maurosebastianelli@hotmail.com – franco.palla@unipa.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV02052010<\/p>\n
La conoscenza dell\u2019opera d\u2019arte<\/strong><\/p>\n Un corretto approccio richiede un\u2019approfondita fase di studio su base scientifica e articolata in: contestualizzazione storico-artistica (epoca, autore, committente) mediante confronto tra fonti antiche (a stampa o manoscritte) e studi pi\u00f9 recenti; identificazione dei materiali impiegati da artisti e artigiani, per verificarne l\u2019eventuale provenienza (supporti, strati preparatori, pigmenti, leganti, dorature, strati di finitura e vernici); riconoscimento degli strumenti utilizzati e delle tecniche esecutive; valutazione dello stato di conservazione; l\u2019individuazione di eventuali interventi precedenti.<\/p>\n Appare dunque evidente l\u2019importanza della conoscenza sia dei processi tecnici seguiti da artisti diversi per la realizzazione dei loro capolavori, sia dell\u2019evoluzione e dello sviluppo nel tempo dei metodi, che a volte rimangono molto legati alla tradizione, altre volte sono profondamente rinnovate come frutto di continui cambiamenti e sperimentazioni.<\/p>\n Proprio per queste ragioni, attraverso confronti e valutazioni tecniche aggiunte a quelle di tipo stilistico e figurativo, spesso si possono chiarire alcuni dubbi circa l\u2019attribuzione incerta di un\u2019opera a un autore, piuttosto che a una scuola o al contesto artistico.<\/p>\n Nel caso dei manufatti di arte decorativa, lo studio deve essere condotto su pi\u00f9 livelli partendo da una prima e generale distinzione in merito alla natura, organica o inorganica, dei diversi materiali e procedendo in modo sempre pi\u00f9 approfondito e dettagliato, soprattutto per opere polimateriche e manufatti arricchiti da raffinate finiture e decorazioni, che richiedono particolare cura nell\u2019affrontare i problemi legati alla loro conservazione. Quindi per una completa valutazione delle opere d\u2019arte si deve considerare anche l\u2019epoca di realizzazione strettamente connessa alla tecnica esecutiva; infatti, uno stesso materiale pu\u00f2 mostrare comportamenti differenti in relazione alle modalit\u00e0 di impiego, alla lavorazione, al tipo di tecnica costruttiva, alla combinazione con altri materiali, ecc.<\/p>\n Inoltre, \u00e8 indispensabile riconoscere le diverse forme di alterazione e soprattutto le cause che le hanno determinate, al fine di elaborare una strategia corretta per arrestare o rallentare i processi di deterioramento.<\/p>\n Analogamente \u00e8 di fondamentale il riconoscimento di passati interventi in quanto, in determinate condizioni, i materiali impiegati possono innescare nuovi fenomeni di degrado ed essere non adeguati o conformi ai criteri del restauro moderno1<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ai fini conoscitivi \u00e8 molto importante anche il contributo da indagini scientifiche che, nell\u2019ambito della diagnostica applicata ai beni culturali, rappresentano un ulteriore momento di acquisizione di informazioni e costituiscono un valido supporto per il buon esito di un intervento di restauro2<\/a><\/sup>.<\/p>\n Infatti, mentre in passato l\u2019approccio era principalmente di natura storico-artistica, oggi esistono varie metodologie specifiche che permettono di indagare la materia, la sua evoluzione e trasformazione nel tempo e i fenomeni chimici, fisici e biologici che ne causano il degrado, ricorrendo all\u2019impiego di indagini non invasive3<\/a><\/sup>.\u00a0 La scelta del numero e della tipologia di analisi deriva dalla concreta esigenza di ottenere informazioni specifiche in merito al manufatto in esame, preferendo quelle effettivamente utili per lo studio dell\u2019opera e programmando opportunamente i punti di prelievo per il campionamento; \u00e8 necessario prelevare il minor numero di campioni, che siano al tempo stesso di dimensioni minime e rappresentativi.<\/p>\n Un aspetto importante \u00e8 l\u2019elaborazione dei dati ottenuti, che devono essere contestualizzati e messi in relazione al manufatto in esame; infatti, qualsiasi analisi sarebbe priva di significato se non venissero considerate le trasformazioni indotte sia dal naturale ed inevitabile invecchiamento, che da interventi effettuati in passato.<\/p>\n In questa prospettiva la documentazione dei dati acquisiti si pone come il naturale completamento della fase conoscitiva, da intendersi quindi come un momento preliminare all\u2019intervento conservativo e non come sterile registrazione di informazioni a conclusione del restauro.<\/p>\n Essa inoltre pu\u00f2 rappresentare anche un utile strumento di divulgazione e correlazione tra i vari settori disciplinari, attraverso pubblicazioni e convegni scientifici; in tal senso \u00e8 auspicabile l\u2019utilizzo di un linguaggio il pi\u00f9 possibile universale e, in ambito grafico, l\u2019adozione di un sistema di segni e simboli codificati, per agevolare la lettura e la comprensione dei dati4<\/a><\/sup>.<\/p>\n Una documentazione completa deve essere schedografica, grafica e fotografica; l\u2019Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro di Roma (ex ICR) ha elaborato un modello di scheda, anche informatizzata5<\/a><\/sup>.<\/p>\n La scheda \u00e8 articolata in una ricca e dettagliata serie di campi suddivisi per categorie, in cui le voci riportate si riferiscono a specifiche tipologie di materiale, prendendo in considerazione: i dati di riferimento dell\u2019opera, la modalit\u00e0 di ispezione e indagini diagnostiche, le caratteristiche di esposizione, i dati tecnico-conservativi, la descrizione dei materiali e delle procedure di restauro, l\u2019identificabilit\u00e0 degli interventi.<\/p>\n La documentazione grafica consiste nell\u2019elaborazione, mediante l\u2019utilizzo di software specifici (ad esempio AutoCAD), di rilievi grafici e tavole tematiche dettagliate, finalizzata alla rappresentazione e alla visione immediata di tutti i dati relativi agli aspetti formali, tecnici e conservativi di un\u2019opera6<\/a><\/sup>.<\/p>\n Similmente alla scheda e secondo un criterio scientifico, le tavole tematiche di accompagnamento alla documentazione sono sviluppate secondo la divisione in quattro principali categorie: tecniche esecutive, stato di conservazione, interventi precedenti e intervento di restauro (eventualmente con campionamenti e indagini diagnostiche); ciascuna di esse pu\u00f2 essere suddivisa nei sottoinsiemi comprendenti il supporto e gli strati preparatori e pittorici7<\/a><\/sup>.<\/p>\n Infine, \u00e8 necessaria una completa indagine fotografica realizzata, con luce diffusa e radente sia nel visibile sia nell\u2019ultravioletta sia nell\u2019infrarosso, oltre a documentare le diverse operazioni svolte durante l\u2019intervento di restauro e (Figg. 1<\/a>–2<\/a>).<\/p>\n Metodologia di intervento per i manufatti di arte decorativa<\/strong><\/p>\n La conservazione dei manufatti d\u2019arte decorativa, spesso connotati da un carattere devozionale, si inserisce in un quadro piuttosto complesso, soprattutto per i casi in cui l\u2019intervento preveda anche il recupero della funzionalit\u00e0 dell\u2019opera. I manufatti lignei, ad esempio, costituiscono una categoria molto ampia che comprende oggetti con funzioni differenti e specifiche, quali elementi architettonici (coperture, soffitti, porte, infissi), arredi civili (sedie, divani, cornici, tavoli, librerie) o ecclesiastici (altari, simulacri, macchine processionali), strumenti musicali (organi, strumenti a fiato e a corda), attrezzi da lavoro, ecc.<\/p>\n La variet\u00e0 tipologica di queste opere, le condizioni conservative e le differenti destinazioni d\u2019uso ne rendono complessa la conservazione, che mira al recupero del pregio artistico ma anche del prezioso valore storico e antropologico.<\/p>\n Tuttavia, in passato, questa categoria di beni, troppo a lungo considerata una forma d\u2019arte \u201cminore\u201d, \u00e8 stata sottoposta a interventi conservativi molto invasivi e impensabili per le opere di stampo pi\u00f9 tradizionale. Si tratta, infatti, di veri e propri rifacimenti di parti mancanti, di complete sostituzioni o di estese ridipinture, giustificate dalla ricerca dell\u2019originario splendore o dell\u2019antica funzione devozionale dell\u2019opera.<\/p>\n Al contrario, quando si eseguono operazioni di conservazione e restauro su un manufatto storico-artistico, bisogna mantenere sempre il medesimo approccio, indipendentemente dalla categoria di appartenenza del bene su cui s\u2019interviene, sia esso un dipinto su tavola o tela, una scultura in marmo, un affresco o un oggetto d\u2019arte decorativa, applicando di volta in volta i concetti delle principali teorie, prima tra tutte quella di Cesare Brandi, uniti ai moderni criteri scientifici.<\/p>\n Fortunatamente in tempi recenti si \u00e8 finalmente posta la giusta attenzione ai manufatti di arte decorativa, che mostrano spesso un precario stato di conservazione spesso legato al cambiamento della destinazione d\u2019uso8<\/a><\/sup>.<\/p>\n La progettazione della metodologia da seguire per le diverse fasi di un restauro viene effettuata in seguito ad un approfondito studio delle varie soluzioni possibili, per giungere all\u2019individuazione dei sistemi meno invasivi e pi\u00f9 compatibili, e per garantire le condizioni necessarie per un\u2019adeguata conservazione del manufatto negli ambienti di custodia.<\/p>\n Il corretto restauro conservativo di un\u2019opera d\u2019arte dovrebbe prevedere interventi mirati \u00a0sulle varie forme di degrado manifeste, oltre che sulle cause che le hanno provocate, in modo da prevenire il pi\u00f9 possibile alterazioni future, spesso evitabili con un\u2019adeguata manutenzione. Talvolta, per\u00f2, s\u2019ignora che l\u2019intervento di restauro \u00e8 di per s\u00e9 un atto traumatico per l\u2019opera proprio perch\u00e9 si va ad agire con materiali e metodologie, che sebbene compatibili e non invasive, sono estranei ai materiali costitutivi del manufatto stesso.<\/p>\n La stessa pulitura, finalizzata alla rimozione di materiali alterati e di sostanze accumulate nel tempo o soprammesse, che ostacolano la leggibilit\u00e0 dell\u2019opera, pu\u00f2 avere effetti negativi sul manufatto; quest\u2019operazione molto delicata \u00e8 intrinsecamente irreversibile9<\/a><\/sup>. Per garantire un intervento selettivo \u00e8 doveroso eseguire numerosi test preliminari per la scelta del sistema pi\u00f9 efficace, escludendo a priori i prodotti caratterizzati da una forte aggressivit\u00e0 nei confronti del manufatto e da un alto grado di tossicit\u00e0 per l\u2019operatore (Fig. 3<\/a>).<\/p>\n Non meno importante \u00e8 l\u2019aspetto della conservazione preventiva, realizzata mediante il mantenimento delle adeguate condizioni climatiche e microclimatiche per l\u2019opera e per l\u2019ambiente di conservazione\/fruizione10<\/a><\/sup>.<\/p>\n I recenti restauri di alcune statue lignee realizzate in Sicilia offrono un esempio di un possibile corretto intervento su opere d\u2019arte decorativa, mostrando il pregio di tali manufatti oltre che la complessit\u00e0 delle problematiche affrontate, che certamente possono essere paragonate a quelle da affrontare per le opere d\u2019arte \u201cmaggiore\u201d.<\/p>\n Attraverso questi esempi si pu\u00f2 comprendere la necessit\u00e0 di conoscere in modo completo il manufatto prima di procedere all\u2019intervento, di scegliere opportunamente le indagini scientifiche adatte a ciascun caso specifico, di rispettare le caratteristiche storiche del manufatto e al tempo stesso di restituire un\u2019immagine godibile, di impiegare prodotti ampiamente studiati e sempre compatibili con la materia antica, di seguire costantemente i criteri di selettivit\u00e0, riconoscibilit\u00e0 e reversibilit\u00e0 dell\u2019intervento (Figg. 4<\/a>–5a<\/a> e b<\/a>).<\/p>\n San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\n Il restauro della statua lignea di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u00e8 il risultato di una collaborazione tra diverse professionalit\u00e0, che evidenzia l\u2019importanza del contributo offerto dalle indagini scientifiche per l\u2019acquisizione d\u2019informazioni di tipo storico, per la caratterizzazione dei materiali e delle tecniche impiegate, per la diagnosi delle cause e delle forme di degrado. Tutto ci\u00f2 ha permesso di eseguire un intervento basato sulle moderne teorie del restauro e ha consentito il recupero dell\u2019originalit\u00e0 dell\u2019opera, mantenendone inalterati i segni del tempo (Figg. 6<\/a>–7<\/a>)11<\/a><\/sup>.<\/p>\n La statua lignea, proveniente dalla Chiesa di San Nicol\u00f2 Lo Gurgo e datata alla prima met\u00e0 del XVI secolo, \u00e8 attribuita allo scultore palermitano Giovanni Gili e al pittore napoletano Mario di Laurito.<\/p>\n L\u2019opera raffigura il santo in posizione eretta, in atteggiamento benedicente e il sacro testo sostenuto lungo il fianco, vestito con un abito liturgico dorato e dipinto, accuratamente definito e ricco di dettagli.