elisa.zucchini@unifi.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV23042021<\/p>\n
\u00c8 nota alla critica la genesi dei quattro bozzetti per torcieri di Giovanni Antonio Fumiani*, conservati nei depositi della Galleria degli Uffizi1<\/a><\/sup>. Dalla corrispondenza fra il Gran Principe Ferdinando e Niccol\u00f2 Cassana si apprende che, ancor prima della conclusione del dipinto La lapidazione di Zaccaria <\/em>(Fig. 1<\/a>), commissionato a Fumiani nel 1699, il Gran Principe chiese al medesimo pittore \u00abqualche cosa di bizzarro\u00bb2<\/a><\/sup>. Durante il suo secondo viaggio a Venezia nel 1696, Ferdinando aveva incontrato Fumiani e ne aveva apprezzato le abilit\u00e0 di quadraturista, all\u2019epoca impegnato nella decorazione del soffitto della chiesa veneziana di San Pantalon, iniziato nel 1684 e concluso tra il 1704 e il 1710, anno della morte3<\/a><\/sup>. Secondo Fogolari, si deve per\u00f2 all\u2019artista, nel 1702, l\u2019iniziativa di inviare due tele con quattro bozzetti di torcieri ciascuna, raffiguranti i Quattro Elementi <\/em>(Fig. 2<\/a>) e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo <\/em>(Fig. 3<\/a>) trasformati in un\u2019allegoria del buon governo mediceo4<\/a><\/sup>. Ad esse dovette seguirne una terza, non citata nella corrispondenza a noi nota; infatti il principe accenn\u00f2 a \u00abtre quadretti\u00bb in una lettera nella quale ne chiese un quarto, con bozzetti di portavasi capaci di fungere da candelieri di notte e portafiori di giorno (si trattava quindi di ipotetici vasi trasparenti, di vetro o di cristallo) rappresentanti le Quattro Parti del mondo<\/em>5<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>). <\/em>La destinazione definitiva della serie ai mezzanini degli appartamenti del Gran Principe a Palazzo Pitti, dove si trovava la sua collezione di bozzetti6<\/a><\/sup>, segnala, a mio avviso, la loro peculiarit\u00e0.<\/p>\n L\u2019uso della tecnica ad olio su tela rende i bozzetti autentici dipinti piuttosto che progetti per manufatti. In questo ricordano alcune opere di materiali pregiati raccolte dal Gran Principe per il loro valore artistico ed inventivo, a prescindere dalla funzione originaria, per esempio i quattro manici di coltello in avorio con coppie di putti, Adamo ed Eva, eseguiti da Balthasar Permoser nel 1688 e montati su plinti in ebano ed avorio7<\/a><\/sup>, oppure la coppa in ambra con Ercole e il leone Nemeo, <\/em>espressioni del suo gusto estroso e raffinato nell\u2019ambito delle arti minori8<\/a><\/sup>. Il colore monocromo imita un disegno a grafite e biacca su carta colorata, ma potrebbe suggerire un\u2019ipotetica realizzazione in metallo, materiale consono alla fluidit\u00e0 delle forme di questi torcieri pi\u00f9 del legno congetturato da Francesca De Luca9<\/a><\/sup>. La \u201cbizzarria\u201d delle opere di Fumiani, dal ductus <\/em>nervoso ed irregolare, tintorettesco10<\/a><\/sup>, dalle numerose figure allungate ed affastellate fino all\u2019inverosimile, esula dai veri e propri progetti per candelabri coevi, ad esempio quelli di Foggini11<\/a><\/sup> e Soldani Benzi12<\/a><\/sup>, eppure gli elementi strutturali ed ornamentali rielaborano citazioni dall\u2019oreficeria tardocinquecentesca e seicentesca. Le basi dei torcieri raffiguranti l\u2019Europa<\/em> e l\u2019Asia<\/em> ricordano quelle della croce d\u2019altare e dei candelabri in cristallo di rocca e bronzo dorato per l\u2019altare della Santissima Annunziata, disegnati da Matteo Nigetti, eseguiti da Pietro Tacca e da altre maestranze granducali nel 1632, con l\u2019aggiunta nel 1698 di una terza coppia di candelabri, commissionata da Michele Grifoni, montata a Firenze ma con elementi di cristallo di rocca lavorati a Milano13<\/a><\/sup>. In particolare, la base dell\u2019Europa, <\/em>con volute accartocciate e informi sormontate da cornucopie – volute che ritornano, pi\u00f9 elevate