Ignacio Miguéliz Valcarlos

nmigueliz@unav.es

Medallones relicarios de escuela lombarda en una pieza de orfebrería navarra: el arca relicario de Sorlada

DOI: 10.7431/RIV06052012

INTRODUCCIÓN

En la basílica de San Gregorio Ostiense de Sorlada, en Navarra, existe una magnífica arca relicario labrada en plata, de considerables dimensiones, que presenta en sus frentes medallones relicarios de escuela lombarda. Se trata de catorce piezas, de las que se ha perdido la iconografía de seis, realizadas en cristal de roca con pinturas imitando el esmalte en grisalla, datables en la primera década del siglo XVII. En esta urna se conservan los restos óseos, salvo la cabeza, de San Gregorio Ostiense. Dicho Santo fue cardenal y Obispo de Ostia, Italia, muriendo en 1044 a su vuelta de Santiago de Compostela, a donde había ido en peregrinación. Tras su muerte, cuenta la leyenda que su cuerpo fue transportado milagrosamente por una burra hasta lo alto de un monte en Sorlada, en la frontera entre Navarra, Álava y La Rioja, lugar donde debía ser enterrado y donde se le debía dedicar una iglesia. San Gregorio era venerado como abogado contra las plagas del campo, gracias a lo cual contó con amplia veneración a lo largo de las pasadas centurias.

A pesar de que hoy en día nos pueda parecer un santuario local en tierras navarras, sin apenas peso e importancia devocional, tal y como señala Barragán Landa, San Gregorio “durante los siglos XVI, XVII y XVIII, era el centro socio-religioso más importante de Navarra, y uno de los más activos de España1, gracias a la protección que el Santo desplegaba sobre los campos y las cosechas, en una sociedad eminentemente rural. Eran numerosos los devotos de toda España que mandaban emisarios a Sorlada para recoger el agua bendita con la que regar los campos y librarlos así de las plagas. E igualmente fueron cuantiosas las solicitudes para que el arca con las reliquias del Santo, así como su busto relicario, recorriesen diferentes lugares de España. Tal era el número de traslados que se realizaban que incluso se ejecutó un arcón de madera para transportar los relicarios sin que estos sufriesen ningún daño.

ARCA RELICARIO

La tipología de arqueta es compartido tanto por la platería religiosa como por la civil. Así, en la primera, además de las crismeras de tipo arqueta, de menor tamaño que la obra que aquí nos ocupa, encontramos estas piezas como relicarios, arcas eucarísticas, sagrarios o arcas para el monumento de Semana Santa. Podía tratarse de piezas totalmente opacas o bien con los frentes abiertos mediante ventanas cerradas por vidrios, que permitían ver el contenido guardado en su interior. Mientras que en su variante civil, estas piezas podían ser usadas como joyeros, cofres para afeites o cajas donde guardar objetos preciados. Muchas de estas arcas conservadas hoy en las iglesias en origen tuvieron un uso civil, siendo donadas posteriormente por sus propietarios para el uso en los templos como relicarios, arcas eucarísticas, etc…

En el caso que nos ocupa, la urna de la basílica de San Gregorio de Sorlada (Fig. 1), fue realizada ex profeso como arqueta relicario para contener los restos óseos de San Gregorio Ostiense, y no como pieza civil reutilizada tras su donación a una iglesia. En ella, se conservan las reliquias de San Gregorio, salvo la cabeza, que se guarda en otro relicario antropomorfo, en forma de busto, labrado por el platero de Estella José Ventura entre 1727 y 1728, y por el que se le pagaron 1.081 reales en 1729. Ventura realizó este busto siguiendo el modelo que había dado el escultor estellés Francisco Varona, y por el que cobró 32 reales en 17272. Este busto de San Gregorio se acopla en las grandes solemnidades a la parte superior de la arqueta, y vendría a sustituir en la misma función a una pieza anterior, que, una vez labrada la obra de Ventura, quedó depositada en la sacristía de la basílica hasta que en 1777 se entregó al platero de Los Arcos Fermín Antonio de Echeverría como parte de pago de dos cálices3.

La arqueta relicario es una pieza rectangular de proporciones considerables, sustentada por cuatro patas formadas por cueros retorcidos, y con los frentes enmarcados en los ángulos por pilastras de carácter plateresco, a cuyas aristas se acoplan costillas, que alternan en las caras frontales de la arqueta con otras pilastras de estirpe clasicista. La articulación de los frentes se hace mediante recuadramientos rectangulares, dobles en las caras frontales y simples en las laterales, que inscriben marcos ovales de cristal pintado, que en el anverso y el reverso son pareados, enmarcando en el centro una figura de medio bulto. Presenta cubierta con doble cuerpo, el inferior convexo y el superior prismático, en los frentes de este último se disponen espejos ovales iguales a los de la caja de la arqueta, separados por hermes. La articulación de los cuerpos de la tapa, que están unidos por sendas costillas voladas, iguales a las de los ángulos del cuerpo principal, se presenta sin solución de continuidad, ya que ha desaparecido un cuerpo intermedio, que los unía, disponiéndose en su lugar sendas chapas de metal plateado que cierran el hueco dejado por el cuerpo desaparecido. Remata todo el conjunto una cruz sobre una peana moderna y pirámides herrerianas sobre bolas en los ángulos.

Esta urna presenta una rica decoración grabada y cincelada que se distribuye por toda la superficie de la pieza, en torno a los medallones ovales y figuras de medio relieve, compuesta por un sistema ornamental manierista de óvalos, cuadrados, ces enfrentadas y cintas planas, que se completa con cabujones, pilastras, pirámides y asas que perfilan la pieza. Se trata de un lenguaje decorativo propio del manierismo geométrico todavía imperante en estos momentos, la primera década del siglo XVII, en los talleres de Pamplona. En los centros más avanzados, esta ornamentación había dado paso ya a un lenguaje más sobrio, sin apenas decoración, de gusto clasicista, emanado desde El Escorial y la corte, y que en esta arqueta podemos ver ya en algunos de sus elementos, como las pirámides herrerianas que rematan los cuerpos, o en la pilastra central del frente anterior, con decoración de óvalos y cabujones. Sin embargo, también encontramos rasgos retardatarios para el momento de ejecución de esta pieza, como las pilastras platerescas con detalles a candelieri que se sitúan en las esquinas, que contrastan con la actualidad del resto de la ornamentación. Igualmente, en la ejecución de los motivos decorativos grabados vemos una diferencia de calidad, con elementos finamente ejecutados alternando con otros en los que bastardea la mano, que se muestra descuidada e incluso torpe. De gran belleza técnica y calidad son las figuras de medio relieve, de composición muy cuidada y formas rotundas.