<\/p>\n Il manufatto \u00e8 scolpito e finemente intagliato, come dimostrano i numerosi segni di lavorazione lasciati sulla superficie dagli strumenti utilizzati, quali lo scalpello e la sgorbia. Lo studio dei materiali e delle tecniche ha mostrato il particolare pregio della statua, realizzata secondo le procedure indicate dalle principali fonti artistiche12<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile rilevare la presenza di colle e resine per impermeabilizzare il legno di supporto, oltre che gli strati preparatori noti con i nomi di impannatura <\/em>13<\/a><\/sup> e ammannitura <\/em>14<\/a><\/sup>.<\/p>\n Allo stesso modo le tecniche pittoriche sembrano conformi alle metodologie dei secoli XV-XVI riportate nei manuali15<\/a><\/sup>. Per l\u2019incarnato si riscontra l\u2019uso di una base di giallo ocra, la cui analisi mostra una tecnica particolarmente elaborata per il periodo, e di stesure successive per velatura di tutte le gradazioni tonali dal bianco al rosso, per la definizione e la verosimiglianza dei modellati.<\/p>\n Le vesti sono invece interamente decorate con lamina d\u2019oro, applicata su un\u2019apprettatura a guazzo<\/em> sopra di uno strato di bolo armeno; sono inoltre visibili i segni di una raffinata lavorazione secondo la tecnica graffita e quell\u2019incisoria, eseguita con l\u2019ausilio di ceselli, ad una e a quatto punte, per definire il disegno e le campiture.<\/p>\n Infine, si riscontra l\u2019impiego di pigmenti trasparenti, come le lacche, per impreziosire ulteriormente alcuni particolari, oltre a una vera e propria velatura di gommalacca sull\u2019intera superficie.<\/p>\n Le numerose analisi preliminari eseguite su frammenti della statua di San Nicola di Mira hanno avuto lo scopo di verificarne lo stato di conservazione e acquisire una maggiore e pi\u00f9 approfondita conoscenza dell\u2019opera, sia per quanto riguarda la tecnica di esecuzione dell\u2019apparato scultoreo sia per le numerose lavorazioni superficiali, policrome e dorate.<\/p>\n La campionatura per il riconoscimento delle essenze lignee \u00e8 stata effettuata su frammenti di materiale originale prelevato dalle vistose lacune del manufatto, le analisi chimiche e stratigrafiche invece sono state condotte sui numerosi frammenti di materiale preparatorio e pittorico che, raccolti alla base del manufatto, non presentavano le condizioni per una ricollocazione nella loro sede originaria.<\/p>\n L\u2019identificazione della specie legnosa \u00e8 stata eseguita tramite osservazioni al Microscopio Ottico (MO) e al Microscopio Elettronico a Scansione (SEM), che hanno consentito di indicare il legno come appartenente ad una Latifoglia, in particolare al genere Tilia sp<\/em>., famiglia Tiliaceae<\/em>, comunemente denominato Tiglio. Dalle immagini SEM \u00e8 altres\u00ec evidente il profondo stato di disgregazione della cellulosa e dei vasi xilematici (Fig. 8<\/a>)16<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le indagini mirate alla caratterizzazione dei materiali pittorici (pigmenti, strato di preparazione e vernici) sono state effettuate mediante la spettroscopia vibrazionale infrarossa in Trasformata di Fourier (FT-IR): \u00e8 stato quindi possibile confermare che lo strato rosso, rinvenuto sotto la doratura, \u00e8 costituito da bolo armeno contenente anche piccole quantit\u00e0 di ossalato di calcio e gesso e che la preparazione bianca sottostante \u00e8 costituita da gesso e materiale proteico (colla). Inoltre, tramite l\u2019osservazione al MO delle sezioni stratigrafiche, si sono potuti determinare il numero e gli spessori dei diversi strati preparatori e pittorici (da due a tre strati, inferiori a 1mm) (Fig. 9<\/a>); il pigmento azzurro presente su un campione analizzato \u00e8 stato identificato come azzurrite, con la presenza anche di un altro minerale, probabilmente atacamite o paratacamite (minerali contenenti rame, di colore verde scuro, che potrebbero essere mescolati con altri pigmenti per dare riflessi verdastri)17<\/a><\/sup>.<\/p>\n San Vito del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\n Lo studio e il restauro conservativo della statua lignea raffigurante San Vito, del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 10<\/a>), ha permesso di contestualizzare l\u2019opera e di inserirla nell\u2019ambito della produzione locale che risente di forti influenze (in particolare del Cinquecento) sia spagnole sia napoletane tipiche dell\u2019area mediterranea e siciliana.<\/p>\n Riguardo le tecniche di esecuzione, \u00a0\u00e8 stata riscontrata una notevole abilit\u00e0 da parte di chi ha eseguito sia la parte scultorea sia quella pittorica, ed in particolare \u00e8 stato possibile approfondire lo studio della decorazione eseguita tramite ceselli di diversa forma e dimensione.<\/p>\n Inoltre, l\u2019intervento di restauro ha consentito il recupero e la messa in sicurezza dell\u2019opera, nel rispetto della storia e dei segni del tempo restituendo la leggibilit\u00e0 della materia originale, riportando alla luce i contrasti cromatici, la brillantezza dell\u2019oro, la ricchezza delle decorazioni e la raffinatezza degli intagli18<\/a><\/sup>.<\/p>\n La scultura lignea policroma e dorata, datata 1532, proveniente dall\u2019oratorio di San Vito di Palermo \u00e8 opera dello scultore Giovanni Gili.<\/p>\n Il santo, raffigurato in posizione eretta e frontale sopra una base ottagonale, affiancato da un cane e un leone, indossa ricche vesti rinascimentali secondo la tradizionale iconografia latina.<\/p>\n L\u2019artista ha utilizzato come supporto due differenti essenze lignee appartenenti alla Latifoglie: Tiglio (genere Tilia<\/em>, famiglia delle Tiliaceae<\/em>) per la statua e i due animali, Pioppo (genere Populus<\/em>, famiglia delle Salicaceae<\/em>) per la base ottagonale19<\/a><\/sup>. L\u2019intero manufatto \u00e8 costituito da numerosi elementi assemblati e vincolati tramite una serie di perni lignei a sezione piramidale e chiodi metallici di fattura artigianale. Il supporto, scolpito e intagliato con scalpelli e sgorbie, presenta un trattamento con colle animali, allo scopo di dotare il legno di uno strato impermeabilizzante preliminare alla stesura della preparazione.<\/p>\n L\u2019opera presenta una parziale impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela <\/em>20<\/a><\/sup>, applicata con colla animale in corrispondenza delle commettiture degli elementi assemblati, e un\u2019ammannitura<\/em> di colore bianco, applicata a pennello su tutta la superficie. Per le parti interessate dalla decorazione con foglia d\u2019oro, sopra gli strati preparatori, \u00e8 presente una stesura di bolo armeno di colore rosso-bruno, sottile e di spessore variabile.<\/p>\n La base e le vesti sono decorate mediante foglia d\u2019oro secondo la tecnica della doratura a guazzo <\/em>21<\/a><\/sup>, come confermato dalle analisi. In seguito, l\u2019artista ha realizzato le decorazioni tramite la sovrapposizione di stesure pittoriche spesse e uniformi, con pigmenti stemperati in legante oleoso22<\/a><\/sup>.<\/p>\n Per la scultura di San Vito si \u00e8 rivelato particolarmente interessante lo studio del prezioso decoro a motivi vegetali e floreali, relativo al ricco abbigliamento tipicamente rinascimentale, che mostra un trattamento pittorico conforme alla tradizionale tecnica a estofado<\/em>, molto frequente in altri esempi coevi prodotti nell\u2019Italia meridionale23<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019abilit\u00e0 dell\u2019autore si apprezza dalla particolare resa realistica dei ricami che appaiono spesso irregolari o non perfettamente combacianti nelle cuciture della veste, alla ricerca di un verismo che nasce da un attento studio di tessuti ricamati.<\/p>\n I motivi decorativi sono stati disegnati mediante una lavorazione incisoria della lamina d\u2019oro, seguendo un disegno preparatorio realizzato con l\u2019ausilio di un\u2019incisione diretta (Figg. 11<\/a>–12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\n Un\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\n Infine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\n Per il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\n La medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\n Questa procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\n Madonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\n La scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\n La statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\n In epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\n L\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\n Anche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\n Le vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\n Questa tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\n Altre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\n Si pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\n Nella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\n Anche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\n Lo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\n San Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\n L\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\n In fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\n La scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\n Il santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\n La tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\n L\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\n Il supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\n L\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\n Per quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\n Il primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\n Le vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\n La mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\n Questi primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\n Il secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\n In questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\n Per migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\n Il recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\n
![Figg. 1<\/a>–](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb1.jpg\"){kind=link}
![2<\/a>).<\/p>\nMetodologia di intervento per i manufatti di arte decorativa<\/strong><\/p>\nLa conservazione dei manufatti d\u2019arte decorativa, spesso connotati da un carattere devozionale, si inserisce in un quadro piuttosto complesso, soprattutto per i casi in cui l\u2019intervento preveda anche il recupero della funzionalit\u00e0 dell\u2019opera. I manufatti lignei, ad esempio, costituiscono una categoria molto ampia che comprende oggetti con funzioni differenti e specifiche, quali elementi architettonici (coperture, soffitti, porte, infissi), arredi civili (sedie, divani, cornici, tavoli, librerie) o ecclesiastici (altari, simulacri, macchine processionali), strumenti musicali (organi, strumenti a fiato e a corda), attrezzi da lavoro, ecc.<\/p>\nLa variet\u00e0 tipologica di queste opere, le condizioni conservative e le differenti destinazioni d\u2019uso ne rendono complessa la conservazione, che mira al recupero del pregio artistico ma anche del prezioso valore storico e antropologico.<\/p>\nTuttavia, in passato, questa categoria di beni, troppo a lungo considerata una forma d\u2019arte \u201cminore\u201d, \u00e8 stata sottoposta a interventi conservativi molto invasivi e impensabili per le opere di stampo pi\u00f9 tradizionale. Si tratta, infatti, di veri e propri rifacimenti di parti mancanti, di complete sostituzioni o di estese ridipinture, giustificate dalla ricerca dell\u2019originario splendore o dell\u2019antica funzione devozionale dell\u2019opera.<\/p>\nAl contrario, quando si eseguono operazioni di conservazione e restauro su un manufatto storico-artistico, bisogna mantenere sempre il medesimo approccio, indipendentemente dalla categoria di appartenenza del bene su cui s\u2019interviene, sia esso un dipinto su tavola o tela, una scultura in marmo, un affresco o un oggetto d\u2019arte decorativa, applicando di volta in volta i concetti delle principali teorie, prima tra tutte quella di Cesare Brandi, uniti ai moderni criteri scientifici.<\/p>\nFortunatamente in tempi recenti si \u00e8 finalmente posta la giusta attenzione ai manufatti di arte decorativa, che mostrano spesso un precario stato di conservazione spesso legato al cambiamento della destinazione d\u2019uso8<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa progettazione della metodologia da seguire per le diverse fasi di un restauro viene effettuata in seguito ad un approfondito studio delle varie soluzioni possibili, per giungere all\u2019individuazione dei sistemi meno invasivi e pi\u00f9 compatibili, e per garantire le condizioni necessarie per un\u2019adeguata conservazione del manufatto negli ambienti di custodia.<\/p>\nIl corretto restauro conservativo di un\u2019opera d\u2019arte dovrebbe prevedere interventi mirati \u00a0sulle varie forme di degrado manifeste, oltre che sulle cause che le hanno provocate, in modo da prevenire il pi\u00f9 possibile alterazioni future, spesso evitabili con un\u2019adeguata manutenzione. Talvolta, per\u00f2, s\u2019ignora che l\u2019intervento di restauro \u00e8 di per s\u00e9 un atto traumatico per l\u2019opera proprio perch\u00e9 si va ad agire con materiali e metodologie, che sebbene compatibili e non invasive, sono estranei ai materiali costitutivi del manufatto stesso.