e con elementi fitomorfi, nella base del torciere raffigurante l\u2019Et\u00e0 del Rame<\/em> – sembrano una rielaborazione semplificata delle sirene ripiegate su se stesse che creano i piedi della croce e dei candelabri, di derivazione buontalentiana e forse ideate da Tacca14<\/a><\/sup>. La fusione fra struttura e decorazioni dal significato simbolico ricorda la produzione di un altro orafo attivo a Firenze nella prima met\u00e0 del XVII secolo, Cosimo Merlini il Vecchio15<\/a><\/sup>. Tali reminiscenze non sorprendono, in quanto costituiscono, insieme all\u2019esempio del Barocco romano, uno dei lemmi del lessico ornamentale di Giovanni Battista Foggini, direttore dei laboratori granducali dal 169416<\/a><\/sup>, dunque potevano corrispondere ad una volont\u00e0 dell\u2019artista o del committente di rifarsi a modelli fiorentini correnti. In effetti, la cartella curvilinea a conchiglia della base del torciere con l\u2019Asia<\/em> ricorda un dettaglio ricorrente nelle oreficerie progettate da Soldani Benzi, scultore favorito del Gran Principe17<\/a><\/sup>, quali l\u2019ostensorio del Duomo di Livorno (1692) ed il reliquiario di San Casimiro (1687 – 1688)18<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 nei suoi disegni d\u2019ornato conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi19<\/a><\/sup>. Questo potrebbe indicare un avallo di Ferdinando, con tanto di suggerimenti, all\u2019 invio delle prime due tele da parte di Fumiani.<\/p>\n La serie rappresenta probabilmente invenzioni destinate, in ultima analisi, ad incrementare la raccolta di bozzetti del Gran Principe con esempi di schizzi di arredi che esprimessero in primo luogo la fantasia e l\u2019ingegno dell\u2019autore, mettendo in secondo piano un\u2019effettiva realizzazione. Induce a pensarlo la lettera del Gran Principe a Fumiani, con la quale richiede il quarto bozzetto (Fig. 5<\/a>):<\/p>\n \n \u00abMi trovo doppiamente affezionato all\u2019amorevolezza e attenzione di lei enunciatemi ambedue dalla sua penna con tanta energia e nell\u2019espressioni del suo buon cuore e nella distinta spiegazione dei quattro elementi e delle quattro et\u00e0 del mondo da lei pure con cos\u00ec ingegnosa invenzione rappresentate. Io ne la ringrazio con vivo affetto e vedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire godrei molto che ella mi accompagnasse i tre quadretti di disegni di Torcieri che gi\u00e0 tengo di suo e che essendo di mio gusto, vorrei poter collocare in un piccolo mezzanino al cui effetto mi bisogna il quarto \u2026 Questo ultimo desidero che rappresenti le quattro parti del mondo e che le figure a grottesche che dovranno esprimerle mostrino di sostenere un vaso che sia allusivo alle medesime sopra del quale la notte si possa posare un candeliere et il giorno si possa tenere pieno di fiori\u00bb20<\/a><\/sup>.<\/p>\n Fogolari nota, giustamente, che \u00e8 difficile capire cosa avesse in mente il principe nel richiedere portavasi che potessero fungere da candelabri21<\/a><\/sup>; non solo, ma sembra che egli abbia pensato fin da principio ad esporre le tele nelle sale dei mezzanini dedicate alla collezione di bozzetti, poich\u00e9 non si leggono dettagli indicativi di un\u2019esecuzione in qualsivoglia materiale.<\/p>\n Dalla corrispondenza con Niccol\u00f2 Cassana emerge che il Medici stimasse l\u2019inventiva e l\u2019abilit\u00e0 quadraturistica di Fumiani, ma non la sua capacit\u00e0 di dipingere figure22<\/a><\/sup>. In una lettera del 19 febbraio 1699, il principe comment\u00f2: \u00abHo gusto, che il Signor Fumiani si soddisfaccia, ma nelle figure perde il tempo\u00bb23<\/a><\/sup>. In un\u2019altra, del 16 maggio 1699, egli chiese a Cassana di eseguire le figure di un quadro che voleva ordinare a Fumiani, anche a costo di cancellare quelle dell\u2019autore:<\/p>\n \u00abVorrei ch\u2019Ella vedesse, se il Signor Fumiani me ne volesse fare uno