A la riqueza visual de la pieza contribuye la policromía de la misma, que juega con alternancia de la plata en su color de la estructura de la obra y decoración grabada dispuesta en los frentes, y la plata y el bronce sobredorados de algunos de los motivos decorativos, como los encuadramientos, molduras, pilastras, pirámides y asas que sirven de adorno, así como el latón dorado de la moldura convexa que adorna el perfil de la tapa. A todo lo cual hay que sumar los relieves en bulto que se sitúan en las caras frontales, también de plata sobredorada, los apliques de pedrería que se disponen de manera simétrica siguiendo las líneas de los encuadramientos en los ángulos y ejes centrales de los mismos, así como los cristales ovales pintados inscritos en las caras y cuerpo superior del arca.

De gran interés es también la iconografía que presenta la obra, limitada en un principio a las figuras situadas en los caras frontales del cuerpo inferior de la arqueta, y complementado posteriormente con los temas de los cristales pintados. Así, las primeras representan a cuatro Apóstoles, San Juan y Santiago en el anverso, y San Pedro y San Andrés en el reverso. Y junto a éstos se disponen cuatro Apóstoles más sin identificar situados en marcos ovales en las pilastras manieristas que parten los frentes, alternando con enmarques rectangulares casetonados. Mientras que en los medallones ovales de los frentes presenta una pieza desaparecida y la Estigmatización de San Francisco de Asís, y una Santa sin identificar, probablemente Santa Elena, y Santa Águeda en el anverso; en los laterales la Exaltación de la cruz y una Sagrada Familia respectivamente, ambas litografías decimonónicas; y en la cara posterior la Magdalena penitente y tres medallones perdidos. En el cuerpo superior de remate se disponen la Anunciación y el Calvario en la parte anterior, y la Estigmatización de San Francisco de Asís y un Calvario en la posterior. Remata el conjunto la figura del Crucificado. Esta iconografía se completaría con la figura de bulto redondo de San Gregorio Ostiense situado en el remate de la cubierta.

En líneas generales la factura de la arqueta nos habla de un platero experimentado, que emplea con precisión técnica el lenguaje bajorenacentista, aunque en otros momentos alterna con elementos menos logrados en la decoración de la pieza, o con pieza retardatarias, como son las pilastras de los ángulos. Todo ello nos hace sospechar la presencia de dos manos distintas en la ejecución de esta obra, a un autor correspondería la ejecución general de la pieza, así como los motivos decorativos mejor trazados, y a otro diferente la terminación de la misma, con los elementos ornamentales menos depurados.

HISTORIA DE LA ARQUETA DE SORLADA

Las primeras noticias de la ejecución de esta obra datan del 7 de noviembre de 1601, cuando en su visita pastoral a Sorlada, el Obispo de Pamplona, Fray Mateo de Burgos, advierte la necesidad de una arqueta para contener los restos de San Gregorio de manera digna. En dicha fecha, Fray Mateo, por medio de un mandato de visita, ordenó la ejecución de la misma. “Primeramte Porque y el cuerpo sdo de san grego obispo Hostiense que esta en la dicha ygla este con la beneracion que se requiere se aga una arca buena y recia cubierta de oja de lata y bien guarnecida de hierro, la qual tenga tres llabes, y en la dicha arca se pongan los huesos del dcho santo todos sin que falte ninguno y juntamente uno que sacamos por devocion y lo mandamos volver para que este con la decencia y reverencia que conbiene, de tal ma que de aquí adelante ningun cofrade ni persona eclesiastica ni seglar saque ni sustraía de las dichas reliquias sin incurrir en pena de sacrilegio y de excomunión latteo simple incurrenda si lo contrario hicieren, y hecha la dcha arca y traslado a ella el dcho cuerpo sto se cierre con las dchas tres llabes, la una de las quales tenga el abad que asi fuere de la dcha basílica, y la otra el abad que agora es de Piedramillera, y la otra el cofrade mas antiguo, que agora es Diego de Azedo4.

Como vemos, el mandato de fray Mateo de Burgos establecía ya alguna de las características del arca, como el hecho de que debía presentar tres llaves, indicando también, para mayor protección de las reliquias, quien debía custodiar cada una, estableciendo que el primer año debían tenerlas el abad de San Gregorio, el abad de Piedramillera y el cofrade más antiguo, rotando los años sucesivos entre el abad de la basílica, los abades de los pueblos vinculados con la cofradía, y uno de los cofrades. Así mismo, señalaba que la misma debía ser fuerte y recia, probablemente para resistir sin problemas los traslados durante las procesiones en las que era transportada. Y vemos que, a pesar de que el obispo indicaba que debía ser realizada, para mayor resistencia, en hoja de lata guarnecida de hierro, finalmente se realizó en plata, para mayor honra y gloria del Santo.

Sin embargo la cofradía de San Gregorio se opuso al mandato episcopal, ya que consideraban que a la hora de ejecutar obras no estaban sujetos a los permisos del Obispo, teniendo libertad para gastar y contratar lo que necesitasen, sin depender del visto bueno de los veedores de obras del obispado ni su autorización. En relación a ello, y a pesar de que las Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona, otorgadas en 1591 por Fray Bernardo de Rojas y Sandoval5, establecían la obligatoriedad de la licencia del veedor, en la realidad, las diferentes cofradías se eximieron de su cumplimiento, aduciendo que su situación no era igual al de las fábricas de las iglesias, costando muchos años y pleitos el lograr que las mismas se sometiesen a la autoridad de los veedores. Debido a ello, la cofradía de San Gregorio entabló un pleito en los tribunales eclesiásticos pamploneses para salvaguardar su independencia, la cual fue ratificada por el tribunal, que les dio la razón, anulando el mandato episcopal y señalando la libertad de la cofradía en lo relativo al alhajamiento de la basílica. A pesar de este laudo a su favor, la cofradía de San Gregorio decidió la elaboración del arca para las reliquias que el Obispo Pamplonés había ordenado, sin duda porque la ejecución de esta pieza solemnizaba el culto al Santo y el prestigio de la cofradía.

