raimondo.mercadante@alice.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV02112010<\/p>\n
Il complesso dei Grandi Magazzini (Warenh\u00e4user<\/em>) Wertheim, costruiti\u00a0 su progetto dell\u2019architetto Alfred Messel(1853-1909) a Berlino in diverse fasi dal 1896-\u201997 al 1904-\u201906, costituisce, secondo la definizione di Robert Habel, un \u201cincunabolo del Moderno\u201d1<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le soluzioni adottate da Messel per l\u2019architettura commerciale, di una coerenza\u00a0 inaudita per l\u2019architettura tedesca del tempo, ne hanno fatto un caso esemplare del livello di espressivit\u00e0 e funzionalit\u00e0 raggiunto dal progetto architettonico nell\u2019et\u00e0 della Gr\u00fcnderzeit<\/em>,\u00a0 particolarmente significativo per gli sviluppi che avrebbe raggiunto con l\u2019opera di Peter Behrens. Maestro della prima modernit\u00e0, Messel \u00e8 stato da sempre studiato con attenzione e celebrato come uno dei grandi artefici di quella rivoluzione del linguaggio formale dell\u2019architettura, che in Germania ha trovato il suo centro2<\/a><\/sup>. Non altrettanta attenzione hanno ricevuto i numerosi apporti dell\u2019arte applicata alla decorazione degli edifici Wertheim, nei loro differenti plessi.\u00a0\u00a0 Il critico d\u2019arte e direttore del Museo di Amburgo Alfred Lichtwark(1852-1914) affermava a proposito delle decorazioni del primo magazzino di Messel di Leipziger Strasse del 1897:<\/p>\n \n \u201cRiguardo alla collaborazione dello scultore, il Bazar Wertheim ha aperto una nuova via. Si potrebbe ammettere che la sua ornamentazione \u00e8 ancora storicista, e che lo scultore e il pittore non si sono potuti rivelare cos\u00ec creativi come l\u2019architetto.\u00a0 Ma non ci si poteva attendere tutto d\u2019un sol colpo.\u00a0 Il tempo di\u00a0 costruzione \u00e8 stato troppo breve per elaborare un nuovo stile ornamentale. Messel ha operato correttamente, nel non abbandonarsi ad esperimenti. In ogni caso egli ha ingaggiato per tutte le funzioni degli artisti capaci e ha lasciato loro mano libera.\u00a0 Ha dato con ci\u00f2 prova di un tatto, che in realt\u00e0 non \u00e8 di regola.\u00a0 Perch\u00e9 in generale i nostri architetti si tengono ben lontani dalla viva pittura e scultura, e quando, anche solo di rado ne concedono una, le loro opere testimoniano contro di essi a gran voce e pubblicamente. Quanti\u00a0 edifici tedeschi esistono, la cui scultura sia passabile, e le cui pitture non facciano a pugni con il buon gusto?(\u2026) D\u2019altra parte manca completamente ai nostri pittori e scultori la capacit\u00e0 di ideare i pi\u00f9 semplici compiti architettonici. Quanto sono senza eccezione incapaci i nostri scultori, quando devono realizzare un piedistallo. Anche a loro la nuova architettura, che \u00e8 in divenire, dar\u00e0 nuove mansioni, che li libereranno, nella decorazione, dallo stencil<\/em>\u201d3<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n Traspare da queste osservazioni, pur di grande approvazione per l\u2019opera di Messel, la consapevolezza di uno iato tra le intenzioni dell\u2019architetto, ovvero i contenuti stilistici e formali di esterni e interni del Wertheim di Leipziger Strasse, e\u00a0 le opere di pittura e scultura decorativa, o di vera e propria decorazione, in stucco, legno, vetri, ferri battuti, affidati agli artisti.<\/p>\n E\u2019 innanzitutto necessario, per\u00f2, avviato il problema da discutere, precisare di quali edifici e di quali interventi decorativi si tratti. Per la ditta dell\u2019imprenditore ebreo Georg Wertheim4<\/a><\/sup>, Alfred Messel realizza infatti\u00a0 quattro edifici: il Wertheim di Leipziger Stra\u00dfe 132\/133, tra 1897 e 1898, seguito dall\u2019ampliamento, sempre a continuare su Leipziger Stra\u00dfe, ai numeri 134\/135 e sulla contigua Voss Stra\u00dfe(1901). Nel 1903 si edifica la succursale sita su Rosenthaler Strasse 28\/31, nel quartiere Berlin-Mitte. Tra il 1904 e il 1906 viene eretto il pi\u00f9 celebre della serie, esteso tra il prolungamento dei precedenti plessi di Leipziger Stra\u00dfe e la Leipziger Platz, per la quale Messel elabora una superba testata dall\u2019architettura gotica e modernista a un tempo5<\/a><\/sup>.<\/p>\n Si tratta quindi di esaminare gli apporti di pittori e scultori decoratori alla concezione architettonica di Messel e di vagliarne la corrispondenza pi\u00f9 o meno fedele con le intenzioni dell\u2019architetto. Se esula dalla nostra ricerca lo studio dei progetti messeliani in relazione alla loro natura squisitamente tipologica e funzionale, non si pu\u00f2 tuttavia fare a meno di alcune osservazioni sull\u2019apporto di Messel al tema del grande magazzino.<\/p>\n In effetti l\u2019architetto,di origine ebraica\u00a0 e nativo della citt\u00e0 di Darmstadt, capitale dell\u2019Assia, deve in gran parte la propria fama all\u2019originalit\u00e0 con la quale introduce a Berlino il tipo del magazzino di lusso a reparti, che era nato negli Stati Uniti ma che Messel riprende essenzialmente dalla lettura che ne avevano dato i progettisti francesi6<\/a><\/sup>.\u00a0 Fin dall\u2019inizio appare evidente come la critica delle riviste specializzate abbia colto il carattere di novit\u00e0 con il quale Messel aveva importato un genere di edificio relativamente estraneo a Berlino, capitale europea in grande fermento dopo la creazione del Reich<\/em>, nel 1871, ma in ritardo di qualche decennio rispetto all\u2019antagonista Parigi, citt\u00e0 nella quale il Magasin<\/em> aveva trovato la sua sede di sviluppo ideale7<\/a><\/sup>.<\/p>\n Fritz Wolff, in un articolo apparso su Deutsche Kunst und Dekoration <\/em>a proposito del Wertheim del 1904, osserva:<\/p>\n \u201cQual \u00e8 dunque oggi l\u2019idea dei grandi magazzini? Dieci anni fa in Germania era quella di un granaio, in cui si vendevano cattive merci. Ci\u00f2 che si poteva costruire per tali funzioni erano mostruosi\u00a0 stanzoni, che non avevano nulla da spartire con l\u2019architettura. Oggi va diversamente. I magazzini commerciali si evolvono, un edificio del rango del Wertheim \u00e8 riuscito di gran lunga a mutare il loro prestigio sociale e da misconosciuto contenitore del commercio al dettaglio, sono diventati le pi\u00f9 imponenti organizzazioni commerciali, che siano forse mai esistite.\u201d8<\/a><\/sup><\/p>\n Il merito di Messel appare dunque quello di avere rinnovato la tipologia del grande magazzino commerciale a reparti, fornendone una versione gradevole e adatta al gusto della borghesia berlinese9<\/a><\/sup>. Caratteristica dell\u2019edificio era la sintesi tra l\u2019architettura metallica, realizzata in una trama di pilastri svettanti che conferivano un aspetto goticizzante e, d\u2019altra parte, un\u2019immagine artisticamente interessante che doveva richiamare gli stili storici senza riproporre l\u2019eclettismo.<\/p>\n \n I. Il Wertheimbau<\/em> di Leipziger Strasse<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\n All\u2019interno della griglia strutturale, composta, nel primo magazzino del 1898, di dodici pilastri su Leipziger Strasse, per quattro piani, disposti attorno a un grande cortile illuminato con luce zenitale, si inseriscono come segno della qualificazione artistica le opere di\u00a0 arte decorativa commissionate da Messel a un gruppo eterogeneo di artisti, provenienti da diverse citt\u00e0 della Germania, ma che in gran parte avevano gi\u00e0 eseguito importanti lavori a Berlino10<\/a><\/sup>.<\/p>\n Emerge gi\u00e0 da queste prime osservazioni la diversit\u00e0 dell\u2019approccio di Messel al concetto di opera d\u2019arte totale, \u201cGesamtkunstwerk<\/em>\u201d, che \u00e8 elemento distintivo del modernismo <\/em>in Europa: Messel si limita a fornire delle indicazioni complessive volte ad armonizzare l\u2019organismo architettonico con le decorazioni ma senza includere nel disegno della propria opera lo styling <\/em>dei singoli ornamenti, a differenza di quanto facevano van de Velde, Olbrich o Peter Behrens, caso esemplare in questo senso11<\/a><\/sup>.\u00a0 In effetti, a scanso di equivoci, bisogna immediatamente precisare che l\u2019inclusione stessa di Messel nello Jugendstil<\/em> era del tutto evitata dai contemporanei, che tendevano a differenziare il procedimento creativo dell\u2019architetto da quello dei maestri di questo movimento, peraltro spesso descritto con intonazioni di disprezzo, che tendevano a stimolare lo sviluppo di un\u2019architettura nazionale tedesca contro l\u2019uniformazione di un facile stile decorativo internazionale. Walter Curt Behrendt, infatti precisa:<\/p>\n \u201ePerch\u00e9 Messel non \u00e8 stato propriamente un \u201eModernista” e nessuna delle sue opere, eccetto il Wertheimbau in Leipzigerstra\u00dfe, \u00e8 piena dello spirito del tempo, come il minimo ornamento di un van de Velde\u201c12<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n In verit\u00e0, come si vuole qui dimostrare,anche il primo Wertheimbau<\/em> \u00e8 estraneo al modernismo di fine secolo <\/em>in senso stretto e rivela una collaborazione di artisti molto disparati per formazione ed esperienze, che non sono in alcun modo assimilabili alla rigorosa unit\u00e0 di stile che caratterizza le opere pi\u00f9 note dei van de Velde, Wagner, Olbrich.