di architettura, ma non vorrei, ch\u2019egli vi facesse le figure, mentre vorrei, che me le facesse Lei. \u2026 Quando Ella vedesse, che non volesse, che altri facessero le figure nel suo quadro, Ella dica, che non ci voglio, che il solo Davide, che sar\u00e0 poco male il levarlo, e fare a nostro modo\u00bb24<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il quadro, che doveva rappresentare Davide in preghiera nel Tempio, divenne infine la Lapidazione di Zaccaria, <\/em>dipinto quasi integralmente da Fumiani, forse con alcune figure di Cassana, appunto nel 169925<\/a><\/sup>. Probabilmente, il principe rimase colpito dall\u2019abilit\u00e0 nel dipingere oggetti decorativi mostrata dal pittore in quest\u2019 opera26<\/a><\/sup> e, ritenendola superiore alla sua pittura di storia, ne fu stimolato a richiedergli bozzetti di arti applicate. Confrontando questi ultimi coi candelabri del dipinto, emergono fondamentali divergenze. I candelabri visibili intorno alla zona dell\u2019altare nel dipinto, ornati da figure longilinee al pari di quelli dei bozzetti, sembrano costruiti in modo pi\u00f9 regolare e solido degli altri, con un gruppo di figure pi\u00f9 folto alla base, progressivamente ridotto lungo il fusto, fino alla coppia di figure femminili che regge il portalume27<\/a><\/sup>. Nei bozzetti, il ductus <\/em>fluente sembra non tener troppo conto della statica e della tecnica metallurgica, inoltre \u00e8 difficile identificare la sede di un\u2019eventuale torcia. Un discorso affine si pu\u00f2 fare per i vasi davanti all\u2019 altare nella Lapidazione<\/em> – un\u2019urna ed un altro vaso rovesciato, in prospettiva – la cui guarnizione a figure umane28<\/a><\/sup>, pur esili ed allungate come quelle delle telette, sembra separata dalla forma del vaso in s\u00e9, mentre nel bozzetto di vaso per Ferdinando struttura e decorazione sembrano fondersi. Di conseguenza, si pu\u00f2 dedurre una distinzione, nel progetto dell\u2019artista e del committente, fra le opere di oreficeria raffigurate in un dipinto, che dovevano somigliare ad oggetti autentici, e quelle progettate nei bozzetti, dove l\u2019artista dava libero sfogo a quel fertile ingegno lodato dal principe. Il dinamismo formale di questi ultimi, piegato a rappresentare schemi iconografici mitologico – letterari, si richiama forse alle \u201ccandelabre\u201d del repertorio decorativo rinascimentale29<\/a><\/sup> ed alle grottesche della scuola di Raffaello, alle quali i bozzetti si possono assimilare per la variet\u00e0 e fluidit\u00e0 delle iconografie, che richiamano la totalit\u00e0 della natura, dell\u2019universo e del tempo ciclico (un concetto, quest\u2019 ultimo, proprio delle decorazioni delle Logge Vaticane, correlato agli emblemi medicei) e per gli equilibri azzardati delle figure30<\/a><\/sup>. Fin dal Cinquecento, infatti, le grottesche erano interpretate quali immagini della forza generativa della natura e delle sue continue metamorfosi31<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il rimando al repertorio decorativo delle Logge Vaticane corrisponde all\u2019esplicita richiesta di figure a grottesche da parte di Ferdinando nella lettera concernente il bozzetto con le Quattro parti del mondo<\/em>32<\/a><\/sup>, richiesta insolita in un periodo di sfavore per questo genere33<\/a><\/sup>, che potrebbe celare un richiamo al mecenatismo di Leone X – implicito nell\u2019affresco Cosimo Pater Patriae presentato dalla citt\u00e0 di Firenze a Giove,<\/em> nel soffitto del salone della villa di Poggio a Caiano, commissionato dal Gran Principe ad Anton Domenico Gabbiani nel 169834<\/a><\/sup> – oppure una reminiscenza delle decorazioni del Corridoio di Levante della Galleria degli Uffizi, eseguite per volere di Francesco I dal 158135<\/a><\/sup>. Se \u00e8 vero che Ferdinando si riallacciava a Francesco I nella predilezione per la villa di Pratolino36<\/a><\/sup>, mi