Luisa Chifari – Ciro D’Arpa

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Il Reliquiario della Vera Croce di San Mauro Castelverde (Pa): ipotesi inedita di una metamorfosi

DOI: 10.7431/RIV21012020

Il reliquiario di San Mauro Castelverde è un prezioso oggetto di oreficeria lombarda in argento, oro, smalti e perle, attribuito alla committenza della cerchia di papa Alessandro VI (fine XV secolo)1. Prima di divenire stauroteca è stato un ostensorio e ancora prima probabilmente un altarolo devozionale. Questa nuova ipotesi è supportata da un’attenta osservazione del prezioso manufatto resa possibile dall’intervento di manutenzione straordinaria effettuato sull’oggetto nel 2015 per l’esposizione a mostre tematiche sull’arte lombarda2.

Il reliquiario si compone di più parti assemblate tra loro che, in occasione di questo restauro, sono state smontate: la  base, il fusto, la teca e il supporto strutturale (Figg. 1 – 2).

La base, con pianta poliansata sorretta da quattro coppie di sfingi alate, presenta una forma a cofano con terminazione cuspidata. Sul piedistallo decori con smalti policromi, con putti e scene tratte dalla Passione di Cristo: l’Ultima Cena, l’Orazione nell’orto del Getsemani, il Tradimento di Giuda, la Flagellazione. Altri inserti dipinti a smalto policromo, che rappresentano i santi Pietro e Paolo e due sante non identificabili3, sono inseriti nella parte superiore della base e incorniciati da un elemento indipendente di chiusura (Figg. 3 – 4 – 5 – 6 – 7).

Sul bordo interno sono incisi dei segni riconducibili probabilmente a lettere e numeri (tt 386). Il fusto è composto da quattro elementi che formano una figura a vaso (piede, coppa a baccelli, coperchio, collo), sul quale  sono sovrapposti una coppetta e un anello. La parte superiore del vaso presenta eleganti motivi decorativi in filigrana alternati a tre figure in smalti policromi. In corrispondenza del collo una fascia smaltata riporta l’iscrizione: IN DOMINO CONFIDO. La teca poggia su cornucopie contrapposte e teste di serafini ed è impreziosita da perle e chiusa da uno sportello in cristallo. Smaltata, sia all’interno che all’esterno, presenta nella parte anteriore la scena della Resurrezione e sul retro quella della Crocifissione. Sulla sommità del reliquiario vi è una piccola scultura a tuttotondo raffigurante il Redentore. All’interno della teca la lunetta porta-ostia è stata trasformata in supporto per la reliquia della Vera Croce, incastonata in una cornice d’oro. Sulla lunetta, recto-verso, le iscrizioni D.LIGNO.S. CRUCIS (Fig. 8). Il manufatto presenta al suo interno elementi di supporto e di chiusura: sull’anima strutturale che sorregge la teca, scorrono i pezzi che compongono il fusto e un

elemento a scorrimento blocca l’anima entro la base; quest’ultima è chiusa da una piastra in ottone serrata da un perno avvitato all’anima strutturale (Fig. 9). Poiché le parti risultano tra loro non sufficientemente stabili, in tempi recenti si è reso necessario interporre tra i vari componenti della base fogli di carta per creare spessore.

Inoltre, a supporto dell’ipotesi di una originaria configurazione del reliquiario come altarolo devozionale, si vede che l’anima strutturale è formata da due elementi cavi in argento di diverse dimensioni (maggiore quello inferiore e minore quello superiore che fa corpo con la teca), tra i quali è inserita e chiodata una barra piena in ottone. I due elementi presentano nelle terminazioni bordi non netti ma irregolari (Fig. 10). La sezione dell’anima strutturale, di forma quadrata.

Dei sei elementi che compongono il fusto tre di questi, il piede, il coperchio e il collo, scorrono liberamente ad anello sull’anima strutturale, mentre i rimanenti altri tre elementi sono vincolati dalla forma del rispettivo foro: nella coppetta e nell’anello il foro è quadrato; nella coppa é a forma di stella come sulla base.

Ai lati opposti della tesa del coperchio vi sono due cardini di cerniera uno dei quali è abraso. Sulla coppa a baccelli sottostante osserviamo coppie di piccoli fori, altrettanto contrapposti. Le cerniere e le coppie di fori sembrano correlarsi ma oggi non possono connettersi in quanto il libero movimento rotatorio del coperchio rispetto alla coppa è impedito da due pioli saldati sul suo bordo inferiore che si innestano  sulla coppa. Nonostante gli alloggi sulla coppa siano quattro, consentendo dunque due diverse posizioni, non vi è mai corrispondenza tra coppie di fori e cerniere; anche sulla tesa del collo si osservano due integrazioni in argento saldate su punti contrapposti.