<\/p>\n Esaminiamo ora gli spazi esterni e interni dell\u2019edificio, seguendo la descrizione di Fritz Stahl: sulla facciata spicca \u201cil portale tripartito. Entrambi gli ampi pilastri che lo incorniciano, sono ornati di rilievi in bronzo. Sopra, putti seduti, che lasciano cascare su ampi nastri le merci che saranno messe in vendita nel Magazzino. La chiusura inferiore rappresenta uno stemma, sul quale tre api simboleggiano l\u2019operosit\u00e0. Lo spazio fra questi pilastri nel piano superiore \u00e8 risolto con una superficie piana unitaria. L\u00e0 si trovano fra tondi,finestre circondate da un\u2019intelaiatura intensamente decorata, all\u2019interno di nicchie, quattro figure delle Stagioni, opera degli scultori Vogel e Widemann. Sul tetto, all\u2019esterno, due piccoli obelischi sottolineano l\u2019ampiezza del corpo centrale\u201d13<\/a><\/sup> (Figg. 1<\/a> \u2013 2<\/a> ).<\/p>\n I pilastri a sinistra e a destra, che inquadrano il partito centrale della facciata erano rivestiti di un fregio continuo con simboli della navigazione e del commercio, eseguiti dallo scultore di metalli Gustav Lind.14<\/a><\/sup> Le quattro allegorie delle stagioni sui pilastri centrali erano opera del modellatore Hermann Gladenbeck15<\/a><\/sup> su bozzetti di August Vogel e Wilhelm Widemann.<\/p>\n I colori scelti creavano un effetto molto vivace, non apprezzabile nella documentazione in bianco e nero pervenutaci:<\/p>\n \u201cLa travatura emergente del tetto dell\u2019ala laterale che, come abbiamo detto, si trova distinta dai pilastri, \u00e8 colorata in rosso antico. L\u2019opportuno tetto a falde che monta a forte pendenza, \u00e8 ricoperto di tegole vetrificate di colore verde scuro. Questo rosso e verde, insieme all\u2019oro pallido delle cornici delle finestre produce un accordo singolare e affascinante. I pilastri del portale sono rivestiti dal lato dell\u2019ingresso in marmo chiaro.\u00a0 Ancora fanno effetto sul tono della facciata gli ottoni che circondano l\u2019interno delle vetrine. I colori del marmo, il tono chiaro del granito e dell\u2019intera parte in ottone, che conferiscono il loro carattere alla facciata, ritornano anche nell\u2019accurato interno\u201d16<\/a><\/sup>.<\/p>\n Dall\u2019esterno si passava a un vestibolo, che non riprende tuttavia come motivo conduttore della decorazione il tema degli archi acuti, come avrebbe forse fatto van de Velde, ma, ad eccezione delle splendide opere in ferro battuto su disegno di Messel, \u00e8 affidato all\u2019iniziativa degli artisti decoratori, con un esito complessivamente\u00a0 coerente, ma che rivela la presenza di \u201cmani\u201d molto differenziate e in ogni caso estranee ai motivi tipici dello stile in questione:<\/p>\n \u201cSoprattutto sono notevoli i lavori in ottone che, nonostante le variazioni nei particolari, mantengono il proprio carattere in tutto l\u2019edificio. Fondamentali sono ovunque le barre lisce e intrecciate, cos\u00ec intonate al materiale. La stessa struttura degli oggetti, in un certo qual modo, sembra derivarne. Come ornamento si \u00e8 intrecciato un leggero arabesco quasi naturalistico, che scaturisce organicamente dalle forme originarie. Le fonti di luce superiori sono due possenti lampadari. Esse consistono in due anelli, uno piccolo e uno grande, che formano un cerchio. Entrambi si presentano con forme radiali che creano bracci e che terminano all\u2019esterno in maschere. Da questi, come dai bordi, pendono in gi\u00f9 le lampade a incandescenza. Ai quattro angoli dello spazio sorgono dagli stucchi ornamentali dei racemi decorativi che recano lampade. L\u2019importanza di questi punti luce \u00e8 qui sfruttata appieno\u201c17<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>).<\/p>\n All\u2019interno, il cortile con soffitto in vetro, elemento presente in tutti i maggiori grandi magazzini di Parigi18<\/a><\/sup>, \u00e8 l\u2019ambiente che accoglie la maggior parte delle opere d\u2019arte del primo Wertheimbau<\/em>, riunite da Messel con gli strumenti dell\u2019architettura, ma nondimeno prodotto di artisti di estrazione del tutto eterogenea:<\/p>\n \u201cL\u2019architetto ha impiegato due mezzi per sottolineare \u00a0queste linee di contorno, accentuandole lungo la loro estensione. Il primo \u00e8 il colore. Contrariamente agli altri spazi, che sono trattati interamente in bianco, i contorni della corte a luce sono realizzati in policromia. I pilastri e gli elementi architettonici della scalinata sono dipinti nello stesso pallido colore che si trova nelle incrostazioni in\u00a0 marmo dell\u2019ingresso. Sui lati stretti giacciono le sole superfici murarie piane dell\u2019intero spazio, i piani fra i tre piccoli archi a pieno centro che collegano i pilastri e il grande arco a tutto sesto che sostiene il soffitto, recano vere e proprie pitture. I pittori Max Koch e Fritz Gehrke hanno qui in poche pennellate e con un fare del tutto decorativo, rappresentato insieme i Porti antichi e moderni<\/em>. Inoltre i sei pilastri dei lati lunghi sono ornati di bassorilievi e perci\u00f2 ancor pi\u00f9 messi in risalto. I\u00a0 motivi su di esse recano sei delle pi\u00f9 note fiabe. La composizione, che per la notevole altezza e la ridotta ampiezza dei pilastri comporta una considerevole difficolt\u00e0, risulta assai felice. Il pittore Tippel, l\u2019autore, ha organizzato le scene principali in grandi proporzioni in ornati a movimento ascendente. I rilievi sono modellati da Geiger, Manzel, Vogel, Widemann. I rilievi plastici hanno inoltre il fine di accentuare ancora pi\u00f9 chiaramente la direzione di sviluppo.\u00a0 Ed essa ottiene ampiamente entrambi gli scopi. Certo, per\u00f2, i rilievi non entrano correttamente in contenuto e forma all\u2019interno dell\u2019effetto complessivo dell\u2019architettura. Riescono solo considerandoli individualmente, cosa che purtroppo \u00e8 negata alle parti superiori a causa dell\u2019elevata altezza\u201d19<\/a><\/sup> (Figg. 4<\/a> \u2013 5<\/a> ).<\/p>\n Al di l\u00e0 della scalinata a due rampe al fondo della corte, coronata dalla statua de \u201cIl Lavoro\u201d(Fig. 6<\/a>), opera di Ludwig Manzel(1858-1936), si trova un vestibolo neobarocco, che allude allo stile del vicino salone dei tappeti e sulla quale si trova forse il massimo capolavoro dell\u2019edificio: la vetrata a piombo creata da Melchior Lechter(1865-1937), grande maestro del Simbolismo. Stahl nota \u201cil contrasto fra il significato dell\u2019immagine e il suo stile,\u201d che crea\u00a0 \u201cun leggero effetto umoristico. Il disegno raffigura la Moda come Sovrana:<\/p>\n \u201c A te, Regina Moda,<\/em><\/p>\n Capricciosa sacerdotessa della Bellezza,<\/em><\/p>\n Rendono omaggio tutti i Reich\u201d<\/em>20<\/a><\/sup>!<\/em><\/p>\n \u00e8 l\u2019iscrizione sulla predella, su ambo i lati dell\u2019esigua gradinata del trono, coperta di tappeti. Il trono \u00e8 posto in un pergolato di rose. Da due grossi vasi, posti ai due lati del trono, sorgono i due tronchi. Essi fanno scaturire rami l\u2019un verso l\u2019altro sopra il trono, formando un arco e inoltre numerose ramificazioni, che si intrecciano. La parte superiore, che somiglia a un baldacchino gotico, \u00e8 coperta di grosse rose sbocciate.\u00a0 Dall\u2019arco pende un arazzo che fa da sfondo alla figura della Moda.\u00a0 La Regina Moda, che siede in posa solenne sul trono \u00e8 abbigliata come una giovanile dama da ballo del tutto moderna. L\u2019ampia veste scollata \u00e8 tenuta da nastri sulle spalle; le braccia sono coperte da lunghi guanti; la sinistra tiene un ventaglio; la bella testolina \u00e8 ornata alla Botticelli. Come insegne della sua maest\u00e0 porta un ampio pesante manto regale, sul capo una corona e sulla destra una piuma di pavone come scettro\u201d21<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a> ).<\/p>\n Ai lati della scalinata che conduce alla vetrata di Lechter si trovano due statue porta lume realizzate in bronzo a tutto tondo dallo scultore Fritz Klimsch (1870-1960), raffiguranti delle domatrici di serpenti (Fig. 8<\/a>), dalle cui fauci sorgono le lampadine elettriche. Sono opera dei cesellatori Schulz e Holdefleiss22<\/a><\/sup> invece i due bellissimi lampioni in ferro battuto che rappresentano dei grifi avviluppati attorno a un pilastro, questi veramente un prodotto dello Jugendstil<\/em> tedesco (Fig. 9<\/a>).<\/p>\n Analizzando le singole opere e i profili degli artisti, ci si rende conto della discontinuit\u00e0 e delle profonde differenze stilistiche che attraversa la selezione dei contributi. Max Friedrich Koch(1859-1930) era un pittore decorativo di fama a Berlino in quegli anni: aveva gi\u00e0 realizzato decorazioni per la Sala di lettura del Reichstag<\/em>, un ciclo di fastosi dipinti nella Festsaal<\/em> e nello scalone dell\u2019Associazione degli Artisti(K\u00fcnstlerhaus<\/em>)\u00a0 di Berlino, e soprattutto i cartoni per i mosaici del padiglione dell\u2019Artigianato tedesco all\u2019esposizione di Parigi del 190023<\/a><\/sup>. Il dipinto dei Porti Antichi<\/em>, contrapposto alla mezzaluna di Fritz Gehrke24<\/a><\/sup> con l\u2019illustrazione dei Porti moderni <\/em>(Figg. 10<\/a> \u2013 11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ludwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n : aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n \n \u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n \n August Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n \u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\n All\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\n Rimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\n Meritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\n Il Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n II.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n \u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\n Nonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\n Pur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\n Un commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\n Chiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n \n \u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n La decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\n Alexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n \n \u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n L\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\n Taschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n \n \u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\n Presso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\n Gli interni della Warenhaus <\/em>(