<\/p>\nLa stessa pulitura, finalizzata alla rimozione di materiali alterati e di sostanze accumulate nel tempo o soprammesse, che ostacolano la leggibilit\u00e0 dell\u2019opera, pu\u00f2 avere effetti negativi sul manufatto; quest\u2019operazione molto delicata \u00e8 intrinsecamente irreversibile9<\/a><\/sup>. Per garantire un intervento selettivo \u00e8 doveroso eseguire numerosi test preliminari per la scelta del sistema pi\u00f9 efficace, escludendo a priori i prodotti caratterizzati da una forte aggressivit\u00e0 nei confronti del manufatto e da un alto grado di tossicit\u00e0 per l\u2019operatore (Fig. 3<\/a>).<\/p>\nNon meno importante \u00e8 l\u2019aspetto della conservazione preventiva, realizzata mediante il mantenimento delle adeguate condizioni climatiche e microclimatiche per l\u2019opera e per l\u2019ambiente di conservazione\/fruizione10<\/a><\/sup>.<\/p>\nI recenti restauri di alcune statue lignee realizzate in Sicilia offrono un esempio di un possibile corretto intervento su opere d\u2019arte decorativa, mostrando il pregio di tali manufatti oltre che la complessit\u00e0 delle problematiche affrontate, che certamente possono essere paragonate a quelle da affrontare per le opere d\u2019arte \u201cmaggiore\u201d.<\/p>\nAttraverso questi esempi si pu\u00f2 comprendere la necessit\u00e0 di conoscere in modo completo il manufatto prima di procedere all\u2019intervento, di scegliere opportunamente le indagini scientifiche adatte a ciascun caso specifico, di rispettare le caratteristiche storiche del manufatto e al tempo stesso di restituire un\u2019immagine godibile, di impiegare prodotti ampiamente studiati e sempre compatibili con la materia antica, di seguire costantemente i criteri di selettivit\u00e0, riconoscibilit\u00e0 e reversibilit\u00e0 dell\u2019intervento (Figg. 4<\/a>–5a<\/a> e b<\/a>).<\/p>\nSan Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nIl restauro della statua lignea di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u00e8 il risultato di una collaborazione tra diverse professionalit\u00e0, che evidenzia l\u2019importanza del contributo offerto dalle indagini scientifiche per l\u2019acquisizione d\u2019informazioni di tipo storico, per la caratterizzazione dei materiali e delle tecniche impiegate, per la diagnosi delle cause e delle forme di degrado. Tutto ci\u00f2 ha permesso di eseguire un intervento basato sulle moderne teorie del restauro e ha consentito il recupero dell\u2019originalit\u00e0 dell\u2019opera, mantenendone inalterati i segni del tempo (Figg. 6<\/a>–7<\/a>)11<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa statua lignea, proveniente dalla Chiesa di San Nicol\u00f2 Lo Gurgo e datata alla prima met\u00e0 del XVI secolo, \u00e8 attribuita allo scultore palermitano Giovanni Gili e al pittore napoletano Mario di Laurito.<\/p>\nL\u2019opera raffigura il santo in posizione eretta, in atteggiamento benedicente e il sacro testo sostenuto lungo il fianco, vestito con un abito liturgico dorato e dipinto, accuratamente definito e ricco di dettagli.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 scolpito e finemente intagliato, come dimostrano i numerosi segni di lavorazione lasciati sulla superficie dagli strumenti utilizzati, quali lo scalpello e la sgorbia. Lo studio dei materiali e delle tecniche ha mostrato il particolare pregio della statua, realizzata secondo le procedure indicate dalle principali fonti artistiche12<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile rilevare la presenza di colle e resine per impermeabilizzare il legno di supporto, oltre che gli strati preparatori noti con i nomi di impannatura <\/em>13<\/a><\/sup> e ammannitura <\/em>14<\/a><\/sup>.<\/p>\nAllo stesso modo le tecniche pittoriche sembrano conformi alle metodologie dei secoli XV-XVI riportate nei manuali15<\/a><\/sup>. Per l\u2019incarnato si riscontra l\u2019uso di una base di giallo ocra, la cui analisi mostra una tecnica particolarmente elaborata per il periodo, e di stesure successive per velatura di tutte le gradazioni tonali dal bianco al rosso, per la definizione e la verosimiglianza dei modellati.<\/p>\nLe vesti sono invece interamente decorate con lamina d\u2019oro, applicata su un\u2019apprettatura a guazzo<\/em> sopra di uno strato di bolo armeno; sono inoltre visibili i segni di una raffinata lavorazione secondo la tecnica graffita e quell\u2019incisoria, eseguita con l\u2019ausilio di ceselli, ad una e a quatto punte, per definire il disegno e le campiture.<\/p>\nInfine, si riscontra l\u2019impiego di pigmenti trasparenti, come le lacche, per impreziosire ulteriormente alcuni particolari, oltre a una vera e propria velatura di gommalacca sull\u2019intera superficie.<\/p>\nLe numerose analisi preliminari eseguite su frammenti della statua di San Nicola di Mira hanno avuto lo scopo di verificarne lo stato di conservazione e acquisire una maggiore e pi\u00f9 approfondita conoscenza dell\u2019opera, sia per quanto riguarda la tecnica di esecuzione dell\u2019apparato scultoreo sia per le numerose lavorazioni superficiali, policrome e dorate.<\/p>\nLa campionatura per il riconoscimento delle essenze lignee \u00e8 stata effettuata su frammenti di materiale originale prelevato dalle vistose lacune del manufatto, le analisi chimiche e stratigrafiche invece sono state condotte sui numerosi frammenti di materiale preparatorio e pittorico che, raccolti alla base del manufatto, non presentavano le condizioni per una ricollocazione nella loro sede originaria.<\/p>\nL\u2019identificazione della specie legnosa \u00e8 stata eseguita tramite osservazioni al Microscopio Ottico (MO) e al Microscopio Elettronico a Scansione (SEM), che hanno consentito di indicare il legno come appartenente ad una Latifoglia, in particolare al genere Tilia sp<\/em>., famiglia Tiliaceae<\/em>, comunemente denominato Tiglio. Dalle immagini SEM \u00e8 altres\u00ec evidente il profondo stato di disgregazione della cellulosa e dei vasi xilematici (Fig. 8<\/a>)16<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe indagini mirate alla caratterizzazione dei materiali pittorici (pigmenti, strato di preparazione e vernici) sono state effettuate mediante la spettroscopia vibrazionale infrarossa in Trasformata di Fourier (FT-IR): \u00e8 stato quindi possibile confermare che lo strato rosso, rinvenuto sotto la doratura, \u00e8 costituito da bolo armeno contenente anche piccole quantit\u00e0 di ossalato di calcio e gesso e che la preparazione bianca sottostante \u00e8 costituita da gesso e materiale proteico (colla). Inoltre, tramite l\u2019osservazione al MO delle sezioni stratigrafiche, si sono potuti determinare il numero e gli spessori dei diversi strati preparatori e pittorici (da due a tre strati, inferiori a 1mm) (Fig. 9<\/a>); il pigmento azzurro presente su un campione analizzato \u00e8 stato identificato come azzurrite, con la presenza anche di un altro minerale, probabilmente atacamite o paratacamite (minerali contenenti rame, di colore verde scuro, che potrebbero essere mescolati con altri pigmenti per dare riflessi verdastri)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Vito del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLo studio e il restauro conservativo della statua lignea raffigurante San Vito, del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 10<\/a>), ha permesso di contestualizzare l\u2019opera e di inserirla nell\u2019ambito della produzione locale che risente di forti influenze (in particolare del Cinquecento) sia spagnole sia napoletane tipiche dell\u2019area mediterranea e siciliana.<\/p>\nRiguardo le tecniche di esecuzione, \u00a0\u00e8 stata riscontrata una notevole abilit\u00e0 da parte di chi ha eseguito sia la parte scultorea sia quella pittorica, ed in particolare \u00e8 stato possibile approfondire lo studio della decorazione eseguita tramite ceselli di diversa forma e dimensione.<\/p>\nInoltre, l\u2019intervento di restauro ha consentito il recupero e la messa in sicurezza dell\u2019opera, nel rispetto della storia e dei segni del tempo restituendo la leggibilit\u00e0 della materia originale, riportando alla luce i contrasti cromatici, la brillantezza dell\u2019oro, la ricchezza delle decorazioni e la raffinatezza degli intagli18<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scultura lignea policroma e dorata, datata 1532, proveniente dall\u2019oratorio di San Vito di Palermo \u00e8 opera dello scultore Giovanni Gili.<\/p>\nIl santo, raffigurato in posizione eretta e frontale sopra una base ottagonale, affiancato da un cane e un leone, indossa ricche vesti rinascimentali secondo la tradizionale iconografia latina.<\/p>\nL\u2019artista ha utilizzato come supporto due differenti essenze lignee appartenenti alla Latifoglie: Tiglio (genere Tilia<\/em>, famiglia delle Tiliaceae<\/em>) per la statua e i due animali, Pioppo (genere Populus<\/em>, famiglia delle Salicaceae<\/em>) per la base ottagonale19<\/a><\/sup>. L\u2019intero manufatto \u00e8 costituito da numerosi elementi assemblati e vincolati tramite una serie di perni lignei a sezione piramidale e chiodi metallici di fattura artigianale. Il supporto, scolpito e intagliato con scalpelli e sgorbie, presenta un trattamento con colle animali, allo scopo di dotare il legno di uno strato impermeabilizzante preliminare alla stesura della preparazione.<\/p>\nL\u2019opera presenta una parziale impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela <\/em>20<\/a><\/sup>, applicata con colla animale in corrispondenza delle commettiture degli elementi assemblati, e un\u2019ammannitura<\/em> di colore bianco, applicata a pennello su tutta la superficie. Per le parti interessate dalla decorazione con foglia d\u2019oro, sopra gli strati preparatori, \u00e8 presente una stesura di bolo armeno di colore rosso-bruno, sottile e di spessore variabile.<\/p>\nLa base e le vesti sono decorate mediante foglia d\u2019oro secondo la tecnica della doratura a guazzo <\/em>21<\/a><\/sup>, come confermato dalle analisi. In seguito, l\u2019artista ha realizzato le decorazioni tramite la sovrapposizione di stesure pittoriche spesse e uniformi, con pigmenti stemperati in legante oleoso22<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la scultura di San Vito si \u00e8 rivelato particolarmente interessante lo studio del prezioso decoro a motivi vegetali e floreali, relativo al ricco abbigliamento tipicamente rinascimentale, che mostra un trattamento pittorico conforme alla tradizionale tecnica a estofado<\/em>, molto frequente in altri esempi coevi prodotti nell\u2019Italia meridionale23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019abilit\u00e0 dell\u2019autore si apprezza dalla particolare resa realistica dei ricami che appaiono spesso irregolari o non perfettamente combacianti nelle cuciture della veste, alla ricerca di un verismo che nasce da un attento studio di tessuti ricamati.<\/p>\nI motivi decorativi sono stati disegnati mediante una lavorazione incisoria della lamina d\u2019oro, seguendo un disegno preparatorio realizzato con l\u2019ausilio di un\u2019incisione diretta (Figg. 11<\/a>–12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\nUn\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb2.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>).<\/p>\nNon meno importante \u00e8 l\u2019aspetto della conservazione preventiva, realizzata mediante il mantenimento delle adeguate condizioni climatiche e microclimatiche per l\u2019opera e per l\u2019ambiente di conservazione\/fruizione10<\/a><\/sup>.<\/p>\nI recenti restauri di alcune statue lignee realizzate in Sicilia offrono un esempio di un possibile corretto intervento su opere d\u2019arte decorativa, mostrando il pregio di tali manufatti oltre che la complessit\u00e0 delle problematiche affrontate, che certamente possono essere paragonate a quelle da affrontare per le opere d\u2019arte \u201cmaggiore\u201d.<\/p>\nAttraverso questi esempi si pu\u00f2 comprendere la necessit\u00e0 di conoscere in modo completo il manufatto prima di procedere all\u2019intervento, di scegliere opportunamente le indagini scientifiche adatte a ciascun caso specifico, di rispettare le caratteristiche storiche del manufatto e al tempo stesso di restituire un\u2019immagine godibile, di impiegare prodotti ampiamente studiati e sempre compatibili con la materia antica, di seguire costantemente i criteri di selettivit\u00e0, riconoscibilit\u00e0 e reversibilit\u00e0 dell\u2019intervento (Figg. 4<\/a>–5a<\/a> e b<\/a>).