benedetta.montevecchi@beniculturali.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV02042010<\/p>\n
Nell\u2019inventario della Cattedrale di Camerino, stilato nel 17261<\/a><\/sup>, si legge una descrizione dell\u2019antica chiesa, anteriore alla distruzione causata dal terremoto del 1799. La terza cappella a cornu Evangelii<\/em> era dedicata al SS. Sacramento: aveva un altare in stucco dorato con le statue dei Santi protettori Venanzio e Ansovino e una nicchia con l\u2019immagine della Madonna col Bambino; sulla mensa, vi era il gradino con al centro il ciborio per la custodia dell\u2019Eucarestia e sopra \u201c\u2026un Tabernacolo alto palmi***di rame indorato, e lastre d\u2019argento con porticine e colonnette, con diverse statuette dorate che sostengono cornucopie coll\u2019arme d\u2019avanti del SS.mo Sagramento con lettere attorno di bellissima fattura\u201d. Il grande tabernacolo \u00e8 ancora citato nelle Aggiunte<\/em> manoscritte apposte da Amico Ricci alla sua copia delle Memorie storiche delle Arti e degli Artisti della Marca di Ancona <\/em>2<\/a><\/sup>, dove troviamo la seguente notazione: \u201cIl Sig. Giuseppe Ranaldi di S.Severino mi scrive da Bologna, colla data del 19 maggio 1836: ho veduto il Ciborio di bronzo dorato che si trova nella Cattedrale di Camerino. In esso sono profusi tutti gli ordini di architettura e nella base vi lessi: == A BONUS DE COMIS ARGENTI BONI DE CAMERINO DEO GRATIAS FACIEBAT ANNO 1554 ==\u201d3<\/a><\/sup>. Pochi anni dopo, nel 1842, il tabernacolo veniva venduto dai Canonici del Capitolo per 80 scudi4<\/a><\/sup>.<\/p>\n Per pi\u00f9 di un secolo si perdono cos\u00ec le tracce dell\u2019opera che ricompare in una non meglio specificata \u2018collezione privata\u2019 di Roma, in occasione della mostra Argenti Italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em> tenutasi nel 1959 a Milano, presso il Museo Poldi Pezzoli5<\/a><\/sup>. Nella breve scheda illustrativa del catalogo si riporta per esteso l\u2019iscrizione che corre intorno ai quattro lati della base del tabernacolo: \u201cDEO MAXIMO DICATUM BONUS COMES q. ARGENTI Dc BONIS COMITIBUS DA [sic] CAMERINO DEO GRATIAS FACIEBAT ANNO D.M.I. MDLIIII\u201d6<\/a><\/sup>, e l\u2019autore viene identificato nell\u2019argentiere di Camerino \u201cConte Argenti\u201d. Nel commento si rileva <\/em>la \u201clibera interpretazione di motivi bramanteschi\u2026e la predilezione per le forme eleganti, esili, allungate del manierismo di corrente non michelangiolesca\u201d. Il nome dell\u2019orafo e fonditore Conte Argenti risultava gi\u00e0 incluso nel lessico biografico di U.Thieme e F.Becker\u00a0 del 19027<\/a><\/sup> e sarebbe poi comparso anche nel repertorio di Costantino G.Bulgari, Argentieri, gemmari e orafi d\u2019Italia<\/em> del 19698<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il tabernacolo veniva ancora dimenticato per decenni, fino a ricomparire, di recente, sul mercato antiquario milanese9<\/a><\/sup>, suscitando notevole interesse anche a Camerino. Nel giro di poche settimane, infatti, il giornale locale \u201cAppennino Camerte\u201d ha pubblicato al riguardo due articoli il secondo dei quali, a firma di Corrado Zucconi e intitolato: Quel ciborio non era sconosciuto<\/em>, ripercorre la storia dell\u2019opera e ricorda uno scritto dello storico Giacomo Boccanera del 196610<\/a><\/sup> dove compariva l\u2019esatta ricostruzione del nome dell\u2019orafo, nome peraltro facilmente deducibile dall\u2019attenta lettura dell\u2019iscrizione: \u201cBonus Comes<\/em> q. Argenti de Bonis<\/em> Comitibus de Camerino<\/em>\u201d, ovvero \u2018Bonconte del fu Argento de\u2019 Bonconti da Camerino\u2019. Va peraltro precisato che l\u2019errata lettura del nome era stata avvalorata dalla trascrizione dei documenti citati dall\u2019Aleandri (1902)11<\/a><\/sup>, relativi al pagamento, in data 29 maggio e 5 giugno1557, appunto ad un \u2018Maestro Conte Argenti orefice\u2019 per avere intagliato nel bosso la matrice dell\u2019ornato per il frontespizio degli Statuti della citt\u00e0, e in data 21 maggio 1558, ad un altro pagamento a \u2018M\u00b0 Conte Argenti da Camerino\u2019, per la \u201cfattura e ricamatura\u201d dell\u2019immagine di\u00a0 san Venanzio e dell\u2019arme del Comune su un drappo di velluto cremisi donato alla chiesa del Santo patrono.<\/p>\n Il nome \u2018Conte Argenti\u2019 ripreso dalle fonti bibliografiche del Novecento, deriva dall\u2019abbreviazione dell\u2019appellativo Bonconte in Conte, mentre il patronimico \u2018Argenti<\/em>\u2019, ancorch\u00e9 preceduto dal q. (=quondam<\/em>), ovvero \u2018del fu Argento (o Argenzio), \u00e8 stato considerato il cognome, che, pure, compare chiaramente nell\u2019iscrizione, a seguito del nome: d<\/em>(e<\/em>) Bonis Comitibus<\/em>, ovvero de\u2019Bonconti12<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nonostante le imprecisioni sul nome, i documenti sopra citati sono di estremo interesse per delineare la poliedrica figura di Bonconte Bonconti, orafo, fonditore, intagliatore di matrici xilografiche e perfino ricamatore. Purtroppo non \u00e8 stato possibile, finora, rintracciare il drappo ricamato con l\u2019immagine di san Venanzio e l\u2019arme della Comunit\u00e0 di Camerino per il quale l\u2019artista doveva avere fornito non solo il disegno, ma che doveva essere stato da lui stesso ricamato, essendo stato pagato per la \u201cfattura e ricamatura\u201d. Peraltro, come si sa, nei secoli passati il ricamo era ampiamente praticato da abilissimi ricamatori, mentre la realizzazione del pregiato filo d\u2019oro veniva effettuata all\u2019interno delle botteghe orafe, attrezzate per tirare l\u2019oro in sottilissime lamine.<\/p>\n Esistono, invece, le antiche copie degli Statuti di Camerino13<\/a><\/sup> il cui frontespizio \u00e8 decorato con una elaborata cornice disegnata dal pittore camerinese Camillo Bagazzotti e incisa, come accennato, da Buonconte che fornisce qui un egregio saggio delle sue capacit\u00e0 di incisore in legno. Una maestria, questa, derivatagli, naturalmente dalla sua principale attivit\u00e0 di orafo, testimoniata dal grandioso tabernacolo per la cappella del Sacramento della Cattedrale di Camerino, firmato e datato nel 1554.<\/p>\n Non si ha notizia, finora, di documenti relativi a questo eccezionale lavoro che dovette impegnare a lungo l\u2019artefice e i suoi probabili collaboratori, n\u00e9 se ne conosce la committenza dal momento che l\u2019iscrizione dedicatoria riporta solo il nome di Bonconte, la data e le scritte devozionali: \u201cDeo Maximo dicatum<\/em>\u201d\u00a0 e \u201cDeo gratias<\/em>\u201d.<\/p>\n Il tabernacolo \u00e8 un\u2019opera di straordinaria complessit\u00e0 strutturale e decorativa che si eleva, su ordini sovrapposti, fino ad un\u2019altezza di 125 centimetri (Fig. 1<\/a>). La struttura posa su un basamento quadrangolare sostenuto da quattro fantastici ippocampi dalle ali spiegate e dalla lunga coda anguiforme terminante in una testa di cane a fauci spalancate (Fig. 2<\/a>). Il basamento \u00e8 delimitato, in basso, da una fascia su cui \u00e8 incisa la scritta dedicatoria sopra citata, con la firma dell\u2019autore e la data. Al centro dei lati con le invocazioni a Dio sono poste placchette ovali raffiguranti \u00a0il calice con l\u2019ostia, cio\u00e8 l\u2019emblema eucaristico, al centro dei lati con il nome dell\u2019orafo e la data vi \u00e8 uno scudo araldico, sormontato da un cimiero piumato, con un leone rampante sostenente un piccolo ovale tra le zampe, una sorta di castone vuoto forse in origine contenente un emblema14<\/a><\/sup>; ai lati del cimiero sono leggibili le iniziali B e C (Fig. 3<\/a>).