La cuspide traforata della base, si presenta inclinata e deformata e pertanto non perfettamente incastrata nel suo alloggiamento.

La lunetta porta-ostia si innesta sul pavimento della teca smaltata e decorata con losanghe e cordoni e il foro centrale presenta il bordo della lamina d’argento irregolare e segmentato.

La statuina del Redentore è priva di un avambraccio, di un piede, e della banderuola dello stendardo sorretto dall’altro braccio.

Quindi una serie di indizi supporterebbero la nuova ipotesi di una diversa originaria funzione e configurazione del reliquiario, fin qui ritenuto, ab origine, un ostensorio.

Il manufatto oltre ad essere una teca per i frammenti della Vera Croce, è per se stesso un oggetto devozionale, in quanto induce a meditare sul mistero escatologico della morte e risurrezione di Cristo. Infatti pensiamo che il prezioso altarolo sia stato realizzato per essere osservato da vicino, per ruotare e creare una fruizione dinamica e narrativa degli smalti, quindi destinato alla personale meditazione. Infatti, all’altarolo, è estraneo l’alto fusto che ne compromette la visione d’insieme, pertanto ipotizziamo un fusto in origine molto più basso privo di piede, di coppa, di coperchio e di collo (Fig. 11).

Riscontro a questa ipotesi lo si trova in due altaroli  in argento dorato e smalti che si trovano rispettivamente  al Metropolitan Museum of Art New York e al Museo Poldi Pezzoli, Milano (Fig. 12) che, per lavorazione e tipologia, sono stati accostati dalla storiografia specialistica al nostro manufatto. In uno di essi gli sportelli che chiudono la teca non sono in cristallo ma smaltati sia all’interno che all’esterno, con raffigurazioni di immagini sacre. Per analogia, dunque, non si può escludere che anche lo sportello del nostro manufatto in origine fosse in smalto e con immagini devozionali.

Il reliquiario mostra perizia orafa e induce il fruitore ad una riflessione teologica: immaginiamolo poggiato su un inginocchiatoio per osservare ogni singolo particolare della caleidoscopica sequenza di immagini sacre e meditare il mysterium Crucis. La base, già descritta, è sorretta da quattro coppie di sfingi alate che chiamano in causa due temi connessi tra loro, quello dell’uomo e quello della morte4, nel nostro caso legati alla figura di Cristo, ma associati anche alla vittoria dell’Uomo-Dio sul paganesimo. Sulla base inizia il racconto evangelico della passione di Cristo con la raffigurazione dei primi quattro episodi tratti dai Vangeli. Nella teca le due più grandi scene dipinte a smalto raffigurano il mistero della morte e resurrezione. Sul verso la Crocifissione ambientata in un paesaggio rupestre con lo sfondo di Gerusalemme; in alto due angeli raccolgono in calici d’oro il prezioso sangue effuso dalle ferite delle mani e del costato e sotto al Cristo morente la Santa Madre, Giovanni e Maria Maddalena. Al sacro racconto del nostro prezioso oggetto mancano la Discesa dalla Croce e la Deposizione probabilmente un tempo presenti nella parte esterna e interna dello sportello che chiude la teca. L’ipotesi suggestiva è supportata dall’accostamento, già suggerito dalla critica, del reliquiario di San Mauro all’analogo oggetto coevo noto come Pace di Nizza5 (Fig. 13). In questo l’unica immagine sacra in smalto è proprio quella che raffigura la Deposizione. L’attuale sportello del reliquiario di San Mauro, oggi in cristallo, mostra in trasparenza la scena della Resurrezione. Essa è ambientata in un paesaggio roccioso nel quale è posto il sarcofago che ha custodito il corpo di Cristo; ai lati del sarcofago soldati armati, due di essi tengono vessilli che riportano rispettivamente l’acronimo S.P.Q.R. e l’immagine dello scorpione, l’uno indica chiaramente l’autorità politico-militare di Roma, l’altro, secondo una consolidata iconografia cristiana, indicherebbe la religione e il popolo giudaico6. I soldati sono colti nel momento dell’evento prodigioso della resurrezione di Cristo.

Rispetto alla consueta iconografia che li illustra dormienti e non pienamente partecipi all’evento, nella scena illustrata i soldati sono invece svegli e atterriti. Infatti, secondo una corretta interpretazione dei Vangeli, Cristo è assente dalla scena e i soldati non vedono il Risorto. Nella parte alta della scena due angeli in un cielo ancora notturno guardano il sarcofago aperto; le loro mani inducono l’osservatore a cercare il Cristo altrove: la tomba è vuota, Cristo è risorto.