<\/p>\nSan Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nIl restauro della statua lignea di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u00e8 il risultato di una collaborazione tra diverse professionalit\u00e0, che evidenzia l\u2019importanza del contributo offerto dalle indagini scientifiche per l\u2019acquisizione d\u2019informazioni di tipo storico, per la caratterizzazione dei materiali e delle tecniche impiegate, per la diagnosi delle cause e delle forme di degrado. Tutto ci\u00f2 ha permesso di eseguire un intervento basato sulle moderne teorie del restauro e ha consentito il recupero dell\u2019originalit\u00e0 dell\u2019opera, mantenendone inalterati i segni del tempo (Figg. 6<\/a>–7<\/a>)11<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa statua lignea, proveniente dalla Chiesa di San Nicol\u00f2 Lo Gurgo e datata alla prima met\u00e0 del XVI secolo, \u00e8 attribuita allo scultore palermitano Giovanni Gili e al pittore napoletano Mario di Laurito.<\/p>\nL\u2019opera raffigura il santo in posizione eretta, in atteggiamento benedicente e il sacro testo sostenuto lungo il fianco, vestito con un abito liturgico dorato e dipinto, accuratamente definito e ricco di dettagli.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 scolpito e finemente intagliato, come dimostrano i numerosi segni di lavorazione lasciati sulla superficie dagli strumenti utilizzati, quali lo scalpello e la sgorbia. Lo studio dei materiali e delle tecniche ha mostrato il particolare pregio della statua, realizzata secondo le procedure indicate dalle principali fonti artistiche12<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile rilevare la presenza di colle e resine per impermeabilizzare il legno di supporto, oltre che gli strati preparatori noti con i nomi di impannatura <\/em>13<\/a><\/sup> e ammannitura <\/em>14<\/a><\/sup>.<\/p>\nAllo stesso modo le tecniche pittoriche sembrano conformi alle metodologie dei secoli XV-XVI riportate nei manuali15<\/a><\/sup>. Per l\u2019incarnato si riscontra l\u2019uso di una base di giallo ocra, la cui analisi mostra una tecnica particolarmente elaborata per il periodo, e di stesure successive per velatura di tutte le gradazioni tonali dal bianco al rosso, per la definizione e la verosimiglianza dei modellati.<\/p>\nLe vesti sono invece interamente decorate con lamina d\u2019oro, applicata su un\u2019apprettatura a guazzo<\/em> sopra di uno strato di bolo armeno; sono inoltre visibili i segni di una raffinata lavorazione secondo la tecnica graffita e quell\u2019incisoria, eseguita con l\u2019ausilio di ceselli, ad una e a quatto punte, per definire il disegno e le campiture.<\/p>\nInfine, si riscontra l\u2019impiego di pigmenti trasparenti, come le lacche, per impreziosire ulteriormente alcuni particolari, oltre a una vera e propria velatura di gommalacca sull\u2019intera superficie.<\/p>\nLe numerose analisi preliminari eseguite su frammenti della statua di San Nicola di Mira hanno avuto lo scopo di verificarne lo stato di conservazione e acquisire una maggiore e pi\u00f9 approfondita conoscenza dell\u2019opera, sia per quanto riguarda la tecnica di esecuzione dell\u2019apparato scultoreo sia per le numerose lavorazioni superficiali, policrome e dorate.<\/p>\nLa campionatura per il riconoscimento delle essenze lignee \u00e8 stata effettuata su frammenti di materiale originale prelevato dalle vistose lacune del manufatto, le analisi chimiche e stratigrafiche invece sono state condotte sui numerosi frammenti di materiale preparatorio e pittorico che, raccolti alla base del manufatto, non presentavano le condizioni per una ricollocazione nella loro sede originaria.<\/p>\nL\u2019identificazione della specie legnosa \u00e8 stata eseguita tramite osservazioni al Microscopio Ottico (MO) e al Microscopio Elettronico a Scansione (SEM), che hanno consentito di indicare il legno come appartenente ad una Latifoglia, in particolare al genere Tilia sp<\/em>., famiglia Tiliaceae<\/em>, comunemente denominato Tiglio. Dalle immagini SEM \u00e8 altres\u00ec evidente il profondo stato di disgregazione della cellulosa e dei vasi xilematici (Fig. 8<\/a>)16<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe indagini mirate alla caratterizzazione dei materiali pittorici (pigmenti, strato di preparazione e vernici) sono state effettuate mediante la spettroscopia vibrazionale infrarossa in Trasformata di Fourier (FT-IR): \u00e8 stato quindi possibile confermare che lo strato rosso, rinvenuto sotto la doratura, \u00e8 costituito da bolo armeno contenente anche piccole quantit\u00e0 di ossalato di calcio e gesso e che la preparazione bianca sottostante \u00e8 costituita da gesso e materiale proteico (colla). Inoltre, tramite l\u2019osservazione al MO delle sezioni stratigrafiche, si sono potuti determinare il numero e gli spessori dei diversi strati preparatori e pittorici (da due a tre strati, inferiori a 1mm) (Fig. 9<\/a>); il pigmento azzurro presente su un campione analizzato \u00e8 stato identificato come azzurrite, con la presenza anche di un altro minerale, probabilmente atacamite o paratacamite (minerali contenenti rame, di colore verde scuro, che potrebbero essere mescolati con altri pigmenti per dare riflessi verdastri)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Vito del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLo studio e il restauro conservativo della statua lignea raffigurante San Vito, del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 10<\/a>), ha permesso di contestualizzare l\u2019opera e di inserirla nell\u2019ambito della produzione locale che risente di forti influenze (in particolare del Cinquecento) sia spagnole sia napoletane tipiche dell\u2019area mediterranea e siciliana.<\/p>\nRiguardo le tecniche di esecuzione, \u00a0\u00e8 stata riscontrata una notevole abilit\u00e0 da parte di chi ha eseguito sia la parte scultorea sia quella pittorica, ed in particolare \u00e8 stato possibile approfondire lo studio della decorazione eseguita tramite ceselli di diversa forma e dimensione.<\/p>\nInoltre, l\u2019intervento di restauro ha consentito il recupero e la messa in sicurezza dell\u2019opera, nel rispetto della storia e dei segni del tempo restituendo la leggibilit\u00e0 della materia originale, riportando alla luce i contrasti cromatici, la brillantezza dell\u2019oro, la ricchezza delle decorazioni e la raffinatezza degli intagli18<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scultura lignea policroma e dorata, datata 1532, proveniente dall\u2019oratorio di San Vito di Palermo \u00e8 opera dello scultore Giovanni Gili.<\/p>\nIl santo, raffigurato in posizione eretta e frontale sopra una base ottagonale, affiancato da un cane e un leone, indossa ricche vesti rinascimentali secondo la tradizionale iconografia latina.<\/p>\nL\u2019artista ha utilizzato come supporto due differenti essenze lignee appartenenti alla Latifoglie: Tiglio (genere Tilia<\/em>, famiglia delle Tiliaceae<\/em>) per la statua e i due animali, Pioppo (genere Populus<\/em>, famiglia delle Salicaceae<\/em>) per la base ottagonale19<\/a><\/sup>. L\u2019intero manufatto \u00e8 costituito da numerosi elementi assemblati e vincolati tramite una serie di perni lignei a sezione piramidale e chiodi metallici di fattura artigianale. Il supporto, scolpito e intagliato con scalpelli e sgorbie, presenta un trattamento con colle animali, allo scopo di dotare il legno di uno strato impermeabilizzante preliminare alla stesura della preparazione.<\/p>\nL\u2019opera presenta una parziale impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela <\/em>20<\/a><\/sup>, applicata con colla animale in corrispondenza delle commettiture degli elementi assemblati, e un\u2019ammannitura<\/em> di colore bianco, applicata a pennello su tutta la superficie. Per le parti interessate dalla decorazione con foglia d\u2019oro, sopra gli strati preparatori, \u00e8 presente una stesura di bolo armeno di colore rosso-bruno, sottile e di spessore variabile.<\/p>\nLa base e le vesti sono decorate mediante foglia d\u2019oro secondo la tecnica della doratura a guazzo <\/em>21<\/a><\/sup>, come confermato dalle analisi. In seguito, l\u2019artista ha realizzato le decorazioni tramite la sovrapposizione di stesure pittoriche spesse e uniformi, con pigmenti stemperati in legante oleoso22<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la scultura di San Vito si \u00e8 rivelato particolarmente interessante lo studio del prezioso decoro a motivi vegetali e floreali, relativo al ricco abbigliamento tipicamente rinascimentale, che mostra un trattamento pittorico conforme alla tradizionale tecnica a estofado<\/em>, molto frequente in altri esempi coevi prodotti nell\u2019Italia meridionale23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019abilit\u00e0 dell\u2019autore si apprezza dalla particolare resa realistica dei ricami che appaiono spesso irregolari o non perfettamente combacianti nelle cuciture della veste, alla ricerca di un verismo che nasce da un attento studio di tessuti ricamati.<\/p>\nI motivi decorativi sono stati disegnati mediante una lavorazione incisoria della lamina d\u2019oro, seguendo un disegno preparatorio realizzato con l\u2019ausilio di un\u2019incisione diretta (Figg. 11<\/a>–12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\nUn\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb3.jpg\"){kind=link}
![Figg. 4<\/a>–](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb4.jpg\"){kind=link}
![5a<\/a> e](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb5a.jpg\"){kind=link}
![b<\/a>).<\/p>\nSan Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nIl restauro della statua lignea di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u00e8 il risultato di una collaborazione tra diverse professionalit\u00e0, che evidenzia l\u2019importanza del contributo offerto dalle indagini scientifiche per l\u2019acquisizione d\u2019informazioni di tipo storico, per la caratterizzazione dei materiali e delle tecniche impiegate, per la diagnosi delle cause e delle forme di degrado. Tutto ci\u00f2 ha permesso di eseguire un intervento basato sulle moderne teorie del restauro e ha consentito il recupero dell\u2019originalit\u00e0 dell\u2019opera, mantenendone inalterati i segni del tempo (Figg. 6<\/a>–7<\/a>)11<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa statua lignea, proveniente dalla Chiesa di San Nicol\u00f2 Lo Gurgo e datata alla prima met\u00e0 del XVI secolo, \u00e8 attribuita allo scultore palermitano Giovanni Gili e al pittore napoletano Mario di Laurito.<\/p>\nL\u2019opera raffigura il santo in posizione eretta, in atteggiamento benedicente e il sacro testo sostenuto lungo il fianco, vestito con un abito liturgico dorato e dipinto, accuratamente definito e ricco di dettagli.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 scolpito e finemente intagliato, come dimostrano i numerosi segni di lavorazione lasciati sulla superficie dagli strumenti utilizzati, quali lo scalpello e la sgorbia. Lo studio dei materiali e delle tecniche ha mostrato il particolare pregio della statua, realizzata secondo le procedure indicate dalle principali fonti artistiche12<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile rilevare la presenza di colle e resine per impermeabilizzare il legno di supporto, oltre che gli strati preparatori noti con i nomi di impannatura <\/em>13<\/a><\/sup> e ammannitura <\/em>14<\/a><\/sup>.<\/p>\nAllo stesso modo le tecniche pittoriche sembrano conformi alle metodologie dei secoli XV-XVI riportate nei manuali15<\/a><\/sup>. Per l\u2019incarnato si riscontra l\u2019uso di una base di giallo ocra, la cui analisi mostra una tecnica particolarmente elaborata per il periodo, e di stesure successive per velatura di tutte le gradazioni tonali dal bianco al rosso, per la definizione e la verosimiglianza dei modellati.<\/p>\nLe vesti sono invece interamente decorate con lamina d\u2019oro, applicata su un\u2019apprettatura a guazzo<\/em> sopra di uno strato di bolo armeno; sono inoltre visibili i segni di una raffinata lavorazione secondo la tecnica graffita e quell\u2019incisoria, eseguita con l\u2019ausilio di ceselli, ad una e a quatto punte, per definire il disegno e le campiture.<\/p>\nInfine, si riscontra l\u2019impiego di pigmenti trasparenti, come le lacche, per impreziosire ulteriormente alcuni particolari, oltre a una vera e propria velatura di gommalacca sull\u2019intera superficie.<\/p>\nLe numerose analisi preliminari eseguite su frammenti della statua di San Nicola di Mira hanno avuto lo scopo di verificarne lo stato di conservazione e acquisire una maggiore e pi\u00f9 approfondita conoscenza dell\u2019opera, sia per quanto riguarda la tecnica di esecuzione dell\u2019apparato scultoreo sia per le numerose lavorazioni superficiali, policrome e dorate.<\/p>\nLa campionatura per il riconoscimento delle essenze lignee \u00e8 stata effettuata su frammenti di materiale originale prelevato dalle vistose lacune del manufatto, le analisi chimiche e stratigrafiche invece sono state condotte sui numerosi frammenti di materiale preparatorio e pittorico che, raccolti alla base del manufatto, non presentavano le condizioni per una ricollocazione nella loro sede originaria.