sembra pi\u00f9 probabile una rievocazione delle iniziative artistiche di Leone X, in virt\u00f9 del confronto con la Strage degli Innocenti <\/em>di Giuseppe Maria Crespi, eseguita sempre per il Gran Principe alcuni anni dopo i bozzetti di Fumiani (1706-8), nella quale la figura di un carnefice richiama il celebre milite col braccio alzato della Battaglia di Ostia <\/em>di Raffaello ed un frammento lapideo in primo piano mostra un trofeo all\u2019antica simile a quelli raffigurati nei pilastri delle Logge di Raffaello37<\/a><\/sup>. In questi casi, tali citazioni forse indicano che Ferdinando ricercava una rivisitazione degli esempi canonici rinascimentali attraverso la pi\u00f9 aggiornata pittura veneta ed emiliana38<\/a><\/sup>, quasi a ravvivare implicitamente il modello mecenatistico dell\u2019avo pontefice e, in generale, dei discendenti diretti di Cosimo il Vecchio.<\/p>\n Indubbiamente Ferdinando sapeva che il genere della grottesca consentiva la massima libert\u00e0 d\u2019invenzione e di figurazione, memore delle parole di Giorgio Vasari nel capitolo XXVII dell\u2019Introduzione <\/em>alle Vite:<\/em><\/p>\n \u00abLe grottesche sono una specie di pittura licenziosa e ridicola molto, fatte dagl\u2019antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria; per il che facevano in quelle tutte sconciature di monstri per strattezza della natura e per gricciolo e ghiribizzo degli artefici, i quali fanno in quelle cose senza alcuna regola \u2026 e chi pi\u00f9 stranamente se gli immaginava, quello era tenuto pi\u00f9 valente. \u2026 E di questa spezie grottesche e stucchi se n\u2019\u00e8 visto e vede tante opere lavorate da\u2019 moderni, i quali con somma grazia e bellezza hanno adornato le fabbriche pi\u00f9 notabili di tutta la Italia, che gli antichi rimangono vinti di grande spazio\u00bb39<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il piacere di vedere sulla tela l\u2019esito dell\u2019estro di un artista era contemperato dalla richiesta di attenersi ad iconografie dal significato allegorico e simbolico. Ci\u00f2 rammenta i passi dei Libri delle antichit\u00e0 <\/em>di Pirro Ligorio sulle grottesche:<\/p>\n \u00abSono fatte per recare stupore, et maraviglia per cos\u00ec dire ai miseri mortali, per significare quanto sia possibile la gravidanza et pienezza dell\u2019intelletto et le sue immaginationi\u2026 e se bene al vulgo pareno materie fantastiche, tutte erano simboli e cose industriose, non fatte senza misterio\u2026 Vi sono forme fantastiche e come de insogni; vi furono mesticate cose morali e favolose degli iddii; vi sono cose che in parte imitano le cose della natura nelle frondi, nell\u2019animali\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il testo di Ligorio non risulta in possesso del principe, ma, dato il suo interesse per l\u2019antiquaria41<\/a><\/sup>, \u00e8 probabile che egli l\u2019avesse letto. Sembra suggerirlo l\u2019espressione \u00abvedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire\u00bb nella lettera di commissione dell\u2019ultimo bozzetto, forse eco della \u00abgravidanza et pienezza dell\u2019intelletto\u00bb di cui scriveva Ligorio.<\/p>\n L\u2019iconografia di tre delle quattro serie di torcieri \u00e8 descritta nella corrispondenza fra autore e committente42<\/a><\/sup>. Precede la lettera inerente il bozzetto con le Quattro Parti del mondo<\/em>, riportata sopra, una lettera di Fumiani che descrive l\u2019iconografia dei bozzetti coi Quattro Elementi <\/em>e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo<\/em> [Figg. 1-2]: \u00abfigurando la Terra i Giganti fulminati da Giove. L\u2019Acqua Galatea spaventata da Polifemo. L\u2019 Aria Giunone, che impetra da Eolo, che sprigioni li Venti contro Enea. Il Foco Fetonte fulminato da Giove\u00bb; \u00abLa prima felicissima per li olivi, e Faggi, che stillano mele, e Fiumi correnti che portano Nettare, e Late [sic<\/em>] che