In conclusione si può affermare che nel tempo è possibile che l’altarolo, a seguito probabilmente di un evento accidentale, abbia subito la rottura dell’anima interna, originariamente in argento, danno testimoniato dai bordi irregolari dell’anima stessa, dalla deformazione della cuspide e dal piano di appoggio inclinato. Questo spiegherebbe sia la sostituzione dell’anima interna ed il suo allungamento (da altarolo ad ostensorio), sia la mancanza degli smalti sullo sportello ed il braccio spezzato della statuina del Redentore; spiegherebbe anche le tracce di saldatura sull’asta dello stendardo e su un piede. L’oggetto, malgrado i danni subiti, mantiene il suo valore  venale e artistico grazie ai preziosi materiali di cui è composto, smalti, argento, oro, perle che ben si prestano alla nuova funzione di Ostensorio. Per il nuovo uso viene aumentata l’altezza mediante l’innesto nei due tronchi d’argento, di una barra di ottone e vengono aggiunti elementi, probabilmente recuperati da altri oggetti di oreficeria, a testimonianza delle incoerenze del fusto (innesti, cerniere e coppie di fori)7. Ed in effetti ad una attenta analisi stilistica i pezzi del fusto mostrano una indefinitezza formale come suggeriscono immagini coeve, tratte da miniature che mostrano la presunta originaria forma del fusto, con manici e bracci. A tale riguardo, per l’individuazione dell’ambiente culturale e artistico del nostro manufatto, già attribuito alla produzione orafa lombarda della fine del Quattrocento, sono alquanto pertinenti le miniature realizzate da Giovanni Pietro Birago per la Sforziate (Fig. 14), opera in più copie scritta per celebrare il duca Francesco Sforza (1490)8.

L’altarolo, realizzato tra la fine del Quattrocento e il primo ventennio del Cinquecento, a nostro parere, viene trasformato in ostensorio in un momento storico in cui ancora questi oggetti sacri non hanno assunto  la foggia tipica a tempietto e successivamente a raggiera, entrambe codificate nel corso della seconda metà del Cinquecento.

Questo ostensorio viene poi utilizzato dai Papi, infatti, nel 1646 perviene a Plautilia Pamphili, sorella di Innocenzo X, monaca nel monastero di Santa Marta a Roma9, il cui confessore  personale era il sacerdote siciliano Vincenzo Greco, originario San Mauro Castelverde10. Egli riceve da  Plautilia Pamphili l’oggetto11 che adatta a reliquiario della Vera Croce inserendo la sacra reliquia nella lunetta porta-ostia12. L’autentica della reliquia viene rilasciata a Roma il primo gennaio del 1663, e convalidata dal vescovo di Messina Simone Carafa. Contestualmente il sacerdote Vincenzo Greco dona il manufatto alla Chiesa Madre di San Mauro Castelverde13 sua città natale dove ancora oggi è custodito come stauroteca nella chiesa madre di San Giorgio.

