{"id":4221,"date":"2021-06-29T23:22:56","date_gmt":"2021-06-29T23:22:56","guid":{"rendered":"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=4221"},"modified":"2021-12-28T17:53:11","modified_gmt":"2021-12-28T17:53:11","slug":"sante-guido","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=4221","title":{"rendered":"Sante Guido"},"content":{"rendered":"

santeguido@hotmail.com<\/p>\n

L\u2019Antinoo Albani<\/em> di Pietro Paolo Spagna – Un inedito objet d’art<\/em> nel solco dei Valadier<\/h2>\n

DOI: 10.7431\/RIV23082021<\/p>\n

Lo studio dell\u2019oreficeria e dell\u2019argenteria romana, ma anche dell\u2019intaglio di pietre dure e preziose, si fonda, come \u00e8 noto, sul testo di Costantino Bulgari1<\/a><\/sup>, frutto di decenni di meticolosissimo lavoro negli archivi romani ma anche presso la sede dell\u2019Universit\u00e0 e Nobil Collegio degli Orefici, Gioiellieri e Argentieri dell\u2019Alma Citt\u00e0 di Roma e grazie ad attente ricognizioni in centinaia di chiese, palazzi e collezioni private. A questo monumentale lavoro si \u00e8 aggiunto nel 1987 il determinante volume di aggiornamento, anch\u2019esso realizzato in decenni di studio da parte di Anna Bulgari Calissoni2<\/a><\/sup>. Da questi testi \u00e8 partita una serie di approfondimenti su specifici autori, a firma di altrettanti importanti studiosi come, ad esempio, la recente pubblicazione del volume Antonio Arrighi.<\/em> <\/em>A silversmith and bronze founder in Baroque Rome<\/em> di Jennifer Montagu3<\/a><\/sup>, la quale pi\u00f9 volte nel corso della sua carriera si \u00e8 dedicata ad approfondire specifici aspetti della produzione dell\u2019argenteria romana cos\u00ec come a Alvar Gonz\u00e1lez-Palacios e Roberto Valeriani si deve il trentennale lavoro di ricerca sulla produzione della famiglia Valadier. A tal riguardo si \u00e8 recentemente aggiunta la puntuale e approfondita analisi da parte di Teresa L.M. Vale della cospicua mole di disegni della bottega dei Valadier conservata presso il noto antiquario romano Alberto Di Castro4<\/a><\/sup> mentre a Francesco Leone si deve l\u2019analisi di una raccolta similare di opere grafiche presso la Biblioteca Civica di Faenza5<\/a><\/sup> e, nuovamente ad Alvar Gonz\u00e1lez-Palacios una terza serie di disegni conservati presso il Museo Napoleonico in Roma6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\u00c8 grazie a tutto ci\u00f2 che decine di altri studiosi possono con maggior agio, in base all\u2019identificazione dei bolli camerali e dei marchi degli argentieri, aggiungere nuovi tasselli alla conoscenza della produzione romana di oreficerie e argenti. Chi scrive ha potuto, ad esempio, assegnare alla produzione di Pietro Paolo Spagna il Reliquario del Velo della Santa Vergine<\/em>7<\/a><\/sup> (Fig. 1<\/a>) conservato presso il Museo Liberiano della basilica papale di Santa Maria Maggiore a Roma e precedentemente attribuito a Giuseppe Valadier, grazie all\u2019identificazione del marco del maestro rintracciato sulle lamine d\u2019argento in occasione del restauro realizzato nel 19998<\/a><\/sup>. Negli studi sull\u2019oreficeria e l\u2019argenteria romana tuttavia deve sempre essere presente la consapevolezza che la sola identificazione di un punzone o di un disegno sono spesso dati insufficienti per una corretta attribuzione dell\u2019opera. Il prezioso lavoro di Anna Calissoni Bulgari, gi\u00e0 decenni or sono, ha messo in evidenza un fattore poco rilevato ma determinante per la datazione e l\u2019identificazione della paternit\u00e0 di un manufatto: in molti casiil punzone di un maestro, dopo la sua morte, venne utilizzato per decenni all\u2019interno della bottega condotta dalla vedova o dai figli ed in alcuni casi dai nipoti. Ne sono esempi significativi, tra i molti possibili, il caso di Giovanni Antonio Andronico Teoli che nel 1729 ottenne la conferma della patente del padre Francesco I e che dal 1734 utilizz\u00f2 un bollo9<\/a><\/sup> caratterizzato da uno scudetto con le tre lettere alfabetiche CAT nella parte inferiore e nella parte superiore una piccola croce che parte dalla lettera A. Alla morte del maestro nel 1760, il suo bollo venne utilizzato dal figlio secondogenito Benedetto, patentato nel 1762 e deceduto nel 1787. Sempre lo stesso punzone del nonno verr\u00e0 ancora utilizzato da Stefano, figlio di Benedetto, almeno fino al 181110<\/a><\/sup>. Per pi\u00f9 di settanta anni, quindi, le opere prodotte da questa dinastia di argentieri mostrano lo stesso marchio; \u00e8 solo grazie alla presenza dei bolli camerali, ove leggibili, che si pu\u00f2 riconoscere e attribuire il manufatto ai singoli artefici. Ancor pi\u00f9 articolata la situazione dell\u2019uso dei punzoni nel caso di Francesco II Teoli, primogenito di Giovanni Antonio Andronico, che otterr\u00e0 la patente nel 1759 ed eserciter\u00e0 la sua attivit\u00e0 nella bottega del suocero, Bernardino Birelli11<\/a><\/sup> e alla morte di questo nel 1767, ne adotter\u00e0 il punzone raffigurante il Leone di san Marco12<\/a><\/sup> in uso dal 1734 fino alla morte nel 1782. Il marco verr\u00e0 quindi utilizzato dalla vedova, Agata Birelli, ancora per quattro anni, fino al 1786. Anche in questo caso il punzone rest\u00f2 in uso per cinquanta anni13<\/a><\/sup>, assumendo pertanto il valore di un riferimento di garanzia della produzione di una specifica bottega pi\u00f9 che di un singolo artefice e ponendosi, quindi, come dato non sufficiente per attribuire in via definita un manufatto ad un singolo autore. Illuminante sul modo di operare all\u2019interno delle botteghe romane \u00e8 un saggio di Jennifer Montagu The Practice of Roman Baroque Silver Sculpture<\/em> nel quale si evidenzia la necessit\u00e0 di come gli studi vadano il pi\u00f9 possibile ampliati con indagini archivistiche, analisi stilistiche accanto e dati di tecnologia.<\/p>\n

Il caso dell\u2019attivit\u00e0 dei Valadier e del celebre opificio impiantato da Luigi in via del Babuino, del quale si tratter\u00e0 meglio in seguito, presenta risvolti in parte simili agli esempi citati, ma con esiti del tutto particolari ad iniziare dall\u2019attenzione che i singoli artefici dedicarono nell\u2019utilizzo di punzoni caratterizzanti ogni singolo artefice. Inoltre, grazie alla mole di dati archivistici rintracciati e rigorosamente analizzati, ma anche alla ricchissima documentazione grafica tra disegni, chine, progetti e alle rare attestazioni di alcuni \u201cfogli da spolvero\u201d\u2013 come quelli associati da T. L. M. Vale per la realizzazione del gi\u00e0 citato suddetto Reliquario del Velo della Santa Vergine<\/em>14<\/a><\/sup> \u2013, \u00e8 stato possibile ricostruire, ed accrescere vieppi\u00f9 con nuovi dati, la conoscenza di una ricchissima produzione di opere basata non soltanto sulla presenza dei punzoni rintracciati sulle lamine. Ne emerge l\u2019attivit\u00e0 di una dinastia di artefici che inizi\u00f2 nel terzo decennio del XVIII secolo e che non si interruppe con la conclusione dell\u2019attivit\u00e0 dell\u2019architetto Giuseppe Valadier, ma che si protrasse sino al settimo decennio del XIX secolo nella figura di Pietro Paolo Spagna. La figura di quest\u2019ultimo, ancora poco indagata dagli studi, dovrebbe essere infatti meglio considerata non quale semplice erede ed epigono nella direzione dell\u2019opificio dei Valadier, quanto piuttosto quale attento e valido prosecutore del celebre atelier<\/em> grazie a decine di creazioni in metalli preziosi, bronzi, pietre dure e marmi. Un artefice in equilibrio tra tradizione e innovazione nella creazione di opere commissionate da quattro differenti pontefici romani (Pio VII, Pio VIII, Gregorio XVI e Pio IX), da alti prelati della curia papale, dall\u2019aristocrazia romana e internazionale, residente nella Citt\u00e0 Eterna, in visita diplomatica o durante il Grand Tour<\/em>.<\/p>\n