El arca relicario fue encargada a un platero desconocido quien la entregó el 9 de mayo de 1610, realizándose una ceremoniosa función de bendición de la misma, en la que con toda solemnidad se trasladaron los restos de San Gregorio del arca existente a la nueva labrada en plata. Así lo recoge Andrés de Salazar, quien en su crónica de la magna celebración, nos habla del montaje de tres teatros, cobijando el del medio, bajo palio, las dos arcas “desde el, Theatro, para esto diputado, descubrio las dos Arcas. Y asi la qe tenia el Sagrado cuerpo del glorioso Santo, por ser el un sol, o relumbrar como tal, según dixo el Salvador por San Math. CAPIT. 13 Iusti fulgebunt ficut sol, ella relumbro tambien como si lo fuera, por la luz y claridad que del Santo recibia. La otra Arca a donde se avia de passar, parecio resplandecer como una Luna por la mucha y relumbrante plata que tenia: y como una ascua de oro, por el que estaba en muchas partes de ella, hermoseandola notablemente: y como rayos vivos, por los que con los del Sol, hazian las piedras preciosas, de que estaba sembrada toda el Arca, que cada vna de ellas parecia que se avia convertido, no solo en carbunco vivo, pero en resplandeciente estrella, y asi estaban todos como deslumbrados con los unos y los otros, naturales y sobrenaturales resplandores. Abierta la Arca, en donde estaba el Santo cuerpo, fue sacando della el dicho Abad que dixo la Missa, las santisimas Reliquias vna por vna, y mostrandoselas al devoto Pueblo, con increíble gozo y consuelo de todos. Como las yva sacando de la Arca vieja, las yva metiendo en la nueva, tomando fe y testimonio de todo dos escrivanos reales que estavan cada vno en los Theatros de los lados6.

Tras esta narración de la ceremonia de traslación de las reliquias de San Gregorio del arca vieja a la nueva, Andrés de Salazar también nos dejó una somera descripción de la obra entregada, así como de su ubicación en el altar mayor de la basílica de San Gregorio. Así, se especifica que dicha arca se encuentra en el Sagrario, concavidad a modo de alacena situado en medio del retablo del altar mayor, obra que se considera de gran tamaño, ricamente adornado con esculturas policromadas con escenas de la vida, muerte y milagros de San Gregorio, junto a las que se sitúan figuras de otros santos. El sagrario está situado a una altura aproximada de media vara con respeto al altar, teniendo las puertas adornadas con figuras policromadas, mientras que por el interior está ricamente dorado. En el interior de este sagrario se custodiaba el arca y el busto relicario con los restos del Santo “Dentro Della esta la riquisima Vrna o Arca, donde se tiene y guarda el Sagrado cuerpo del Bendito S. GREGORIO. Toda esta Caxa, Vrna o Arca, q es bien grande, porq tiene de largo vara y media, de alto tres cuartas, y de ancho dos tercias de vara, es de muy acendrada Plata, y los extremos y otras muchas partes artificiosamente doradas, y esta toda ella sembrada a trechos, y en proporcion, de muy rica y vistosa pedreria. Rematase en lo alto con vn cimborrio en quadro, que tiene quatro Pyramides a las esquinas, en medio de las quales ay lugar y asiento muy a proposito para ponerle y estar en el la cabeça del Santo, quando ha de estar dentro del Santuario dicho. Quando se saca, se pone en el lugar de la cabeça, vna figura de plata del mismo Santo, toda dorada, que haze maravillosa labor con las Pyramides7.

Gracias a la descripción que hace de la urna Andrés de Salazar, sabemos que el arca entregada por el platero en este momento se correspondería en líneas generales con la obra que ha llegado hasta nuestros días, que tan sólo presenta ligeras modificaciones, como la inclusión de los medallones de cristal de roca pintados. E igualmente gracias a esta descripción conocemos que los engastes de pedrería, que la mayoría de los autores que ha estudiado esta obra consideraban añadidos dieciochescos, estaban ya presentes en origen. Así mismo la descripción de Andrés de Salazar nos confirma la existencia en origen del cuerpo rectangular de remate de la cubierta del arca, “Rematase en lo alto con vn cimborrio en quadro, que tiene quatro Pyramides a las esquinas” excluyendo la posibilidad de que se trate de un añadido posterior. Así mismo Salazar nos indica como en este cuerpo superior se asentaba la cabeza relicario del Santo, pieza que tan sólo se situaba rematando el arca cuando ésta se encontraba en el interior del santuario, siendo sustituida por una figura en plata de San Gregorio cuando el arca se sacaba en procesión.

Tal y como ya se ha indicado, la cabeza relicario original del Santo fue sustituida entre 1727 y 1728 por una pieza de nueva factura obra del platero estellés José Ventura, quedando la antigua en la sacristía de la basílica hasta que fue entregada en 1777 al platero de Los Arcos Fermín Antonio de Echeverría como parte de pago de dos cálices que debía de labrar8. Sin embargo nada se dice de la figura del Santo que remataba la pieza en las procesiones, que con toda seguridad se habría perdido, al igual que el cuerpo medio de la cubierta, en las contiendas que asolaron Navarra a lo largo del siglo XIX, bien la Guerra de la Independencia (1808-1814) o más probablemente la I Guerra Carlista (1833-1840). La articulación del arca con la figura de remate sería en su concepción muy similar a la de la arqueta de Villatuerta, localidad muy cercana a Sorlada, realizada en 1640 por Agustín de Herrera, pieza también de grandes dimensiones y proyección horizontal, que tiene en el remate una figura de San Veremundo.

El basamento de la cabeza realizada por José Ventura en 1727-1728 es ligeramente mayor que la tapa superior del arca en la que asienta, por lo que probablemente ni Varona ni Ventura tuvieron en cuenta las dimensiones de la urna donde debía apoyarse a la hora de realizarse. Este hecho habría ocasionado el desgaste de los cuerpos que componían la tapa de la arqueta, originando tensiones y fricciones que probablemente deterioraron el cuerpo medio, que en la primera mitad del siglo XIX tuvo que ser sustituido. La situación bélica y de crisis económica que vivió la iglesia navarra en esos momentos, el descenso en el número de plateros activos en el viejo reino, así como los nuevos gustos y técnicas en cuanto a la labra de la plata, probablemente habrían llevado a su sustitución por sendas chapas metálicas con un baño de plata de procedencia inglesa.