![Figg. 1<\/a> \u2013](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer1.jpg\"){kind=link}
![2<\/a> ).<\/p>\nI pilastri a sinistra e a destra, che inquadrano il partito centrale della facciata erano rivestiti di un fregio continuo con simboli della navigazione e del commercio, eseguiti dallo scultore di metalli Gustav Lind.14<\/a><\/sup> Le quattro allegorie delle stagioni sui pilastri centrali erano opera del modellatore Hermann Gladenbeck15<\/a><\/sup> su bozzetti di August Vogel e Wilhelm Widemann.<\/p>\nI colori scelti creavano un effetto molto vivace, non apprezzabile nella documentazione in bianco e nero pervenutaci:<\/p>\n\u201cLa travatura emergente del tetto dell\u2019ala laterale che, come abbiamo detto, si trova distinta dai pilastri, \u00e8 colorata in rosso antico. L\u2019opportuno tetto a falde che monta a forte pendenza, \u00e8 ricoperto di tegole vetrificate di colore verde scuro. Questo rosso e verde, insieme all\u2019oro pallido delle cornici delle finestre produce un accordo singolare e affascinante. I pilastri del portale sono rivestiti dal lato dell\u2019ingresso in marmo chiaro.\u00a0 Ancora fanno effetto sul tono della facciata gli ottoni che circondano l\u2019interno delle vetrine. I colori del marmo, il tono chiaro del granito e dell\u2019intera parte in ottone, che conferiscono il loro carattere alla facciata, ritornano anche nell\u2019accurato interno\u201d16<\/a><\/sup>.<\/p>\nDall\u2019esterno si passava a un vestibolo, che non riprende tuttavia come motivo conduttore della decorazione il tema degli archi acuti, come avrebbe forse fatto van de Velde, ma, ad eccezione delle splendide opere in ferro battuto su disegno di Messel, \u00e8 affidato all\u2019iniziativa degli artisti decoratori, con un esito complessivamente\u00a0 coerente, ma che rivela la presenza di \u201cmani\u201d molto differenziate e in ogni caso estranee ai motivi tipici dello stile in questione:<\/p>\n\u201cSoprattutto sono notevoli i lavori in ottone che, nonostante le variazioni nei particolari, mantengono il proprio carattere in tutto l\u2019edificio. Fondamentali sono ovunque le barre lisce e intrecciate, cos\u00ec intonate al materiale. La stessa struttura degli oggetti, in un certo qual modo, sembra derivarne. Come ornamento si \u00e8 intrecciato un leggero arabesco quasi naturalistico, che scaturisce organicamente dalle forme originarie. Le fonti di luce superiori sono due possenti lampadari. Esse consistono in due anelli, uno piccolo e uno grande, che formano un cerchio. Entrambi si presentano con forme radiali che creano bracci e che terminano all\u2019esterno in maschere. Da questi, come dai bordi, pendono in gi\u00f9 le lampade a incandescenza. Ai quattro angoli dello spazio sorgono dagli stucchi ornamentali dei racemi decorativi che recano lampade. L\u2019importanza di questi punti luce \u00e8 qui sfruttata appieno\u201c17<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>).<\/p>\nAll\u2019interno, il cortile con soffitto in vetro, elemento presente in tutti i maggiori grandi magazzini di Parigi18<\/a><\/sup>, \u00e8 l\u2019ambiente che accoglie la maggior parte delle opere d\u2019arte del primo Wertheimbau<\/em>, riunite da Messel con gli strumenti dell\u2019architettura, ma nondimeno prodotto di artisti di estrazione del tutto eterogenea:<\/p>\n\u201cL\u2019architetto ha impiegato due mezzi per sottolineare \u00a0queste linee di contorno, accentuandole lungo la loro estensione. Il primo \u00e8 il colore. Contrariamente agli altri spazi, che sono trattati interamente in bianco, i contorni della corte a luce sono realizzati in policromia. I pilastri e gli elementi architettonici della scalinata sono dipinti nello stesso pallido colore che si trova nelle incrostazioni in\u00a0 marmo dell\u2019ingresso. Sui lati stretti giacciono le sole superfici murarie piane dell\u2019intero spazio, i piani fra i tre piccoli archi a pieno centro che collegano i pilastri e il grande arco a tutto sesto che sostiene il soffitto, recano vere e proprie pitture. I pittori Max Koch e Fritz Gehrke hanno qui in poche pennellate e con un fare del tutto decorativo, rappresentato insieme i Porti antichi e moderni<\/em>. Inoltre i sei pilastri dei lati lunghi sono ornati di bassorilievi e perci\u00f2 ancor pi\u00f9 messi in risalto. I\u00a0 motivi su di esse recano sei delle pi\u00f9 note fiabe. La composizione, che per la notevole altezza e la ridotta ampiezza dei pilastri comporta una considerevole difficolt\u00e0, risulta assai felice. Il pittore Tippel, l\u2019autore, ha organizzato le scene principali in grandi proporzioni in ornati a movimento ascendente. I rilievi sono modellati da Geiger, Manzel, Vogel, Widemann. I rilievi plastici hanno inoltre il fine di accentuare ancora pi\u00f9 chiaramente la direzione di sviluppo.\u00a0 Ed essa ottiene ampiamente entrambi gli scopi. Certo, per\u00f2, i rilievi non entrano correttamente in contenuto e forma all\u2019interno dell\u2019effetto complessivo dell\u2019architettura. Riescono solo considerandoli individualmente, cosa che purtroppo \u00e8 negata alle parti superiori a causa dell\u2019elevata altezza\u201d19<\/a><\/sup> (Figg. 4<\/a> \u2013 5<\/a> ).<\/p>\nAl di l\u00e0 della scalinata a due rampe al fondo della corte, coronata dalla statua de \u201cIl Lavoro\u201d(Fig. 6<\/a>), opera di Ludwig Manzel(1858-1936), si trova un vestibolo neobarocco, che allude allo stile del vicino salone dei tappeti e sulla quale si trova forse il massimo capolavoro dell\u2019edificio: la vetrata a piombo creata da Melchior Lechter(1865-1937), grande maestro del Simbolismo. Stahl nota \u201cil contrasto fra il significato dell\u2019immagine e il suo stile,\u201d che crea\u00a0 \u201cun leggero effetto umoristico. Il disegno raffigura la Moda come Sovrana:<\/p>\n\u201c A te, Regina Moda,<\/em><\/p>\nCapricciosa sacerdotessa della Bellezza,<\/em><\/p>\nRendono omaggio tutti i Reich\u201d<\/em>20<\/a><\/sup>!<\/em><\/p>\n\u00e8 l\u2019iscrizione sulla predella, su ambo i lati dell\u2019esigua gradinata del trono, coperta di tappeti. Il trono \u00e8 posto in un pergolato di rose. Da due grossi vasi, posti ai due lati del trono, sorgono i due tronchi. Essi fanno scaturire rami l\u2019un verso l\u2019altro sopra il trono, formando un arco e inoltre numerose ramificazioni, che si intrecciano. La parte superiore, che somiglia a un baldacchino gotico, \u00e8 coperta di grosse rose sbocciate.\u00a0 Dall\u2019arco pende un arazzo che fa da sfondo alla figura della Moda.\u00a0 La Regina Moda, che siede in posa solenne sul trono \u00e8 abbigliata come una giovanile dama da ballo del tutto moderna. L\u2019ampia veste scollata \u00e8 tenuta da nastri sulle spalle; le braccia sono coperte da lunghi guanti; la sinistra tiene un ventaglio; la bella testolina \u00e8 ornata alla Botticelli. Come insegne della sua maest\u00e0 porta un ampio pesante manto regale, sul capo una corona e sulla destra una piuma di pavone come scettro\u201d21<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a> ).<\/p>\nAi lati della scalinata che conduce alla vetrata di Lechter si trovano due statue porta lume realizzate in bronzo a tutto tondo dallo scultore Fritz Klimsch (1870-1960), raffiguranti delle domatrici di serpenti (Fig. 8<\/a>), dalle cui fauci sorgono le lampadine elettriche. Sono opera dei cesellatori Schulz e Holdefleiss22<\/a><\/sup> invece i due bellissimi lampioni in ferro battuto che rappresentano dei grifi avviluppati attorno a un pilastro, questi veramente un prodotto dello Jugendstil<\/em> tedesco (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nAnalizzando le singole opere e i profili degli artisti, ci si rende conto della discontinuit\u00e0 e delle profonde differenze stilistiche che attraversa la selezione dei contributi. Max Friedrich Koch(1859-1930) era un pittore decorativo di fama a Berlino in quegli anni: aveva gi\u00e0 realizzato decorazioni per la Sala di lettura del Reichstag<\/em>, un ciclo di fastosi dipinti nella Festsaal<\/em> e nello scalone dell\u2019Associazione degli Artisti(K\u00fcnstlerhaus<\/em>)\u00a0 di Berlino, e soprattutto i cartoni per i mosaici del padiglione dell\u2019Artigianato tedesco all\u2019esposizione di Parigi del 190023<\/a><\/sup>. Il dipinto dei Porti Antichi<\/em>, contrapposto alla mezzaluna di Fritz Gehrke24<\/a><\/sup> con l\u2019illustrazione dei Porti moderni <\/em>(Figg. 10<\/a> \u2013 11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\nLudwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n: aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n\n\u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n\nAugust Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n\u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAll\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\nRimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\nMeritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\nIl Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nII.