I Valadier<\/strong><\/p>\n

L\u2019attivit\u00e0 di oreficeria e argenteria, ma anche di fusioni in bronzo e bronzo dorato, venne intrapresa a Roma dal francese Andrea Valadier \u2013 nato nel 1695 in Provenza \u2013 \u00a0nel 1725 grazie all\u2019ottenimento della patente e con l\u2019utilizzo di un punzone caratterizzato da tre gigli di Francia ai quali successivamente aggiunse un A15<\/a><\/sup>; alla sua morte nel 1759 l\u2019attivit\u00e0 paterna venne continuata dal figlio primigenio Luigi fino al tragico decesso per suicidio nel 178516<\/a><\/sup>. Parallelamente il secondogenito Giovanni ottenne la patente nel 1763 e avvi\u00f2 una sua attivit\u00e0, sempre nel laboratorio paterno presso la chiesa di S. Luigi dei Francesi, che si protrasse fino alla morte nel 1805, utilizzando un proprio punzone con le iniziali \u2013 GV \u2013 sormontato da un giglio di Francia17<\/a><\/sup>. Nel 1772 Luigi trasfer\u00ec la sua attivit\u00e0 a Via del Babuino 89, che diverr\u00e0 la sede storica della sua bottega ben presto trasformata nell\u2019 \u201copificio Valadier\u201d nel quale oltre a orafi, argentieri e fonditori di bronzi erano attivi decine di addetti impegnati nelle realizzazioni di objets d’art<\/em>, come i celebri centritavola in bronzi dorati, pietre dure e marmi policromi. Nella sua notoria carriera, Luigi utilizz\u00f2 due punzonature delle lamine in oro o argento: una caratterizzata da uno scudetto mistilineo simile a quello del padre, nel quale sono le iniziali del suo nome divise da un punto \u2013 L\u00b0V \u2013 assieme a tre gigli di Francia, due in alto e uno in basso; una seconda, un bollo a cartiglio, presenta la dicitura VALADIE\u2019 ROMA su due righe sovrapposte18<\/a><\/sup>. Gli stessi punzoni furono utilizzati dal figlio Giuseppe che eredit\u00f2 nel 1785 l\u2019atelier del padre19<\/a><\/sup>. Questi prosegu\u00ec l\u2019attivit\u00e0 del padre fino al 1817 in quanto, visti gli importanti progetti d\u2019architettura che lo videro artefice di successo, le opere prodotte dall\u2019\u201dopificio Valadier\u201d dal 1793 furono realizzate sotto la direzione dell\u2019argentiere Antonio Ercole, patentato nel 1790 ed attivo sino alla morte nel 179820<\/a><\/sup>. L\u2019atelier fu quindi diretto dal 1812 dall\u2019argentiere Giuseppe III Spagna, figlio del maestro Paolo Spagna patentato dal 1772 e deceduto nel 178821<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Giuseppe III prosegu\u00ec l\u2019attivit\u00e0 paterna patentandosi nel 1791, utilizzando sia il marco del padre sia un bollo a cartiglio con l\u2019iscrizione GIUS\u2022SPAGNA ROMA suddiviso in tre righe sovrapposte22<\/a><\/sup>. Tra le molte opere prodotte durante il sodalizio con Valadier, che nel 1817 spos\u00f2 Margherita Spagna, sorella di Giuseppe, la pi\u00f9 celebrata dai documenti e dalle cronache \u00e8 il fonte battesimale<\/em> della basilica papale di Santa Maria Maggiore23<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>), iniziato nel 1826 e per il quale viene citato sia il nome di Valadier come ideatore dell\u2019opera, al quale sono stati riferiti alcuni disegni, sia il nome di Giuseppe Spagna quale artefice dei bei bronzi dorati e delle figurazioni della Santissima Trinit\u00e0<\/em> e della statua del Battista<\/em> (Fig. 3<\/a>), su ideazione di Adamo Tadolini (1788-1868)24<\/a><\/sup>. Nel breve arco di tempo di quattro settimane dall\u2019inaugurazione da parte di papa Leone XII, il 2 giugno del 1827, del fonte battesimale,<\/em> e pi\u00f9 precisamente il 30 giugno, Valadier vendette il suo \u201copificio\u201d al cognato Giuseppe Spagna, che gi\u00e0 dirigeva da quindici anni.<\/p>\n