<\/p>\nL\u2019identificazione della specie legnosa \u00e8 stata eseguita tramite osservazioni al Microscopio Ottico (MO) e al Microscopio Elettronico a Scansione (SEM), che hanno consentito di indicare il legno come appartenente ad una Latifoglia, in particolare al genere Tilia sp<\/em>., famiglia Tiliaceae<\/em>, comunemente denominato Tiglio. Dalle immagini SEM \u00e8 altres\u00ec evidente il profondo stato di disgregazione della cellulosa e dei vasi xilematici (Fig. 8<\/a>)16<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe indagini mirate alla caratterizzazione dei materiali pittorici (pigmenti, strato di preparazione e vernici) sono state effettuate mediante la spettroscopia vibrazionale infrarossa in Trasformata di Fourier (FT-IR): \u00e8 stato quindi possibile confermare che lo strato rosso, rinvenuto sotto la doratura, \u00e8 costituito da bolo armeno contenente anche piccole quantit\u00e0 di ossalato di calcio e gesso e che la preparazione bianca sottostante \u00e8 costituita da gesso e materiale proteico (colla). Inoltre, tramite l\u2019osservazione al MO delle sezioni stratigrafiche, si sono potuti determinare il numero e gli spessori dei diversi strati preparatori e pittorici (da due a tre strati, inferiori a 1mm) (Fig. 9<\/a>); il pigmento azzurro presente su un campione analizzato \u00e8 stato identificato come azzurrite, con la presenza anche di un altro minerale, probabilmente atacamite o paratacamite (minerali contenenti rame, di colore verde scuro, che potrebbero essere mescolati con altri pigmenti per dare riflessi verdastri)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Vito del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLo studio e il restauro conservativo della statua lignea raffigurante San Vito, del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 10<\/a>), ha permesso di contestualizzare l\u2019opera e di inserirla nell\u2019ambito della produzione locale che risente di forti influenze (in particolare del Cinquecento) sia spagnole sia napoletane tipiche dell\u2019area mediterranea e siciliana.<\/p>\nRiguardo le tecniche di esecuzione, \u00a0\u00e8 stata riscontrata una notevole abilit\u00e0 da parte di chi ha eseguito sia la parte scultorea sia quella pittorica, ed in particolare \u00e8 stato possibile approfondire lo studio della decorazione eseguita tramite ceselli di diversa forma e dimensione.<\/p>\nInoltre, l\u2019intervento di restauro ha consentito il recupero e la messa in sicurezza dell\u2019opera, nel rispetto della storia e dei segni del tempo restituendo la leggibilit\u00e0 della materia originale, riportando alla luce i contrasti cromatici, la brillantezza dell\u2019oro, la ricchezza delle decorazioni e la raffinatezza degli intagli18<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scultura lignea policroma e dorata, datata 1532, proveniente dall\u2019oratorio di San Vito di Palermo \u00e8 opera dello scultore Giovanni Gili.<\/p>\nIl santo, raffigurato in posizione eretta e frontale sopra una base ottagonale, affiancato da un cane e un leone, indossa ricche vesti rinascimentali secondo la tradizionale iconografia latina.<\/p>\nL\u2019artista ha utilizzato come supporto due differenti essenze lignee appartenenti alla Latifoglie: Tiglio (genere Tilia<\/em>, famiglia delle Tiliaceae<\/em>) per la statua e i due animali, Pioppo (genere Populus<\/em>, famiglia delle Salicaceae<\/em>) per la base ottagonale19<\/a><\/sup>. L\u2019intero manufatto \u00e8 costituito da numerosi elementi assemblati e vincolati tramite una serie di perni lignei a sezione piramidale e chiodi metallici di fattura artigianale. Il supporto, scolpito e intagliato con scalpelli e sgorbie, presenta un trattamento con colle animali, allo scopo di dotare il legno di uno strato impermeabilizzante preliminare alla stesura della preparazione.<\/p>\nL\u2019opera presenta una parziale impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela <\/em>20<\/a><\/sup>, applicata con colla animale in corrispondenza delle commettiture degli elementi assemblati, e un\u2019ammannitura<\/em> di colore bianco, applicata a pennello su tutta la superficie. Per le parti interessate dalla decorazione con foglia d\u2019oro, sopra gli strati preparatori, \u00e8 presente una stesura di bolo armeno di colore rosso-bruno, sottile e di spessore variabile.<\/p>\nLa base e le vesti sono decorate mediante foglia d\u2019oro secondo la tecnica della doratura a guazzo <\/em>21<\/a><\/sup>, come confermato dalle analisi. In seguito, l\u2019artista ha realizzato le decorazioni tramite la sovrapposizione di stesure pittoriche spesse e uniformi, con pigmenti stemperati in legante oleoso22<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la scultura di San Vito si \u00e8 rivelato particolarmente interessante lo studio del prezioso decoro a motivi vegetali e floreali, relativo al ricco abbigliamento tipicamente rinascimentale, che mostra un trattamento pittorico conforme alla tradizionale tecnica a estofado<\/em>, molto frequente in altri esempi coevi prodotti nell\u2019Italia meridionale23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019abilit\u00e0 dell\u2019autore si apprezza dalla particolare resa realistica dei ricami che appaiono spesso irregolari o non perfettamente combacianti nelle cuciture della veste, alla ricerca di un verismo che nasce da un attento studio di tessuti ricamati.<\/p>\nI motivi decorativi sono stati disegnati mediante una lavorazione incisoria della lamina d\u2019oro, seguendo un disegno preparatorio realizzato con l\u2019ausilio di un\u2019incisione diretta (Figg. 11<\/a>–12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\nUn\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb5b.jpg\"){kind=link}
![Figg. 6<\/a>–](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb6.jpg\"){kind=link}
![7<\/a>)11<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa statua lignea, proveniente dalla Chiesa di San Nicol\u00f2 Lo Gurgo e datata alla prima met\u00e0 del XVI secolo, \u00e8 attribuita allo scultore palermitano Giovanni Gili e al pittore napoletano Mario di Laurito.<\/p>\nL\u2019opera raffigura il santo in posizione eretta, in atteggiamento benedicente e il sacro testo sostenuto lungo il fianco, vestito con un abito liturgico dorato e dipinto, accuratamente definito e ricco di dettagli.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 scolpito e finemente intagliato, come dimostrano i numerosi segni di lavorazione lasciati sulla superficie dagli strumenti utilizzati, quali lo scalpello e la sgorbia. Lo studio dei materiali e delle tecniche ha mostrato il particolare pregio della statua, realizzata secondo le procedure indicate dalle principali fonti artistiche12<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile rilevare la presenza di colle e resine per impermeabilizzare il legno di supporto, oltre che gli strati preparatori noti con i nomi di impannatura <\/em>13<\/a><\/sup> e ammannitura <\/em>14<\/a><\/sup>.<\/p>\nAllo stesso modo le tecniche pittoriche sembrano conformi alle metodologie dei secoli XV-XVI riportate nei manuali15<\/a><\/sup>. Per l\u2019incarnato si riscontra l\u2019uso di una base di giallo ocra, la cui analisi mostra una tecnica particolarmente elaborata per il periodo, e di stesure successive per velatura di tutte le gradazioni tonali dal bianco al rosso, per la definizione e la verosimiglianza dei modellati.<\/p>\nLe vesti sono invece interamente decorate con lamina d\u2019oro, applicata su un\u2019apprettatura a guazzo<\/em> sopra di uno strato di bolo armeno; sono inoltre visibili i segni di una raffinata lavorazione secondo la tecnica graffita e quell\u2019incisoria, eseguita con l\u2019ausilio di ceselli, ad una e a quatto punte, per definire il disegno e le campiture.<\/p>\nInfine, si riscontra l\u2019impiego di pigmenti trasparenti, come le lacche, per impreziosire ulteriormente alcuni particolari, oltre a una vera e propria velatura di gommalacca sull\u2019intera superficie.<\/p>\nLe numerose analisi preliminari eseguite su frammenti della statua di San Nicola di Mira hanno avuto lo scopo di verificarne lo stato di conservazione e acquisire una maggiore e pi\u00f9 approfondita conoscenza dell\u2019opera, sia per quanto riguarda la tecnica di esecuzione dell\u2019apparato scultoreo sia per le numerose lavorazioni superficiali, policrome e dorate.<\/p>\nLa campionatura per il riconoscimento delle essenze lignee \u00e8 stata effettuata su frammenti di materiale originale prelevato dalle vistose lacune del manufatto, le analisi chimiche e stratigrafiche invece sono state condotte sui numerosi frammenti di materiale preparatorio e pittorico che, raccolti alla base del manufatto, non presentavano le condizioni per una ricollocazione nella loro sede originaria.<\/p>\nL\u2019identificazione della specie legnosa \u00e8 stata eseguita tramite osservazioni al Microscopio Ottico (MO) e al Microscopio Elettronico a Scansione (SEM), che hanno consentito di indicare il legno come appartenente ad una Latifoglia, in particolare al genere Tilia sp<\/em>., famiglia Tiliaceae<\/em>, comunemente denominato Tiglio. Dalle immagini SEM \u00e8 altres\u00ec evidente il profondo stato di disgregazione della cellulosa e dei vasi xilematici (Fig. 8<\/a>)16<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe indagini mirate alla caratterizzazione dei materiali pittorici (pigmenti, strato di preparazione e vernici) sono state effettuate mediante la spettroscopia vibrazionale infrarossa in Trasformata di Fourier (FT-IR): \u00e8 stato quindi possibile confermare che lo strato rosso, rinvenuto sotto la doratura, \u00e8 costituito da bolo armeno contenente anche piccole quantit\u00e0 di ossalato di calcio e gesso e che la preparazione bianca sottostante \u00e8 costituita da gesso e materiale proteico (colla). Inoltre, tramite l\u2019osservazione al MO delle sezioni stratigrafiche, si sono potuti determinare il numero e gli spessori dei diversi strati preparatori e pittorici (da due a tre strati, inferiori a 1mm) (Fig. 9<\/a>); il pigmento azzurro presente su un campione analizzato \u00e8 stato identificato come azzurrite, con la presenza anche di un altro minerale, probabilmente atacamite o paratacamite (minerali contenenti rame, di colore verde scuro, che potrebbero essere mescolati con altri pigmenti per dare riflessi verdastri)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Vito del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLo studio e il restauro conservativo della statua lignea raffigurante San Vito, del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 10<\/a>), ha permesso di contestualizzare l\u2019opera e di inserirla nell\u2019ambito della produzione locale che risente di forti influenze (in particolare del Cinquecento) sia spagnole sia napoletane tipiche dell\u2019area mediterranea e siciliana.<\/p>\nRiguardo le tecniche di esecuzione, \u00a0\u00e8 stata riscontrata una notevole abilit\u00e0 da parte di chi ha eseguito sia la parte scultorea sia quella pittorica, ed in particolare \u00e8 stato possibile approfondire lo studio della decorazione eseguita tramite ceselli di diversa forma e dimensione.<\/p>\nInoltre, l\u2019intervento di restauro ha consentito il recupero e la messa in sicurezza dell\u2019opera, nel rispetto della storia e dei segni del tempo restituendo la leggibilit\u00e0 della materia originale, riportando alla luce i contrasti cromatici, la brillantezza dell\u2019oro, la ricchezza delle decorazioni e la raffinatezza degli intagli18<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scultura lignea policroma e dorata, datata 1532, proveniente dall\u2019oratorio di San Vito di Palermo \u00e8 opera dello scultore Giovanni Gili.<\/p>\nIl santo, raffigurato in posizione eretta e frontale sopra una base ottagonale, affiancato da un cane e un leone, indossa ricche vesti rinascimentali secondo la tradizionale iconografia latina.<\/p>\nL\u2019artista ha utilizzato come supporto due differenti essenze lignee appartenenti alla Latifoglie: Tiglio (genere Tilia<\/em>, famiglia delle Tiliaceae<\/em>) per la statua e i due animali, Pioppo (genere Populus<\/em>, famiglia delle Salicaceae<\/em>) per la base ottagonale19<\/a><\/sup>. L\u2019intero manufatto \u00e8 costituito da numerosi elementi assemblati e vincolati tramite una serie di perni lignei a sezione piramidale e chiodi metallici di fattura artigianale. Il supporto, scolpito e intagliato con scalpelli e sgorbie, presenta un trattamento con colle animali, allo scopo di dotare il legno di uno strato impermeabilizzante preliminare alla stesura della preparazione.<\/p>\nL\u2019opera presenta una parziale impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela <\/em>20<\/a><\/sup>, applicata con colla animale in corrispondenza delle commettiture degli elementi assemblati, e un\u2019ammannitura<\/em> di colore bianco, applicata a pennello su tutta la superficie. Per le parti interessate dalla decorazione con foglia d\u2019oro, sopra gli strati preparatori, \u00e8 presente una stesura di bolo armeno di colore rosso-bruno, sottile e di spessore variabile.