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n\u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\nNonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nPur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\nUn commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer2.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>).<\/p>\nAll\u2019interno, il cortile con soffitto in vetro, elemento presente in tutti i maggiori grandi magazzini di Parigi18<\/a><\/sup>, \u00e8 l\u2019ambiente che accoglie la maggior parte delle opere d\u2019arte del primo Wertheimbau<\/em>, riunite da Messel con gli strumenti dell\u2019architettura, ma nondimeno prodotto di artisti di estrazione del tutto eterogenea:<\/p>\n\u201cL\u2019architetto ha impiegato due mezzi per sottolineare \u00a0queste linee di contorno, accentuandole lungo la loro estensione. Il primo \u00e8 il colore. Contrariamente agli altri spazi, che sono trattati interamente in bianco, i contorni della corte a luce sono realizzati in policromia. I pilastri e gli elementi architettonici della scalinata sono dipinti nello stesso pallido colore che si trova nelle incrostazioni in\u00a0 marmo dell\u2019ingresso. Sui lati stretti giacciono le sole superfici murarie piane dell\u2019intero spazio, i piani fra i tre piccoli archi a pieno centro che collegano i pilastri e il grande arco a tutto sesto che sostiene il soffitto, recano vere e proprie pitture. I pittori Max Koch e Fritz Gehrke hanno qui in poche pennellate e con un fare del tutto decorativo, rappresentato insieme i Porti antichi e moderni<\/em>. Inoltre i sei pilastri dei lati lunghi sono ornati di bassorilievi e perci\u00f2 ancor pi\u00f9 messi in risalto. I\u00a0 motivi su di esse recano sei delle pi\u00f9 note fiabe. La composizione, che per la notevole altezza e la ridotta ampiezza dei pilastri comporta una considerevole difficolt\u00e0, risulta assai felice. Il pittore Tippel, l\u2019autore, ha organizzato le scene principali in grandi proporzioni in ornati a movimento ascendente. I rilievi sono modellati da Geiger, Manzel, Vogel, Widemann. I rilievi plastici hanno inoltre il fine di accentuare ancora pi\u00f9 chiaramente la direzione di sviluppo.\u00a0 Ed essa ottiene ampiamente entrambi gli scopi. Certo, per\u00f2, i rilievi non entrano correttamente in contenuto e forma all\u2019interno dell\u2019effetto complessivo dell\u2019architettura. Riescono solo considerandoli individualmente, cosa che purtroppo \u00e8 negata alle parti superiori a causa dell\u2019elevata altezza\u201d19<\/a><\/sup> (Figg. 4<\/a> \u2013 5<\/a> ).<\/p>\nAl di l\u00e0 della scalinata a due rampe al fondo della corte, coronata dalla statua de \u201cIl Lavoro\u201d(Fig. 6<\/a>), opera di Ludwig Manzel(1858-1936), si trova un vestibolo neobarocco, che allude allo stile del vicino salone dei tappeti e sulla quale si trova forse il massimo capolavoro dell\u2019edificio: la vetrata a piombo creata da Melchior Lechter(1865-1937), grande maestro del Simbolismo. Stahl nota \u201cil contrasto fra il significato dell\u2019immagine e il suo stile,\u201d che crea\u00a0 \u201cun leggero effetto umoristico. Il disegno raffigura la Moda come Sovrana:<\/p>\n\u201c A te, Regina Moda,<\/em><\/p>\nCapricciosa sacerdotessa della Bellezza,<\/em><\/p>\nRendono omaggio tutti i Reich\u201d<\/em>20<\/a><\/sup>!<\/em><\/p>\n\u00e8 l\u2019iscrizione sulla predella, su ambo i lati dell\u2019esigua gradinata del trono, coperta di tappeti. Il trono \u00e8 posto in un pergolato di rose. Da due grossi vasi, posti ai due lati del trono, sorgono i due tronchi. Essi fanno scaturire rami l\u2019un verso l\u2019altro sopra il trono, formando un arco e inoltre numerose ramificazioni, che si intrecciano. La parte superiore, che somiglia a un baldacchino gotico, \u00e8 coperta di grosse rose sbocciate.\u00a0 Dall\u2019arco pende un arazzo che fa da sfondo alla figura della Moda.\u00a0 La Regina Moda, che siede in posa solenne sul trono \u00e8 abbigliata come una giovanile dama da ballo del tutto moderna. L\u2019ampia veste scollata \u00e8 tenuta da nastri sulle spalle; le braccia sono coperte da lunghi guanti; la sinistra tiene un ventaglio; la bella testolina \u00e8 ornata alla Botticelli. Come insegne della sua maest\u00e0 porta un ampio pesante manto regale, sul capo una corona e sulla destra una piuma di pavone come scettro\u201d21<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a> ).<\/p>\nAi lati della scalinata che conduce alla vetrata di Lechter si trovano due statue porta lume realizzate in bronzo a tutto tondo dallo scultore Fritz Klimsch (1870-1960), raffiguranti delle domatrici di serpenti (Fig. 8<\/a>), dalle cui fauci sorgono le lampadine elettriche. Sono opera dei cesellatori Schulz e Holdefleiss22<\/a><\/sup> invece i due bellissimi lampioni in ferro battuto che rappresentano dei grifi avviluppati attorno a un pilastro, questi veramente un prodotto dello Jugendstil<\/em> tedesco (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nAnalizzando le singole opere e i profili degli artisti, ci si rende conto della discontinuit\u00e0 e delle profonde differenze stilistiche che attraversa la selezione dei contributi. Max Friedrich Koch(1859-1930) era un pittore decorativo di fama a Berlino in quegli anni: aveva gi\u00e0 realizzato decorazioni per la Sala di lettura del Reichstag<\/em>, un ciclo di fastosi dipinti nella Festsaal<\/em> e nello scalone dell\u2019Associazione degli Artisti(K\u00fcnstlerhaus<\/em>)\u00a0 di Berlino, e soprattutto i cartoni per i mosaici del padiglione dell\u2019Artigianato tedesco all\u2019esposizione di Parigi del 190023<\/a><\/sup>. Il dipinto dei Porti Antichi<\/em>, contrapposto alla mezzaluna di Fritz Gehrke24<\/a><\/sup> con l\u2019illustrazione dei Porti moderni <\/em>(Figg. 10<\/a> \u2013 11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\nLudwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n: aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n\n\u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n\nAugust Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n\u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAll\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\nRimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\nMeritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\nIl Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nII.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n\u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\nNonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nPur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\nUn commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer10.jpg\"){kind=link}
![Figg. 4<\/a> \u2013](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer3.jpg\"){kind=link}
![5<\/a> ).<\/p>\nAl di l\u00e0 della scalinata a due rampe al fondo della corte, coronata dalla statua de \u201cIl Lavoro\u201d(Fig. 6<\/a>), opera di Ludwig Manzel(1858-1936), si trova un vestibolo neobarocco, che allude allo stile del vicino salone dei tappeti e sulla quale si trova forse il massimo capolavoro dell\u2019edificio: la vetrata a piombo creata da Melchior Lechter(1865-1937), grande maestro del Simbolismo. Stahl nota \u201cil contrasto fra il significato dell\u2019immagine e il suo stile,\u201d che crea\u00a0 \u201cun leggero effetto umoristico. Il disegno raffigura la Moda come Sovrana:<\/p>\n\u201c A te, Regina Moda,<\/em><\/p>\nCapricciosa sacerdotessa della Bellezza,<\/em><\/p>\nRendono omaggio tutti i Reich\u201d<\/em>20<\/a><\/sup>!<\/em><\/p>\n\u00e8 l\u2019iscrizione sulla predella, su ambo i lati dell\u2019esigua gradinata del trono, coperta di tappeti. Il trono \u00e8 posto in un pergolato di rose. Da due grossi vasi, posti ai due lati del trono, sorgono i due tronchi. Essi fanno scaturire rami l\u2019un verso l\u2019altro sopra il trono, formando un arco e inoltre numerose ramificazioni, che si intrecciano. La parte superiore, che somiglia a un baldacchino gotico, \u00e8 coperta di grosse rose sbocciate.\u00a0 Dall\u2019arco pende un arazzo che fa da sfondo alla figura della Moda.\u00a0 La Regina Moda, che siede in posa solenne sul trono \u00e8 abbigliata come una giovanile dama da ballo del tutto moderna. L\u2019ampia veste scollata \u00e8 tenuta da nastri sulle spalle; le braccia sono coperte da lunghi guanti; la sinistra tiene un ventaglio; la bella testolina \u00e8 ornata alla Botticelli. Come insegne della sua maest\u00e0 porta un ampio pesante manto regale, sul capo una corona e sulla destra una piuma di pavone come scettro\u201d21<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a> ).