Gli Spagna<\/strong><\/p>\n

Il celeberrimo \u201copificio Valadier\u201d sito in via del Babuino 89 pass\u00f2 quindi totalmente nelle mani di Giuseppe Spagna, il quale aveva al suo fianco, almeno dal 1815, il figlio Pietro Paolo patentato nel 1817. In tale data tuttavia il padre rinunci\u00f2 alla patente nei confronti del figlio proseguendo a lavorare nell\u2019atelier<\/em> fino al 1827, anno nel quale morirono sia l\u2019architetto Giuseppe Valadier sia il maestro argentiere25<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Pietro Paolo Spagna, ereditando l\u2019attivit\u00e0, che prosegu\u00ec per trentaquattro anni sino alla morte nel 1861, divenne uno dei protagonisti dell\u2019arte suntuaria romana nella prima met\u00e0 del XIX secolo, con opere realizzate senza soluzione di continuit\u00e0 della tradizionale attivit\u00e0 dei Valadier grazie alle abili maestranze specializzate attive nell\u2019opificio \u2013 suddiviso in ambienti per la fusione e la lavorazione di bronzi, anche di grandi dimensioni,\u00a0 per la creazione delle pi\u00f9 minute realizzazioni in oro ed argento, ma anche per il taglio dei marmi e delle pietre dure \u2013, ma anche grazie al preziosissimo materiale, gi\u00e0 citato, costituito da disegni, progetti, schizzi e \u201cspolveri\u201d oltre che a centinaia di prototipi e modelli in cera, terracotta o gesso insieme a cavi e modelli in legno \u2013 conservati in alcune stanze dell\u2019articolata struttura produttiva. La descrizione di questi preziosi manufatti di studio e di lavoro \u00e8 attestata da un dettagliatissimo inventario redatto per volont\u00e0 di Giuseppe Valadier nel 1810 dal titolo Registro generale di tutti li lavori ferri ordegni ed\u2019altri generi necessari per le professioni di argentiere, doratore, e fonditore di qualunque genere varie pietre dure e tenere lavorate e grezze nel negozio del Signore Giuseppe Valadier nell\u2019anno MDCCCX<\/em>26<\/a><\/sup>.<\/em> Nel lungo testo sono elencate, suddivise in singole stanze dell\u2019opificio, sculture e busti, altorilievi e composizioni dai quali si potevano ricavare cere per nuove fusioni e ispirazioni per nuove creazioni. Pietro Paolo utilizz\u00f2 tale materiale inizialmente per la realizzazione di opere di matrice neoclassica, nel solco delle ideazioni di Giuseppe Valadier, ma soprattutto, con il proseguire dei tempi, egli seppe rispondere con nuove creazioni alle richieste di un gusto \u201cnuovo\u201d, frutto di una societ\u00e0 che vide nel breve arco di quattro decenni, la fine dell\u2019esperienze giacobina, la Restaurazione e il ritorno all\u2019ordine post napoleonico ma anche la Repubblica Romana del 1849 e la conseguente occupazione francese della citt\u00e0 dal 1850 al 1866 e il ripristino del potere temporale della Chiesa con il pontificato di Pio IX Mastai-Ferretti. Come osservato da Roberto Valeriani \u00abPietro Paolo Spagna produsse una enorme quantit\u00e0 di argenti e bronzi di cui sarebbe arduo oltrech\u00e9 interminabile l\u2019elenco\u00bb del quale \u00abgli innumerevoli lavori rimasti confermano l\u2019elegante eclettismo dell\u2019artista a partire dalla Rosa d\u2019oro<\/em> (Fig. 4<\/a>) del 1819 e dal reliquiario della Croce<\/em> (Fig. 5<\/a>) entrambe presso il Kaiserliche Schatzkammer di Vienna\u00bb27<\/a><\/sup>. Eclettismo che permette di assegnargli \u00abalcuni dei disegni del fondo londinese in cui il gusto tutto romano per il classicismo si colora gi\u00e0 di inflessioni neo rinascimentali e neo barocche\u00bb28<\/a><\/sup> sebbene in molte opere, almeno fino agli ultimi anni Venti, si riscontrino ancora come determinati gli stilemi \u00abcaratterizzati da un certo gusto archeologico tipico del Neoclassico Impero\u00bb29<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Difficile datare con precisione la maggioranza delle opere prodotte visto che il marco utilizzato da Pietro Paolo, caratterizzato da una losanga schiacciata con le tre iniziali PPS e il numero 1 nella parte inferiore30<\/a><\/sup>, venne da lui utilizzato dal 1817 al 1861. A ci\u00f2 non aiuta il bollo camerale impresso sulle lamine, che a Roma nel XVII e XVIII secolo veniva modificato a scadenza pi\u00f9 o meno regolare ogni biennio, in quanto quello utilizzato nel periodo in esame, corrispondente al numero 17131<\/a><\/sup>, venne realizzato dopo la riforma voluta dal cardinal Bartolomeo Pacca (1756-1844), Camerlengo di Santa Romana Chiesa, e fu in vigore dal 1815 al 1870, allorquando venne abolito con l\u2019annessione di Roma al Regno d\u2019Italia32<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Uno studio pi\u00f9 dettagliato delle opere di questo artefice permetterebbe di ricostruire quindi un percorso professionale estremamente articolato ad iniziare da alcune creazioni meglio documentate come la gi\u00e0 citata Rosa d\u2019oro<\/em> del 1819 \u2013 alta cm 60\u2013, dono di papa Pio VII Chiaramonti (1800-1823) all’Imperatrice d’Austria Carolina Augusta, che presenta sia il punzone di Pietro Paolo sia il bollo a cartiglio del padre GIUS. SPAGNA ROMA caratterizzando, quindi, un momento iniziale di una attivit\u00e0 apparentemente non ancora totalmente autonoma. L\u2019opera, frutto di commissione papale e utilizzata quale dono prestigioso, presenta nella parte superiore il tradizionale ramo fiorito di rose magistralmente realizzato in sottili lamine d\u2019oro incise a bulino, mentre nella parte inferiore si riscontra un\u2019anforetta, a volume schiacciato su alto piede scanalato, decorata con bassorilievi a foglie d\u2019acanto, ovuli, gusci e baccellature tra due anse sottili e molto accentuate, impreziosite da due ghirlande a giorno realizzate con un raffinato lavoro di piccole foglie e boccioli. Una sofisticata soluzione decorativa che permette di accostare quest\u2019opera al bel Calice Naro<\/em> (Fig. 6<\/a>), anch\u2019esso in oro, che presenta su pi\u00f9 parti il marco di Pietro Paolo, conservato presso il Tesoro della basilica papale di Santa Maria Maggiore a Roma, realizzato in occasione del giubileo del 1825 per il cardinal Benedetto Naro, arciprete liberiano33<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Accanto a queste opere troviamo soluzioni dall\u2019estremo nitore compositivo tutto neoclassico pi\u00f9 vicine alla produzione di Giuseppe Valadier dell\u2019inizio del XIX secolo, come i poco noti Acquamanile e bacile<\/em> (Fig. 7<\/a>) della cattedrale di Cesena34<\/a><\/sup> che presentano lo stemma del vescovo Francesco Saverio Castiglione, eletto nel 1829 pontefice romano con il nome di Pio VIII (1829-1830).\u00a0 L\u2019acquamanile ha forma ad anforetta slanciata su alto piede con semplici decorazioni a palmette e foglie d\u2019acanto e sottili festoni che si dipartono da piccole borchie e nastri, oltre ad una sottile ansa impreziosita da una rosetta che, cos\u00ec come le decorazioni, rimandano alla Rosa d\u2019oro<\/em> di Vienna. Nello stesso anno, il papa dal breve pontificato di pochi mesi, don\u00f2 sempre al duomo di Cesena un bel Calice di Pio VIII <\/em>(Fig. 8<\/a>) in oro in riparazione di un esemplare dello stesso prezioso materiale, sacrificato per le requisizioni connesse con il Trattato di Tolentino35<\/a><\/sup>, come riportato nell\u2019iscrizione del sottopiede, assieme allo stemma del pontefice regnante, PIUS VI P.O.M. TEMPLO PRINCIPI CAESENAE CALICEM AUREUM DEDIT. PIUS VIII P.M. PRAEDATUM PEC SUA RENOVAVIT PONT. S. AN. I. \u00a0La decorazione di estremo nitore \u00e8 caratterizzata da ovali all\u2019interno dei quali sono i simboli della passione di Cristo fra tralci di vite e, nel sottocoppa, fasci di grano tra rami di gigli, mentre in pi\u00f9 punti sono presenti piccole testine di cherubini.<\/p>\n

Ma \u00e8 soprattutto \u00abnelle opere profane [tra le quali eccelle] il completamento di un servizio da tavola eseguito dall\u2019orafo francese Martin-Guillaume Biennais per Paolina Bonaparte, ampliato poi con altri pezzi di invenzione nei quali abbandonati i prototipi impero, che lo Spagna si rif\u00e0 agli stili del secolo passato riprendendo addirittura motivi del servizio Borghese di Luigi Valadier\u00bb36<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Tra i possibili esempi di manufatti prodotti da Pietro Paolo Spagna entro il terzo decennio del secolo, e che tuttavia affondano le radici nel gusto tardo settecentesco della tradizionale produzione dell\u2019opificio Valadier, si pu\u00f2 annoverare un bel rilievo di Antinoo Albani <\/em>(Fig. 9<\/a>) in argento su fondo di porfido verde antico come emblematico dei numerosi objets d’art<\/em> realizzati in marmi rari \u2013 alabastri, porfidi e diaspri \u2013\u00a0 e preziose pietre dure \u2013 lapislazzuli, onici, e ametiste \u2013 montate assieme a metalli preziosi e bronzi dorati che tanto successo riscossero nella raffinata e colta clientela di Luigi e quindi di Giuseppe Valadier.\u00a0 L\u2019opera, da poco passata in asta ed oggi in collezione privata, misura cm 22 x 29,5, ed \u00e8 costituita da una cornice, decorata a foglie d\u2019alloro dal preciso lavoro di rifinitura dei dettagli a bulino, che funge da contenitore di una sottile lastra in marmo serpentino adesa ad un foglio di lavagna (Fig.\u00a0 10<\/a>) quale supporto, mentre una lastra d\u2019argento ricopre il retro ove insistono otto bulloncini dello stesso metallo. Sul fronte \u00e8 la figura di profilo dell\u2019Antinoo Albani <\/em>realizzata in argento (Fig. 11<\/a>) e quindi rifinita con un attento lavoro di bulino per la definizione dei pi\u00f9 minuti dettagli sia dei capelli e della ghirlanda sia del ramo di fiori che regge nella mano sinistra. Il punzone di Pietro Paolo Spagna ed il camerale numero 171 in uso nel periodo37<\/a><\/sup> sono impressi su ognuno dei tre elementi metallici che costituiscono l\u2019opera: la cornice, la lastra di fondo e la figura di Antinoo (Fig. 12<\/a>). Il soggetto raffigurato, derivato da un rilievo marmoreo fu un clamoroso caso di scoperta archeologica dei primi del Settecento che divenne ben presto, a Roma e nel resto d\u2019Europa, l\u2019emblema del gusto antiquario pi\u00f9 sofisticato e dal quale scatur\u00ec una vera \u201cfebbre culturale\u201d38<\/a><\/sup>. L\u2019opera fu rinvenuta in scavi a Villa Adriana nel 1733 come attestato da Carlo Fea, ed entr\u00f2 quindi nella collezione dell\u2019\u00abeminentissimo cardinale Alessandro Albani\u00bb39<\/a><\/sup> per collocarla, assieme a decine di altre sculture romane, nella sua villa fuori-porta sulla Via Salaria realizzata su ideazione dell\u2019architetto Carlo Marchionni, coadiuvato dal pittore Anton Raphael Mengs e da Johann Joachim Winckelmann40<\/a><\/sup>. Le numerosissime opere della collezione del prelato vennero disposte nelle sale della villa Albani e l\u2019Antinoo<\/em>, come ideato da Marchionni e attestato da un disegno dello stesso architetto, venne collocato sopra un camino, ove \u00e8 ancora oggi posizionato, entro un\u2019elaborata cornice in stucco dorato (Fig.\u00a0 13<\/a>).<\/p>\n