<\/p>\n Oltre la fascia con l\u2019iscrizione, si imposta il basamento quadrangolare del tabernacolo, delimitato da cornici modanate, con ovoli, perle e dentelli, rivestito da una lamina d\u2019argento sulla quale risalta un magnifico fregio intagliato e dorato, con due diversi motivi decorativi di gusto classico: busti femminili e infantili desinenti in volute vegetali con festoni e drappi svolazzanti, sui due lati con le invocazioni a Dio; putti sorreggenti festoni di frutta, con piccoli mascheroni pendenti, sui due lati recanti la firma e la data; agli angoli, torna il simbolo dell\u2019Eucarestia, con il calice e l\u2019ostia. Al centro di tre fregi \u00e8 posta una formella tonda racchiusa in una cornice modanata; il quarto reca una borchia, con cornicetta modanata e perlinata, alla quale \u00e8 fissato un piccolo rilievo raffigurante un personaggio in vesti classiche, identificabile, forse, nel Redentore.<\/p>\n Sopra il basamento si imposta il primo ordine dell\u2019elaborata costruzione, ovvero un tempietto quadrangolare, con un portale su ogni lato, poggiante su uno zoccolo di tre gradini delimitati da piedistalli angolari sormontati da quattro angeli: due, con corazza e spade sguainate (Fig. 4<\/a>) e due, con lunghe vesti, privi dell\u2019oggetto che in origine sorreggevano (forse le cornucopie dell\u2019inventario settecentesco?). I piedistalli, ispirati ad un\u2019ara classica, con aquile e putti agli angoli, recano festoni di frutta sostenuti da mascheroni e teste di ariete, nell\u2019ansa dei quali risaltano, in argento, decori a forma di farfalla con le sigle BO e CO, anch\u2019esse verosimilmente relative al nome dell\u2019autore, Bonconte (Fig. 5<\/a>).<\/p>\n Intorno alla base del tempietto, sono disposti 24 medaglioni, rotondi e ovali, in lamina d\u2019argento, con iscrizioni sbalzate allusive al mistero eucaristico15<\/a><\/sup>. Le scritte sono circondate da cornicette modanate (una con dentelli), arricchite da volute, testine angeliche, piccoli mascheroni, teste di cane a fauci spalancate (simili a quelle che concludono la coda degli ippocampi), fantastiche figurine alate desinenti in una voluta vegetale (simili a quelle che ornano il fregio del basamento).<\/p>\n Agli angoli del tempietto aderiscono piatte lesene percorse da minute e ornatissime grottesche d\u2019argento con capitelli compositi sostenenti un architrave decorato da un motivo a greca con calici, al centro. Ai quattro lati sono collocate piccole porte, ornate da un intaglio a giorno d\u2019argento, <\/em>affiancate da colonnine scanalate sostenenti una fascia con iscrizioni evangeliche16<\/a><\/sup>. Davanti ad ogni porta \u00e8 un protiro con colonne scanalate sostenenti il timpano (due a tutto sesto e due triangolari), con angeli che sorreggono gli emblemi della Passione e Dio Padre<\/em>, emergente a mezza figura dalle nuvole, che indica le scritte sottostanti17<\/a><\/sup>. (Fig. 6<\/a>). La meticolosa, quasi maniacale attenzione profusa dall\u2019autore in ogni parte del tabernacolo \u00e8 testimoniata dal decoro a minuscoli cassettoni, testine angeliche e calici con cui sono rifiniti i piccoli soffitti, differenti uno dall\u2019altro, \u00a0antistanti le porticine. Sopra ciascuno dei quattro timpani si ergono tre angeli con emblemi della Passione (alcuni perduti) e il Crocifisso. Agli angoli del tempietto, su mensole sostenute da ornate volute concluse da una testina cherubica, sono posati calici dorati dai quali emerge un\u2019 ostia d\u2019argento con l\u2019immagine del Cristo in piet\u00e0<\/em> in rilievo. Uno dei lati del piccolo edificio \u00e8 uno sportello, con cardini e serratura munita di chiave (Fig. 7<\/a>).<\/p>\n Sopra tale struttura posa un secondo tempietto, a pianta circolare, ma con basamento \u00a0quadrangolare, definito da una fascia con due lati intagliati a giorno18<\/a><\/sup>, con borchie\u00a0 dorate e d\u2019argento, su un piccolo cornicione aggettante sostenuto da mensole con fogliami alternate a piccoli rosoni (Fig. 8<\/a>). Agli angoli, sono\u00a0 piedistalli decorati da minuti riquadri in argento con un mascherone tra volute vegetali, sui quali si ergono quattro microsculture a tutto tondo: una figura femminile inginocchiata su una base con testina angelica, identificabile nella Vergine Annunziata<\/em> – cui \u00e8 intitolata la Cattedrale – , un giovane santo con in mano un modellino di citt\u00e0, cio\u00e8 San Venanzio<\/em>, protettore di Camerino, un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant\u2019Ansovino<\/em> o <\/em>un profeta come pure il personaggio in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento, che indica il libro aperto tra le mani. Sopra un basso stilobate, rivestito d\u2019argento e ornato da metope con teste d\u2019ariete,\u00a0 si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto la cui parete \u00e8 pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole sostenenti le dodici statuette degli Apostoli<\/em>. I piccoli personaggi sono raffigurati in piedi, in pose variate, ciascuno identificabile dall\u2019 oggetto in argento che teneva fra le mani. Alcuni di questi minutissimi dettagli sono andati persi: si conservano tuttora le chiavi nelle mani di san Pietro, la sega sorretta da Simone Zelota, il bastone da pellegrino di san Giacomo Maggiore, la squadra di san Tommaso (Fig. 9<\/a>).<\/p>\n Le dodici colonnine sostengono un basamento rotondo sul quale posa una balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti<\/em>, intenti a scrivere in un volume, accompagnati dalle proprie figure simboliche – l\u2019aquila, il leone, il toro e l\u2019angelo – in atto di porgere il calamaio (Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\n In cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\n La complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\n Si \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\n Il legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\n Non sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\n Purtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n * Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\n Referenze fotografiche<\/strong><\/p>\n Foto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\n Foto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\n Foto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n \n