<\/p>\nAi lati della scalinata che conduce alla vetrata di Lechter si trovano due statue porta lume realizzate in bronzo a tutto tondo dallo scultore Fritz Klimsch (1870-1960), raffiguranti delle domatrici di serpenti (Fig. 8<\/a>), dalle cui fauci sorgono le lampadine elettriche. Sono opera dei cesellatori Schulz e Holdefleiss22<\/a><\/sup> invece i due bellissimi lampioni in ferro battuto che rappresentano dei grifi avviluppati attorno a un pilastro, questi veramente un prodotto dello Jugendstil<\/em> tedesco (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nAnalizzando le singole opere e i profili degli artisti, ci si rende conto della discontinuit\u00e0 e delle profonde differenze stilistiche che attraversa la selezione dei contributi. Max Friedrich Koch(1859-1930) era un pittore decorativo di fama a Berlino in quegli anni: aveva gi\u00e0 realizzato decorazioni per la Sala di lettura del Reichstag<\/em>, un ciclo di fastosi dipinti nella Festsaal<\/em> e nello scalone dell\u2019Associazione degli Artisti(K\u00fcnstlerhaus<\/em>)\u00a0 di Berlino, e soprattutto i cartoni per i mosaici del padiglione dell\u2019Artigianato tedesco all\u2019esposizione di Parigi del 190023<\/a><\/sup>. Il dipinto dei Porti Antichi<\/em>, contrapposto alla mezzaluna di Fritz Gehrke24<\/a><\/sup> con l\u2019illustrazione dei Porti moderni <\/em>(Figg. 10<\/a> \u2013 11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\nLudwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n: aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n\n\u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n\nAugust Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n\u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAll\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\nRimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\nMeritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\nIl Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nII.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n\u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\nNonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nPur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\nUn commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer4.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>), opera di Ludwig Manzel(1858-1936), si trova un vestibolo neobarocco, che allude allo stile del vicino salone dei tappeti e sulla quale si trova forse il massimo capolavoro dell\u2019edificio: la vetrata a piombo creata da Melchior Lechter(1865-1937), grande maestro del Simbolismo. Stahl nota \u201cil contrasto fra il significato dell\u2019immagine e il suo stile,\u201d che crea\u00a0 \u201cun leggero effetto umoristico. Il disegno raffigura la Moda come Sovrana:<\/p>\n\u201c A te, Regina Moda,<\/em><\/p>\nCapricciosa sacerdotessa della Bellezza,<\/em><\/p>\nRendono omaggio tutti i Reich\u201d<\/em>20<\/a><\/sup>!<\/em><\/p>\n\u00e8 l\u2019iscrizione sulla predella, su ambo i lati dell\u2019esigua gradinata del trono, coperta di tappeti. Il trono \u00e8 posto in un pergolato di rose. Da due grossi vasi, posti ai due lati del trono, sorgono i due tronchi. Essi fanno scaturire rami l\u2019un verso l\u2019altro sopra il trono, formando un arco e inoltre numerose ramificazioni, che si intrecciano. La parte superiore, che somiglia a un baldacchino gotico, \u00e8 coperta di grosse rose sbocciate.\u00a0 Dall\u2019arco pende un arazzo che fa da sfondo alla figura della Moda.\u00a0 La Regina Moda, che siede in posa solenne sul trono \u00e8 abbigliata come una giovanile dama da ballo del tutto moderna. L\u2019ampia veste scollata \u00e8 tenuta da nastri sulle spalle; le braccia sono coperte da lunghi guanti; la sinistra tiene un ventaglio; la bella testolina \u00e8 ornata alla Botticelli. Come insegne della sua maest\u00e0 porta un ampio pesante manto regale, sul capo una corona e sulla destra una piuma di pavone come scettro\u201d21<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a> ).<\/p>\nAi lati della scalinata che conduce alla vetrata di Lechter si trovano due statue porta lume realizzate in bronzo a tutto tondo dallo scultore Fritz Klimsch (1870-1960), raffiguranti delle domatrici di serpenti (Fig. 8<\/a>), dalle cui fauci sorgono le lampadine elettriche. Sono opera dei cesellatori Schulz e Holdefleiss22<\/a><\/sup> invece i due bellissimi lampioni in ferro battuto che rappresentano dei grifi avviluppati attorno a un pilastro, questi veramente un prodotto dello Jugendstil<\/em> tedesco (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nAnalizzando le singole opere e i profili degli artisti, ci si rende conto della discontinuit\u00e0 e delle profonde differenze stilistiche che attraversa la selezione dei contributi. Max Friedrich Koch(1859-1930) era un pittore decorativo di fama a Berlino in quegli anni: aveva gi\u00e0 realizzato decorazioni per la Sala di lettura del Reichstag<\/em>, un ciclo di fastosi dipinti nella Festsaal<\/em> e nello scalone dell\u2019Associazione degli Artisti(K\u00fcnstlerhaus<\/em>)\u00a0 di Berlino, e soprattutto i cartoni per i mosaici del padiglione dell\u2019Artigianato tedesco all\u2019esposizione di Parigi del 190023<\/a><\/sup>. Il dipinto dei Porti Antichi<\/em>, contrapposto alla mezzaluna di Fritz Gehrke24<\/a><\/sup> con l\u2019illustrazione dei Porti moderni <\/em>(Figg. 10<\/a> \u2013 11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\nLudwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n: aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n\n\u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n\nAugust Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n\u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAll\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\nRimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\nMeritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\nIl Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nII.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n\u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\nNonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nPur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\nUn commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer8.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a> ).<\/p>\nAi lati della scalinata che conduce alla vetrata di Lechter si trovano due statue porta lume realizzate in bronzo a tutto tondo dallo scultore Fritz Klimsch (1870-1960), raffiguranti delle domatrici di serpenti (Fig. 8<\/a>), dalle cui fauci sorgono le lampadine elettriche. Sono opera dei cesellatori Schulz e Holdefleiss22<\/a><\/sup> invece i due bellissimi lampioni in ferro battuto che rappresentano dei grifi avviluppati attorno a un pilastro, questi veramente un prodotto dello Jugendstil<\/em> tedesco (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nAnalizzando le singole opere e i profili degli artisti, ci si rende conto della discontinuit\u00e0 e delle profonde differenze stilistiche che attraversa la selezione dei contributi. Max Friedrich Koch(1859-1930) era un pittore decorativo di fama a Berlino in quegli anni: aveva gi\u00e0 realizzato decorazioni per la Sala di lettura del Reichstag<\/em>, un ciclo di fastosi dipinti nella Festsaal<\/em> e nello scalone dell\u2019Associazione degli Artisti(K\u00fcnstlerhaus<\/em>)\u00a0 di Berlino, e soprattutto i cartoni per i mosaici del padiglione dell\u2019Artigianato tedesco all\u2019esposizione di Parigi del 190023<\/a><\/sup>. Il dipinto dei Porti Antichi<\/em>, contrapposto alla mezzaluna di Fritz Gehrke24<\/a><\/sup> con l\u2019illustrazione dei Porti moderni <\/em>(Figg. 10<\/a> \u2013 11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\nLudwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n: aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n\n\u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n\nAugust Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n\u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAll\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\nRimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\nMeritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\nIl Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nII.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n\u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\nNonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nPur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\nUn commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer7.