Il rilievo marmoreo, ancora mutilo delle dita della mano destra mentre la sinistra \u00e8 fratturata al polso, \u00e8 documentato nel 1736 grazie ad una incisione a stampa nel volume Collectanea antiquitatum Romanarum<\/em> di Ridolfino Venuti con le tavole di Antonio Borioni41<\/a><\/sup> (Fig.\u00a0 14<\/a>). Il marmo venne dunque successivamente restaurato con il completamento delle parti mancanti, cos\u00ec come la intera collezione del cardinal Alessandro Albani da parte di Bartolomeo Cavaceppi42<\/a><\/sup>. Il rilievo fu quindi pubblicato nel 1767 nel noto volume Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati<\/em> di Winckelmann (Fig. 15<\/a>), il quale considerava tale opera una delle massime espressioni del Bello di et\u00e0 Classica suscitando un enorme clamore attorno al ritratto del giovanetto. L\u2019incisione a stampa di Antinoo \u00e8 l\u2019unica dell\u2019intero volume ad essere firmata da Nicolas Mosmann per il disegno, e da Niccol\u00f2 Mogalli per l\u2019incisione. \u00a0Una immagine, considerata l\u2019importanza dell\u2019opera, determinante per la pubblicazione del volume al punto da causarne il ritardo della stampa, come si evince da una lettera dello stesso Winckelmann datata al marzo 1767 \u201cL\u2019opera <\/em>[intendendo il volume] non sar\u00e0 terminata prima di aprile e uno dei motivi del ritardo \u00e8 il bel busto di Antinoo nella villa del Cardinale che viene inciso tutto a bulino in base a un disegno che mi \u00e8 costato sei zecchini ed \u00e8 giunto appena oltre la met\u00e0<\/em>\u201d43<\/a><\/sup>. L\u2019anno successivo \u2013 1768 \u2013 Anton von Maron nel dipingere il celebre Ritratto di Johann Joachim Winckelmann<\/em> (Weimar, Residenzschlo\u00df) (Fig. 16<\/a>) raffigur\u00f2 lo studioso in abito da camera e turbante intento a scrivere la descrizione dell\u2019Antinoo Albani <\/em>osservando la stampa appositamente realizzata per il suo volume44<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il rilievo dell\u2019Antinoo Albani <\/em>era gi\u00e0 stato raffigurato con altrettanto risalto alcuni anni prima \u2013 1760-65 \u2013 \u00a0da Pompeo Batoni nel Ritratto di gentiluomo<\/em> (New York, Metropolitan Museum) (Fig. 17<\/a>); nel dipinto, l\u2019anonimo colto personaggio \u00e8 nel suo studio nel gesto di mostrare il rilievo marmoreo del giovanetto greco appoggiato su un tavolo accanto ad una riproduzione dell\u2019Athena di Velletri<\/em> tra preziosi volumi ed un astrolabio. \u00c8 probabilmente degli stessi anni l\u2019incisione del profilo dell\u2019Antinoo Albani<\/em> in cristallo di rocca (Fig. 18<\/a>), per soddisfare la richiesta di un Grand Tourist<\/em>, ad opera di Giovanni Pichler, celebre incisore di pietre dure e cammei, in stretti rapporti di amicizia con Johann Wolfgang von Goethe e Bertel Thorvaldsen45<\/a><\/sup>. Ancora nel XIX secolo l\u2019altorilievo marmoreo attirava una enorme curiosit\u00e0 al punto da venire immortalato in una foto all\u2019albumina d\u2019argento nel 1860 (circa) dallo scozzese Robert Turnbull Macpherson (Fig. 19<\/a>) che venne riprodotta in centinaia di copie; \u00a0entusiastico era il commento del rilievo da parte di Wolfgang Helbig \u2013 dal quale abbiano inoltre una dettagliata descrizione delle parti non originali \u2013 nella F\u00fchrer durch die \u00d6ffentlichen Sammlungen Klassischer Altert\u00fcmer in Rom<\/em> (Guida alle collezioni pubbliche di antichit\u00e0 classiche a Roma) del 1891. L\u2019autore nel descrivere l\u2019opera riferisce infatti che del rilievo fu \u00abrestaurato il pollice, indice e medio della mano destra, quasi tutta la mano sinistra con la corona e la fascia pi\u00f9 bassa del corpo coperta dalla veste. Poich\u00e9 un nastro \u00e8 sopravvissuto sopra il pezzo antico della mano, il restauratore sembra aver adeguatamente completato questa mano con una ghirlanda; ma questo \u00e8 di scarso aiuto per la spiegazione, perch\u00e9 non sappiamo nemmeno se Antinoo fosse raffigurato da solo nel rilievo o raggruppato con una o pi\u00f9 altre figure. Il rilievo \u00e8 una delle migliori sculture sopravvissute di epoca adrianea e rivela in modo pi\u00f9 significativo i pregi e i difetti della plastica dell’epoca. Le forme del corpo e il carattere spirituale che erano propri di Antinoo sono riprodotti in modo superbo. L\u2019esecuzione \u00e8 minuziosa ed elegante, ma priva di freschezza\u00bb46<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019Antinoo Albani<\/em> d\u2019argento di Pietro Paolo Spagna, qui esaminato, quale riproduzione in scala di un vero oggetto di culto ben si inserisce tra le creazioni Valadier, per molta parte destinate ai Grand Tourists,<\/em> per i quali venivano riprodotti in dimensioni minori i capolavori dell\u2019et\u00e0 classica. Basti come esempio, tra i molti possibili, il caso dei bronzetti realizzati per re Gustavo III di Svezia tra il 1778 ed il 1784 da parte di Luigi Valadier, ancora oggi appartenenti alle Collezioni Reali e al Museo Nazionale di Stoccolma, raffiguranti, tra i numerosi casi possibili, lo Spinario<\/em>, l\u2019Ares<\/em> Ludovisi<\/em>, il Gladiatore Borghese<\/em> o l\u2019Amazzone ferita Mattei<\/em>47<\/a><\/sup>. Non mancavano, inoltre, tra le creazioni Valadier, oltre a bassorilievi di gusto antiquario di piccole dimensioni a forma quadrata o ovale racchiusi da cornici, raffigurazioni di carattere religioso o ritratti papali. Ne abbiamo riscontro esaminando sia il gi\u00e0 citato Registro Generale<\/em> del 1810 che una seconda fonte di grande interesse: un volumetto di 180 pagine dal titolo Catalogo di diversi lavori, ed opere di varj generi del NEGOZIO VALADIER in Roma presso il teatro ALIBERTI divisi in premi da estrarsi per lotteria<\/em>48<\/a><\/sup>. Si tratta di un <\/em>lungo elenco di manufatti e incisioni \u2013 circa 30000 \u2013 messi in asta da Giuseppe Valadier nel gennaio 1792, al fine di risanare le casse dell\u2019opificio il cui dissesto economico fu la causa del suicidio del padre Luigi. \u00a0Numerosi gli esempi di bassorilievi in argento, in rame o bronzo dorato, con cornici sempre in metallo o in legno, tutti accompagnati dalle dimensioni, molti dei quali a carattere religioso. Ne troviamo venti in questo elenco di fine Settecento49<\/a><\/sup> come \u00abun bassorilievo di bronzo con patina color di rame rappresentante la fucina di Vulcano in forma ottagonale, con sua cornice riquadrata di legno intagliata e dorata a oro buono palmi 1,5 [cm 11,11]\u00bb oppure \u00abun bassorilievo di bronzo con patina all\u2019uso antico rappresentante una Venere sopra un mostro marino, con amorini in aria, con sua cornice di legno intagliata e dorata ad oro buono palmi 2,5×1,5 [cm 18,5×11] \u00bb; sono dodici di esemplari elencati nel Registro Generale<\/em>50<\/a><\/sup> come \u00abuna cornice quadrilunga di legno dorato con bassorilievo di una Venere di bronzo patinato [ma anche] una cornice simile pi\u00f9 piccola con bassorilievo della Sacra Famiglia di bronzo patinato [e ancora] una cornice simile pi\u00f9 piccola con bassorilievo di una Madonna\u00bb. Altre creazioni sono caratterizzate da figure in metallo dorato o argento su fondi in altro materiale per esaltare la preziosit\u00e0 dell\u2019opera come marmi colorati o pietre dure, specie il porfido o il lapislazzuli, ma anche marmo bianco o, in rari casi, il cristallo colorato come nei venti esemplari elencati nel Catalogo di diversi lavori<\/em>51<\/a><\/sup> \u00abdue bassorilievi di bronzo dorato cio\u00e8 una figura delle danzatici prese dall\u2019Ercolano con fondi di marmo bianco, e sue cornici di legno scorniciate, palmi 2,13×1,58 [cm 15,78×11,70]\u00bb oppure \u00abuna cornice ovata di bronzo dorato, e suo cappio sopra intagliata a pi\u00f9 ordini d\u2019intaglio, il suo campo \u00e8 turchino con cristallo, sul quale vi \u00e8 una testa in profilo di Galba d\u2019argento, palmi 1,5 [cm 11,11) \u00bb; di minore entit\u00e0 il numero di manufatti di tale tipologia presenti nel Registro Generale<\/em> del 1810 come \u00abuna cornice ovale di metallo cisellata con capio fondo di Cristallo [con] testa di Cesare in bassorilievo d\u2019argento e la cornice dorata, e figura di metallo dorato\u00bb52<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Non mancano, inoltre, sebbene in numero esiguo, opere in altri materiali come \u00abun bassorilievo di avorio ovale, rappresentante Diana ed Endimione, con sua cornice di bronzo dorato ed attaccaglia simile\u00bb o \u00abun bassorilievo di avorio ovale, rappresentante la testa di Tiberio\u00bb, oppure \u00abun bassorilievo in pasta a guisa di porfido rosso di un Centauro, preso da gemma antica, con sua cornice di bronzo dorato, e sua attaccaglia simile\u00bb accanto a \u00abun bassorilievo tondo d\u2019alabastro rappresentante una Livia sopra a fondo d\u2019alabastro color di ametista, con cornice di bronzo dorato\u00bb53<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Nel Registro Generale<\/em> troviamo inoltre un piccolo ma significativo gruppo di cammei come ad esempio \u00abUna cornice ovata con cameo di Rosso antico di un Centauro\u00bb oppure \u00abUna cornice tonda di metallo dorato con cameo di una Vestale\u00bb ed ancora \u00abUna cornice ovale di metallo dorato con cameo d\u2019avorio di un Cesare\u00bb54<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Tornando all\u2019Antinoo Albani<\/em> di Pietro Paolo Spagna, non si rintraccia menzione di raffigurazioni del giovanetto nel Catalogo di diversi lavori<\/em>, sebben non sia da escludere la realizzazione di manufatti di tale soggetto all\u2019interno dell\u2019opificio Valadier prima della data 1792, vista la notoriet\u00e0 del bassorilievo marmoreo e l\u2019uso di realizzare opere in scala in metallo o metallo prezioso da sculture famose. Viceversa, nel Registro generale di tutti li lavori ferri ordegni ed\u2019altri generi necessari per le professioni <\/em>per ben nove volte viene citato Antinoo in riferimento a dieci diversi manufatti che lo raffigurano. In quattro casi si fa riferimento al \u00abL\u2019Antino del Moseo al naturale\u00bb e all\u2019\u00abAntino di Campidoglio\u00bb, dei quali nel primo si precisa, tra parentesi, il materiale \u2013 gesso \u2013 intendendo che tale specifica va estesa a tutto il gruppo, mentre nel caso del \u00abBusto dell\u2019Antino di Firenze\u00bb si cita espressamente che si tratta di un \u00abmodello di legno\u00bb55<\/a><\/sup>. Ben pi\u00f9 rilevanti altri quattro esempi con l\u2019indicazione dei materiali con i quali le opere elencate furono realizzate che, cos\u00ec come i precedenti, sono tutte da riferirsi a modelli per fusioni di metalli come una \u00abFigura di Cera d\u2019Antino\u00bb, un \u00abBustino d\u2019Antino sotto forma di Bacco (bassorilievo di gesso)\u00bb e ancora \u00abBustino d\u2019Antino (n. 2 modelli di legno)\u00bb56<\/a><\/sup>. Di assoluta importanza ai fini di questo studio sono due attestazioni, sempre del Registro generale<\/em>, nelle quali si potrebbero riconoscere i prototipi per le fusioni di raffigurazione del giovanetto greco, infatti, nella precisa descrizione dei locali ove erano conservate centinaia di opere, e pi\u00f9 precisamente nella \u00abFacciata \/ della parte dell\u2019ingresso \/ Attacati al Muro sonovi li Seguenti \/ Bassorilievi di Gesso\u00bb \u00e8 elencato per primo il \u00abBassorilievo quadrilungo di Villa Albani\u00bb cos\u00ec anche un secondo esemplare, sempre tra le opere affisse ai muri \u00e8 annoverato un \u00abOvale Grande, L\u2019Antino di Villa Albani\u00bb57<\/a><\/sup>. \u00c8 da questi modelli inventariati nel 1810 per volont\u00e0 di Giuseppe Valadier e pi\u00f9 in particolare dal primo esemplare che probabilmente si ricavarono le cere per fusioni in scala del celebre rilievo marmoreo. Ne abbiamo una possibile conferma in due esemplari dell\u2019Antinoo Albani <\/em>apparsi in asta negli scorsi anni. Si tratta, nel primo caso, di una versione in bronzo dorato racchiusa in una cornice dello stesso materiale58<\/a><\/sup> mentre nel secondo caso, gi\u00e0 in collezione Bulgari (Fig. 20<\/a>)59<\/a><\/sup>, si tratta di un esemplare in argento, sul quale sono presenti i punzoni di Pietro Paolo Spagna, ed il camerale racchiuso in una cornice in bronzo dorato. \u00c8 quindi a questi due esempi, caratterizzati da una attenta fusione e un altrettanto preciso lavoro di bulino per le rifiniture che si pu\u00f2 aggiunge il terzo esemplare, qui in esame, in argento su marmo serpentino antico. I tre manufatti presentano dimensioni pressoch\u00e9 identiche sia per il profilo quadrilungo<\/em> sia per quanto riguarda la figura di Antinoo \u2013 cm 17 x 14.5 \u2013 al punto da poter affermare che siano ricavati da una unica matrice sebbene, nel caso in esame, questa sia stata utilizzata per realizzare la sola figura del giovanetto. In quest\u2019ultimo caso, grazie all\u2019osservazione del retro durante le operazioni di restauro, \u00e8 stato possibile evidenziare che la figura in argento fu realizzata con la tecnica a cera persa indiretta con un unico getto di colata (Fig. 21<\/a>), di notevole spessore e peso, il che motiva il perfetto stato di conservazione dei volumi del rilievo privo di deformazioni e ammaccature. Inoltre, il taglio netto lungo il profilo della figura permette di attestare che la cera per la fusione fu ricavata da una matrice di dimensioni maggiori, comprendente una lastra di fondo, come nelle versioni in bronzo e Bulgari, in questo caso appositamente tagliata sui bordi.<\/p>\n