<\/p>\nLa base e le vesti sono decorate mediante foglia d\u2019oro secondo la tecnica della doratura a guazzo <\/em>21<\/a><\/sup>, come confermato dalle analisi. In seguito, l\u2019artista ha realizzato le decorazioni tramite la sovrapposizione di stesure pittoriche spesse e uniformi, con pigmenti stemperati in legante oleoso22<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la scultura di San Vito si \u00e8 rivelato particolarmente interessante lo studio del prezioso decoro a motivi vegetali e floreali, relativo al ricco abbigliamento tipicamente rinascimentale, che mostra un trattamento pittorico conforme alla tradizionale tecnica a estofado<\/em>, molto frequente in altri esempi coevi prodotti nell\u2019Italia meridionale23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019abilit\u00e0 dell\u2019autore si apprezza dalla particolare resa realistica dei ricami che appaiono spesso irregolari o non perfettamente combacianti nelle cuciture della veste, alla ricerca di un verismo che nasce da un attento studio di tessuti ricamati.<\/p>\nI motivi decorativi sono stati disegnati mediante una lavorazione incisoria della lamina d\u2019oro, seguendo un disegno preparatorio realizzato con l\u2019ausilio di un\u2019incisione diretta (Figg. 11<\/a>–12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\nUn\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb7.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>)16<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe indagini mirate alla caratterizzazione dei materiali pittorici (pigmenti, strato di preparazione e vernici) sono state effettuate mediante la spettroscopia vibrazionale infrarossa in Trasformata di Fourier (FT-IR): \u00e8 stato quindi possibile confermare che lo strato rosso, rinvenuto sotto la doratura, \u00e8 costituito da bolo armeno contenente anche piccole quantit\u00e0 di ossalato di calcio e gesso e che la preparazione bianca sottostante \u00e8 costituita da gesso e materiale proteico (colla). Inoltre, tramite l\u2019osservazione al MO delle sezioni stratigrafiche, si sono potuti determinare il numero e gli spessori dei diversi strati preparatori e pittorici (da due a tre strati, inferiori a 1mm) (Fig. 9<\/a>); il pigmento azzurro presente su un campione analizzato \u00e8 stato identificato come azzurrite, con la presenza anche di un altro minerale, probabilmente atacamite o paratacamite (minerali contenenti rame, di colore verde scuro, che potrebbero essere mescolati con altri pigmenti per dare riflessi verdastri)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Vito del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLo studio e il restauro conservativo della statua lignea raffigurante San Vito, del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 10<\/a>), ha permesso di contestualizzare l\u2019opera e di inserirla nell\u2019ambito della produzione locale che risente di forti influenze (in particolare del Cinquecento) sia spagnole sia napoletane tipiche dell\u2019area mediterranea e siciliana.<\/p>\nRiguardo le tecniche di esecuzione, \u00a0\u00e8 stata riscontrata una notevole abilit\u00e0 da parte di chi ha eseguito sia la parte scultorea sia quella pittorica, ed in particolare \u00e8 stato possibile approfondire lo studio della decorazione eseguita tramite ceselli di diversa forma e dimensione.<\/p>\nInoltre, l\u2019intervento di restauro ha consentito il recupero e la messa in sicurezza dell\u2019opera, nel rispetto della storia e dei segni del tempo restituendo la leggibilit\u00e0 della materia originale, riportando alla luce i contrasti cromatici, la brillantezza dell\u2019oro, la ricchezza delle decorazioni e la raffinatezza degli intagli18<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scultura lignea policroma e dorata, datata 1532, proveniente dall\u2019oratorio di San Vito di Palermo \u00e8 opera dello scultore Giovanni Gili.<\/p>\nIl santo, raffigurato in posizione eretta e frontale sopra una base ottagonale, affiancato da un cane e un leone, indossa ricche vesti rinascimentali secondo la tradizionale iconografia latina.<\/p>\nL\u2019artista ha utilizzato come supporto due differenti essenze lignee appartenenti alla Latifoglie: Tiglio (genere Tilia<\/em>, famiglia delle Tiliaceae<\/em>) per la statua e i due animali, Pioppo (genere Populus<\/em>, famiglia delle Salicaceae<\/em>) per la base ottagonale19<\/a><\/sup>. L\u2019intero manufatto \u00e8 costituito da numerosi elementi assemblati e vincolati tramite una serie di perni lignei a sezione piramidale e chiodi metallici di fattura artigianale. Il supporto, scolpito e intagliato con scalpelli e sgorbie, presenta un trattamento con colle animali, allo scopo di dotare il legno di uno strato impermeabilizzante preliminare alla stesura della preparazione.<\/p>\nL\u2019opera presenta una parziale impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela <\/em>20<\/a><\/sup>, applicata con colla animale in corrispondenza delle commettiture degli elementi assemblati, e un\u2019ammannitura<\/em> di colore bianco, applicata a pennello su tutta la superficie. Per le parti interessate dalla decorazione con foglia d\u2019oro, sopra gli strati preparatori, \u00e8 presente una stesura di bolo armeno di colore rosso-bruno, sottile e di spessore variabile.<\/p>\nLa base e le vesti sono decorate mediante foglia d\u2019oro secondo la tecnica della doratura a guazzo <\/em>21<\/a><\/sup>, come confermato dalle analisi. In seguito, l\u2019artista ha realizzato le decorazioni tramite la sovrapposizione di stesure pittoriche spesse e uniformi, con pigmenti stemperati in legante oleoso22<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la scultura di San Vito si \u00e8 rivelato particolarmente interessante lo studio del prezioso decoro a motivi vegetali e floreali, relativo al ricco abbigliamento tipicamente rinascimentale, che mostra un trattamento pittorico conforme alla tradizionale tecnica a estofado<\/em>, molto frequente in altri esempi coevi prodotti nell\u2019Italia meridionale23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019abilit\u00e0 dell\u2019autore si apprezza dalla particolare resa realistica dei ricami che appaiono spesso irregolari o non perfettamente combacianti nelle cuciture della veste, alla ricerca di un verismo che nasce da un attento studio di tessuti ricamati.<\/p>\nI motivi decorativi sono stati disegnati mediante una lavorazione incisoria della lamina d\u2019oro, seguendo un disegno preparatorio realizzato con l\u2019ausilio di un\u2019incisione diretta (Figg. 11<\/a>–12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\nUn\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb8.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>); il pigmento azzurro presente su un campione analizzato \u00e8 stato identificato come azzurrite, con la presenza anche di un altro minerale, probabilmente atacamite o paratacamite (minerali contenenti rame, di colore verde scuro, che potrebbero essere mescolati con altri pigmenti per dare riflessi verdastri)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Vito del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLo studio e il restauro conservativo della statua lignea raffigurante San Vito, del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 10<\/a>), ha permesso di contestualizzare l\u2019opera e di inserirla nell\u2019ambito della produzione locale che risente di forti influenze (in particolare del Cinquecento) sia spagnole sia napoletane tipiche dell\u2019area mediterranea e siciliana.<\/p>\nRiguardo le tecniche di esecuzione, \u00a0\u00e8 stata riscontrata una notevole abilit\u00e0 da parte di chi ha eseguito sia la parte scultorea sia quella pittorica, ed in particolare \u00e8 stato possibile approfondire lo studio della decorazione eseguita tramite ceselli di diversa forma e dimensione.<\/p>\nInoltre, l\u2019intervento di restauro ha consentito il recupero e la messa in sicurezza dell\u2019opera, nel rispetto della storia e dei segni del tempo restituendo la leggibilit\u00e0 della materia originale, riportando alla luce i contrasti cromatici, la brillantezza dell\u2019oro, la ricchezza delle decorazioni e la raffinatezza degli intagli18<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scultura lignea policroma e dorata, datata 1532, proveniente dall\u2019oratorio di San Vito di Palermo \u00e8 opera dello scultore Giovanni Gili.<\/p>\nIl santo, raffigurato in posizione eretta e frontale sopra una base ottagonale, affiancato da un cane e un leone, indossa ricche vesti rinascimentali secondo la tradizionale iconografia latina.<\/p>\nL\u2019artista ha utilizzato come supporto due differenti essenze lignee appartenenti alla Latifoglie: Tiglio (genere Tilia<\/em>, famiglia delle Tiliaceae<\/em>) per la statua e i due animali, Pioppo (genere Populus<\/em>, famiglia delle Salicaceae<\/em>) per la base ottagonale19<\/a><\/sup>. L\u2019intero manufatto \u00e8 costituito da numerosi elementi assemblati e vincolati tramite una serie di perni lignei a sezione piramidale e chiodi metallici di fattura artigianale. Il supporto, scolpito e intagliato con scalpelli e sgorbie, presenta un trattamento con colle animali, allo scopo di dotare il legno di uno strato impermeabilizzante preliminare alla stesura della preparazione.<\/p>\nL\u2019opera presenta una parziale impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela <\/em>20<\/a><\/sup>, applicata con colla animale in corrispondenza delle commettiture degli elementi assemblati, e un\u2019ammannitura<\/em> di colore bianco, applicata a pennello su tutta la superficie. Per le parti interessate dalla decorazione con foglia d\u2019oro, sopra gli strati preparatori, \u00e8 presente una stesura di bolo armeno di colore rosso-bruno, sottile e di spessore variabile.<\/p>\nLa base e le vesti sono decorate mediante foglia d\u2019oro secondo la tecnica della doratura a guazzo <\/em>21<\/a><\/sup>, come confermato dalle analisi. In seguito, l\u2019artista ha realizzato le decorazioni tramite la sovrapposizione di stesure pittoriche spesse e uniformi, con pigmenti stemperati in legante oleoso22<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la scultura di San Vito si \u00e8 rivelato particolarmente interessante lo studio del prezioso decoro a motivi vegetali e floreali, relativo al ricco abbigliamento tipicamente rinascimentale, che mostra un trattamento pittorico conforme alla tradizionale tecnica a estofado<\/em>, molto frequente in altri esempi coevi prodotti nell\u2019Italia meridionale23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019abilit\u00e0 dell\u2019autore si apprezza dalla particolare resa realistica dei ricami che appaiono spesso irregolari o non perfettamente combacianti nelle cuciture della veste, alla ricerca di un verismo che nasce da un attento studio di tessuti ricamati.<\/p>\nI motivi decorativi sono stati disegnati mediante una lavorazione incisoria della lamina d\u2019oro, seguendo un disegno preparatorio realizzato con l\u2019ausilio di un\u2019incisione diretta (Figg. 11<\/a>–12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\nUn\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb9.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>), ha permesso di contestualizzare l\u2019opera e di inserirla nell\u2019ambito della produzione locale che risente di forti influenze (in particolare del Cinquecento) sia spagnole sia napoletane tipiche dell\u2019area mediterranea e siciliana.<\/p>\nRiguardo le tecniche di esecuzione, \u00a0\u00e8 stata riscontrata una notevole abilit\u00e0 da parte di chi ha eseguito sia la parte scultorea sia quella pittorica, ed in particolare \u00e8 stato possibile approfondire lo studio della decorazione eseguita tramite ceselli di diversa forma e dimensione.<\/p>\nInoltre, l\u2019intervento di restauro ha consentito il recupero e la messa in sicurezza dell\u2019opera, nel rispetto della storia e dei segni del tempo restituendo la leggibilit\u00e0 della materia originale, riportando alla luce i contrasti cromatici, la brillantezza dell\u2019oro, la ricchezza delle decorazioni e la raffinatezza degli intagli18<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scultura lignea policroma e dorata, datata 1532, proveniente dall\u2019oratorio di San Vito di Palermo \u00e8 opera dello scultore Giovanni Gili.<\/p>\nIl santo, raffigurato in posizione eretta e frontale sopra una base ottagonale, affiancato da un cane e un leone, indossa ricche vesti rinascimentali secondo la tradizionale iconografia latina.<\/p>\nL\u2019artista ha utilizzato come supporto due differenti essenze lignee appartenenti alla Latifoglie: Tiglio (genere Tilia<\/em>, famiglia delle Tiliaceae<\/em>) per la statua e i due animali, Pioppo (genere Populus<\/em>, famiglia delle Salicaceae<\/em>) per la base ottagonale19<\/a><\/sup>. L\u2019intero manufatto \u00e8 costituito da numerosi elementi assemblati e vincolati tramite una serie di perni lignei a sezione piramidale e chiodi metallici di fattura artigianale. Il supporto, scolpito e intagliato con scalpelli e sgorbie, presenta un trattamento con colle animali, allo scopo di dotare il legno di uno strato impermeabilizzante preliminare alla stesura della preparazione.<\/p>\nL\u2019opera presenta una parziale impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela <\/em>20<\/a><\/sup>, applicata con colla animale in corrispondenza delle commettiture degli elementi assemblati, e un\u2019ammannitura<\/em> di colore bianco, applicata a pennello su tutta la superficie. Per le parti interessate dalla decorazione con foglia d\u2019oro, sopra gli strati preparatori, \u00e8 presente una stesura di bolo armeno di colore rosso-bruno, sottile e di spessore variabile.<\/p>\nLa base e le vesti sono decorate mediante foglia d\u2019oro secondo la tecnica della doratura a guazzo <\/em>21<\/a><\/sup>, come confermato dalle analisi. In seguito, l\u2019artista ha realizzato le decorazioni tramite la sovrapposizione di stesure pittoriche spesse e uniformi, con pigmenti stemperati in legante oleoso22<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la scultura di San Vito si \u00e8 rivelato particolarmente interessante lo studio del prezioso decoro a motivi vegetali e floreali, relativo al ricco abbigliamento tipicamente rinascimentale, che mostra un trattamento pittorico conforme alla tradizionale tecnica a estofado<\/em>, molto frequente in altri esempi coevi prodotti nell\u2019Italia meridionale23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019abilit\u00e0 dell\u2019autore si apprezza dalla particolare resa realistica dei ricami che appaiono spesso irregolari o non perfettamente combacianti nelle cuciture della veste, alla ricerca di un verismo che nasce da un attento studio di tessuti ricamati.<\/p>\nI motivi decorativi sono stati disegnati mediante una lavorazione incisoria della lamina d\u2019oro, seguendo un disegno preparatorio realizzato con l\u2019ausilio di un\u2019incisione diretta (Figg. 11<\/a>–12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\nUn\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. 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![Figg. 11<\/a>–](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb11.jpg\"){kind=link}