si figura la Ser. ma Anna Medici [o Arma Medici? NdR<\/em>], che in uno de vasetti il pi\u00f9 superiore le Api formano nido, stillando il dolce Mele, con Puttini, che vanno scherzando in vari modi; mostrando che dal Governo Ser. mo stilli il Mele, e corre dal Fiume Arno Nettare, e Late [sic<\/em>]. Nell\u2019 Et\u00e0 dell\u2019Argento, \u00e0 quel tempo si principi\u00f2 a coltivare la Terra, onde si misero al giogo li giumenti, e nacquero Fiori, Cerere, e Bacco, e questi principiorono da Noe da gl\u2019Antichi nominato il Tempo, che fu quando sort\u00ec l\u2019Iride segno pacifico della Casa Ser. ma Medici. Nell\u2019 Et\u00e0 del Rame regn\u00f2 rancori, e discordie, m\u00e0 dalla Pallade Ser. ma Medici, \u00e8 fermata ogni discordia. Nell\u2019 et\u00e0 del Ferro, ove regnava gl\u2019 ingani, e la Menzogna, m\u00e0 frenati dalla Giustizia Ser. ma Medici, gode i suoi Popoli una felicissima Pace e Quiete\u00bb43<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il mancato ritrovamento di fonti inerenti la quarta tela ostacola la lettura della complessa iconografia; la voce dell\u2019inventario degli appartamenti del Gran Principe (1713) riporta genericamente le quattro tele, perci\u00f2 non aiuta nel decifrarne le iconografie44<\/a><\/sup>. La gamma cromatica basata sui toni dell\u2019ocra rossa, diversa da quelle degli altri bozzetti, a grisaglia, sembra imitare il rame o il bronzo e pertanto provare una concezione a s\u00e9 stante dell\u2019opera, che si distingue dal resto della serie anche per un\u2019esecuzione apparentemente pi\u00f9 abbozzata. La preminenza dello stemma Medici collega comunque l\u2019esemplare agli altri, in virt\u00f9 del contenuto encomiastico.<\/p>\n \n L\u2019inventario del 1713 registra anche otto bozzetti di Fumiani per urne, dei quali ne rimane solo uno nei depositi della Galleria degli Uffizi45<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>). Databile al 1699 \u2013 170246<\/a><\/sup>, questo bozzetto fonde, in un modo certamente \u201cbizzarro\u201d, le specialit\u00e0 di Fumiani, la quadratura architettonica ed il disegno decorativo. L\u2019urna dai colori metallici – bronzeo il corpo, argentee le figure e dorata la cartella, una policromia che ricorda i vasi della Lapidazione di Zaccaria<\/em> – si staglia su uno sfondo di edifici con colonne corinzie ed arcate alla romana, a suggerire proporzioni monumentali, ed \u00e8 incorniciata da una base di lesena alla nostra destra; un dettaglio assente nei coevi bozzetti per torcieri, segno forse di un\u2019evoluzione del genere pilotata dal Gran Principe. Dall\u2019arco alla nostra sinistra si intravede un paesaggio naturale con alberi in primo piano, un ponte e montagne lontane. La figurazione \u00e8 avvolta nella luce del tramonto, che tinge di rosa le nuvole e i marmi delle architetture. Si notano affinit\u00e0 col soffitto di San Pantalon, nel fondale architettonico47<\/a><\/sup> e nella decorazione figurata dei vasi, bench\u00e9 quelli dipinti a trompe-l\u2019oeil<\/em> nella chiesa veneziana risultino pi\u00f9 convenzionali nella forma e nella finta ornamentazione a sbalzo.<\/p>\n La struttura dei vasi in s\u00e9 ricorda, secondo Jennifer Montagu, le urne di Soldani Benzi ora al Victoria and Albert Museum, eseguite per il senatore Giovanni Battista Scarlatti48<\/a><\/sup>. Eppure, a mio avviso, la forma sembra pi\u00f9 affusolata di queste, forse un ulteriore rimando ai vasi disegnati da Buontalenti per Francesco I de\u2019Medici, ad esempio la fiasca di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguita da Jacques Bylivelt nel 1583 e il mesciroba di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguito da Hans Domes nel 1578, entrambi nel Tesoro dei Granduchi49<\/a><\/sup>. Infatti, l\u2019urna dipinta ha un\u2019ansa a forma di serpente, come quelle originariamente eseguite da Domes per il suddetto mesciroba e per una tazza