Tale esemplare dell\u2019Antinoo Albani<\/em>, in argento e marmo serpentino antico, attesta quindi appieno come le opere prodotte dal terzo decennio del XIX secolo da Pietro Paolo Spagna, quando eredit\u00f2 dal padre l\u2019opificio in via del Babuino 89 che era stato dello zio Giuseppe Valadier, siano da considerarsi senza soluzione di continuit\u00e0 il risultato di creazioni nel solco di Luigi Valadier.<\/p>\n

Un atelier che vide in Pietro Paolo \u201cla terza generazione\u201d di maestri argentieri e imprenditori attenti a soddisfare, sempre al passo con i tempi, le richieste di una sofisticata clientela grazie a creazioni che inizialmente, con Luigi Valadier, mostrano gli esiti pi\u00f9 alti del rococ\u00f2 romano modulato su stilemi francesi, quindi con Giuseppe, attestano il pi\u00f9 puro linguaggio neoclassico dalle linee sobrie ed essenziali e infine, con Pietro Paolo, illustrano lo sfaccettato ecclettismo del ritorno all\u2019Ancien R\u00e9gime<\/em>. Un artefice, quest\u2019ultimo, che da attento protagonista del suo mondo speriment\u00f2, inoltre, nuove strade60<\/a><\/sup> con opere quali, il gi\u00e0 citato, Reliquiario della Croce<\/em> dono di papa Pio VII all\u2019imperatore Francesco I d\u2019Austria, realizzato tra il 1817 \u2013 anno della patente di argentiere \u2013 e il 1824 \u2013 anno di morte del pontefice \u2013. Un manufatto nel quale ad alcune parti in argento dorato vennero accostati elementi nel lucido e freddo acciaio specchiante, seguendo la coeva moda inglese o tedesca dell\u2019uso di nuovi metalli in oreficeria e argenteria, cos\u00ec come alcuni anni pi\u00f9 tardi far\u00e0 Alessandro Castellani, membro della celebre famiglia di orafi romani, con le prime creazioni italiane con l\u2019alluminio61<\/a><\/sup>, da poco \u201cscoperto\u201d e di gran moda nella Parigi imperiale di Napoleone III.<\/p>\n