![Fig. 1<\/a>). La struttura posa su un basamento quadrangolare sostenuto da quattro fantastici ippocampi dalle ali spiegate e dalla lunga coda anguiforme terminante in una testa di cane a fauci spalancate (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon1.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>). Il basamento \u00e8 delimitato, in basso, da una fascia su cui \u00e8 incisa la scritta dedicatoria sopra citata, con la firma dell\u2019autore e la data. Al centro dei lati con le invocazioni a Dio sono poste placchette ovali raffiguranti \u00a0il calice con l\u2019ostia, cio\u00e8 l\u2019emblema eucaristico, al centro dei lati con il nome dell\u2019orafo e la data vi \u00e8 uno scudo araldico, sormontato da un cimiero piumato, con un leone rampante sostenente un piccolo ovale tra le zampe, una sorta di castone vuoto forse in origine contenente un emblema14<\/a><\/sup>; ai lati del cimiero sono leggibili le iniziali B e C (Fig. 3<\/a>).<\/p>\nOltre la fascia con l\u2019iscrizione, si imposta il basamento quadrangolare del tabernacolo, delimitato da cornici modanate, con ovoli, perle e dentelli, rivestito da una lamina d\u2019argento sulla quale risalta un magnifico fregio intagliato e dorato, con due diversi motivi decorativi di gusto classico: busti femminili e infantili desinenti in volute vegetali con festoni e drappi svolazzanti, sui due lati con le invocazioni a Dio; putti sorreggenti festoni di frutta, con piccoli mascheroni pendenti, sui due lati recanti la firma e la data; agli angoli, torna il simbolo dell\u2019Eucarestia, con il calice e l\u2019ostia. Al centro di tre fregi \u00e8 posta una formella tonda racchiusa in una cornice modanata; il quarto reca una borchia, con cornicetta modanata e perlinata, alla quale \u00e8 fissato un piccolo rilievo raffigurante un personaggio in vesti classiche, identificabile, forse, nel Redentore.<\/p>\nSopra il basamento si imposta il primo ordine dell\u2019elaborata costruzione, ovvero un tempietto quadrangolare, con un portale su ogni lato, poggiante su uno zoccolo di tre gradini delimitati da piedistalli angolari sormontati da quattro angeli: due, con corazza e spade sguainate (Fig. 4<\/a>) e due, con lunghe vesti, privi dell\u2019oggetto che in origine sorreggevano (forse le cornucopie dell\u2019inventario settecentesco?). I piedistalli, ispirati ad un\u2019ara classica, con aquile e putti agli angoli, recano festoni di frutta sostenuti da mascheroni e teste di ariete, nell\u2019ansa dei quali risaltano, in argento, decori a forma di farfalla con le sigle BO e CO, anch\u2019esse verosimilmente relative al nome dell\u2019autore, Bonconte (Fig. 5<\/a>).<\/p>\nIntorno alla base del tempietto, sono disposti 24 medaglioni, rotondi e ovali, in lamina d\u2019argento, con iscrizioni sbalzate allusive al mistero eucaristico15<\/a><\/sup>. Le scritte sono circondate da cornicette modanate (una con dentelli), arricchite da volute, testine angeliche, piccoli mascheroni, teste di cane a fauci spalancate (simili a quelle che concludono la coda degli ippocampi), fantastiche figurine alate desinenti in una voluta vegetale (simili a quelle che ornano il fregio del basamento).<\/p>\nAgli angoli del tempietto aderiscono piatte lesene percorse da minute e ornatissime grottesche d\u2019argento con capitelli compositi sostenenti un architrave decorato da un motivo a greca con calici, al centro. Ai quattro lati sono collocate piccole porte, ornate da un intaglio a giorno d\u2019argento, <\/em>affiancate da colonnine scanalate sostenenti una fascia con iscrizioni evangeliche16<\/a><\/sup>. Davanti ad ogni porta \u00e8 un protiro con colonne scanalate sostenenti il timpano (due a tutto sesto e due triangolari), con angeli che sorreggono gli emblemi della Passione e Dio Padre<\/em>, emergente a mezza figura dalle nuvole, che indica le scritte sottostanti17<\/a><\/sup>. (Fig. 6<\/a>). La meticolosa, quasi maniacale attenzione profusa dall\u2019autore in ogni parte del tabernacolo \u00e8 testimoniata dal decoro a minuscoli cassettoni, testine angeliche e calici con cui sono rifiniti i piccoli soffitti, differenti uno dall\u2019altro, \u00a0antistanti le porticine. Sopra ciascuno dei quattro timpani si ergono tre angeli con emblemi della Passione (alcuni perduti) e il Crocifisso. Agli angoli del tempietto, su mensole sostenute da ornate volute concluse da una testina cherubica, sono posati calici dorati dai quali emerge un\u2019 ostia d\u2019argento con l\u2019immagine del Cristo in piet\u00e0<\/em> in rilievo. Uno dei lati del piccolo edificio \u00e8 uno sportello, con cardini e serratura munita di chiave (Fig. 7<\/a>).<\/p>\nSopra tale struttura posa un secondo tempietto, a pianta circolare, ma con basamento \u00a0quadrangolare, definito da una fascia con due lati intagliati a giorno18<\/a><\/sup>, con borchie\u00a0 dorate e d\u2019argento, su un piccolo cornicione aggettante sostenuto da mensole con fogliami alternate a piccoli rosoni (Fig. 8<\/a>). Agli angoli, sono\u00a0 piedistalli decorati da minuti riquadri in argento con un mascherone tra volute vegetali, sui quali si ergono quattro microsculture a tutto tondo: una figura femminile inginocchiata su una base con testina angelica, identificabile nella Vergine Annunziata<\/em> – cui \u00e8 intitolata la Cattedrale – , un giovane santo con in mano un modellino di citt\u00e0, cio\u00e8 San Venanzio<\/em>, protettore di Camerino, un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant\u2019Ansovino<\/em> o <\/em>un profeta come pure il personaggio in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento, che indica il libro aperto tra le mani. Sopra un basso stilobate, rivestito d\u2019argento e ornato da metope con teste d\u2019ariete,\u00a0 si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto la cui parete \u00e8 pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole sostenenti le dodici statuette degli Apostoli<\/em>. I piccoli personaggi sono raffigurati in piedi, in pose variate, ciascuno identificabile dall\u2019 oggetto in argento che teneva fra le mani. Alcuni di questi minutissimi dettagli sono andati persi: si conservano tuttora le chiavi nelle mani di san Pietro, la sega sorretta da Simone Zelota, il bastone da pellegrino di san Giacomo Maggiore, la squadra di san Tommaso (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nLe dodici colonnine sostengono un basamento rotondo sul quale posa una balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti<\/em>, intenti a scrivere in un volume, accompagnati dalle proprie figure simboliche – l\u2019aquila, il leone, il toro e l\u2019angelo – in atto di porgere il calamaio (Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon2.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>).<\/p>\nOltre la fascia con l\u2019iscrizione, si imposta il basamento quadrangolare del tabernacolo, delimitato da cornici modanate, con ovoli, perle e dentelli, rivestito da una lamina d\u2019argento sulla quale risalta un magnifico fregio intagliato e dorato, con due diversi motivi decorativi di gusto classico: busti femminili e infantili desinenti in volute vegetali con festoni e drappi svolazzanti, sui due lati con le invocazioni a Dio; putti sorreggenti festoni di frutta, con piccoli mascheroni pendenti, sui due lati recanti la firma e la data; agli angoli, torna il simbolo dell\u2019Eucarestia, con il calice e l\u2019ostia. Al centro di tre fregi \u00e8 posta una formella tonda racchiusa in una cornice modanata; il quarto reca una borchia, con cornicetta modanata e perlinata, alla quale \u00e8 fissato un piccolo rilievo raffigurante un personaggio in vesti classiche, identificabile, forse, nel Redentore.<\/p>\nSopra il basamento si imposta il primo ordine dell\u2019elaborata costruzione, ovvero un tempietto quadrangolare, con un portale su ogni lato, poggiante su uno zoccolo di tre gradini delimitati da piedistalli angolari sormontati da quattro angeli: due, con corazza e spade sguainate (Fig. 4<\/a>) e due, con lunghe vesti, privi dell\u2019oggetto che in origine sorreggevano (forse le cornucopie dell\u2019inventario settecentesco?). I piedistalli, ispirati ad un\u2019ara classica, con aquile e putti agli angoli, recano festoni di frutta sostenuti da mascheroni e teste di ariete, nell\u2019ansa dei quali risaltano, in argento, decori a forma di farfalla con le sigle BO e CO, anch\u2019esse verosimilmente relative al nome dell\u2019autore, Bonconte (Fig. 5<\/a>).