  1. Cfr. M. Accascina,  Oreficeria di Sicilia dal XI al XX secolo, Palermo 1974, pp.166-169; P. Venturelli, Il reliquiario della santa Croce di San Mauro Castelverde. Smalti e arte orafa milanese in Sicilia, in Storia, critica e tutela dell’arte nel Novecento. Un’esperienza siciliana a confronto con il dibattito nazionale. Atti del Convegno Internazionale di Studi in onore di Maria Accascina, a cura di M.C. Di Natale, Caltanisetta 2007, p.174-185; S. Bonetti, Tra San Mauro Castelverde (Sicilia), Milano e New York: confronto tra oreficerie milanesi di fine ‘400 sulle orme di Maria Accascina e riflessioni sul restauro, in “OADI – Rivista dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia”, n.6, dicembre 2012, pp.31-62. [↩]
  2. “Bramantino e le arti nella Lombardia francese (1495-1525)” (Museo Cantonale d’Arte, Lugano 28 settembre 2014 – 11 gennaio 2015);  “Arte Lombarda dai Visconti agli Sforza” (Palazzo Reale, Milano 12 Marzo 2015 – 28 Giugno 2015).  L’intervento manutentivo è stato effettuato a Palermo presso il Centro Regionale di Progettazione e Restauro diretto dalla dott.ssa Enza Maria Cilia. L’intervento ha avuto la consulenza tecnico-scientifica dell’unità operativa 5 di allora per i Beni storico-artistici e demoetnoantropologici e l’alta sorveglianza della Soprintendenza Beni Culturali e Ambientali di Palermo. Il restauro è stato curato dalla dott.ssa Sophie Bonetti con la collaborazione Mari Yanagishita, esperta nel restauro delle oreficerie antiche. Cfr. S. Bonetti, M. C. Passoni, scheda n. 18, in Bramantino. L’arte nuova del Rinascimento lombardo, catalogo mostra a cura di M. Natale, Milano 2014, pp.154-157. [↩]
  3. Le due figure femminili non esibiscono l’attributo per il loro riconoscimento ma portano soltanto  in mano la palma del martirio. L’unico elemento che differenzia le due figure è il particolare della testa svelata e velata. Questo potrebbe indicare soltanto la loro condizione di donne sposate (velate) o nubili (svelate) secondo il canone cattolico cfr. D. Magri, Notizia de’  vocaboli ecclesiastici, voce “IN CAPILLO”, Roma 1669, p.289. [↩]
  4. Il fantastico animale mitologico è legato al celebre enigma risolto da Edipo: « Chi, pur avendo una sola voce, si trasforma in quadrupede, tripede e bipede?  l’uomo che gattona da neonato, cammina su due gambe da adulto e si appoggia su un bastone da anziano». Tale enigma, che aveva causato la inevitabile morte di tanti prima di lui, è motivo per il quale la sfinge, nella tradizione classica, è legata ai riti funerari. Il volto barbuto che troviamo iterato sulla base accanto alla sfinge rappresenta probabilmente una divinità ctonia. [↩]
  5. S. Bonetti, M. C. Passoni, scheda n. 17, in Bramantino. L’arte nuova …, 2014, pp.150-153. [↩]
  6. Nella pittura del Quattro-Cinquecento lo scorpione è il segno iconografico che distingue in senso più generale il popolo ebreo ma può avere anche attinenza alla Passione di Cristo e si può riferire a Giuda, apostolo che offre il suo contributo di morte e di tradimento,  cfr. G Capriotti, Lo scorpione sul petto. Iconografia antiebraica tra XV e XVI secolo alla periferia dello stato pontificio, Roma 2014. [↩]
  7. Alla fine del Quattrocento la produzione orafa lombarda comprendeva anche oggetti preziosi di uso civile (posate con manici smaltati, vasi, fibbie di cinture), in gran parte dispersi. Sono noti e ben indagati gli stretti scambi intercorsi tra le maestranze orafe e gli abili miniaturisti lombardi, cfr. C. Piglione, Centri di produzione in Italia tra Rinascimento e Manierismo, in C. Piglione, F. Tasso, Arti Minori, Milano 2000, pp.44-46. [↩]
  8. Paola Venturelli a proposito del fusto cita precisi riferimenti con le miniature di Giovanni Pietro Birago per Ludovico il Moro, cfr. P. Venturelli, Il reliquiario della santa …, in Storia, critica e…, 2007, p.174. [↩]
  9. Cfr. F. La Rocca, Tradizioni e memorie della terra di S. Mauro (oggi S. Mauro Castelverde), pubblicate ed annotate dal dott. Gioacchino Drago, San Mauro Castelverde 1997, pp.13, 22, 33-36. [↩]
  10. G. Travagliato, Su Vincenzo Greco e l’arte ‘applicata’ alle reliquie tra Roma e la Sicilia nel ‘600, in Storia, critica e tutela dell’arte nel Novecento. Un’esperienza siciliana a confronto con il dibattito nazionale. Atti del Convegno Internazionale di Studi in onore di Maria Accascina, a cura di M.C. Di Natale, Caltanisetta 2007, pp.409-413. [↩]
  11. L’arciprete Francesco La Rocca scrive che il Greco, suo contemporaneo, era venuto in possesso del prezioso oggetto attraverso la mediazione di donna Plautilia Pamphili, sorella di papa Innocenzo X, religiosa e sua penitente presso il monastero di Santa Marta a Roma, cfr. F. La Rocca, Tradizioni e memorie…, 1997, pp.13, 22, 33-36. [↩]
  12. Questo cambiamento di destinazione d’uso fu possibile anche perché sia il reliquiario che l’ostensorio venivano considerati con lo stesso significato cultuale: l’Ostia Consacrata è la reliquia per eccellenza, ovvero il Corpo di Cristo Risorto. Inoltre un reliquiario è riconducibile all’unico culto eucaristico: ogni devozione cresciuta intorno alla reliquia trova il suo compimento nel sacrificio eucaristico che resta l’elemento centrale di ogni rito. [↩]
  13. Cfr. F. La Rocca, Tradizioni e memorie…, 1997, pp.13, 22, 33-36. [↩]