di lapislazzuli del medesimo museo50<\/a><\/sup>, o quella della coppa di lapislazzuli a forma di conchiglia di Giovanni Battista Cervi, sempre in quel museo51<\/a><\/sup>. Alcuni anni prima dell\u2019esecuzione della tela di Fumiani, tra il 1694 e il 1698, Massimiliano Soldani Benzi aveva modellato anse a serpenti attorcigliati in bronzo dorato per due vasi di porfido verde antico, su commissione del Gran Principe, che a sua volta possedeva due vasi di maiolica urbinate ornati a grottesche e medaglioni con storie della vita di Cesare e dotati di manici a serpenti52<\/a><\/sup>. Nel progetto di Fumiani, il serpente \u00e8 afferrato da un putto, quasi un piccolo Ercole, seduto sopra lo stemma Medici, visibile di profilo. Alla tassa di lapislazzuli di Domes potrebbe ispirarsi anche il mascherone visibile sotto la conchiglia collocata fra le due figure femminili.<\/p>\n A quest\u2019ispirazione al tempo di Francesco I de\u2019Medici si combina una citazione dello stile auricolare, nato nei Paesi Bassi nei primi decenni del Seicento, evidente dal confronto col vaso con Storie di Diana, <\/em>abbinato ad un bacile con analoga decorazione, <\/em>di Paul van Vianen al Rijksmuseum di Amsterdam (1613) e con la saliera di Adam van Vianen nel medesimo museo (1620)53<\/a><\/sup>. Probabilmente Fumiani, per accontentare la smania di originalit\u00e0 di Ferdinando, guard\u00f2 repertori di disegni per orafi in stile auricolare, quali i Modelli artificiosi di vasi <\/em>di Christian van Vianen e Theodor van Kessel, o analoghi repertori grafici per orafi provenienti dal Nord Europa54<\/a><\/sup>, accentuandone le peculiarit\u00e0 tramite la pittura di tocco. Indicazioni in tal senso potevano provenire da Ferdinando, che in materia di arti applicate mostrava una passione per manufatti d\u2019avorio e d\u2019ambra, tipicamente nordici55<\/a><\/sup>, e poteva conoscere disegni od opere dei van Vianen. Paul van Vianen, tra il 1596 e il 1601, lavor\u00f2 alla corte di Guglielmo V di Baviera, antenato della moglie del Gran Principe, Violante Beatrice di Baviera56<\/a><\/sup>, quindi la principessa avrebbe potuto portare con s\u00e9 alcune opere dell\u2019orafo da Monaco a Firenze. Forse, la causa ultima delle citazioni dallo stile di Buontalenti, Tacca e van Vianen sta nell\u2019esempio di Francesco I de\u2019 Medici, col quale Ferdinando si misurava senz\u2019altro nell\u2019amata villa di Pratolino57<\/a><\/sup>. Ferdinando doveva sentire congeniale al proprio gusto per la stravaganza lo stile di quell\u2019epoca, nella commistione di elementi naturalistici e fantastici, fluidi e dettagliatamente cesellati, e negli echi buontalentiani58<\/a><\/sup>, pertanto forse lo indic\u00f2 quale modello da seguire a Fumiani, per stimolarne l\u2019ingegno, analogamente a quel che fece con altri artisti, per esempio con Crespi, che spinse ad un confronto con la pittura nordica e con Rembrandt59<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, basta osservare i vasi in marmo verde con anse a forma di serpenti eseguiti da Soldani Benzi per il Gran Principe60<\/a><\/sup>, o i vasi d\u2019avorio della raccolta principesca61<\/a><\/sup>, per notare quanto Ferdinando, nel campo delle arti applicate, non fosse insensibile al richiamo dello stile \u2018manieristico\u2019.<\/p>\n Un esempio di decorazione che fondeva stile auricolare e figure bizzarre derivate dalle grottesche raffaellesche e dall\u2019 ornato \u2018manierista\u2019 poteva essergli offerto dalle cornici dei quadri appartenuti al cardinal Leopoldo de\u2019 Medici, alcuni dei quali incamerati nella sua collezione62<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, \u00e8 ben noto l\u2019ascendente esercitato da Leopoldo, prozio di Ferdinando, sulle scelte collezionistiche di quest\u2019ultimo, soprattutto riguardo all\u2019amore per la pittura veneta63<\/a><\/sup> e al collezionismo di bozzetti64<\/a><\/sup>. Alla