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>), dalle cui fauci sorgono le lampadine elettriche. Sono opera dei cesellatori Schulz e Holdefleiss22<\/a><\/sup> invece i due bellissimi lampioni in ferro battuto che rappresentano dei grifi avviluppati attorno a un pilastro, questi veramente un prodotto dello Jugendstil<\/em> tedesco (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nAnalizzando le singole opere e i profili degli artisti, ci si rende conto della discontinuit\u00e0 e delle profonde differenze stilistiche che attraversa la selezione dei contributi. Max Friedrich Koch(1859-1930) era un pittore decorativo di fama a Berlino in quegli anni: aveva gi\u00e0 realizzato decorazioni per la Sala di lettura del Reichstag<\/em>, un ciclo di fastosi dipinti nella Festsaal<\/em> e nello scalone dell\u2019Associazione degli Artisti(K\u00fcnstlerhaus<\/em>)\u00a0 di Berlino, e soprattutto i cartoni per i mosaici del padiglione dell\u2019Artigianato tedesco all\u2019esposizione di Parigi del 190023<\/a><\/sup>. Il dipinto dei Porti Antichi<\/em>, contrapposto alla mezzaluna di Fritz Gehrke24<\/a><\/sup> con l\u2019illustrazione dei Porti moderni <\/em>(Figg. 10<\/a> \u2013 11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\nLudwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n: aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n\n\u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n\nAugust Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n\u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAll\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\nRimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\nMeritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\nIl Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nII.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n\u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\nNonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nPur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\nUn commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>).<\/p>\nAnalizzando le singole opere e i profili degli artisti, ci si rende conto della discontinuit\u00e0 e delle profonde differenze stilistiche che attraversa la selezione dei contributi. Max Friedrich Koch(1859-1930) era un pittore decorativo di fama a Berlino in quegli anni: aveva gi\u00e0 realizzato decorazioni per la Sala di lettura del Reichstag<\/em>, un ciclo di fastosi dipinti nella Festsaal<\/em> e nello scalone dell\u2019Associazione degli Artisti(K\u00fcnstlerhaus<\/em>)\u00a0 di Berlino, e soprattutto i cartoni per i mosaici del padiglione dell\u2019Artigianato tedesco all\u2019esposizione di Parigi del 190023<\/a><\/sup>. Il dipinto dei Porti Antichi<\/em>, contrapposto alla mezzaluna di Fritz Gehrke24<\/a><\/sup> con l\u2019illustrazione dei Porti moderni <\/em>(Figg. 10<\/a> \u2013 11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\nLudwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n: aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n\n\u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n\nAugust Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n\u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAll\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\nRimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\nMeritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\nIl Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nII.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n\u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\nNonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nPur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\nUn commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer9.jpg\"){kind=link}
![Figg. 10<\/a> \u2013](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer5.jpg\"){kind=link}
![11<\/a>), si rif\u00e0 a un\u2019iconografia del lavoro, in gran voga in quegli anni di grande sviluppo industriale del Reich<\/em> tedesco, la cui immagine pi\u00f9 nota \u00e8 certamente L\u2019acciaieria<\/em> di Adolph von Menzel25<\/a><\/sup>, iconografia d\u2019altra parte approfondita dalla statua di Manzel al centro della scalinata. Entrambi i dipinti si richiamano a una maniera pittorica che non si pu\u00f2 in alcun modo ricondurre allo stile grafico \u00e0-plat<\/em> del Simbolismo <\/em>e che invece ricorda da vicino il genere del Panorama<\/em>, ovvero delle pitture eseguite su supporto mobile, caratteristiche dell\u2019intrattenimento popolare del Diciannovesimo secolo: non a caso Koch aveva eseguito dei famosi Panorama<\/em> per l\u2019Ausstellungspark <\/em>di Berlino, con la veduta dell\u2019antica rocca di Pergamo, l\u2019incendio neroniano di Roma e l\u2019ingresso del Kaiser Guglielmo II a Costantinopoli26<\/a><\/sup>.<\/p>\nLudwig Manzel era uno degli artisti accademici pi\u00f9 affermati del periodo27<\/a><\/sup><\/p>\n: aveva contribuito al cantiere della decorazione del Reichstag<\/em>, con una statua di Enrico III, realizzato uno dei monumenti della Siegesallee<\/em>, e rappresentava il punto di vista dell\u2019arte pi\u00f9 gradita alla borghesia, fondendo storicismo, naturalismo e una certa morbidezza del modellato, alquanto decorativa, ma che si mantiene ben distante dal linearismo dello Jugendstil<\/em>. La statua femminile era stata realizzata in sole due settimane e in gesso, cosa di cui si dispiace il commentatore del Berliner Architekturwelt,<\/em> e recava in mano una punzonatrice, a simboleggiare il lavoro specificamente dell\u2019industria dell\u2019abbigliamento. La bella figura dai capelli avvolti ritorna pi\u00f9 volte come un t\u00f3pos<\/em> nella produzione di Manzel, da una statuetta dal titolo \u201cCanto serale\u201d, Abendlied<\/em>,\u00a0 presso la Alte Nationalgalerie<\/em>, ai modelli per la manifattura di porcellane reali di Cadinen, da lui diretta. Questo imponente tipo femminile, esaltato soprattutto nel capolavoro di Manzel, la distrutta fontana di Stettino del 1898, si pu\u00f2 interpretare come un rifarsi al modello pi\u00f9 prestigioso della scultura pubblica del tempo, la famosa R\u00e9publique<\/em> (inaugurata sempre nel 1898 sulla Place Nation di Parigi) di Jules Dalou, ammirata anche in Germania nonostante gli stizzosi commenti di parte della stampa d\u2019arte tedesca28<\/a><\/sup>. La contraddittoriet\u00e0 di voler esaltare il lavoro, con le implicazioni sociali ad esso legate, in un luogo del consumismo come il grande magazzino, viene non a caso rilevato da Karl Scheffler:<\/p>\n\n\u201cLa moda pu\u00f2 qui a buon diritto lasciar erigere monumenti in\u00a0 questo \u201cParadiso delle signore\u201d. Ma il Lavoro? E\u2019 una risibile coincidenza che nella casa, in cui trovano la pi\u00f9 alta espressione un\u2019arte e un artigianato di un principio economico consumistico, per la prima volta siano riunite in una pi\u00f9 alacre attivit\u00e0 le forze sonnolente dell\u2019artigianato. O, pi\u00f9 che una coincidenza, \u00e8 una sorta di autocombustione?29<\/a><\/sup>\u201d<\/p>\n\nAugust Vogel(1859-1932) e Wilhelm Widemann(1856-1915)30<\/a><\/sup> erano due scultori decorativi molto attivi nelle commesse pubbliche e avevano entrambi lavorato nel cantiere del Reichstag<\/em> e, tra tutti gli artisti coinvolti nel primo Wertheimbau<\/em>,Vogel era forse quello con il maggior senso per l\u2019architettura. Questi sarebbe infatti diventato una presenza quasi costante nelle architetture realizzate da Ludwig Hoffmann per l\u2019amministrazione comunale di Berlino,\u00a0 Alsenbr\u00fccke<\/em>, monumento ai vigili del fuoco, Feuerwehrdenkmal<\/em> a Kreuzberg, interpretandone validamente lo storicismo moderno. Questa collaborazione sarebbe stata valorizzata nella\u00a0 Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em> del 1901, in una sala dedicata alle opere pubbliche. Ma\u00a0 non \u00e8 forse un caso che lo scultore pi\u00f9 legato alla specifica esperienza dell\u2019eclettismo berlinese riesca a entrare meglio in relazione con lo spirito di Messel, che non gli artisti veramente rappresentativi di quell\u2019arte fin de si\u00e8cle<\/em> con la quale in via di principio il magazzino Wertheim avrebbe dovuto completamente identificarsi. Continua Stahl nella sua disamina dei rapporti tra arte applicata e architettura:<\/p>\n\u201cNell\u2019applicazione della scultura all\u2019architettura i nostri progettisti non sono in generale molto felici. E\u2019 evidente\u00a0 che essi non comprendono, anche quando ricorrono ad artisti di fama,\u00a0 per farla semplice, che la scultura legata all\u2019architettura, serve ad assecondare il loro stile e le loro intenzioni.