<\/p>\nIntorno alla base del tempietto, sono disposti 24 medaglioni, rotondi e ovali, in lamina d\u2019argento, con iscrizioni sbalzate allusive al mistero eucaristico15<\/a><\/sup>. Le scritte sono circondate da cornicette modanate (una con dentelli), arricchite da volute, testine angeliche, piccoli mascheroni, teste di cane a fauci spalancate (simili a quelle che concludono la coda degli ippocampi), fantastiche figurine alate desinenti in una voluta vegetale (simili a quelle che ornano il fregio del basamento).<\/p>\nAgli angoli del tempietto aderiscono piatte lesene percorse da minute e ornatissime grottesche d\u2019argento con capitelli compositi sostenenti un architrave decorato da un motivo a greca con calici, al centro. Ai quattro lati sono collocate piccole porte, ornate da un intaglio a giorno d\u2019argento, <\/em>affiancate da colonnine scanalate sostenenti una fascia con iscrizioni evangeliche16<\/a><\/sup>. Davanti ad ogni porta \u00e8 un protiro con colonne scanalate sostenenti il timpano (due a tutto sesto e due triangolari), con angeli che sorreggono gli emblemi della Passione e Dio Padre<\/em>, emergente a mezza figura dalle nuvole, che indica le scritte sottostanti17<\/a><\/sup>. (Fig. 6<\/a>). La meticolosa, quasi maniacale attenzione profusa dall\u2019autore in ogni parte del tabernacolo \u00e8 testimoniata dal decoro a minuscoli cassettoni, testine angeliche e calici con cui sono rifiniti i piccoli soffitti, differenti uno dall\u2019altro, \u00a0antistanti le porticine. Sopra ciascuno dei quattro timpani si ergono tre angeli con emblemi della Passione (alcuni perduti) e il Crocifisso. Agli angoli del tempietto, su mensole sostenute da ornate volute concluse da una testina cherubica, sono posati calici dorati dai quali emerge un\u2019 ostia d\u2019argento con l\u2019immagine del Cristo in piet\u00e0<\/em> in rilievo. Uno dei lati del piccolo edificio \u00e8 uno sportello, con cardini e serratura munita di chiave (Fig. 7<\/a>).<\/p>\nSopra tale struttura posa un secondo tempietto, a pianta circolare, ma con basamento \u00a0quadrangolare, definito da una fascia con due lati intagliati a giorno18<\/a><\/sup>, con borchie\u00a0 dorate e d\u2019argento, su un piccolo cornicione aggettante sostenuto da mensole con fogliami alternate a piccoli rosoni (Fig. 8<\/a>). Agli angoli, sono\u00a0 piedistalli decorati da minuti riquadri in argento con un mascherone tra volute vegetali, sui quali si ergono quattro microsculture a tutto tondo: una figura femminile inginocchiata su una base con testina angelica, identificabile nella Vergine Annunziata<\/em> – cui \u00e8 intitolata la Cattedrale – , un giovane santo con in mano un modellino di citt\u00e0, cio\u00e8 San Venanzio<\/em>, protettore di Camerino, un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant\u2019Ansovino<\/em> o <\/em>un profeta come pure il personaggio in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento, che indica il libro aperto tra le mani. Sopra un basso stilobate, rivestito d\u2019argento e ornato da metope con teste d\u2019ariete,\u00a0 si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto la cui parete \u00e8 pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole sostenenti le dodici statuette degli Apostoli<\/em>. I piccoli personaggi sono raffigurati in piedi, in pose variate, ciascuno identificabile dall\u2019 oggetto in argento che teneva fra le mani. Alcuni di questi minutissimi dettagli sono andati persi: si conservano tuttora le chiavi nelle mani di san Pietro, la sega sorretta da Simone Zelota, il bastone da pellegrino di san Giacomo Maggiore, la squadra di san Tommaso (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nLe dodici colonnine sostengono un basamento rotondo sul quale posa una balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti<\/em>, intenti a scrivere in un volume, accompagnati dalle proprie figure simboliche – l\u2019aquila, il leone, il toro e l\u2019angelo – in atto di porgere il calamaio (Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon3.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>) e due, con lunghe vesti, privi dell\u2019oggetto che in origine sorreggevano (forse le cornucopie dell\u2019inventario settecentesco?). I piedistalli, ispirati ad un\u2019ara classica, con aquile e putti agli angoli, recano festoni di frutta sostenuti da mascheroni e teste di ariete, nell\u2019ansa dei quali risaltano, in argento, decori a forma di farfalla con le sigle BO e CO, anch\u2019esse verosimilmente relative al nome dell\u2019autore, Bonconte (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon4.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>).<\/p>\nIntorno alla base del tempietto, sono disposti 24 medaglioni, rotondi e ovali, in lamina d\u2019argento, con iscrizioni sbalzate allusive al mistero eucaristico15<\/a><\/sup>. Le scritte sono circondate da cornicette modanate (una con dentelli), arricchite da volute, testine angeliche, piccoli mascheroni, teste di cane a fauci spalancate (simili a quelle che concludono la coda degli ippocampi), fantastiche figurine alate desinenti in una voluta vegetale (simili a quelle che ornano il fregio del basamento).<\/p>\nAgli angoli del tempietto aderiscono piatte lesene percorse da minute e ornatissime grottesche d\u2019argento con capitelli compositi sostenenti un architrave decorato da un motivo a greca con calici, al centro. Ai quattro lati sono collocate piccole porte, ornate da un intaglio a giorno d\u2019argento, <\/em>affiancate da colonnine scanalate sostenenti una fascia con iscrizioni evangeliche16<\/a><\/sup>. Davanti ad ogni porta \u00e8 un protiro con colonne scanalate sostenenti il timpano (due a tutto sesto e due triangolari), con angeli che sorreggono gli emblemi della Passione e Dio Padre<\/em>, emergente a mezza figura dalle nuvole, che indica le scritte sottostanti17<\/a><\/sup>. (Fig. 6<\/a>). La meticolosa, quasi maniacale attenzione profusa dall\u2019autore in ogni parte del tabernacolo \u00e8 testimoniata dal decoro a minuscoli cassettoni, testine angeliche e calici con cui sono rifiniti i piccoli soffitti, differenti uno dall\u2019altro, \u00a0antistanti le porticine. Sopra ciascuno dei quattro timpani si ergono tre angeli con emblemi della Passione (alcuni perduti) e il Crocifisso. Agli angoli del tempietto, su mensole sostenute da ornate volute concluse da una testina cherubica, sono posati calici dorati dai quali emerge un\u2019 ostia d\u2019argento con l\u2019immagine del Cristo in piet\u00e0<\/em> in rilievo. Uno dei lati del piccolo edificio \u00e8 uno sportello, con cardini e serratura munita di chiave (Fig. 7<\/a>).