morte di Leopoldo, nel 1675, Ferdinando, allora dodicenne, ricevette in eredit\u00e0 la sua collezione di porcellane, confluita nella Stanza delle porcellane della Galleria, che Ferdinando fece completare nel 1681 con un affresco di Atanasio Bimbacci raffigurante La Religione Cristiana con le Virt\u00f9 Cardinali<\/em>65<\/a><\/sup>. La disposizione testamentaria del cardinale implica forse una consapevolezza del precoce interesse per le arti del pronipote, quindi il rimando allo stile amato da Leopoldo nelle cornici potrebbe rappresentare un desiderio di perpetuare la memoria del suo mecenatismo, nel quale si potrebbe identificare una radice del gusto di Ferdinando per le arti applicate.<\/p>\n * L\u2019autrice ringrazia la professoressa Dora Liscia, il professor Lorenzo Gnocchi, il professor Vincenzo Farinella per i preziosi suggerimenti e l\u2019insostituibile sostegno.<\/em><\/p>\n
![Fig. 1<\/a>), commissionato a Fumiani nel 1699, il Gran Principe chiese al medesimo pittore \u00abqualche cosa di bizzarro\u00bb2<\/a><\/sup>. Durante il suo secondo viaggio a Venezia nel 1696, Ferdinando aveva incontrato Fumiani e ne aveva apprezzato le abilit\u00e0 di quadraturista, all\u2019epoca impegnato nella decorazione del soffitto della chiesa veneziana di San Pantalon, iniziato nel 1684 e concluso tra il 1704 e il 1710, anno della morte3<\/a><\/sup>. Secondo Fogolari, si deve per\u00f2 all\u2019artista, nel 1702, l\u2019iniziativa di inviare due tele con quattro bozzetti di torcieri ciascuna, raffiguranti i Quattro Elementi <\/em>(Fig. 2<\/a>) e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo <\/em>(Fig. 3<\/a>) trasformati in un\u2019allegoria del buon governo mediceo4<\/a><\/sup>. Ad esse dovette seguirne una terza, non citata nella corrispondenza a noi nota; infatti il principe accenn\u00f2 a \u00abtre quadretti\u00bb in una lettera nella quale ne chiese un quarto, con bozzetti di portavasi capaci di fungere da candelieri di notte e portafiori di giorno (si trattava quindi di ipotetici vasi trasparenti, di vetro o di cristallo) rappresentanti le Quattro Parti del mondo<\/em>5<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>). <\/em>La destinazione definitiva della serie ai mezzanini degli appartamenti del Gran Principe a Palazzo Pitti, dove si trovava la sua collezione di bozzetti6<\/a><\/sup>, segnala, a mio avviso, la loro peculiarit\u00e0.<\/p>\nL\u2019uso della tecnica ad olio su tela rende i bozzetti autentici dipinti piuttosto che progetti per manufatti. In questo ricordano alcune opere di materiali pregiati raccolte dal Gran Principe per il loro valore artistico ed inventivo, a prescindere dalla funzione originaria, per esempio i quattro manici di coltello in avorio con coppie di putti, Adamo ed Eva, eseguiti da Balthasar Permoser nel 1688 e montati su plinti in ebano ed avorio7<\/a><\/sup>, oppure la coppa in ambra con Ercole e il leone Nemeo, <\/em>espressioni del suo gusto estroso e raffinato nell\u2019ambito delle arti minori8<\/a><\/sup>. Il colore monocromo imita un disegno a grafite e biacca su carta colorata, ma potrebbe suggerire un\u2019ipotetica realizzazione in metallo, materiale consono alla fluidit\u00e0 delle forme di questi torcieri pi\u00f9 del legno congetturato da Francesca De Luca9<\/a><\/sup>. La \u201cbizzarria\u201d delle opere di Fumiani, dal ductus <\/em>nervoso ed irregolare, tintorettesco10<\/a><\/sup>, dalle numerose figure allungate ed affastellate fino all\u2019inverosimile, esula dai veri e propri progetti per candelabri coevi, ad esempio quelli di Foggini11<\/a><\/sup> e Soldani Benzi12<\/a><\/sup>, eppure gli elementi strutturali ed ornamentali rielaborano citazioni dall\u2019oreficeria tardocinquecentesca e seicentesca. Le basi dei torcieri raffiguranti l\u2019Europa<\/em> e l\u2019Asia<\/em> ricordano quelle della croce d\u2019altare e dei candelabri in cristallo di rocca e bronzo