  1. C. Bulgari, Argentieri Gemmari e Orafi di Roma<\/em>, Roma 1959. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  2. A. Calissoni Bulgari, Maestri argentieri gemmari e orafi di Roma<\/em>, Roma 1987. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  3. J. Montagu, Antonio Arrighi. A silversmith and bronze founder in Baroque Rome,<\/em> Todi 2009. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  4. The Art of the Valadiers<\/em>, a cura di T. L. M. Vale, Torino 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  5. F. Leone, Una Raccolta di Disegni Diversi. L\u2019Album Valadier della Pinacoteca Comunale di Faenza. Il catalogo dei disegni<\/em>, in Valadier. Splendore nella Roma del Settecento<\/em>, a cura di G. Leardi, Milano 2019, pp. 69-183. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  6. I Valadier. L\u2019Album di disegni del Museo Napoleonico<\/em>, a cura di A. Gonz\u00e1lez-Palacios, Roma 2015. A queste raccolte si deve aggiungere un ulteriore gruppo di disegni gi\u00e0 di propriet\u00e0 della Artemis Fine Arts di Londra e presentato nell\u2019esposizione dal titolo Valadier. <\/em>Three generations of Roman goldsmiths; an exhibition of drawings and works of art<\/em>, Londra 1991. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  7. S. Guido, L\u2019ultimo Valadier: il fonte battesimale della Basilica di Santa Maria Maggiore e annotazioni sulla \u00abCustodia della Sacra Culla\u00bb<\/em>, in \u201cOADI \u2013 Rivista dell\u2019Osservatorio delle Arti Decorative in Italia\u201d, 21, 2020, pp.139-158. http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=3845<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  8. Per una migliore esamina di tale opera, grazie a raffronti con altre opere dello stesso autore, per ragioni di brevit\u00e0, si rimanda a un apposito scritto in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  9. A. Calissoni Bulgari, Maestri \u2026,<\/em>1987, p. 413; punzone numero 1018. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  10. Idem, p. 413-414. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  11. Idem, p. 101; punzone numero 277. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  12. Idem, p. 413; punzone numero 1017 e 1017a. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  13. J. Montagu, The Practice of Roman Baroque Silver Sculpture<\/em>, in \u201cThe Silver Society Journal\u201d,<\/em> 12, 2000, pp. 18-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  14. The Art of<\/em> \u2026, 2017, p. 258-261. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  15. A. Calissoni Bulgari, Maestri \u2026,<\/em>1987, p. 413. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  16. La bibliografia sull\u2019attivit\u00e0 dei Valadier \u00e8 particolarmente estesa. Per ragioni di brevit\u00e0 i dati qui espressi sono desunti da A. Bulgari Calissoni, Maestri \u2026, <\/em>1987, pp. 427-429. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  17. Giovanni registra un suo marco caratterizzato dalle iniziali GV sormontato da un giglio di Francia noto in due varianti, classificate con i numeri 1053 e 1054. I figli proseguirono l\u2019attivit\u00e0 paterna; \u00e8 noto il marco depositato dal primigenio, Filippo, attivo dal 1804 alla rinuncia nel 1814. A. Calissoni Bulgari, Maestri \u2026,<\/em>1987, pp. 428-429. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  18. A. Calissoni Bulgari, Maestri \u2026,<\/em>1987, p. 428. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  19. Circa Giuseppe Valadier continuatore della produzione paterna si rimanda a J. Winter, Giuseppe Valadier, nota biografica<\/em>, in L\u2019Oro di Valadier. Un genio nella Roma del Settecento<\/em>, catalogo della mostra a cura di A. Gonzales-Palacios, Roma 1997, 243-245. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  20. Giuseppe Valadier gi\u00e0 nel 1721 pag\u00f2 21 scudi per la patente di Ercole; C. Bulgari, Argentieri \u2026, <\/em>1959, I, p. 421. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  21. Circa la figura di Paolo Spagna e alla sua attivit\u00e0 di successo si rimanda a A. Calissoni Bulgari, Maestri \u2026,<\/em>1987, p. 400. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  22. A. Calissoni Bulgari, Maestri \u2026,<\/em>1987, pp. 400-401. Il punzone paterno \u00e8 numerato 984; quello in uso inizialmente da Giuseppe \u00e8 982 mentre il bollo a cartiglio \u00e8 numerato 982b. La studiosa ha identificato inoltre altri due punzoni numerandoli 983 e 983b. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  23. S. Guido, L\u2019ultimo Valadier <\/em>\u2026, 2020, <\/em>pp.139-158 <\/em>http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=3845<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  24. A. Nibby, Roma nell\u2019anno MDCCCXXXVIII,<\/em> 4 voll., Roma 1838-1841, p. 988. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  25. R. Valeriani, \u201cGli Spagna. La fine della bottega\u201d<\/em>, in L\u2019oro di Valadier. Un genio nella Roma del Settecento<\/em>, catalogo della mostra a cura di A. Gonz\u00e1lez-Palacios, Roma 1997, pp.246-250, in particolare p. 248. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  26. Il testo integrale \u00e8 recentemente pubblicato da parte in The Art of \u2026, <\/em>Torino 2017, pp. 125-253; il titolo originale presenta delle abbreviazioni che della trascrizione qui presentata sono state sciolte. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  27. R. Valeriani, \u201cGli Spagna <\/em>\u2026, 1997, p. 248. L\u2019opera \u00e8 parte delle collezioni del Kunsthistorisches Museum<\/em> Vienna, Tesoro secolare. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  28. Ibidem<\/em>; in particolare ci si riferisce al gruppo di disegni esposti a Londra nel 1991; vedi nota 6. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  29. F. Faranda, Argentieri e argenteria sacra in Romagna dal medioevo al XVIII secolo<\/em>, Rimini 1990, p. 134. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  30. A. Calissoni Bulgari, Maestri \u2026,<\/em>1987, p. 401. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  31. A. Calissoni Bulgari, Maestri \u2026,<\/em>1987, p. 57. Il marco presenta l\u2019immagine delle chiavi decussate sormontate della tiara a sostituire, dopo secoli di utilizzo, la tradizionale immagine dell\u2019ombrellino. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  32. V. Argentieri \u2026, <\/em>1987, p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  33. M. Andaloro, Calice, Scheda 205, in Tesori d\u2019arte sacra di Roma e del Lazio dal Medioevo all\u2019Ottocento<\/em>, Catalogo della mostra a cura di M. Andaloro, Roma 1975, p. 91, tav. C; S. Guido, L\u2019ultimo Valadier<\/em>\u2026, 2020, pp.139-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  34. F. Faranda, Argentieri \u2026, <\/em>1990, p. 240, scheda 215. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  35. Idem<\/em>, pp. 134-135; p. 240, scheda 216. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  36. R. Valeriani, \u201cGli Spagna<\/em>\u2026, 1997, <\/em>p. 248. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  37. Vedi nota 33. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  38. F. Haskell – N. Penny, Taste and the Antique: The Lure of the Classical Sculpture 1500-1900<\/em>, New-haven-Londra, 1994, p. 170-172, no. 76; si veda inoltre: Antinoo. Il fascino della bellezza<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. Sapelli Ragni, Milano 2012. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  39. C. Fea, Miscellanea filologica critica e antiquaria<\/em>, stamperia Pagliarini, Roma 1790, I, p. 143 n. 51. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  40. L. Gallo, Collezionare ed esporre l’Antico a Roma nel Settecento. Un caso: la villa di Alessandro Albani sulla via Salaria<\/em>, in Possedimenti. Trafugamenti e falsi di antichit\u00e0 a Paestum<\/em>, catalogo della mostra a cura di G. Zuchtriegel, Napoli 2016, pp. 17-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  41. R. Venuti, Collectanea antiquitatum Romanarum: quas centum tabulis aeneis incisas et a Rodulphino Venuti Academico Etrusco Cortonensi notis illustratas exhibet Antonius Borioni<\/em>, S.l., 1736. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  42. L. Gallo, Collezionare \u2026, <\/em>2016, pp. 17-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  43. J.J. Winckelmann (1717-1768) Monumenti antichi inediti<\/em>. Storia di un\u2019opera illustrata<\/em>, catalogo della mostra a cura di S. Ferrari e N. Ossanna Cavadini, Milano 2017, pp. 64-66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  44. \u00c8 da segnale che dieci anni pi\u00f9 tardi \u2013 1778 \u2013 su ideazione di Anton Raphael Mengs ed in base ad un disegno del cognato von Maron, Luigi Valadier fuse in bronzo il busto ritratto di Winckelmann. La fusione fu possibile grazie al modello in cera realizzato da Friedrich D\u00f6ll; R. SPLITTER, Busto ritratto di Johann Joachim Winckelmann<\/em>, scheda 51, in Valadier. Splendore<\/em> \u2026, 2019, pp. 312-313. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  45. M. Toscano, Pichler<\/em>, in \u201cDizionario Biografico degli Italiani\u201d, 83, Roma 2015, pp. 244-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  46. W. Helbig, F\u00fchrer durch die \u00d6ffentlichen Sammlungen Klassischer Altert\u00fcmer in Rom<\/em>, Lipsia 1891, pp. 42-43. https:\/\/digi.ub.uni-heidelberg.de\/diglit\/helbig1891bd2\/0012\/scroll<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  47. C. Teolato, La bottega di Luigi Valadier: le fusioni in bronzo<\/em>, in Valadier, Splendore<\/em> \u2026, 2019 pp. 47-59; 314-328. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  48. Catalogo di diversi lavori, ed opere di varj generi del NEGOZIO VALADIER in Roma presso il teatro ALIBERTI divisi in premi da estrarsi per lotteria<\/em>, I Lazzarini, Roma 1792.<\/p>\n

    http:\/\/iconos-biasa.librari.beniculturali.it\/RariRoma\/Libri\/RRD543.pdf [↩<\/a>]<\/span><\/li>