<\/p>\nSopra tale struttura posa un secondo tempietto, a pianta circolare, ma con basamento \u00a0quadrangolare, definito da una fascia con due lati intagliati a giorno18<\/a><\/sup>, con borchie\u00a0 dorate e d\u2019argento, su un piccolo cornicione aggettante sostenuto da mensole con fogliami alternate a piccoli rosoni (Fig. 8<\/a>). Agli angoli, sono\u00a0 piedistalli decorati da minuti riquadri in argento con un mascherone tra volute vegetali, sui quali si ergono quattro microsculture a tutto tondo: una figura femminile inginocchiata su una base con testina angelica, identificabile nella Vergine Annunziata<\/em> – cui \u00e8 intitolata la Cattedrale – , un giovane santo con in mano un modellino di citt\u00e0, cio\u00e8 San Venanzio<\/em>, protettore di Camerino, un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant\u2019Ansovino<\/em> o <\/em>un profeta come pure il personaggio in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento, che indica il libro aperto tra le mani. Sopra un basso stilobate, rivestito d\u2019argento e ornato da metope con teste d\u2019ariete,\u00a0 si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto la cui parete \u00e8 pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole sostenenti le dodici statuette degli Apostoli<\/em>. I piccoli personaggi sono raffigurati in piedi, in pose variate, ciascuno identificabile dall\u2019 oggetto in argento che teneva fra le mani. Alcuni di questi minutissimi dettagli sono andati persi: si conservano tuttora le chiavi nelle mani di san Pietro, la sega sorretta da Simone Zelota, il bastone da pellegrino di san Giacomo Maggiore, la squadra di san Tommaso (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nLe dodici colonnine sostengono un basamento rotondo sul quale posa una balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti<\/em>, intenti a scrivere in un volume, accompagnati dalle proprie figure simboliche – l\u2019aquila, il leone, il toro e l\u2019angelo – in atto di porgere il calamaio (Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon5.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>). La meticolosa, quasi maniacale attenzione profusa dall\u2019autore in ogni parte del tabernacolo \u00e8 testimoniata dal decoro a minuscoli cassettoni, testine angeliche e calici con cui sono rifiniti i piccoli soffitti, differenti uno dall\u2019altro, \u00a0antistanti le porticine. Sopra ciascuno dei quattro timpani si ergono tre angeli con emblemi della Passione (alcuni perduti) e il Crocifisso. Agli angoli del tempietto, su mensole sostenute da ornate volute concluse da una testina cherubica, sono posati calici dorati dai quali emerge un\u2019 ostia d\u2019argento con l\u2019immagine del Cristo in piet\u00e0<\/em> in rilievo. Uno dei lati del piccolo edificio \u00e8 uno sportello, con cardini e serratura munita di chiave (Fig. 7<\/a>).<\/p>\nSopra tale struttura posa un secondo tempietto, a pianta circolare, ma con basamento \u00a0quadrangolare, definito da una fascia con due lati intagliati a giorno18<\/a><\/sup>, con borchie\u00a0 dorate e d\u2019argento, su un piccolo cornicione aggettante sostenuto da mensole con fogliami alternate a piccoli rosoni (Fig. 8<\/a>). Agli angoli, sono\u00a0 piedistalli decorati da minuti riquadri in argento con un mascherone tra volute vegetali, sui quali si ergono quattro microsculture a tutto tondo: una figura femminile inginocchiata su una base con testina angelica, identificabile nella Vergine Annunziata<\/em> – cui \u00e8 intitolata la Cattedrale – , un giovane santo con in mano un modellino di citt\u00e0, cio\u00e8 San Venanzio<\/em>, protettore di Camerino, un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant\u2019Ansovino<\/em> o <\/em>un profeta come pure il personaggio in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento, che indica il libro aperto tra le mani. Sopra un basso stilobate, rivestito d\u2019argento e ornato da metope con teste d\u2019ariete,\u00a0 si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto la cui parete \u00e8 pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole sostenenti le dodici statuette degli Apostoli<\/em>. I piccoli personaggi sono raffigurati in piedi, in pose variate, ciascuno identificabile dall\u2019 oggetto in argento che teneva fra le mani. Alcuni di questi minutissimi dettagli sono andati persi: si conservano tuttora le chiavi nelle mani di san Pietro, la sega sorretta da Simone Zelota, il bastone da pellegrino di san Giacomo Maggiore, la squadra di san Tommaso (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nLe dodici colonnine sostengono un basamento rotondo sul quale posa una balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti<\/em>, intenti a scrivere in un volume, accompagnati dalle proprie figure simboliche – l\u2019aquila, il leone, il toro e l\u2019angelo – in atto di porgere il calamaio (Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon6.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>).<\/p>\nSopra tale struttura posa un secondo tempietto, a pianta circolare, ma con basamento \u00a0quadrangolare, definito da una fascia con due lati intagliati a giorno18<\/a><\/sup>, con borchie\u00a0 dorate e d\u2019argento, su un piccolo cornicione aggettante sostenuto da mensole con fogliami alternate a piccoli rosoni (Fig. 8<\/a>). Agli angoli, sono\u00a0 piedistalli decorati da minuti riquadri in argento con un mascherone tra volute vegetali, sui quali si ergono quattro microsculture a tutto tondo: una figura femminile inginocchiata su una base con testina angelica, identificabile nella Vergine Annunziata<\/em> – cui \u00e8 intitolata la Cattedrale – , un giovane santo con in mano un modellino di citt\u00e0, cio\u00e8 San Venanzio<\/em>, protettore di Camerino, un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant\u2019Ansovino<\/em> o <\/em>un profeta come pure il personaggio in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento, che indica il libro aperto tra le mani. Sopra un basso stilobate, rivestito d\u2019argento e ornato da metope con teste d\u2019ariete,\u00a0 si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto la cui parete \u00e8 pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole sostenenti le dodici statuette degli Apostoli<\/em>. I piccoli personaggi sono raffigurati in piedi, in pose variate, ciascuno identificabile dall\u2019 oggetto in argento che teneva fra le mani. Alcuni di questi minutissimi dettagli sono andati persi: si conservano tuttora le chiavi nelle mani di san Pietro, la sega sorretta da Simone Zelota, il bastone da pellegrino di san Giacomo Maggiore, la squadra di san Tommaso (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nLe dodici colonnine sostengono un basamento rotondo sul quale posa una balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti<\/em>, intenti a scrivere in un volume, accompagnati dalle proprie figure simboliche – l\u2019aquila, il leone, il toro e l\u2019angelo – in atto di porgere il calamaio (Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon7.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>). Agli angoli, sono\u00a0 piedistalli decorati da minuti riquadri in argento con un mascherone tra volute vegetali, sui quali si ergono quattro microsculture a tutto tondo: una figura femminile inginocchiata su una base con testina angelica, identificabile nella Vergine Annunziata<\/em> – cui \u00e8 intitolata la Cattedrale – , un giovane santo con in mano un modellino di citt\u00e0, cio\u00e8 San Venanzio<\/em>, protettore di Camerino, un personaggio in abito sacerdotale, forse Sant\u2019Ansovino<\/em> o <\/em>un profeta come pure il personaggio in vesti classiche, col manto gonfiato dal vento, che indica il libro aperto tra le mani. Sopra un basso stilobate, rivestito d\u2019argento e ornato da metope con teste d\u2019ariete,\u00a0 si impostano dodici colonnine scanalate che circondano il tempietto la cui parete \u00e8 pausata da lesene, alternate a nicchie con mensole sostenenti le dodici statuette degli Apostoli<\/em>. I piccoli personaggi sono raffigurati in piedi, in pose variate, ciascuno identificabile dall\u2019 oggetto in argento che teneva fra le mani. Alcuni di questi minutissimi dettagli sono andati persi: si conservano tuttora le chiavi nelle mani di san Pietro, la sega sorretta da Simone Zelota, il bastone da pellegrino di san Giacomo Maggiore, la squadra di san Tommaso (Fig. 9<\/a>).