Pero no fueron estas las únicas modificaciones que sufrió la urna a lo largo de su historia, ya que también sufrió composiciones menores, como la reparación realizada por el platero de Los Arcos Santos de Echeverría en 1730 de una de las patas que se encontraba rota9. Y probablemente se habría compuesto o cuando menos limpiado el arca el 8 de noviembre de 1773, cuando se abrió para sacar de la misma tres huesos: uno de la mandíbula, una costilla y otro del espinazo, para introducirlos en el relicario de la cabeza de San Gregorio. Dicha extracción la llevó a cabo don Joaquín de Larrainzar, presbítero y prior de la basílica de Nuestra Señora del Puy en Estella, siendo el encargado de abrir y cerrar el relicario de la cabeza para que no sufriese ningún daño el platero de Los Arcos Fermín Antonio de Echeverría10. Probablemente la arqueta habría sido limpiada en 1776, cuando se pagaron 18 reales fuertes a Bartolomé Capelares y a un compañero por limpiar la plata y los bronces de la basílica11. En 1777 se renovaron las tres cerraduras de la urna, sustituyéndose por otras nuevas, lo cual no afectó a la decoración exterior de las mismas, sino tan sólo a su mecanismo. En 1787 se le encargó al platero Santos de Echeverría, probablemente hijo de Fermín, a quien habíamos visto trabajando para la basílica en años anteriores, la limpieza y ajuste de las diferentes piezas del arca. Mientras que de mayor envergadura fue la intervención que realizó en 1788, cuando tuvo que añadir a la base de la pieza una chapa de hoja de lata ya que la madera del fondo del arca se había resquebrajado y por las grietas se escapaban partículas y polvo de las reliquias12. A este platero lo vemos trabajando nuevamente para la basílica en 1791, cuando compuso la cruz procesional, por lo cual se le pagaron 12 pesetas una lámpara y un incensario, tarea por la que cobró 7 reales fuertes13.

Mayor importancia tuvo la composición de la pieza durante el siglo XIX, ya que modificó el aspecto general del arca, así como su lectura. En esta intervención se añadieron a los frentes de la urna una serie de medallones de cristal de roca pintados, de procedencia milanesa. Este añadido se realizó de manera burda, ya que las piezas se clavaron desde la parte anterior, rasgándose por el interior la seda que recubría las paredes de la urna, lo cual contrasta con la cuidadosa disposición del resto de tornillos de la obra, insertos en oquedades en la madera para no dañar la seda.

Por último, esta pieza sufrió una última restauración en 1946, llevada a cabo por el platero de Pamplona Marotta, momento en que se le añadió la cruz de remate de la cubierta. Igualmente en esta intervención se modificó el interior, realizándose una serie de cajas para conservar las reliquias, que fueron examinadas por diversos médicos, que concluyeron que los restos correspondían a un esqueleto, así como diversos huesos no pertenecientes al mismo.

PIEZAS SIMILARES A LA ARQUETA DE SORLADA

La arqueta relicario de Sorlada constituye un ejemplar único dentro del panorama de la platería navarra de la primera mitad del siglo XVII, dada su riqueza decorativa así como el tamaño de la pieza. Pocas son las obras de este tipo que han llegado hasta nuestros días conservadas en los templos navarros, entre las que habría que citar las arquetas relicarios de Azuelo, Villatuerta, San Adrián, Codés o Lodosa, esta última ya del siglo XVIII y probablemente obra madrileña, o el arca del monumento de Tulebras14.

Sin embargo, dentro de la platería navarra nos encontramos con dos piezas íntimamente vinculadas a la aquí estudiada. Por un lado el arca relicario de San Jorge de Azuelo, y por otro el arca relicario de Villatuerta, ambas localidades cercanas a Sorlada. La primera de ellas fue labrada hacía 159415 por un platero anónimo, con un esquema de caja rectangular entre molduras, y tapa con cuerpo convexo retranqueado, que se divide en cuatro aguas mediante costillas, rematado por un alto gollete con cruz latina, que parece un añadido posterior. Toda la pieza presenta un rica decoración grabada que se articula por medio de cintas planas, cartones retorcidos y ces enfrentadas que enmarcan espejos ovales lisos, muy similar a la que se dispone en la arqueta de Sorlada. Pero donde mejor se advierte la similitud con esta arca es en las pilastras adosadas de plata sobredorada con el fuste con decoración a candelieri que se disponen en los frentes, las mismas que podemos ver en la arqueta de Sorlada, y realizadas con el mismo molde, lo cual indicaría que ambas obras proceden del mismo taller. Tiene estampadas sendas marcas, de autoría y localidad, tal y como corresponde al centro de Pamplona, aunque ambas frustras, pudiendo adivinarse en una de ellas el perfil de la doble P coronada del punzón de la capital navarra.

Mientras que en el caso de la arqueta relicario de Villatuerta16 vemos el mismo esquema compositivo y estructural, de proyección horizontal, que en Sorlada, con la evolución ornamental propia de la distancia temporal entre una y otra, ya que esta pieza se ejecutó en torno a 1640 por Agustín Herrera, platero de Pamplona. Dicha urna se presenta apoyada sobre cuatro patas, con caja rectangular con costillas en los ángulos y cubierta convexa con remate rectangular moldurado, rematada por la figura de San Veremundo. Al igual que la de Sorlada, esta obra también era empleada para ser sacada en procesión, conservando las andas argénteas de la misma época. Y así mismo ambas piezas presentan en la parte superior de la cubierta, a manera de remate, una figura de bulto redondo: la de San Veremundo, en el caso de la de Villatuerta, y la de San Gregorio Ostiense en la de Sorlada. También la arqueta del santuario de la Virgen de Codés presenta una figura en el remate de la cubierta, en este caso la Inmaculada.