  49. Catalogo di diversi lavori\u2026<\/em>, 1792, s.n.p.<\/p>\n

    (Qui l\u2019elenco dei manufatti con il numero progressivo del testo)<\/p>\n

    16 – bassorilievo di bronzo dorato rappresentante il presepe di NS in forma ovale con cornice di ebano \u2026 con sua attaccaglia ornata di bronzo dorato\u2026palmi 2,25 x 2,25 [cm 16,67×16,67]<\/p>\n

    43 – un bassorilievo di bronzo rappresentante l\u2019adorazione del S. Bambino con patina color di bronzo con sua cornice di legno scorniciata e dorata ad oro buono palmi 1,5 x 1,13 [11,11×8,37]<\/p>\n

    46 – un bassorilievo rappresentante l\u2019assunzione di Maria SS.ma bronzo dorato in tondo, con sua cornice di legno scorniciata e intagliata palmi 1,5 [11,11] – un bassorilievo di bronzo dorato rappresentante la SS.ma trinit\u00e0 tondo, con sua cornice di legno scorniciata e intagliata palmi 1,5 [11,11]<\/p>\n

    50 – un bassorilievo di bronzo con patina color di rame rappresentante la fucina di Vulcano in forma ottagonale, con sua cornice riquadrata di legno intagliata e dorata a oro buono palmi 1,5 [11,11]<\/p>\n

    70 – una cornice di bronzo dorato, modello di Salvator Rosa \u2026 sopra il quale vi \u00e8 in bassorilievo dorato ad uso di Francia un Tritone con sua conchiglia, e suo cappio sopra la cornice di bronzo pur dorato palmi 1,25 [9,26]<\/p>\n

    10019 – un bassorilievo di bronzo con patina all\u2019uso antico rappresentante una Venere sopra un mostro marino, con amorini in aria, con sua cornice di legno intagliata e dorata ad oro buono palmi 2,5×1,5 [18,5×11,1]<\/p>\n

    10031 – un bassorilievo di bronzo dorato rappresentante la Madonna e l\u2019S. Bambino con angeli, color di rame, e sua cornice di legno e dorata ad oro buono palmi 2,25×1,75<\/p>\n

    10043 – un bassorilievo di bronzo con patina color di rame rappresentante il martirio di S.Andrea copiato dall\u2019originale a fresco del Domenichino con molte figure, e sua cornice di legno intagliata dorata ad oro buono intagliata palmi 2×1,66<\/p>\n

    10054 – un bassorilievo di bronzo con patina color di rame rappresentante la Madonna, Bambino e S. Giovanni con sua cornice di legno intagliata dorata ad oro buono intagliata palmi 1,13<\/p>\n

    10057 – due bassorilievi di bronzo con patina all\u2019uso antico tondi, con cornici simili tutte lavorate, rappresentante varii putti copiati dal Vaso del Fiamingo di diametro palmi 0,75<\/p>\n

    10061 – un bassorilievo di bronzo con patina color di rame rappresentante la Madonna, Bambino, S. Giuseppe e S. Giovanni con sua cornice di legno intagliata dorata ad oro buono intagliata palmi 1,5×1,33<\/p>\n

    10071 – un bassorilievo di argento ovale rappresentante Ercole che rende Alcestide ad Admeto, con sua cornice di legno intagliata dorata ad oro buono alta palmi 1<\/p>\n

    10072 – un bassorilievo di argento ovale, copiato da una pittura dell\u2019Ercolano creduta, rappresentante l\u2019educazione di Nettuno, con cornice di legno intagliata dorata ad oro buono alta palmi 1<\/p>\n

    10112 – un bassorilievo di argento rappresentante S. Francesco Saverio, con cornice ovata di bronzo dorato, e sua attaccaglia simile<\/p>\n

    10113 – un bassorilievo di argento rappresentante S. Francesco Borgia, con cornice ovata di bronzo dorato, e sua attaccaglia simile<\/p>\n

    20030 – un bassorilievo di bronzo tondo con patina color di rame copiato dal Presepe di Angelo de Rossi con sua cornice di legno quadrata, scorniciata, intagliata dorata ad oro buono longo palmi 2,5<\/p>\n

    20062 – un bassorilievo di bronzo con patina color di rame rappresentante la Madonna, Bambino, S. Giuseppe e S. Giovanni con sua cornice di legno intagliata dorata ad oro buono intagliata palmi 1,5×1,33<\/p>\n

    20137 – un bassorilievo di argento rappresentante S. Ignazio, a mezza figura ovale, con sua cornice di bronzo dorato. [↩<\/a>]<\/span><\/li>

  50. Registro Generale <\/em><\/p>\n

    pag. 152 – Una cornice quadra di legno dorato con bassorilievo tondo del presepio di metallo patinato<\/p>\n

    Una cornice simile pi\u00f9 piccola con bassorilievo ottangolo di metallo patinato<\/p>\n

    Una cornice quadrilunga di legno dorato con bassorilievo di una Venere di bronzo patinato<\/p>\n

    Una cornice simile pi\u00f9 piccola con bassorilievo della Sacra Famiglia di bronzo patinato<\/p>\n

    Una cornice simile pi\u00f9 piccola con bassorilievo di una Madonna<\/p>\n

    pag. 156 – due cornici di legno dorato con bassorilievi tondi di rame dorato<\/p>\n

    due cornici quadre pi\u00f9 piccole di legno dorato con bassorilievi d\u2019argento di varie figure<\/p>\n

    pag. 157 – una cornice quadrilunga di legno dorato con bassorilievo del presepio di metallo dorato<\/p>\n

    una cornice pi\u00f9 piccola di legno dorato con bassorilievo della sacra Famiglia di bronzo patinato<\/p>\n

    pag. 158 – una cornice di legno dorato quadra con bassorilievo della sacra Famiglia di metallo patinato<\/p>\n

    una cornice di legno dorato con bassorilievo del martirio di S. Andrea di bronzo patinata. [↩<\/a>]<\/span><\/li>

  51. Catalogo di diversi lavori\u2026<\/em>, 1792, s.n.p.:<\/p>\n

    7 – due bassorilievi di bronzo dorato cio\u00e8 una figura delle danzatici prese dall\u2019Ercolano con fondi di marmo bianco, e sue cornici di legno scorniciate, palmi 2,13×1,58 [cm15,78×11,70]<\/p>\n

    19 – due bassorilievi rappresentanti due altre delle suddette figure nel medesimo modo<\/p>\n

    97 – una cornice ovata di bronzo dorato, e suo cappio sopra intagliata a pi\u00f9 ordini d\u2019intaglio, il suo campo \u00e8 turchino con cristallo, sul quale vi \u00e8 una testa in profilo di Galba d\u2019argento, palmi 1,5 [cm11,11]<\/p>\n

    10026 – un bassorilievo di bronzo dorato con fondo di porfido rosso in tondo rappresentante un centauro con altra figura copiata dalle pitture d\u2019Ercolano, e sua cornice di legno intagliata e dorata ad oro buono palmi 1,75 [cm12,9]<\/p>\n

    10027 – un bassorilievo di bronzo dorato con fondo di porfido rosso, come sopra, rappresentante altro centauro pur dalle pitture d\u2019Ercolano, con cornice di legno indorata come sopra<\/p>\n

    10028 – un bassorilievo di bronzo dorato con fondo di porfido rosso, come sopra, rappresentante due figure danzanti pur d\u2019Ercolano, con cornice di legno indorata e della stessa misura<\/p>\n

    10035 – un bassorilievo di bronzo dorato con fondo di porfido rosso rappresentante una delle Danzanti d\u2019Ercolano, con cornice di legno dorata ad oro buono intagliata palmi 1,75 [cm 2,9]<\/p>\n

    10093 – un bassorilievo di argento rappresentante la musa Melpomene dell\u2019Ercolano, con fondo di marmo nero, e sua cornice di legno intagliata dorata alta palmi 1,25<\/p>\n