<\/p>\nLe dodici colonnine sostengono un basamento rotondo sul quale posa una balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti<\/em>, intenti a scrivere in un volume, accompagnati dalle proprie figure simboliche – l\u2019aquila, il leone, il toro e l\u2019angelo – in atto di porgere il calamaio (Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon8.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>).<\/p>\nLe dodici colonnine sostengono un basamento rotondo sul quale posa una balaustra con quattro seggi su volute che accolgono gli Evangelisti<\/em>, intenti a scrivere in un volume, accompagnati dalle proprie figure simboliche – l\u2019aquila, il leone, il toro e l\u2019angelo – in atto di porgere il calamaio (Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon9.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>). All\u2019interno della balaustra \u00e8 impostato l\u2019alto tamburo della cupola: l\u2019inconsueta decorazione di questa parte dell\u2019edificio consta di una serie di finestre, nelle quali minuziose incisioni riempite di smalto colorato simulano il disegno dei vetri, pausate da erme maschili, con teste alternativamente barbute e imberbi, e piedi collegati da una piatta lesena su cui risalta il fallo. Un dettaglio, questo, presente nell\u2019iconografia classica19<\/a><\/sup>, ma quantomeno inusuale e inappropriato in un manufatto a destinazione sacra. Una destinazione ribadita peraltro dal susseguirsi di calici eucaristici, alternati a pinnacoli, disposti lungo il piccolo cornicione soprastante, oltre il quale si eleva la cupola, completamente ricoperta da bugne quadrangolari degradanti verso l\u2019alto, culminate da rosoni e suddivise da borchie d\u2019argento (Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>). In alto \u00e8 posta una lanterna con finestrelle allungate alternate a volute e sormontata dal cupolino la cui decorazione bugnata ripropone, in dimensioni minori, quella della cupola.<\/p>\nIn cima al tabernacolo \u00e8 posta una piccola scultura la quale, pure, costituisce un elemento inconsueto in questo contesto: si tratta, infatti, di una figura femminile alata in lunghe vesti, con in mano una palma e una corona, secondo l\u2019iconografia classica della Vittoria, ma in piedi su una sfera, attributo che spetta, invece, alla Fortuna (Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>). La statuetta, inoltre, presenta proporzioni tali da farla ritenere la probabile sostituzione di un originale andato perduto20<\/a><\/sup>. Peraltro, questo ulteriore inserimento classico rientra nella curiosa mescolanza stilistica e iconografica disseminata nella sorprendente decorazione del tabernacolo, in una sorta di \u2018horror vacui<\/em>\u2019, che accomuna, nel sincretismo tipico della cultura figurativa di met\u00e0 \u2018500, motivi e decori profani con l\u2019insistita reiterazione del tema eucaristico. La profusione decorativa del manufatto, tuttavia, lascia adito a qualche perplessit\u00e0 permettendo di ipotizzare probabili cambiamenti in corso d\u2019opera oppure il reimpiego di elementi realizzati per lavori diversi. L\u2019esame attento e ravvicinato di questo complesso monumento in miniatura ha consentito, inoltre, di apprezzare minuziose rifiniture, come i microscopici cassettoni, con testine angeliche e sirene, che completano le parti aggettanti dell\u2019architettura, visibili solo a seguito dello smontaggio delle diverse parti in fase di restauro. Se questi minutissimi e preziosi dettagli fanno risaltare la straordinaria perizia di orafo dell\u2019autore ancor pi\u00f9 delle comunque notevoli doti di fonditore e di scultore, altrettanto pu\u00f2 dirsi della preziosa decorazione incisa, \u2018scoperta\u2019 in seguito alla rimozione del tempietto dal basamento21<\/a><\/sup> (Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>). Questo presenta una superficie quadrangolare, dorata solo lungo i bordi, per una larghezza di 5\/6 centimetri, cio\u00e8 solo nelle parti che rimangono in vista, raccordandosi con i tre gradini sui quali si imposta il tempietto. Il piano presenta una elaborata decorazione, incisa con eleganti ramages<\/em>, che interessa solo uno dei lati, interrompendosi verso il centro della superficie sulla quale si vedono anche delle tracce graffite che delineano una pianta diversa da quella dell\u2019alzato poi effettivamente costruito. Dettagli, questi, che testimoniano di un progetto complesso e, come gi\u00e0 accennato, verosimilmente cambiato in corso d\u2019opera.<\/p>\nLa complessit\u00e0 della struttura e l\u2019incredibile ricchezza e variet\u00e0 degli elementi decorativi denotano, peraltro, un impegnativo lavoro che dovette coinvolgere pi\u00f9 di un artefice, ancorch\u00e9 sotto la direzione di Bonconte. E\u2019 lui solo, come gi\u00e0 ricordato, a incidere nome e data alla base del tabernacolo, apponendo anche quello che si direbbe il proprio stemma per la presenza delle iniziali B e C, mentre la sigla BO-CO torna nei piccoli fregi d\u2019argento, a forma di farfalla, posti tra i festoni nei basamenti angolari del primo ordine. Manca, invece, qualsiasi riferimento ad una eventuale committenza religiosa o civile, il che fa supporre che il tabernacolo sia stato progettato e, forse, offerto dallo stesso artista alla Cattedrale camerte. Cosa sorprendente, tuttavia, per un\u2019opera cos\u00ec impegnativa dal punto di vista formale, ma soprattutto per il suo particolare significato liturgico. Solo dopo il Concilio di Trento (1545-1563), infatti, vengono ribadite precise norme in merito al valore e alla morfologia del tabernacolo eucaristico, nonch\u00e9 alla sua posizione centrale sull\u2019altare22<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, gi\u00e0 nel corso della seconda fase del Concilio (1551-1552), si erano tenute discussioni sui sacramenti e, in particolare nella XIII sessione (11 ottobre 1551), si era ribadita la presenza reale di Cristo nell\u2019Eucarestia, la sua istituzione durante l\u2019Ultima Cena e la dottrina della transustanziazione. Da subito venivano quindi confermate le pratiche del culto eucaristico, soprattutto l\u2019adorazione e la festa del Corpus Domini<\/em>: tali normative dovettero essere immediatamente recepite anche a Camerino se gi\u00e0 nel <\/strong>1554 il <\/strong>Capitolo della Cattedrale accoglieva il monumentale tabernacolo di Bonconte23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che non si conoscono, al momento, documenti riferibili a quest\u2019opera, n\u00e9 si hanno notizie sull\u2019artista, oltre alle poche sopra citate, e non risulta che a Camerino vi fosse una famiglia di nome Bonconti. Sappiamo, tuttavia, che in citt\u00e0 l\u2019arte dell\u2019oreficeria era praticata da tempo e le fonti tramandano notizie di orafi attivi gi\u00e0 nel corso del XV secolo come Gentiluccio da Camerino \u201cfonditore di campane ed eccellente nel fare ornati a rilievo in metallo\u201d24<\/a><\/sup>. Sono invece anonimi gli autori delle oreficerie tuttora conservate nel locale Museo Diocesano, databili tra l\u2019inizio del Quattrocento e la met\u00e0 del secolo seguente quando \u00e8 attivo Maestro Tobia, presente a Roma al tempo di Benvenuto Cellini \u00a0che lo dice milanese, mentre notizie d\u2019archivio lo definiscono \u2018da Camerino\u201925<\/a><\/sup>. E\u2019 interessante questo legame tra la cittadina marchigiana e la Lombardia: \u00e8 noto, del resto, che, fin dalla prima met\u00e0 del \u2018500, sono attivi nelle Marche fonditori e orafi lombardi quali i Lombardi Solari che contribuiscono alla diffusione di uno stile composito che avr\u00e0 le sue pi\u00f9 eclatanti manifestazioni nelle opere della Basilica di Loreto e avvieranno la locale scuola di bronzisti detta \u201cdi Recanati\u201d26<\/a><\/sup>. Si ricorda, in particolare, l\u2019interpretazione data dalle maestranze lombarde alla cultura classica, esemplificata dal basamento bronzeo del cosiddetto Idolino<\/em> di Pesaro (ca 1538), attribuito a Girolamo Lombardi27<\/a><\/sup>, riferimento per il revival<\/em> classicheggiante dei primi decenni del Cinquecento in tutta la regione.