Igualmente, la arqueta aquí estudiada presenta similitudes estructurales y decorativas con otras piezas salidas del taller de Pamplona. En cuanto a la ornamentación, las pilastras con decoración a candelieri que se disponen en los laterales de la caja, además de ser iguales a las que se sitúan en los frentes de la arqueta de Azuelo, son muy similares a las utilizadas en los arcos del templete de la custodia de la catedral de Pamplona17. Lo cual probablemente se explicaría debido a que el autor de la arqueta de Sorlada hubiese heredado o comprado el obrador, o cuando menos parte del mismo, del platero que ejecutó la custodia de la seo pamplonesa, con toda seguridad por haberse formado con dicho maestro. También la cruz procesional de Saldise tiene en los brazos encuadramientos rectangulares que inscriben en su interior figuras, composición similar a la de la pilastra central de la arqueta de Sorlada. En cuanto a las hermas situadas en el cuerpo prismático superior, es habitual la presencia de los mismos en otras piezas salidas de obradores pamploneses, dado que se trata de uno de los motivos decorativos más difundidos del manierismo. Así, los vemos en los ángulos de las crismeras de Enériz o en las de Gazólaz18, en este caso con modelos de hermas que representan bustos femeninos, a diferencia de las de Sorlada, que figuran ancianos barbados.

También en lo estructural la arqueta de Sorlada presenta semejanzas con otras piezas salidas de talleres pamploneses, tanto arquetas como crismeras. Así, la articulación por medio de una caja rectangular con cubierta formada por un cuerpo convexo sobre el que asienta otro prismático lo podemos ver en la arqueta de Villatuerta. E igualmente lo encontramos en diferentes crismeras, que en el centro de Pamplona seguían la tipología de arqueta, como las de Gazólaz, las de San Cernín y las de San Lorenzo de Pamplona19, que también presentan las caras frontales compartimentadas en dos espacios por medio de una columna adosada, todas ellas del siglo XVI, o las de Obanos, Urzainqui, Lerate, Esparza de Salazar, Barbarin, Oronz o Mues, ya en el seiscientos, con cuerpo convexo seguido de otro prismático20.

AUTORÍA DE LA ARQUETA

Hasta el momento, la arqueta de Sorlada ha venido atribuyéndose a un platero anónimo del taller de Pamplona por todos los investigadores que han analizado la obra21. A falta de documentación que aporte luces sobre su autoría, la atribución a un taller pamplonés se ha justificado siempre por el hecho de tratarse de los obradores más pujantes del reino de Navarra en estos momentos, bajo cuya influencia se situaban otros como los de Estella, merindad en la que se encuentra Sorlada. Sin embargo, hasta el momento habían pasado desapercibidas las marcas estampadas en la lámina superior del cuerpo prismático de la cubierta del arca. Se trata de cuatro marcas acompañadas de la burilada, todas ellas prácticamente frustras e ilegibles, en las que tan sólo se puede adivinar el punzón de Pamplona, una doble P coronada, así como el final de la marca de autoría, una A.

Como ya se ha dicho, no ha quedado testimonio documental sobre la ejecución de esta pieza que pudiera darnos luz sobre su autor. Tampoco se conoce el nombre del platero que realizó la arqueta de Azuelo, que ya hemos señalado sería obra del mismo maestro, tan sólo que fue ejecutada hacía 1594, estando también en esta pieza frustra la marca de autoría. Sin embargo, gracias al análisis de la misma, así como de los punzones que presenta, por primera vez planteamos como hipótesis que la arqueta de Sorlada sea obra de los plateros Martín Agorreta (c.1547-1606) y Agustín Agorreta (¿?-1621), maestros de los que se desconoce si existía algún vínculo familiar entre ellos22. Tal y como hemos dicho, en la arqueta aquí estudiada se aprecian dos manos, dadas las diferencias en la calidad de los motivos decorativos que se inscriben en sus caras, lo cual se explicaría por la ejecución de los mismos por los dos plateros Agorreta. Orbe Sivatte y Heredia Moreno consideran a Martín como un platero muy activo, del que se tiene numerosa documentación relativa a su implicación en numerosos pleitos, tanto como parte demandante como demandado, así como a su relación con numerosos plateros23. Mientras que Orbe Sivatte considera a Agustín Agorreta como un platero limitado y vinculado a las formas manieristas24. La consideración que se tiene de estos dos maestros reforzaría la hipótesis aquí planteada, ya que  creemos que Martín habría labrado las partes más finamente ejecutadas, mientras que a su muerte Agustín se habría encargado de terminar la obra, realizando aquellos elementos en los que se aprecia una menor calidad técnica. A ello habría que sumar el hecho de que el análisis de la plata con que está realizada la arqueta de Sorlada ha dado como resultado el conocimiento de que en la elaboración de la misma se han empleado tres tipos diferentes de aleaciones de plata, una de ellas de baja calidad. Este hecho concuerda con la acusación que en 1576 se hacía a Martín Agorreta en relación a que sus piezas estaban realizadas con plata de baja ley y no estaban marcadas, acusación que se mantenía diez años más tarde, en 1586, cuando se le requisaron por ese motivo seis tazas y un pedazo de cruz25.

Apoyaría también esta hipótesis el hecho de que las pilastras con decoración a candelieri que se disponen en las arquetas de Azuelo y Sorlada son muy semejantes a las empleadas en el templete de la custodia de la catedral de Pamplona. Esta obra fue realizada alrededor de 1540-1550 por el platero pamplonés Pedro del Mercado, artífice con quien se formó Martín Agorreta26, quien bien pudo heredar o comprar a la muerte de su maestro los moldes de dichas pilastras para luego usarlas en las arquetas mencionadas. Igualmente, Agustín Agorreta se encargó en 1612 de añadir en los laterales de la cruz de Munarriz sendas imágenes de la Virgen y San Juan, cuyas peanas son muy similares a las situadas en los laterales de la custodia de la catedral de Pamplona, y sobre la que apoyan sendas figuras de ángeles27. Igualmente, las crismeras de Barbarin28, obra de Agustín Agorreta, presentan en la tapa el mismo esquema estructural, pero a menor escala, que la arqueta de Sorlada, un cuerpo convexo seguido de otro prismático superior.