    10123 – una cornice ovale di bronzo dorato con suo cappio simile, con fondo turchino e suo cristallo, sul quale vi \u00e8 una testa in bassorilievo di argento di Tiberio Imperatore alta in tutto palmi 0,5<\/p>\n

    10123 – una cornice ovale di bronzo dorato con suo cappio simile, con fondo turchino e suo cristallo, e testa sopra in argento di Ottone Imperatore riportata, alta in tutto palmi 0,5<\/p>\n

    10124 – una cornice ovale di bronzo dorato con sua attaccaglia simile, e testa nel mezzo in bassorilievo dell\u2019apollo di Belvedere il tutto dorato ad uso di Francia, con fondo turchino e suo cristallo, alta in tutto palmi 0,66<\/p>\n

    20019 – due bassorilievi di bronzo dorato copiati dalle danzatici delle pitture dell\u2019Ercolano con fondi di marmo bianco, e lor cornici di legno intagliata e dorata ad oro buono palmi 2,13×1,58<\/p>\n

    20020 – due bassorilievi di bronzo dorato con fondi di marmo bianco di due delle suddette danzatici con cornice simile e misura uguale<\/p>\n

    20021 – due bassorilievi di bronzo dorato con fondi di marmo bianco di due delle suddette danzatici con cornice simile e misura uguale<\/p>\n

    20022 – due bassorilievi di bronzo dorato con fondi di marmo bianco di due altre danzatici con cornice simile e misura uguale<\/p>\n

    20036 – un bassorilievo in oro rappresentante la Crocefissione di Ges\u00f9 con cornice di bronzo dorata ad uso di Francia e fondi di lapislazzuli e suo cappietto sopra<\/p>\n

    20056 – un bassorilievo preso dall\u2019antico con n. 6 figure dorate all\u2019uso di Francia con fondo di marmo bianco, con sua cornice di legno intagliata dorata ad oro buono longo palmi 2<\/p>\n

    20072 – una miniatura sopra un ovato di lapislazzuli rappresentante l\u2019Ascensione di NS con cornice di bronzo dorato, e sua attaccaglia simile<\/p>\n

    20074 – una cornice di bronzo scorniciata, intagliata, dorata, con fondo turchino, con cristallo, sul quale una Venere in bronzo dorata in bassorilievo, sopra la cornice il cappio pur dorato, alta in tutto palmi 1,25<\/p>\n

    20118 – due bassorilievi tondi di bronzo dorato ad uso di Francia rappresentanti due centauri delle pitture dell\u2019Ercolano con fondi di marmo bianco, e sue cornici di bronzo dorato, e attaccaglie simili, di diametro palmi 0,75<\/p>\n

    20134 – una miniatura a olio sopra il fondo di diaspro sanguigno rappresentante la decollazione di S. Giovanni, con cornice di bronzo dorato, e sua attaccaglia simile. [↩<\/a>]<\/span><\/li>

  52. Registro Generale<\/em>\u2026, 1810,<\/p>\n

    pag. 152 – Una cornice quadra di legno dorato con bassorilievo tondo del presepio di metallo patinato<\/p>\n

    Una cornice simile pi\u00f9 piccola con bassorilievo ottangolo di metallo patinato<\/p>\n

    Una cornice quadrilunga di legno dorato con bassorilievo di una Venere di bronzo patinato<\/p>\n

    Una cornice simile pi\u00f9 piccola con bassorilievo della Sacra Famiglia di bronzo patinato<\/p>\n

    Una cornice simile pi\u00f9 piccola con bassorilievo di una Madonna<\/p>\n

    pag. 156 – due cornici di legno dorato con bassorilievi tondi di rame dorato<\/p>\n

    due cornici quadre pi\u00f9 piccole di legno dorato con bassorilievi d\u2019argento di varie figure<\/p>\n

    pag. 157 – una cornice quadrilunga di legno dorato con bassorilievo del presepio di metallo dorato<\/p>\n

    una cornice pi\u00f9 piccola di legno dorato con bassorilievo della sacra Famiglia di bronzo patinato<\/p>\n

    pag. 158 – una cornice di legno dorato quadra con bassorilievo della sacra Famiglia di metallo patinato<\/p>\n

    una cornice di legno dorato con bassorilievo del martirio di S. Andrea di bronzo patinata (sembra la stessa del n. 10043 Lotteria). [↩<\/a>]<\/span><\/li>

  53. Catalogo di diversi lavori\u2026<\/em>, 1792, s.n.p.:<\/p>\n

    155 un bassorilievo in pasta a guisa di porfido rosso di un Centauro, preso da gemma antica, con sua cornice di bronzo dorato, e sua attaccaglia simile<\/p>\n

    162 un bassorilievo tondo d\u2019alabastro rappresentante una Livia sopra a fondo d\u2019alabastro color di ametista, con cornice di bronzo dorato, e sua attaccaglia<\/p>\n

    182 un bassorilievo in pietra bianca, sopra al fondo nero rappresentante la SM di Papa Urbano VIII, con sua cornice di bronzo dorato, e sua attaccaglia<\/p>\n

    20135 una miniatura a olio rappresentante il martirio di S. Agata, con cornice di bronzo dorato, e sua attaccaglia simile<\/p>\n

    20137 un bassorilievo di avorio ovale, rappresentante Diana ed Endimione, con sua cornice di bronzo dorato ed attaccaglia simile<\/p>\n

    20166 un bassorilievo di avorio ovale, rappresentante la testa di Tiberio, con sua cornice di bronzo dorato ed attaccaglia simile. [↩<\/a>]<\/span><\/li>

  54. Registro generale<\/em>\u2026, 1810, p. 57 – Una cornice di metallo dorato con cappio ovale con retratto di Pio VI in cameo fondo rosso e testa bianca; Una cornice ovale di metallo dorato con cameo d\u2019avorio di un Cesare; Una cornice ovata di metallo dorato con cameo fondo nero testa bianca di Urbano VIII (sembra la stessa del n. 182 Lotteria); Una cornice ovata con cameo di Rosso antico di un Centauro.<\/p>\n

    Pag. 58 – una cornicetta ovata con retratto di Pio VI in smalto, di metallo dorato; Una cornice tonda di metallo dorato con cameo di una Vestale.<\/p>\n

    pag. 126 – una cornice di rame dorata grande con vari riporti d\u2019argento con bassorilievo di una Madonna fondo di pietra nera figura di marmo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>

  55. Registro generale<\/em>\u2026, 1810, p.292 – (gesso) L\u2019Antino del Moseo al naturale; Antino di Campidoglio; Antino del Moseo grande; Antino del Moseo pi\u00f9 piccolo; p. 307 – Busto dell\u2019Antino di Firenze (modello di legno). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  56. Registro generale<\/em>\u2026, 1810, p. 2 – Figura di Cera d\u2019Antino; p. 302 – Bustino d\u2019Antino sotto forma di Bacco (bassorilievo di gesso); p 304 – Bustino d\u2019Antino (n. 2 modelli di legno). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  57. Registro generale<\/em>\u2026, 1810, p. 301: Detto Ovale Grande, l\u2019Antino di Villa Albani (bassorilievo di gesso); p. 293 (gesso) Bassorilievo quadrilungo di Villa Albani. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  58. Il rilievo \u00e8 passato in asta a Parigi, Sotheby\u2019s, il 18 Ottobre 2006, Lotto 103. Foto in https:\/\/www.sothebys.com\/en\/auctions\/ecatalogue\/2006\/important-furniture-works-of-art-and-interiors-views-pf6009\/lot.103.html. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  59. Il rilevo \u00e8 passato in asta Londra presso Sotheby\u2019s, il 10 Novembre 2015, lotto 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  60. R. Valeriani, Neoclassicismo<\/em>, in E. Colle – A. Griseri – R. Valeriani, Bronzi decorativi in Italia. Bronzisti e fonditori italiani dal Seicento all\u2019Ottocento<\/em>, Milano 2001, pp. 175-211, particolare p. 206, nota 71 a p. 211. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  61. S. Guido, Un tagliacarte di Alessandro Castellani su disegno di Michelangelo Caetani e l\u2019utilizzo in oreficeria di un nuovo prezioso metallo: l\u2019alluminio<\/em>, in \u201cOADI. Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia\u201d, 20, Palermo 2019, pp. 111-134. http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=3635<\/a>. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    santeguido@hotmail.com L\u2019Antinoo Albani di Pietro Paolo Spagna – Un inedito objet d’art nel solco dei Valadier DOI: 10.7431\/RIV23082021 Lo studio dell\u2019oreficeria e dell\u2019argenteria romana, ma […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":4283,"menu_order":9,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/4221"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4221"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/4221\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4297,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/4221\/revisions\/4297"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/4283"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4221"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}