<\/p>\nIl legame con la Lombardia non sembra estraneo nemmeno a Bonconte, ancorch\u00e9 lui stesso si definisca \u2018da Camerino\u2019. Lo suggerisce la variet\u00e0 di riferimenti culturali del tabernacolo, sostanzialmente lontano dalla contemporanea produzione orafa marchigiana dove un simile sfarzo ornamentale \u00e8 riscontrabile in ben pochi oggetti, come il monumentale candelabro bronzeo gi\u00e0 a Monteprandone (Firenze, Museo Nazionale del Bargello), sintesi complessa di elementi nordici e toscani28<\/a><\/sup>. Se riferimenti al manierismo toscano sono individuabili anche nel tabernacolo camerte, suggeriti dai pilastrini angolari del primo ordine che citano una classicheggiante base del Tribolo29<\/a><\/sup>, la stravagante profusione decorativa e la scelta di particolari stilemi, come le articolate e allungate morfologie delle microsculture30<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>), nonch\u00e9 la monumentale struttura che sembra derivare dalle fantasiose architetture rinascimentali lombarde31<\/a><\/sup>, riconducono alla produzione orafa settentrionale quale si era andata configurando sin dalla seconda met\u00e0 del Quattrocento. Si ricorda, in particolare, la grande Pace<\/em> del Duomo di Vigevano32<\/a><\/sup> (Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>), complessa opera probabilmente tardo-quattrocentesca, rielaborata nei primi decenni del Cinquecento, che presenta notevoli affinit\u00e0 stilistiche con il tabernacolo di Bonconte. La Pace<\/em>, ugualmente impostata su una base quadrangolare, sorretta da sfingi alate e ornata da piccoli busti classici e dalle armi del committente, Francesco II Sforza33<\/a><\/sup>, consta di una struttura architettonica classica sulla quale e intorno alla quale si stende una brulicante decorazione affidata a miscrosculture e decori in smalto, di gusto lombardo-veneto. Non vi sono riferimenti sicuri all\u2019autore – Paola Venturelli ha accostato questa e altre opere alla bottega dei veneziani da Sesto34<\/a><\/sup> – e non \u00e8 mancata una improponibile attribuzione a Benvenuto Cellini da parte di autori locali\u00a035<\/a><\/sup>. Forse proprio l\u2019inattendibilit\u00e0 di questa ipotesi ha fatto s\u00ec che la critica recente non abbia ripreso una notizia d\u2019archivio, purtroppo non pi\u00f9 verificabile per la perdita del documento, relativa ad una descrizione della Pace<\/em> del 1835 che riportava la presenza delle lettere \u201cB C impresse nella lastra posteriore sotto il Salvatore resuscitato\u2026ma corrose dallo stagno, di cui restevi tuttora l\u2019impronta\u201d36<\/a><\/sup>. Le lettere sono scomparse e l\u2019indizio, forse perch\u00e9 accostato alla inattendibile paternit\u00e0 celliniana, \u00e8 stato accantonato. Ma \u00e8 forse possibile ipotizzare una diversa interpretazione delle due iniziali, assimilandole, invece, alle lettere B C che compaiono pi\u00f9 volte nel tabernacolo di Bonconte. I dettagli stilistici e le caratteristiche tecniche tra la Pace<\/em> <\/em>di Vigevano e il ciborio di Camerino, come accennato, \u00a0sono notevoli e in qualche caso sorprendenti. Oltre alla simile concezione generale della microarchitettura ornata e scolpita, e al raffinato gioco pittorico affidato alle peculiarit\u00e0 cromatiche dei materiali, sono evidenti anche dettagli molto simili. Si considerino, per esempio, le affinit\u00e0 delle due basi costituite da strutture quadrangolari, con ornati incisi sul piano d\u2019appoggio, ugualmente sostenute da fantastici esseri alati, con un decoro intagliato a giorno \u2013 geometrico e d\u2019argento nella Pace<\/em>, figurato e dorato nel ciborio – applicato su una lamina liscia. Le fantastiche figure antropo-vegetali del fregio del tabernacolo sono, peraltro, proposte anche nella Pace<\/em>, nella fascia immediatamente sotto la Crocifissione<\/em>, mentre l\u2019intaglio a giorno compare, nel tabernacolo, sia nella greca terminale del primo ordine, sia nel basamento del soprastante tempietto a pianta centrale, sia nelle eleganti grate che ornano le quattro porticine.<\/em> E simili sono anche, in entrambi i manufatti, le sottili lesene d\u2019argento percorse da grottesche in lievissimo rilievo <\/em>Si \u00e8 gi\u00e0 accennato anche alle somiglianze dei tanti personaggi, dal caratteristico modulo allungato e dalle posture faticosamente articolate, a cominciare dagli angeli reggi-cornucopia della Pace<\/em> riproposti negli angeli agli angoli del ciborio, due armati di spada sguainata e due ora privi di attributi, ma forse in origine forniti anch\u2019essi delle cornucopie di cui parla l\u2019Inventario<\/em> settecentesco della Cattedrale di Camerino37<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon sono trascurabili poi le affinit\u00e0 tecniche quali le leggere lamine sbalzate e applicate alla superficie della Pace <\/em>per formarne i decori o le laminette d\u2019argento che, come minutissime maschere, sono applicate sul volto dei personaggi del tabernacolo. Simile \u00e8 anche l\u2019ingegnoso metodo di assemblaggio delle diverse e numerosissime componenti di entrambi gli oggetti, prevalentemente costituito da minute linguette trapassate da una bietta. Per quanto riguarda il tabernacolo, in particolare, non \u00e8 forse da escludere l\u2019assemblaggio includente anche parti o decori realizzati con una tecnica semi-seriale e impiegati a seconda della necessit\u00e0 e non solo per opere a destinazione sacra: questo spiegherebbe anche l\u2019inusuale presenza di erme pagane intorno al cupolino terminale.<\/p>\nPurtroppo l\u2019impossibilit\u00e0 di confronti con altre opere di Bonconte non consente che ipotesi, ma le tangenze del tabernacolo di Camerino con la Pace<\/em> di Vigevano <\/em>sono molte, a parte la probabile presenza delle iniziali B C che attesterebbe una iniziale attivit\u00e0 in \u00a0ambito lombardo-veneto, e la partecipazione a committenze prestigiose: nel caso della Pace<\/em>, Bonconte potrebbe essere stato l\u2019artefice incaricato di rielaborare un manufatto tardo-quattrocentesco, aggiungendovi la grande base realizzata ex-novo<\/em>. Forse proprio le vicende politiche e la morte prematura del signore di Milano avrebbero motivato lo spostamento nelle Marche e a Camerino, dove Bonconte sceglie di risiedere attestando la\u00a0 nuova cittadinanza nella firma che incide intorno al tabernacolo dove riprende forme e motivi gi\u00e0 proposti in lavori precedenti. Non sembra, tuttavia, che un\u2019opera tanto grandiosa e innovativa abbia avuto un adeguato apprezzamento, dal momento che Bonconte risulta ancora attivo a Camerino negli anni successivi ma, come sopra ricordato, in qualit\u00e0 di incisore per il frontespizio degli Statuti<\/em> (1557) e come ricamatore (1558), ulteriore indizio, quest\u2019ultimo, della sua probabile origine e formazione lombarda38<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Per i cortesi suggerimenti e la gentile collaborazione nel corso di questo lavoro ringrazio: Giulia Anversa, Luciano Arcangeli, Antonella Capitanio, Pier Luigi Falaschi, Lorenzo Morigi, Nicoletta Sanna, Michele Subert.