MEDALLONES RELICARIOS PINTADOS

Tal como ya hemos dicho, a lo largo del siglo XIX se modificó el aspecto general de la arqueta, así como su lectura plástica e iconográfica, con la inserción de catorce medallones ovales de cristal de roca pintados imitando esmaltes en grisalla en los frentes de la caja y el cuerpo superior de la cubierta. Estas piezas apareen por primera vez mencionadas en la descripción que del arca hace Pedro de Madrazo y Kuntz en Navarra y Logroño, donde la describe como “Las santas reliquias del Hóstiense se hallan distribuidas en dos receptáculos: la parte mayor se conserva en una lujosa arca de plata, obra del tiempo de Felipe III, formada por dos cuerpos, uno inferior rectangular, partido en dos mitades, presentando en cada frente dos recuadros que lucen medallones de esmalte que figuran escenas de la Sagrada Pasión de Cristo; y otro superior, bajo y convexo, con un remate plano, adornado en sus caras con otros medallones de esmalte, que hacen juego con los del cuerpo inferior, y cartelas en las extremidades. El referido cuerpo inferior, además, está recuadrado con fajas delicadamente cinceladas y realzadas de rica pedrería; y de los ángulos de este arca, montada sobre garras de león, emergen, a modo de pináculos, pequeñas pirámides que rematan en bolas29.

De esta forma, tal y como señala Madrazo, en los frentes de la caja así como del cuerpo rectangular que remata la cubierta se disponen una serie de medallones de cristal de roca pintados imitando esmaltes en grisalla. Se trata de catorce piezas, de los que se han perdido cinco, habiéndose sustituido dos de ellos por modernas litografías. Los temas iconográficos que presentan estos medallones son la Anunciación, Santa Águeda, Santa María Magdalena, una Santa sin identificar, probablemente Santa Elena, San Sebastián, dos Calvarios y dos escenas de la Estigmatización de San Francisco de Asís. Mientras que las litografías presentan el Descanso en la huída a Egipto y la Exaltación de la cruz. El hecho de que se repitan los temas en alguno de estos medallones, como el Calvario y la Estigmatización de San Francisco de Asís, sería indicativo de que estas piezas en un principio no se pensaron para incorporar a la arqueta, sino que se decidió colocar en la misma unos medallones bien propiedad de la basílica o bien del orfebre que compuso la pieza a lo largo del siglo XIX. La falta de inventarios de bienes de la basílica a lo largo de los siglos del barroco y del ochocientos entre la documentación conservada de San Gregorio, nos impide ser categóricos en cuanto a la llegada de estos cristales a dicho templo.

Se trata de medallones relicarios ovales de cristal de roca pintado imitando esmaltes en grisalla, con ventana al frente y marco de plata sobredorada con molduras convexas lisas. Presenta la trasera sin montar, protegida por medio de papel en la parte exterior, y por retazos de naipes recortados en la interior. La utilización de naipes recortados, e incluso documentación antigua, para proteger y reforzar las pinturas dispuestas en este tipo de medallones relicarios es habitual a lo largo de los siglos del barroco, tal y como podemos ver en otros ejemplos conservados, como una pieza de la Hispanic Society of America de Nueva York, donde en un medallón de doble cara se utilizan naipes para separar ambas pinturas30. Las placas de cristal de roca están minuciosamente miniadas por el reverso, con una técnica consistente en pintar a la inversa, para que el motivo se muestre en positivo en la placa. Dado que se pinta al contrario, disponiendo los colores, generalmente al temple, aunque también pueden ser al óleo, en sucesión inversa, utilizando los colores puros, invirtiendo su orden de colocación sobre el soporte. Primero se dibuja el contorno, luego los detalles, pintando por capas, con fondos cada vez más amplios, trazando en último lugar el fondo de la escena. Los tonos utilizados imitan lo esmaltes en grisalla, con una amplia paleta de grises, tanto para las vestimentas como para las carnaciones, y tonalidades rojas para los fondos, complementados con la utilización del dorado, que aportan luminosidad y riqueza a la composición general. El color es utilizado extendido en sutiles veladuras superpuestas, en composiciones esquemáticas, sobre todo en la figuración de los paisajes en los que se insertan las figuras, de carácter poco realista. El resultado es una paleta cromática de tonos lívidos y toques dorados en fondo rojo. Esta técnica se ha venido denominando incorrectamente como verre eglomisé31, que en puridad es una técnica propia del trabajo del cristal.

Aunque algunos investigadores han considerado estas obras de procedencia española, debido a los engastes que presentaban, decantándose otros por su origen siciliano, en realidad se trata de obras realizadas en Milán, tal y como lo demuestran las semejanzas tipológicas de los temas en ellos representados con la pintura lombarda de tamaño medio y con pequeños altares portátiles. Se trata de piezas realizadas en serie para su exportación, como lo atestigua el hecho de que en las obras presentes en la arqueta de Sorlada no encontremos con medallones idénticos, con la misma iconografía, copiados de un modelo común, probablemente un grabado. El hecho de que algunos de las piezas de este tipo que han llegado hasta nuestros días presenten engastes de labor española se debe a que estas pinturas podían ser exportadas bien engastadas en el taller de origen, o bien sin engastar, para ser montadas por el destinatario en consonancia con las indicaciones del cliente, lo cual también explicaría la atribución de alguna de estas piezas a obradores sicilianos. Esto último se explica también por la conservación de algunos de estos ejemplares en colecciones e iglesias sicilianas, así como por la importancia que la pintura popular sobre cristal adquirió en la isla a partir de los siglos del barroco32.

Tal como señala Arbeteta Mira33, estas obras fueron realizadas aproximadamente entre 1575 y 1630, manteniendo unas características comunes en cuanto a la paleta cromática escogida como a los modelos empleados y su ejecución. Todas ellas siguen los modelos plásticos del renacimiento italiano, imitando en su concepción estética a los esmaltes, tanto en la paleta de colores que emplea como en la utilización de la grisalla para las carnaciones. De esta manera, en la descripción que Madrazo hace de la arqueta en 1886 al referirse a estos medallones los describe como “medallones de esmalte que figuran escenas de la Sagrada Pasión de Cristo”. La utilización del cristal para imitar los efectos de esmalte se debió al menor costo y dificultad técnica del trabajo en cristal, así como a la capacidad de éste para enfatizar las propiedades del color, produciendo efectos similares de brillo y suntuosidad al esmalte. Arbeteta diferencia tres fases en la evolución de estas piezas, una primera en la que destacaría la calidad en el tratamiento de los temas, con la presencia de uno o varios personajes sacros enmarcados por anchas bandas florales con roleos vegetales o inscripciones a imitación de las superficies esmaltadas contemporáneas, todo ello realizado a punta de pincel con suma finura. A esta fase seguiría una segunda a partir de 1600, en la que aparecen placas pintadas con cierta soltura, de rasgos sintéticos que en conjunción con los fondos oscuros producen un fuerte contraste entre luces y sombras. Se mantienen los temas con uno o dos personajes, pero se prescinde de las orlas de flores o bien se hacen más esquemáticas. Casi contemporánea de la segunda es la etapa final, en la que la composición se simplifica todavía más, adquiriendo casi rasgos del arte popular, aunque manteniendo las pinceladas de tonos dorados y el aspecto italiano de los modelos, que en esta etapa casi se reducen a los bustos de perfil.