\u00a0 Cos\u00ec la figura di Manzel del Lavoro \u00e8 molto pi\u00f9 vigorosa delle forme architettoniche di Messel. Cos\u00ec i candelabri di Klimsch sono troppo\u00a0 contorti nel loro movimento, per assecondare la semplice architettura di Messel \u201d31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl vestibolo con la scalinata e le statue candelabro di Klimsch32<\/a><\/sup>, che conduce alla vetrata di Lechter rappresenta l\u2019episodio pi\u00f9 dissonante e forse meno riuscito degli interni dell\u2019edificio. Un allestimento neobarocco, opera dello stesso Messel, propone colonne tortili, cartocci, volute e timpani barocchi in stucco in un\u2019architettura che esternamente voleva presentarsi in gotico moderno. Laddove, nelle linee generali, l\u2019architettura del Wertheimbau<\/em> si presentava come una fondamentale svolta rispetto alla coeva edilizia commerciale, per l\u2019estremo rigore con cui il principio della costruzione metallica era riproposto dall\u2019insieme ai dettagli, evitando la frattura tra elementi storicizzanti e\u00a0 contemporanei, questo ambiente \u00e8 un momento di indecisione, nel quale l\u2019architetto, non volendo aderire agli stilemi del modernismo belga e francese, ha fatto ricorso a due dei pi\u00f9 celebri artisti simbolisti del proprio tempo senza riuscire a integrarli nel progetto dello spazio architettonico e anzi, creando un pastiche<\/em>, prima tra le due opere e poi tra esse e il loro\u00a0 contesto. Del resto anche Behrendt esprime analoghe valutazioni sugli apporti degli artisti33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAll\u2019interno di questo esame del rapporto di Messel con le arti decorative, risulta di grande interesse notare come Klimsch sia l\u2019unico artista afferente alla Berliner Secession<\/em> da lui impiegato nel primo plesso\u00a0 Wertheim, e Lechter l\u2019unico legato ai circoli della pi\u00f9 avanzata cultura estetica e letteraria dell\u2019Estetismo. La relazione tra Messel, uno dei maggiori architetti moderni berlinesi e la locale Secessione, nata nel 1898, il medesimo anno dell\u2019apertura dei magazzini,come movimento di rottura rispetto alla Verein Berliner K\u00fcnstler<\/em>, colpevole di avere rifiutato la presenza di Edvard Munch alla Grosse Berliner Kunstausstellung<\/em>, risulta significativa ma non determinante34<\/a><\/sup>. Per la stessa natura della situazione dell\u2019arte a Berlino, caratterizzata da elementi di grande modernit\u00e0, come ad esempio Max Liebermann, Walter Leistikow, Max Slevogt, Lovis Corinth, K\u00e4the Kollwitz nella pittura, Fritz Klimsch, August Gaul nella scultura, ma allo stesso tempo frenata dall\u2019ingerenza dello Stato, poco incline in ogni caso ad associarsi al modernismo e all\u2019Art Nouveau<\/em>, la Berliner Secession<\/em> non raggiunse mai la fusione con l\u2019architettura e le arti applicate che caratterizz\u00f2 la Secessione viennese e le numerose esperienze ad essa legate in Germania, come la K\u00fcnstlerkolonie<\/em> di Darmstadt. Mancava inoltre ai suoi esponenti quell\u2019identit\u00e0 con uno stile, che \u00e8\u00a0 elemento indispensabile di tutte le manifestazioni dell\u2019arte modernista. La Secessione berlinese si sarebbe cos\u00ec risolta in un fondamentale laboratorio per l\u2019arte d\u2019avanguardia, anticipando in particolare l\u2019Espressionismo, ma senza un particolare\u00a0 interesse per l\u2019arte decorativa. Klimsch, la cui attivit\u00e0 si spinse fino agli anni del Nazionalsocialismo, fu un tipo di artista del tutto differente da quello degli altri scultori fin qui menzionati: aggiornato, versatile, attravers\u00f2 numerosi periodi, cercando di trovare una propria via nell\u2019ambito dell\u2019arte europea dell\u2019epoca, risentendo ora dei \u201cpurovisibilisti\u201d Hildebrand e von Mar\u00e9es, ora dell\u2019Art Nouveau<\/em> di Charpentier e Carabin, ora di Rodin e Maillol.\u00a0 Le statue-candelabro appartengono al periodo pi\u00f9 decorativo dell\u2019artista, nel quale interpretava in maniera originale modelli belgi e francesi, anticipando addirittura i celebri candelieri dell\u2019orafo\u00a0 di Bruxelles Franz Hoosemans del 190035<\/a><\/sup>.<\/p>\nRimane il problema dell\u2019ambientamento di tali opere, che non risultano coerenti con lo scalone. La vetrata di Lechter avrebbe certamente trovato un contesto pi\u00f9 adatto in un decoro neogotico. L\u2019artista originario di\u00a0 M\u00fcnster, che\u00a0 faceva parte del cenacolo letterario del poeta Stefan George per il quale\u00a0 aveva realizzato preziose edizioni, nutriva la propria opera di suggestioni nazarene e preraffaellite, alle quali associava la lettura di Nietzsche e la pratica dell\u2019esoterismo. Affascinato dal medioevo, era autore di arredi e decorazioni, che avrebbe anche presentato con successo all\u2019Esposizione di Parigi del 190036<\/a><\/sup>.<\/p>\nMeritano un accenno le decorazioni del pittore e artista grafico Georg Tippel(1875-1917)37<\/a><\/sup>. Dalle fotografie si riesce a evincere il soggetto di due delle fiabe dei fratelli Grimm illustrate: Das tapfere Schneiderlein<\/em>(il sartorello ammazzasette) e i Bremer Stadtmusikanten<\/em>.<\/p>\nIl Wertheimbau<\/em> di Leipzigerstrasse, infine, fu anche una sede di importanti mostre dedicate all\u2019arredamento e alle arti applicate, l\u2019esposizione dedicata a Gli spazi abitativi moderni<\/em>, a cura di Curt St\u00f6ving nel 1902 e 1905, quella sull\u2019abbigliamento femminile artistico del 1904, sull\u2019arte creata da donne del London Lyceum Club del 1905, sulle porcellane di Cadinen del 1910, sui giocattoli d\u2019epoca del 1911, e cos\u00ec via38<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nII.\u00a0 Rosenthaler Strasse e Warenhaus<\/em> Wertheim di Leipziger Platz<\/strong><\/p>\n\u201cSempre pi\u00f9 Berlino sembra mirare a una separazione della zona lavorativa dalle case di abitazione e di campagna dell\u2019area municipale e suburbana. Abitare nella\u00a0 vera e propria citt\u00e0 diventer\u00e0, per diversi fattori esterni, impossibile. Inoltre, gli uomini della Metropoli(Grossstadt<\/em>) iniziano a raffinare in certa misura la loro sensibilit\u00e0 \u00a0per la natura. La richiesta di abitare all\u2019aperto si fa sentire sempre pi\u00f9 forte. E non appena disporremo di utili collegamenti con\u00a0 le periferie pi\u00f9 lontane, si verificher\u00e0 una svolta generale nel campo dell\u2019architettura. Berlino stessa vedr\u00e0 accentuarsi il carattere di centrale del lavoro, degli edifici commerciali e pubblici. La semplicit\u00e0 e la chiarezza della struttura diventano, in questa situazione, massimamente auspicabili per il linguaggio architettonico. Poich\u00e9 in tutte le cose \u00e8 necessario a tutti i costi ottenere lo scopo con il minimo spreco possibile di energie.\u00a0 Le nozioni di spazio e\u00a0 tempo sono completamente mutate per l\u2019umanit\u00e0 contemporanea. Nessuno oggi ha pi\u00f9 tempo. Ognuno si affretta a raggiungere il tram elettrico pi\u00f9 vicino. Una generale frenesia e una furia circolatoria ha pervaso l\u2019umanit\u00e0. Questa circostanza sar\u00e0 di un\u2019importanza unica per il rinnovamento dell\u2019architettura.\u00a0 La generale fretta e il nervosismo della vita nelle strade ci induce a desiderare \u00a0ad ogni costo di evitare tutti i possibili\u00a0 fattori disturbanti nell\u2019ambiente architettonico. Quando oggigiorno appare poco piacevole attraversare Leipziger o Friedrichstrasse nel caos, quest\u2019impressione non verr\u00e0 attenuata\u00a0 in alcun modo dall\u2019inquieto turbinio\u00a0 ornamentale delle nostre facciate. Appare ancora poco declinato il gusto di porre ogni sorta di figure scolpite o perfino pitture sulle facciate delle strade affollate. Gi\u00e0 non si pu\u00f2 fare a meno di osservare con molto disturbo le stesse sculture del Grande Magazzino Wertheim di Messel. In strade talmente caotiche il flusso del traffico diventer\u00e0 un fattore con il quale dovremo fare i conti in tutte le circostanze. Si pensi soltanto all\u2019immenso\u00a0\u00a0\u00a0 effetto della Potsdamer Platz, che molto probabilmente potrebbe tollerare soltanto un ambiente chiaro e semplice. Sculture e figure ornamentali si addicono a siti urbani chiusi, l\u00e0 dove le si pu\u00f2 contemplare alla giusta distanza\u201d39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe acquisizioni\u00a0 degli studi del sociologo Georg Simmel, docente all\u2019Universit\u00e0 di Berlino dal 1885 al 1914, in particolare quelle espresse nel saggio La Metropoli<\/em> e la vita dello spirito<\/em>(1903), sono manifestamente riprese come patrimonio della critica dell\u2019architettura sulle riviste berlinesi e i magazzini Wertheim, specialmente quello di Leipziger Platz, assurgono a modello dei nuovi spazi della metropoli moderna, caratterizzati dal dominio della circolazione e dalla presenza invadente della pubblicit\u00e0. Le sculture decorative dei magazzini creati da Messel diventano, nella lettura del critico Max Creutz, espressione di una qualificazione artistica degli edifici a scopo commerciale che \u00e8 destinata a entrare in crisi in seguito alla modificata percezione visiva dei passanti. Le facciate riccamente scolpite realizzate da Messel attraverso l\u2019\u00e9quipe<\/em> di scultori\u00a0 da lui assoldata, risultano perturbanti e alla lunga, improponibili per l\u2019individuo metropolitano, di per s\u00e9 sottoposto a uno stress<\/em> percettivo insostenibile.