![12<\/a>). Sono stati impiegati tre diversi ceselli a punta singola con testa arrotondata, di diversa grandezza: il cesello a punta circolare singola con diametro \u203a di 1mm \u00e8 stato impiegato per definire il disegno principale del motivo floreale; con diametro \u20391 mm per realizzare le campiture interne; il terzo con testa tonda a quattro vertici a sezione triangolare e un diametro di 2mm per arricchire alcuni dettagli.<\/p>\nUn\u2019ulteriore decorazione \u00e8 stata eseguita sia nei motivi floreali sia in alcune porzioni del fondo impiegando un cesello a doppia punta piatta, che lascia sulla superficie coppie di piccoli segmenti paralleli di circa 2mm di lunghezza e distanti tra loro poco meno di 1mm (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>).<\/p>\nInfine, il disegno floreale \u00e8 stato impreziosito con velature di lacca rossa leggere e trasparenti, mentre per le maniche e la cinta \u00e8 stato impiegato un pigmento verde brillante.<\/p>\nPer il mantello, invece, \u00e8 riconoscibile una decorazione a motivi floreali realizzati sul risvolto interno mediante la tecnica graffita: essa consiste in una raffinata procedura in cui, per la resa del decoro nelle aree interessate, viene sfruttata la combinazione di due colori, in particolare l\u2019oro della foglia e il pigmento azzurro24<\/a><\/sup>, applicato al di sopra con diverse e leggere stesure. L\u2019autore ha quindi asportato meccanicamente parte del colore asciutto, recuperando la doratura secondo uno schema predefinito, cos\u00ec da ottenere il disegno per sottrazione del colore.<\/p>\nLa medesima tecnica \u00e8 riscontrabile nella decorazione del libro e nell\u2019iscrizione diretta non originale, realizzata con caratteri latini.<\/p>\nQuesta procedura prevede, infine, l\u2019applicazione di uno o pi\u00f9 strati di resine naturali applicati su tutta la superficie, con funzione decorativa oltre che protettiva25<\/a><\/sup>.<\/p>\n <\/em><\/strong><\/p>\nMadonna di Monserrato del Museo Diocesano di Palermo<\/em><\/strong><\/p>\nLa scultura lignea, oggetto di studio e restauro26<\/a><\/sup>, raffigura la Madonna di Monserrato seduta sul trono con il Bambino Ges\u00f9 (Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. 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![Fig. 14<\/a>). Essa, di autore ignoto e databile tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, non rivela aspetti puramente localistici e provinciali della realt\u00e0 siciliana, ma sembra essere frutto di una molteplicit\u00e0 di influenze tipiche del Mediterraneo, per le affinit\u00e0 con alcune componenti artistiche importate dalla dominazione spagnola.<\/p>\nLa statua, interamente dorata e dipinta, \u00e8 poggiata su un basamento a base esagonale la cui irregolarit\u00e0 nelle dimensioni suggerisce una correzione prospettica, per facilitarne la lettura dal basso all\u2019interno dell\u2019originaria collocazione in una nicchia a volta semicircolare, nell\u2019abside della chiesa della Madonna di Monserrato nei pressi del Castello a mare<\/em> di Palermo27<\/a><\/sup>. Il Bambino, seduto sulle ginocchia della Madonna, tiene il Globo nella mano sinistra, mentre la destra \u00e8 alzata in segno di benedizione. La Madonna tiene la mano sinistra sulla spalla del Bambino e il pomo imperiale nella mano destra.<\/p>\nIn epoca successiva, probabilmente alla fine del XVII secolo, \u00e8 stato dipinto sul verso del trono il simbolo della Madonna di Monserrato: il monastero-santuario di Montserrat ai piedi di un monte dalle cime aguzze simbolicamente tagliate da una sega retta da angeli.<\/p>\nL\u2019opera si trova oggi esposta in una sala del Museo Diocesano di Palermo, dove fu trasferita a seguito del bombardamento americano del 9 maggio del 1943, che distrusse la chiesa eponima, suo luogo d\u2019origine28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl manufatto scolpito e intagliato \u00e8 costituito da diversi elementi in legno di Pioppo (Populus sp.<\/em>) assemblati tra loro mediante l\u2019impiego di colla, chiodi e perni metallici. La statua \u00e8 costituita probabilmente da un tronco centrale relativo alla Madonna, da un blocco pi\u00f9 piccolo, da cui \u00e8 stato ricavato il Bambino e da tavole di dimensioni e spessori diversi, utilizzate per la base e il trono; a questi elementi principali si aggiungono porzioni pi\u00f9 piccole impiegate per la realizzazione del pomo, del braccio benedicente del Bambino e della mano della Madonna.<\/p>\nAnche in questo caso la statua presenta una preparazione, probabilmente a base di gesso e colla animale, di colore giallino o con una pigmentazione di rosa per gli incarnati e, attraverso l\u2019osservazione di alcune lacune, \u00e8 stata riscontrata anche l\u2019operazione di impannatura<\/em> in tela.<\/p>\nLe vesti e i lati del trono sono decorati con lamina composta da oro impuro, argento e rame, visibile mediante sottrazione con tecnica graffita<\/em> a estofado<\/em> di un pigmento verde-blu di tonalit\u00e0 scura.<\/p>\nQuesta tecnica prevede l\u2019applicazione di foglia d\u2019argento, pigmentata con velature di colore giallo e successive stesure di resine naturali per conferire alla superficie tonalit\u00e0 dorate, alternate a fasi pittoriche per la realizzazione dei decori tessili (Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. 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![Fig. 15<\/a>). Si trovano analogie in decorazioni policrome coeve a imitazione di stoffe pregiate (velluti cesellati, damaschi classici e broccati) adottate in Spagna e nell\u2019Italia vicereale, in cui per\u00f2 i moduli pi\u00f9 ricorrenti (a rete, a formella, a maglia, a motivi geometrici, a ramages<\/em>, a fiore) non rispettano fedelmente i motivi della manifattura tessile29<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltre informazioni derivano dai motivi vegetali e geometrici dipinti su materiali particolari come la pelle e il cuoio, ornati con ceselli30<\/a><\/sup>, opera di abili artisti e artigiani della Spagna (Toledo, Barcellona e Cordoba) del XVI secolo, la cui produzione si diffuse anche in Olanda e in Italia (Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb15.jpg\"){kind=link}
![Fig. 16<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi pu\u00f2 affermare che gli artisti rispettavano in modo abbastanza dettagliato le forme e gli accessori dell\u2019abbigliamento liturgico per la rappresentazione dei panneggi, mentre a livello decorativo maggiore spazio era lasciato alla fantasia, in linea con lo spirito della controriforma che animava questo tipo di produzione funzionale in occasione delle frequenti manifestazioni devozionali.<\/p>\nNella statua della Madonna di Monserrato le decorazioni tessili a motivi vegetali e geometrici sono realizzate mediante incisioni dirette per la definizione dei disegni e un puntuale trattamento a cesellatura tramite punta circolare media nelle linee principali; il manto presenta inoltre un simbolo mariano, la stella a otto punte, entro maglie a trama larga (Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb16.jpg\"){kind=link}
![Fig. 17<\/a>).<\/p>\nAnche nel manto del Bambino e il colletto della veste si riscontrano sottili incisioni superficiali, leggere e approssimative, che hanno la funzione di disegno guida per la successiva cesellatura, eseguita con uno strumento sottile e a quattro punte.<\/p>\nLo studio dei segni lasciati dai ceselli evidenzia una lavorazione pittorica particolarmente ricca, ma relativamente minuziosa, vicina a quella dei retablos<\/em> catalani eseguiti da maestri come Jaume Huguet<\/em>, Pere Garc\u00eca de Benavarri<\/em> o Joan Gasc\u00f2<\/em>, attivi tra il XV e il XVI secolo32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSan Nicola della chiesa di San Rocco di Partanna (TP)<\/em><\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019intervento di restauro della statua lignea raffigurante San Nicola di Mira (Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb17.jpg\"){kind=link}
![Fig. 18<\/a>) \u00e8 stato un\u2019occasione di studio che ha permesso di identificare alcuni interventi di rifacimento a livello strutturale e stilistico, che ne hanno modificato l\u2019aspetto originario allo scopo di adeguarlo ai cambiamenti del gusto e alle nuove richieste iconografiche, adottate nel corso dei secoli in occasione delle frequenti trasformazioni dei manufatti liturgici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi dei materiali impiegati e delle tecniche di esecuzione \u00e8 stata condotta in conformit\u00e0 a confronti stilistici e attraverso la documentazione di archivio. Ci\u00f2 ha consentito una valutazione critica delle metodologie applicate e dell\u2019evoluzione stilistica dell\u2019opera, riconoscendo nello specifico due fasi d\u2019intervento da riferire al XVII e al XIX secolo, a testimonianza dell\u2019importanza delle regole artigianali tipiche della cultura artistica nella Sicilia occidentale.<\/p>\nIn fase di restauro le metodologie da adottare per il recupero dell\u2019opera sono state attentamente valutate, con l\u2019obiettivo di poter ristabilire una pi\u00f9 omogenea unit\u00e0 di lettura, eliminando le superfetazioni moderne, inutili dal punto di vista conservativo ed artistico. La presenza di una rilevante stratigrafia sull\u2019opera ha indotto a eseguire una pulitura selettiva del manufatto, cercando di recuperare gli elementi stilistici di maggior rilievo, quale la foglia d\u2019oro cesellata sul verso, accordandola alla ridipintura seicentesca mantenuta sul recto.<\/p>\nLa scultura lignea policroma, conservata presso la chiesa di San Rocco del comune di Partanna (TP), \u00e8 stata realizzata nel 1574 dallo scultore Antonino Rizzo di Chiusa Sclafani, per volere di Michele La Planeta, come dichiarato da un atto notarile.<\/p>\nIl santo \u00e8 rappresentato in posizione eretta e frontale mentre impugna con la mano sinistra il pastorale, con il ginocchio destro inclinato e il braccio proteso in avanti in atteggiamento benedicente. Le sproporzioni anatomiche riscontrate nelle dimensioni di alcune parti del corpo (busto, mani, testa) sono da riferire probabilmente all\u2019elevata sistemazione originaria dell\u2019opera. La statua, prima dell\u2019intervento di restauro, presentava una veste di colore beige chiaro, con decorazioni dorate giraliformi e cingolo, su cui poggia una lunga stola rossa orlata e decorata, e un ampio manto nero, il piviale, agganciato sul petto mediante una fibbia dorata.<\/p>\nLa tipologia d\u2019intaglio, le finiture policrome e la ricca lavorazione a ceselli denotano le capacit\u00e0 tecniche dell\u2019artista, le esigenze religiose e il prestigio dell\u2019agiata committenza dell\u2019epoca.<\/p>\nL\u2019opera \u00e8 realizzata interamente in legno attraverso l\u2019assemblaggio dei diversi elementi, in precedenza sbozzati e intagliati, mediante perni lignei, alcuni dei quali sostituiti o accompagnati da elementi metallici di diversa grandezza, impiegati nel corso dei successivi restauri.<\/p>\nIl supporto non presenta particolari trattamenti preparatori per la stesura della pellicola pittorica, fatta eccezione dell\u2019impannatura<\/em> in tela di lino ad armatura tela<\/em>, <\/em>con filato serrato o con riduzione pi\u00f9 rada e spessa, tutto in relazione alle esigenze tecniche delle varie parti, alla resa dei volumi e degli elementi di natura essenzialmente decorativa.