Este tipo de relicarios fueron muy populares, conservándose numerosos ejemplares de los mismos, variando los cerquillos desde los más sencillos a los modelos más elaborados, en oro y esmaltes. Encontramos piezas de este tipo en colecciones españolas como el Museo Nacional de Artes Decorativas, el Museo Arqueológico Nacional, el Museo del Pueblo Español o la Fundación Lázaro Galdiano, así como en otros extranjeros, como el Museo Poldi Pezzoli de Milán o el Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia, el  Museo del Louvre, el Museo Victoria and Alberto, el Museo Metropolitano, la Hispanic Society of America de Nueva York o Art Institute de Chicago34.

Todos los medallones presentan el mismo esquema, con escena central compuesta por una figura en solitario o un grupo en primer plano, rodeado por una orla esquematizada en la que entre dos molduras rectas se inscriben de manera alterna óvalos y rombos. Mientras que los cerquillos, de plata sobredorada, son de gran sencillez, de perfil recto moldurado. Encontramos dos medidas diferentes para estos medallones, con apenas variación en su tamaño, unos de 6,1 x 5 cm y los otros de 5,9 x 4,9 cm, todas ellas realizadas en la segunda fase de producción de este tipo de obras, datables en la primera década del siglo XVII.

Calvario (Fig. 2 y Fig. 3)

Dos son los medallones que se conservan con esta iconografía, en uno de ellos muy perdida. En ambos, tal y como corresponde a este tema, se representa a Cristo crucificado entre la Virgen María y San Juan. Ambas piezas son iguales, lo que atestigua su fabricación en serie siguiendo un modelo común. La escena se nos ofrece en un primer plano, llenando por completo el espacio compositivo, marcando el eje de simetría la línea de la cruz, que divide en dos el campo. María y San Juan se representan con las manos unidas sobre el pecho, en actitud orante, con el cuerpo girado hacía el Crucificado en un ligero contraposto, con la rodilla flexionada, marcando los volúmenes mediante suaves pliegues. El espacio en el que se inscriben esta sugerido mediante esquemáticos árboles realizados en tonos dorados, de manera simplista, al igual que sucede en el resto de los medallones. Los mismos tonos dorados se aplican en las túnicas que visten María y San Juan, así como en el paño de pureza de Cristo, mientras que en el resto de la composición predominan diferentes tonalidades de grises, imitando a los esmaltes en grisalla, así como el rojo que cubre el fondo.

María Magdalena (Fig. 4)

Medallón con la representación de María Magdalena arrodillada, con las manos unidas a la altura del pecho, en actitud orante, ante una imagen del Crucificado en el Monte Gólgota. La escena se desarrolla en un paisaje boscoso, con esquemáticos árboles realizados con toques dorados sobre un fondo rojizo. La Santa, de cabellos rojizos tocados nimbo dorado, figura arrodillada en primer plano, vestida con manto gris y túnica dorada que le cubren por completo, en una representación muy púdica para lo que suele ser habitual en La Magdalena, situándose a sus píes una calavera. Al igual que el resto de los medallones, las tonalidades giran en torno a los diferentes tonos de grises, que podemos ver en los cuerpos de Cristo Crucificado, la Magdalena, la calavera y parte del paisaje, imitando a los esmaltes en grisalla, completados con los tonos dorados de la túnica de la Santa, cruz del Crucificado y árboles del paisaje, y las tonalidades rojizas del fondo.

Anunciación (Fig. 5)

Medallón con la representación de la escena de la Anunciación, con la Virgen María arrodillada sobre un reclinatorio con decoración vegetal, y sobre ella, alzado sobre una gloria de nubes, el arcángel San Gabriel. En línea general la composición se encuentra bastante deteriorada, con la figura del Arcángel apenas entrevista, mientras que del fondo sobre el que se recorta la figura de la Virgen casi no se conserva nada. En el museo regional Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia35, se custodia un medallón muy similar al aquí conservado, gracias al cual podemos saber que tras la Virgen se situaba un cortinaje de pliegues en uve, así como la paloma del Espíritu Santo en un rompiente de gloria en el eje superior de la misma. De la misma manera, en el medallón siciliano, se puede apreciar nítidamente el perfil de San Gabriel. Al igual que en el resto de medallones, las tonalidades predominantes en esta escena son los diferentes gamas de grises para los mantos de la Virgen y del Arcángel, así como para las carnaciones de los mismos, Espíritu Santo y gloria de nubes sobre la que asienta San Gabriel. Mientras que los tonos dorados se reservan a las túnicas de ambos personajes, reclinatorio de María, cortinaje y gloria del Espíritu Santo, y finalmente el rojo para el fondo. La composición general de la escena sigue modelos italianos del renacimiento, así como la estructura y ornamentación del reclinatorio de la Virgen.

San Sebastián (Fig. 6)

Medallón con la representación de San Sebastián, en un primer plano, marcando el eje de simetría de la composición. Al igual que en el resto de las piezas aquí conservadas, la figura del Santo se inscribe en una esquemático paisaje arbolado, realizado con toques dorados de manera sucinta, todo ello recortado sobre un fondo rojizo. La figura de San Sebastián, desnudo y con un paño dorado de pliegues en uve anudado a la cintura, presenta una posición rígida, sintética y poco naturalista, con el busto inclinado hacia delante, con varias flechas ensartadas. Tiene la cabeza ligeramente ladeada atendiendo a un rompimiento de gloria donde probablemente figure la corona de martirio. Presenta un tono lívido, con un cromatismo de grises imitando el esmalte en grisalla, que modelan la composición, de manera sintética y escueta, a base de manchas de color. Mientras que los tonos dorados se reservan para el paño de pureza, el rompimiento de gloria y los esquemáticos árboles. Al igual que en el resto de medallones, toda la composición se recorta sobre un fondo de tono rojizo.