<\/p>\nNonostante la loro funzione commerciale,\u00a0 le architetture di Messel per i Wertheim si distinguono infatti per un richiamo alla tradizione aulica che sembra volerne negare la natura di grandi magazzini. \u00a0Molti altri edifici berlinesi del tempo, alcuni dei quali influenzati da Messel, in realt\u00e0 condividono la medesima contraddizione: la Warenhaus<\/em> Tietz di Sehring e Lachmann (1899\/1900), l\u2019interno della Kaiser-Keller<\/em>, edificata nel 1900 sulla Friedrich Strasse dagli architetti \u00a0Sch\u00f6nner e Hildebrandt, con la collaborazione del pittore J.M. Bodenstein40<\/a><\/sup>, la Haus \u201eAlt-Bayern”, opera di\u00a0 Wilhelm Walther(1903\/1904). L\u2019origine di questo interesse per un decoro tardo medievale inteso a vivacizzare con un\u2019immagine storica preziosa e accattivante gli edifici votati al consumo e al divertimento si deve, tra l\u2019altro, all\u2019influenza di un grande architetto della Germania meridionale, il monacense Gabriel von Seidl (1848-1913)41<\/a><\/sup>: \u201cla sua Spatenbr\u00e4uhaus\u201d- scrive Behrendt- tratta \u201ccon speciale distinzione\u201d \u201cl\u2019abilit\u00e0 artigianale con la quale \u00e8 rifinita. Qui nessuna forma \u00e8 stata innovata o inventata di sana pianta,\u00a0 ma domina soprattutto il sentimento per l\u2019armatura architettonica, la ricchezza della decorazione. (\u2026)L\u2019impressione che essa suscit\u00f2 presso gli architetti berlinesi, fondata sulle sue stesse qualit\u00e0, fu quasi pari a quella\u00a0 che Liebermann prov\u00f2 dinanzi alla pittura di Courbet, poich\u00e9 egli ricercava la bella superficie\u201d42<\/a><\/sup>. Seidl aveva \u201crisvegliato a un tiepido fuoco\u201d \u201cle scintille in via di esaurimento della tradizione schinkeliana, che ancora talvolta prendevano\u00a0 vita nelle opere di Hitzig e Strack, Lucae e Ende, Gropius e Ebe\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nPur non esplicitamente tedesco-meridionale o bavarese, nel suo gotico con reminiscenze francesi, l\u2019architettura dei magazzini Wertheim di Rosenthaler Strasse e di Leipziger Platz, strettamente legati a vicenda, attinge a piene mani dagli apporti artistici che Monaco di Baviera, capitale del gusto con la sua Secession<\/em>, nata nel 1893, con i suoi pittori come Lenbach, von Mar\u00e9es, von Stuck, collezionisti come Schack, e soprattutto scultori di grande influenza come Adolf Hildebrand, forniva in quegli anni a Berlino.<\/p>\nUn commentatore degli anni Venti del Novecento, in un articolo apparso sui Wasmuth Monatshefte f\u00fcr Baukunst,<\/em> accostava la testata\u00a0 del Wertheim su Leipziger Platz al nart\u00e8ce della romanica chiesa abbaziale di Saint-Beno\u00eet sur Loire, in Francia, degli inizi del XII secolo44<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cGotiche\u201d sono senz\u2019altro le sculture (Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer6.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>) per Rosenthaler Strasse di Ernst Westphal (1851-1926), originario di Lubecca ma sempre attivo a Berlino, dove si era distinto sempre nella decorazione architettonica, con i lavori per il teatro allo Schiffbauerdamm del 1892, allo Schloss<\/em>(1895) e, pi\u00f9 tardi, per altri importanti edifici, dal municipio di Charlottenburg(1905), all\u2019Admiralspalast<\/em> di Heinrich Schweitzer(1911)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u201cIl materiale della facciata\u201d era \u201ctufo conchiglioso di Dorl, quella della facciata di\u00a0 Sophien-Strasse, arenaria di W\u00fcnschelburg\u201d46<\/a><\/sup>; alla decorazione partecip\u00f2 anche Bodenstein con le pitture. Assistente di Messel era l\u2019architetto Walter Schilbach. Le sculture di Westphal erano organizzate intorno alle membrature in stile \u201cgotico perpendicolare\u201d con cui Messel aveva articolato i prospetti; alcune statue coronavano la facciata, sotto le falde del tetto. Lo stile dei rilievi, anche a causa del materiale, appariva molto primitivo.<\/p>\nChiesastico per eccellenza \u00e8 il Wertheim\u00a0 di Leipziger Platz (Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>), che sembra esprimere la necessit\u00e0 di un \u201csacro\u201d perduto nel cuore della Grossstadt<\/em>. Le finestre che illuminano gli spazi interni non rivelano la struttura metallica e il vetro, caratteristico di altri magazzini dell\u2019epoca, ma al contrario la nascondono dietro massicci costoloni e trafori in pietra. E\u2019 un\u2019ulteriore contraddizione per Messel e Wertheim, entrambi ebrei, quella di utilizzare un simbolismo scopertamente cristiano, certamente dettata dall\u2019ambizione a partecipare a quel patrimonio culturale germanico che la cultura del tempo rivendicava sempre pi\u00f9 come etnicamente diverso da quello semitico degli ebrei. Inquietanti in questo senso risuonano le parole di Karl Scheffler, pur grande ammiratore di Messel, quando, secondo una prassi quasi inevitabile per la critica tedesca di quegli anni, lo paragona a Schinkel:<\/p>\n\n\u201cDella cultura naturalmente poetica, dell\u2019ingenua sensibilit\u00e0 artistica di Schinkel questo intelletto israelitico ha poco.\u00a0 Schinkel amava fare ci\u00f2 che voleva:\u00a0 con palese errore si vedrebbe in lui ancora il senso figurativo e la fine sensibilit\u00e0 per le proporzioni. Egli aveva la musica in s\u00e9 ed era capace addirittura di trovare le proporzioni armonico-melodiche. Ma Messel aspira\u00a0 bene all\u2019ebbrezza di una potente musica monumentale senza essere nella grazia divina. La scelta consapevole deve sostituire in lui il senso naturale per la bella massa ed egli deve i suoi migliori talenti pi\u00f9 alla peculiare vitalit\u00e0 della sua opera, alla sua ricca cultura e alla sua intelligente volont\u00e0 che alle grazie divine\u201d47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa decorazione scultorea degli esterni si sviluppa intorno ai grandi archi della loggia del pianterreno, ripartiti ciascuno a un artista: Josef Rauch, August Vogel, Ignatius Taschner (Figg. 14<\/a> \u2013 15<\/a> – 16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer13.jpg\"){kind=link}
![Figg. 14<\/a> \u2013](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer14.jpg\"){kind=link}
![15<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer15.jpg\"){kind=link}
![16<\/a>). Rauch(1868-1921) era nato a Baden Baden e si era formato a Monaco, dove aveva collaborato nelle opere di von Seidl, in particolare a un edificio quanto mai simbolico della peculiare concezione monacense dell\u2019arte: la decorazione della K\u00fcnstlerhaus<\/em>, inaugurata nel 190048<\/a><\/sup>.\u00a0 In quell\u2019 impresa, fortemente segnata dal gusto estetizzante e dall\u2019amore di Franz von Lenbach per l\u2019Italia e per la Monaco del tardo Rinascimento, Rauch aveva eseguito un maestoso rilievo, l\u2019Arte nel Regno della Natura<\/em>, sulla lunetta di fondo del grande salone delle feste. Altri due\u00a0 artisti coinvolti nel Wertheim avevano condiviso l\u2019esperienza nella K\u00fcnstlerhaus<\/em>, Franz Naager(1870-1942) e\u00a0 Julius M\u00f6ssel(1871-1957), entrambi monacensi(M\u00f6ssel era nativo della vicina F\u00fchrt).<\/p>\nAlexander Heilmeyer, uno dei critici d\u2019arte pi\u00f9 esperti della scultura contemporanea tedesca, ripercorrendo in un articolo l\u2019evoluzione della scultura a Monaco in seguito all\u2019arrivo di Adolf Hildebrand, valutava positivamente l\u2019apporto di Rauch al settore della decorazione architettonica, sulla linea del grande maestro autore del Problema della Forma<\/em>:<\/p>\n\n\u201cProprio qui l\u2019arte plastica svolge una immediata funzione, rimandando poeticamente con le sue figure all\u2019organizzazione dell\u2019edificio, come in passato faceva sulle cattedrali e le cappelle medioevali. Su qualsiasi luogo si fosse installata la scultura, non era mera arte di atelier<\/em>, ma veniva incontro a una immediata necessit\u00e0, come ad esempio nella caratteristica arte domestica e da giardino \u00e8 giunto qualcosa di corretto da Joseph Rauch\u201d49<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019insegnamento hildebrandiano era stato prevalentemente percepito a Monaco come uno stimolo a sviluppare le potenzialit\u00e0 della scultura applicata all\u2019architettura, che in quegli anni vedeva un notevole sviluppo con le opere di Theodor Fischer e nell\u2019attivit\u00e0 degli architetti legati allo Jugendstil<\/em>.<\/p>\nTaschner (1871-1913), anch\u2019egli bavarese, si era distinto in quegli anni a Berlino nel cantiere della Fontana delle fiabe, M\u00e4rchenbrunnen,<\/em> su progetto di Ludwig Hoffmann (1903), proprio insieme a Rauch e a Georg Wrba50<\/a><\/sup>. Scultore pienamente \u201cdecorativo\u201d, Taschner (Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer16.jpg\"){kind=link}
![Fig. 17<\/a>) conferiva alle proprie opere un calore popolare tipico della Germania meridionale ed era in grado di adattare lo stile alle movenze dell\u2019architettura cui erano destinate, come commenta Paul Ferdinand Schmidt:<\/p>\n\n\u201cAlle caratteristiche dell\u2019architettura di Hoffmann, derivate dal Barocco, si adattano pesanti, sanguigne, arrotondate sculture; al severo \u201cGotico\u201d Wertheimbau<\/em> di Messel, sculture dell\u2019arte antica della Francia del 12. secolo, il cui culmine \u00e8 rappresentato dal portale occidentale del Duomo di Chartres.\u00a0 L\u2019estremamente grazioso rilievo de \u201cL\u2019Abbondanza\u201d ha elementi distintivi pienamente arcaici, nello stile, nell\u2019invenzione(la mandorla), nel tipo di proiezione plastica sul piano. Ma non solo lo stile di Chartres conferisce a queste pieghe il loro vigore e la bellezza, alle figure lo slancio e il loro composto movimento,\u00a0 l\u2019astrazione spaziale decorativa dei rilievi piatti, piuttosto le erte e grandiose linee dell\u2019architettura di Messel vi risuonano e spirano\u201d51<\/a><\/sup>.<\/p>\nPresso l\u2019atrio si trovava la fontana dell\u2019orso (Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer17.jpg\"){kind=link}
![Fig. 18<\/a>), simbolo della citt\u00e0 di Berlino, opera di August Gaul(1869-1921): Gaul era noto per le sue sculture di animali, nelle quali ritraeva con appassionato realismo e immedesimazione le psicologie ferine, tratte dalla visione degli esemplari viventi presso lo Zoologischer Garten<\/em>52<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli interni della Warenhaus <\/em>(](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mer18.jpg\"){kind=link}