<\/p>\nL\u2019intera superficie \u00e8 stata originariamente trattata con una preparazione molto sottile a base di gesso e colla animale sotto le finiture pittoriche, anche queste di esiguo spessore. \u00c8 inoltre presente una doratura a guazzo con foglia d\u2019oro applicata su una preparazione a bolo, arricchita da una ricercata lavorazione della lamina metallica e visibile dalle limitate zone originali sul verso del mantello: s\u2019individua una composizione a motivi floreali definiti con un cesello a punta singola, impiegato a 90\u00b0, 45\u00b0 e 135\u00b0 per creare maggiori effetti chiaroscurali34<\/a><\/sup>. Nel camice, nella mitra e sullo scudo le decorazioni sono state realizzate con la tecnica a sottrazione, impiegando luminose cromie quali verde, rosso e blu su fondo dorato.<\/p>\nPer quanto riguarda il recto della scultura, sono state rinvenute solo poche tracce della doratura originale a causa del pessimo stato di conservazione e probabilmente del mutato gusto devozionale, che ha comportato un cambiamento della decorazione attraverso l\u2019applicazione di nuove fasi pittoriche con tecniche esecutive diverse, come la meccatura su lamina di argento, sostituita successivamente dall\u2019impiego della porporina come rifinitura dei decori.<\/p>\nIl primo intervento di rifacimento eseguito sulla scultura risale al 4 gennaio del 1686 per opera dello scultore mazarese Silvestro Ratto. L\u2019intervento ha determinato una trasformazione della decorazione sia nello stile sia nel colore e ha coinvolto solo gli strati pittorici, in particolare il recto e la mitra, mentre il verso probabilmente si manteneva ancora in buono stato di conservazione.<\/p>\nLe vesti, in origine dorate, sono state interamente ridipinte con uno spesso strato di pigmento bianco sul quale \u00e8 stata realizzata la nuova decorazione giraliforme di colore rosso-bruno. Questa colorazione \u00e8 stata impiegata come base per il successivo trattamento a meccatura con foglia d\u2019argento, individuata per mezzo di alcuni frammenti ricoperti da gommalacca per riprodurre l\u2019effetto dorato, ritrovati in prossimit\u00e0 dei profili (Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb18.jpg\"){kind=link}
![Fig. 19<\/a>)35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mitra \u00e8 stata pigmentata di rosso, lasciando in oro solo i bordi in rilievo, il piviale e la stola riportano una decorazione floreale ottenuta mediante la tecnica a sottrazione, mentre la parte interna del piviale presenta solamente una campitura dorata. I mutamenti del gusto estetico possono avere determinato un cambiamento nei motivi ornamentali del manto e della stola, che non riprendono il disegno sottostate, realizzati con pigmento rosso differenziandosi dalla policromia originale. Analogamente il volto, i capelli e la barba sono stati ridipinti senza l\u2019interposizione di un nuovo strato preparatorio, ma in questo caso sono state rispettate le cromie originali, anche se i toni appaiono pi\u00f9 corposi e opachi.<\/p>\nQuesti primi rifacimenti hanno determinato profonde modifiche, sia nella definizione cromatica del recto sia nella destinazione d\u2019uso, non pi\u00f9 legata all\u2019antica funzione processionale.<\/p>\nIl secondo intervento individuato, sicuramente databile al XIX secolo e di cui non si conosce l\u2019autore, ha interessato sia gli strati pittorici e preparatori, che i supporti tessili e lignei, differenziandosi dal precedente per i materiali impiegati e per le tecniche esecutive.<\/p>\nIn questo caso le motivazioni sono da ricercare a livello strutturale pi\u00f9 che devozionale: le cromie infatti ripropongono le decorazioni a girali del primo intervento, ma con toni pi\u00f9 scuri ed elementi stilizzati.<\/p>\nPer migliorare le condizioni strutturali del manto sono state modificate le sagome delle due assi laterali, vincolate alla struttura adiacente mediante elementi metallici, rinforzando i punti di giunzione con fasce di tessuto36<\/a><\/sup> , incollate direttamente al legno. In seguito la parte retrostante e i due lati del mantello sono stati interamente ridipinti con una stesura di tempera nera, applicata direttamente sulla superficie senza strati preparatori intermedi <\/em>(Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/seb19.jpg\"){kind=link}
![Fig. 20<\/a>).<\/p>\nIl recto dell\u2019opera \u00e8 stato ulteriormente ridipinto con nuove cromie, pur tenendo in considerazione le decorazioni sottostanti. In questo caso l\u2019effetto dorato \u00e8 dato dall\u2019impiego della porporina37<\/a><\/sup> anche sulla parte interna o sulle pieghe laterali del mantello e sulla mitra, in cui rimaneva ben poco delle decorazioni del XVII secolo (Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. 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![Fig. 21<\/a>). Le chirothecae, i calzari e l\u2019intero volto sono stati ridipinti secondo tonalit\u00e0 cromatiche poco pi\u00f9 scure delle sottostanti, ma particolarmente evidenti a causa degli spessi strati di vernice protettiva soprammessi.<\/p>\nSi tratta spesso di operazioni dal carattere prettamente artigianale, legate al rinnovamento dell\u2019opera o al suo adeguamento a un nuovo gusto. Questo fenomeno \u00e8 piuttosto diffuso, soprattutto nel caso di manufatti di natura devozionale o decorativa che spesso presentano una complessa stratificazione, determinata dalla stesure di varie ridipinture, allo scopo di riportare l\u2019opera ad un aspetto sempre \u201cnuovo\u201d, occultando i segni naturali del trascorrere del tempo e modificandone profondamente l\u2019aspetto originario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Campanella, A. Casoli, M.P. Colombini, R. Marini Bettolo, M. Matteini, L.M. Migneco, A. Montenero, L. Nodari, C. Piccioli, M. Plossi Zappala, G. Portalone, U. Russo, M.P. Sammartino, Chimica per l\u2019arte, <\/em>Milano 2007; M. Sebastianelli, L\u2019intervento di recupero<\/em>, in Chiesa delle Anime Sante. La \u201cgioia di Bagaria\u201d \u2013 Il Restauro \u2013 testimonianze storiche e diagnostiche<\/em>, a cura di M. Rotolo \u2013 M. Sebastianelli, Palermo 2006, pp. 106-107. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si possono applicare alcuni sistemi analitici per valutare anche i materiali usati nel restauro (soprattutto quelli nuovi in fase di sperimentazione) e per controllare sia il mantenimento dell\u2019intervento conservativo sia le condizioni microclimatiche e illuminotecniche in cui si trova il manufatto. M. Matteini \u2013 A. Moles, \u00a0Scienza e restauro \u2013 Metodi di indagine<\/em>, Firenze 2003, pp. 5-19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In questo modo si potrebbero evitare errori, fraintendimenti e contraddizioni, dovuti alla mancanza, ancora oggi, di una terminologia standard di riferimento per la definizione sia delle tecniche esecutive sia delle forme di degrado. Ad esempio nel caso dei manufatti lignei \u00e8 ancora assente un linguaggio Normal da considerare come riferimento, a differenza di quanto avviene per i materiali lapidei. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In molte realt\u00e0 museali spesso la catalogazione delle opere, quando presente, non risulta aggiornata, perch\u00e9 non va oltre il semplice inventario o \u00e8 basata su \u201cpersonali note discorsive\u201d, a cui in passato si era fatto ricorso ma che oggi risultano di non facile consultazione e soprattutto non correlabili, in quanto soggette alla discrezione, alla capacit\u00e0 di analisi e di sintesi del singolo individuo. Nel corso degli anni e delle esperienze il primo prototipo di scheda tecnica \u00e8 stato sviluppato ed elaborato, adeguandolo alle diverse esigenze ed alle nuove apparecchiature disponibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I vantaggi di questi rilievi informatizzati sono rappresentati, ad esempio, dalla possibilit\u00e0 di localizzare con estrema precisione tutti i particolari infinitesimali anche su manufatto di grandi dimensioni e di indicare le diverse informazioni singolarmente o in sovrapposizione ad altre per mezzo di un sistema di simboli grafici sempre riconoscibili. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Sebastianelli, \u00a0L\u2019intervento di recupero<\/em>, 2006, pp. 99-106. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gi\u00e0 nel 1988 Maria Concetta Di Natale aveva evidenziato la necessit\u00e0 di includere questa tipologia di manufatti nell\u2019ambito della conservazione e restauro: Arti decorative a Palermo. Problemi di conservazione e restauro<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1988. sull\u2019argomento si veda anche: Il mobile barocco in Italia. Arredi e decorazioni d\u2019interni dal1600 al 1738, a cura E. Colle, Milano 2000; La cornice italiana<\/em>, a cura di F. Sabatelli, Milano 1992; Dizionari terminologici. Suppellettile ecclesiastica I<\/em>, a cura di B. Montevecchi \u2013 S. Vasco Rocca, Firenze 1988; Splendori di Sicilia. Arti decorative in Sicilia dal Rinascimento al Barocco<\/em>, catalogo della mostra a cura di M.C. Di Natale, Milano 2001. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La pulitura \u00e8 infatti un\u2019operazione critica finalizzata a restituire la leggibilit\u00e0 di un\u2019opera d\u2019arte: essa consiste nella rimozione di materiali alterati che potrebbero compromettere l\u2019integrit\u00e0 strutturale degli strati sottostanti senza per\u00f2 provocare interazioni negative con i materiali costitutivi originali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la scelta degli interventi da adottare si fa riferimento ai suggerimenti forniti dai documenti accettati dalla comunit\u00e0 internazionale, attraverso indicazioni della Commissione Tecnica Uni-Normal Beni Culturali, dai dispositivi nazionali ed internazionali come le Carte del Restauro<\/em> (nelle loro diverse e successive stesure), oltre che dai numerosi convegni sull\u2019argomento e iniziative. Cfr. M. Sebastianelli \u2013 M.E.Volpes \u2013 R. Lucido \u2013 F. Palla, Palazzo Mirto: da dimora aristocratica a museo regionale di Palermo. Limiti e vantaggi nella conservazione preventiva<\/em>, atti del Congresso Nazionale IGIIC \u201cLo Stato dell\u2019Arte 8\u201d, Venezia 16-18 settembre 2010, pp. 423-432. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Cfr. M.C. Di Natale \u2013 M. Sebastianelli, La statua di San Nicola di Mira del Museo Diocesano di Palermo \u2013 Studi e restauro<\/em>, Palermo 2006; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli, Indagini diagnostiche e restauro della statua lignea di San Nicola di Mira<\/em>, in Arkos \u2013 Scienza e restauro <\/em>dell\u2019architettura, n. 13, Firenze 2006, pp. 40-47; M.L. Amadori \u2013 M. Camaiti \u2013 M.C. Di Natale \u2013 P. Fantazzini \u2013 C. Garavaglia \u2013 S. Lazzeri \u2013 A. Maccotta \u2013 F. Palla \u2013 M. Sebastianelli \u2013 A. Tognazzi \u2013 Approccio multidisciplinare al restauro della statua di San Nicola di Mira: un caso studio<\/em>, in \u201cPRIN 2003, La Diagnostica e la Conservazione di Manufatti Lignei\u201d [CD-Rom], Atti del Congresso, Museo Archeologico Regionale Baglio Anselmi, Marsala, Firenze 9-11 Dicembre 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>, a cura di F. Brunello \u2013 L. Magagnato, Vicenza 1971. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019impannatura<\/em> consiste nell\u2019applicazione di una tela sull\u2019intera superficie o in corrispondenza delle giunzioni tra gli elementi al fine di attutire i movimenti del supporto ligneo, attenuare le incongruenze e favorire la resa dei volumi. Cfr.\u00a0 C. Cennini, Il libro<\/em>\u2026Capitolo CXIV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Questa operazione prevede l\u2019applicazione da uno a tre strati di stucco, di spessore variabile, tra 0,5 e 1,5 mm, composto da gesso e colla animale. Lo strato pi\u00f9 profondo, a volte costituito da due stesure, prende il nome di \u201cgesso grosso\u201d e risulta di maggiore spessore, poroso e composto da inerti a diversa granulometria, mentre quello pi\u00f9 superficiale a granulometria sottile \u00e8 chiamato \u201cgesso sottile\u201d e si presenta pi\u00f9 coeso e compatto per la presenza di una quantit\u00e0 maggiore di colla. Cfr. C. Cennini, Il libro dell\u2019arte<\/em>\u2026Capitoli CXV-CXVI. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per lo studio delle superfici policrome: Anonimo, Il libro dei colori \u2013 segreti del sec. XV<\/em>, a cura di O. Guerrini e C. Ricci, Bologna 1969; L.B. Alberti, De pictura<\/em>, a cura di C. Grayson, Bari 1975; G.P. Armenini, De\u2019 veri precetti della pittura<\/em>, in Ammaestramenti per la pittura tratti da vari scrittori<\/em>, Venezia 1839. [↩<\/a>]<\/span><\/li> I campioni lignei sono stati analizzati dalla Dott.ssa A. Maccotta, Universit\u00e0 degli Studi di Siena, Dipartimento di Scienze e Tecnologie Chimiche e dei Biosistemi e dalla Dott.ssa S. Lazzeri, Istituto per la Valorizzazione del Legno e delle Specie Arboree, IVALSA-C.N.R., Sesto Fiorentino (FI). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Le indagini sulle sezioni stratigrafiche sono state condotte dalla dott.ssa Maria Letizia Amadori, Universit\u00e0 degli Studi di Urbino \u201cCarlo B\u00f2\u201d, Istituto di Scienze Chimiche. 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