Santa Águeda (Fig. 7)

Uno de los medallones mejor conservados es el que recoge la iconografía de Santa Águeda, que repite el esquema compositivo del resto de piezas: la Santa figura en primer plano, marcando el eje de la composición, realizado con una policromía en la que dominan los grises, imitando el esmalte de grisalla, acompañados de los toques dorados en el paisaje y vestimenta de la Santa, y todo ellos recortado sobre un fondo rojizo. Santa Águeda figura en posición ligeramente ladeada, con la rodilla derecha levantada, en un suave contraposto. Viste manto que le cae sobre los hombros y se recoge en pliegues en uve en la cintura, y túnica con ceñidor bajo el pecho y cuello redondo. Con la mano derecha sostiene la palma del martirio, mientras que con la izquierda alza la bandeja con sus pechos. La figura se inscribe en un paisaje montañoso, con esquemáticos árboles de tonos dorados, al igual que la túnica, nimbo, palma y bandeja que porta la Santa. Tanto la figura de la Santa, como su vestimenta y la caída de los pliegues, recuerdan a la pintura lombarda del renacimiento, con toques lívidos y de gran elegancia, a pesar de la simplicidad y esquematismo en la representación de estos medallones.

Santa sin identificar, Santa Elena? (Fig. 8)

Medallón con la representación en primer plano de una Santa parcialmente pérdida, inscrita en un esquemático paisaje boscoso, con árboles sintéticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representación muy similar a la anterior en cuanto a la posición y tratamiento de la figura de la Santa. Ésta centra la composición, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudiéramos encontrarnos ante la representación de Santa Elena, lo cual vendría corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste túnica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, está trabajado en tonalidades grises. En la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid36 se conserva un medallón con la figura de una Santa también sin identificar, cuya composición es  muy similar a ésta y a la anterior de Santa Águeda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representación que se adaptarían en los detalles a las iconografías específicas de cada figura a representar.

Estigmatización de San Francisco de Asís (Fig. 9 y Fig. 10)

Dos de los medallones conservados presentan la iconografía de la Estigmatización de San Francisco de Asís, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conservándose una tercera variante en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid37. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostrándole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con túnica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando también en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompañado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparición del Crucificado. Toda la escena se construye a imitación de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, así como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquemáticos árboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.

  1. J.J. BARRAGÁN LANDA, “Las plagas del campo español y la devoción a San Gregorio Ostiense”, en Cuadernos de Etnología y Etnografía en Navarra, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. []
  2. J.M. CRUZ VALDOVINOS, “Historia de la platería en la basílica de San Gregorio Ostiense”, en Príncipe de Viana, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. []
  3. Archivo de la Basílica de San Gregorio Hóstiense (ABSGO), Libro de Fábrica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s/f. []
  4. Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio Hóstiense, Garro. C/ 180 – Nº 10. 1603. []
  5. B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona, Pamplona, 1591. []
  6. A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Piñava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado à Latere, Pamplona, 1624, pp. 268-269. []
  7. Ibidem, pp. 335-336. []
  8. ABSGO, Libro de Fábrica (1752-1792), 1777, s/f. []
  9. ABSGO, Libro de Fábrica (1690-1751), 1730, s/f. []
  10. ABSGO, Libro de Fábrica (1752-1792), 1773, s/f. El trabajo de este maestro en la composición de la plata de la basílica de San Gregorio va a ser habitual en las décadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. Así, en 1763 cobró 53 reales y 31 maravedíes por componer una de las cruces de la parroquia y por “hacer el embassador de plata para pasar el agua”. En 1774 recibió 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un año más tarde cobró 104 reales por componer la cruz de la basílica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maravedíes por la ejecución de dos cálices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual también recibió el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibió 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de Fábrica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s/f. []
  11. ABSGO, Libro de Fábrica (1752-1792), 1776, s/f. []
  12. ABSGO, Libro de Fábrica (1752-1792), 1787 y 1788, s/f. Probablemente, en esta composición, tal y como indica la restauración del arca, se modifico el sistema de patas que servían de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. []
  13. ABSGO, Libro de Fábrica (1752-1792), 1791, s/f. []
  14. Mª.C. GARCÍA GAINZA, Catálogo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Catálogo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y Mª.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. []
  15. Mª.C. GARCÍA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. []
  16. Mª.C. GARCÍA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. []
  17. Mª.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrería de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona, 1988, pp. 19-21. []
  18. A. ORBE SIVATTE, Platería del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento, pp. 87 y 161. []
  19. Ibidem, pp. 161, 267 y 319. []
  20. M. ORBE SIVATTE, Platería del centro de Pamplona en los siglos del Barroco, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. []
  21. J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; Mª.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y Mª.C. GARCÍA GAINZA, “Arca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada”, en R. FERNÁNDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cernín 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad, Pamplona, 2012, pp. 160-161. []
  22. A. ORBE SIVATTE y Mª.C. HEREDIA MORENO, Biografía de los plateros navarros del siglo XVI, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. []
  23. A. ORBE SIVATTE y Mª.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. []
  24. M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. []
  25. A. ORBE SIVATTE y Mª.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. []
  26. A. ORBE SIVATTE y Mª.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. []
  27. A. ORBE SIVATTE y Mª.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y Mª.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. []
  28. Mª.C. GARCÍA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. []
  29. P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logroño, Barcelona, 1886, pp. 185-187. []
  30. P.E. MULLER, Jewels in Spain. 1500-1800, Nueva York, 1972, pp. 126-127. []
  31. L. ARBETETA MIRA, El arte de la joyería en la colección Lázaro Galdiano, Madrid, 2003, pp. 126-127. []
  32. A. BUTTITTA, La pittura su vetro in Sicilia, Palermo, 1991. []
  33. L. ARBETETA MIRA, Opus Cit. (2003), pp. 126-127. []
  34. P.E. MULLER, Opus Cit.; L. ARBETETA MIRA, La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII, Madrid, 1998 y Opus Cit., (2003); Mª.C. DI NATALE, Gioielli di Sicilia, Palermo, 2000. []
  35. Mª.C. DI NATALE, Opus Cit., pp. 108 y 112. []
  36. L. ARBETETA MIRA, Opus Cit. (2003), p. 128. []
  37. L. ARBETETA MIRA, Opus Cit. (2003), pp. 130-131. []