<\/p>\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto nn.1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,14: Maria Pia Giarr\u00e8, Milano.<\/p>\nFoto n.13: Benedetta Montevecchi, Roma.<\/p>\nFoto n.15: per gentile concessione della Direzione del Museo del Tesoro della Cattedrale di Vigevano.<\/p>\n\nCamerino, Archivio Capitolare, D.XVII,5. Cfr. M.SANTONI, Degli atti e del culto di S.Ansovino<\/em>, <\/em>Camerino 1883, nota 112, pp. 51-70 (in part., p.64).; S. CORRADINI, Gli inventari, strumenti per avvicinarci al nostro passato<\/em>, Doc.I, pp.71-83 (in part., p.77), in Storie da un Archivio: frequentazioni, vicende e ricerche negli archivi camerinesi<\/em>, Atti della conferenza, Camerino 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Macerata 1834, II, p.66 (volume presso la Biblioteca di Macerata). [↩<\/a>]<\/span><\/li> Come gi\u00e0 notato da V.E. ALEANDRI (La Stampa<\/em> degli Statuti di Camerino e il tipografo Antonio Gioioso<\/em>, Camerino 1902, pp.30-31) la scritta venne letta male dal Ranaldi ed \u00e8 riportata, ugualmente errata, dal Santoni, op.cit<\/em>., p.64. Sulla trascrizione sbagliata presente nelle Aggiunte<\/em> di Amico Ricci di cui esiste copia anche nella Biblioteca Comunale di Camerino (Carte Feliciangeli, <\/em>D 32 a), torna anche G. BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, estr. da \u201cStudi della Biblioteca comunale a sui Tipografi di Macerata\u201d, Macerata 1966, pp.237-247, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit.<\/em>, p.30, nota 1. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Museo Poldi Pezzoli,Argenti italiani dal XVI al XVIII secolo<\/em>, <\/em>catalogo, Milano 1959, p.15, tav.VIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li> \u201cDA CAMERINO\u2026\u201d\u00a0 \u00e8 un errore per \u201cDE CAMERINO\u2026\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V.E. ALEANDRI, voce Argenti, Conte<\/em>, in: <\/em>U.THIEME -F.BECKER, Allgemeines Kunstler Lexikon\u2026<\/em>, vol.II.,Leipzig 1908 , p.92. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Parte terza. Marche-Romagna<\/em>, Roma 1969, p.51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera appartiene agli antiquari Alberto e Michele Subert che l\u2019hanno presentata alla III edizione di \u201cCollezioni d\u2019arte-Antica, Moderna e Antiquariato\u201d, Milano, Palazzo della Permanente, 5-9 maggio 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G.BOCCANERA, L\u2019arte della stampa a Camerino<\/em>, Macerata 1966, pp. 240-241, nota 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ALEANDRI, op.cit<\/em>, pp.30-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Non risulta un casato di questo nome a Camerino, nel corso del XVI secolo; esiste invece, il cognome Argenti (forse derivato dal citato patronimico), appartenente a Venanzio Argenti, canonico della Cattedrale nei primi decenni del XVII secolo, autore dell\u2019opera Raccolto Historico Della Origine, Antichit\u00e0 e Nobilt\u00e0 di Camerino<\/em>, Camerino, Biblioteca Valentiniana, ms.n.13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si cita, per esempio, la copia custodita presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino dove \u00e8 anche conservato un esemplare degli Statuti stampato interamente su pergamena, con il frontespizio miniato dal pittore camerinese Ottavio Puccisanti; cfr. BOCCANERA, op.cit.<\/em>, p. 241 e P.L. FALASCHI, Biblioteca comunale Valentiniana di Camerino<\/em>, in Collectio Thesauri. Dalle Marche tesori nascosti di un collezionismo illustre<\/em>, a cura di M.Mei, vol. I, tomo I, Firenze 2004, pp.619-621. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stemma non compare nelle raccolte araldiche consultate presso la Biblioteca Valentiniana di Camerino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le iscrizioni (in origine 24, ma una mancante ed una rifatta) sono incise in lettere capitali su laminette d\u2019argento; ogni scritta, lascia intravedere, sotto le cornici, altre parole frammentarie, il che fa supporre che le incisioni siano state realizzate su lamine di maggiori dimensioni e poi ritagliate, frazionando alcune frasi, andate perse. I testi sono tratti dall\u2019Antico e dal Nuovo Testamento e dalla Patristica: \u201cDeus tuus ignis consumens est<\/em>\u201d (Deuteronomio, 4, 24-27); \u201cOffertis super altare meum panem pollutum<\/em>\u201d (Malachia, cap.I);\u201dQui edunt me adhuc exur<\/em>\u201d e \u201cQui bibunt me adhuc scitient<\/em>\u201d (Ecclesiasticus, ora Siracide, XXIV); \u201cGustate et videte quotiamo suavis est \u2026<\/em>\u201d (Salmi, 33,9); \u201cImmola Deo sacrifitium laudis<\/em>\u201d (Salmi, 49, 14-23); \u201cEscam dedit timentibus se<\/em>\u201d (Salmi, 110, 5-10); \u201cMemoriam fecit mirabilium suorum<\/em>\u201d (Salmo 110); \u201cVerumtamen ecce manus tradentis me mecum est in mensa<\/em>\u201d (Luca, 22, 21-31); \u201cQui manducat me vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, VI, 59); \u201cProbet autem seipsum homo<\/em>\u201d (1 Paolo ai Corinzi 11, 28-34); \u201cOmnem eundem cibum spiritalem manducaverunt<\/em>\u201d (S.Agostino, De utilitate credendi ad Honoratum liber unus<\/em>); \u201cO sacrum convivium in quo Christus sumitur<\/em>\u201d (S.Tommaso d\u2019Aquino, testo incluso nella liturgia della festa del Corpus Domini); \u201cPastor bonus animam suam dat pro ovibus suis<\/em>\u201d (Giovanni, 10,10-15); \u201cQui manducat me et ipse vivit propter me<\/em>\u201d (Giovanni, 6,58); \u201cTu es sacerdos in Aeternum secundum ordinem Melchisedech<\/em>\u201d (Salmi, 109,4); \u201cDispono vobis, sicut disposti mihi Pater meus, regnum<\/em>\u201d (Luca, 22,29-30); \u201cVenite, commedie panem meum<\/em>\u201d(Proverbi,9,5); \u201cParasti in conspectu meo mensam<\/em>\u201d (Salmi, 23,5); \u201cEmpti estis pretio magno<\/em>\u201d (Paolo I, Corinzi, 6,20); \u201cBibebant autem de spiritali, conseguente eos, petra<\/em>\u201d (Paolo II, Corinzi,10-4); \u201cOmne sacrificium igne consumetur<\/em>\u201d (Levitico, 6,23-30); \u201cBibit et vinum quod mis vobis<\/em>\u201d (Proverbi, 9,5). Tutte le scritte, come quelle presenti in altre parti del tabernacolo, sono imprecise: se ne d\u00e0 qui la trascrizione letterale. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u201cCaro mea vere est cibus Ioan <\/em>V\u201d (Giovanni, VI,55); \u201cOblatus est quia ipse volvit<\/em> Isai IIII<\/em>\u201d (Isaia, 53,7); \u201cEgo sum panis vivus qvi de coelus descendi Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, 6,51); \u201cSanguis meus vere est potus Ioan VI<\/em>\u201d (Giovanni, VI,56-57). [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/12\/mon15.jpg\"){kind=link}