dorato per l\u2019altare della Santissima Annunziata, disegnati da Matteo Nigetti, eseguiti da Pietro Tacca e da altre maestranze granducali nel 1632, con l\u2019aggiunta nel 1698 di una terza coppia di candelabri, commissionata da Michele Grifoni, montata a Firenze ma con elementi di cristallo di rocca lavorati a Milano13<\/a><\/sup>. In particolare, la base dell\u2019Europa, <\/em>con volute accartocciate e informi sormontate da cornucopie – volute che ritornano, pi\u00f9 elevate e con elementi fitomorfi, nella base del torciere raffigurante l\u2019Et\u00e0 del Rame<\/em> – sembrano una rielaborazione semplificata delle sirene ripiegate su se stesse che creano i piedi della croce e dei candelabri, di derivazione buontalentiana e forse ideate da Tacca14<\/a><\/sup>. La fusione fra struttura e decorazioni dal significato simbolico ricorda la produzione di un altro orafo attivo a Firenze nella prima met\u00e0 del XVII secolo, Cosimo Merlini il Vecchio15<\/a><\/sup>. Tali reminiscenze non sorprendono, in quanto costituiscono, insieme all\u2019esempio del Barocco romano, uno dei lemmi del lessico ornamentale di Giovanni Battista Foggini, direttore dei laboratori granducali dal 169416<\/a><\/sup>, dunque potevano corrispondere ad una volont\u00e0 dell\u2019artista o del committente di rifarsi a modelli fiorentini correnti. In effetti, la cartella curvilinea a conchiglia della base del torciere con l\u2019Asia<\/em> ricorda un dettaglio ricorrente nelle oreficerie progettate da Soldani Benzi, scultore favorito del Gran Principe17<\/a><\/sup>, quali l\u2019ostensorio del Duomo di Livorno (1692) ed il reliquiario di San Casimiro (1687 – 1688)18<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 nei suoi disegni d\u2019ornato conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi19<\/a><\/sup>. Questo potrebbe indicare un avallo di Ferdinando, con tanto di suggerimenti, all\u2019 invio delle prime due tele da parte di Fumiani.<\/p>\nLa serie rappresenta probabilmente invenzioni destinate, in ultima analisi, ad incrementare la raccolta di bozzetti del Gran Principe con esempi di schizzi di arredi che esprimessero in primo luogo la fantasia e l\u2019ingegno dell\u2019autore, mettendo in secondo piano un\u2019effettiva realizzazione. Induce a pensarlo la lettera del Gran Principe a Fumiani, con la quale richiede il quarto bozzetto (Fig. 5<\/a>):<\/p>\n\n\u00abMi trovo doppiamente affezionato all\u2019amorevolezza e attenzione di lei enunciatemi ambedue dalla sua penna con tanta energia e nell\u2019espressioni del suo buon cuore e nella distinta spiegazione dei quattro elementi e delle quattro et\u00e0 del mondo da lei pure con cos\u00ec ingegnosa invenzione rappresentate. Io ne la ringrazio con vivo affetto e vedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire godrei molto che ella mi accompagnasse i tre quadretti di disegni di Torcieri che gi\u00e0 tengo di suo e che essendo di mio gusto, vorrei poter collocare in un piccolo mezzanino al cui effetto mi bisogna il quarto \u2026 Questo ultimo desidero che rappresenti le quattro parti del mondo e che le figure a grottesche che dovranno esprimerle mostrino di sostenere un vaso che sia allusivo alle medesime sopra del quale la notte si possa posare un candeliere et il giorno si possa tenere pieno di fiori\u00bb20<\/a><\/sup>.<\/p>\nFogolari nota, giustamente, che \u00e8 difficile capire cosa avesse in mente il principe nel richiedere portavasi che potessero fungere da candelabri21<\/a><\/sup>; non solo, ma sembra che egli abbia pensato fin da principio ad esporre le tele nelle sale dei mezzanini dedicate alla collezione di bozzetti, poich\u00e9 non si leggono dettagli indicativi di un\u2019esecuzione in qualsivoglia materiale.<\/p>\nDalla corrispondenza con Niccol\u00f2 Cassana emerge che il Medici stimasse l\u2019inventiva e l\u2019abilit\u00e0 quadraturistica di Fumiani, ma non la sua capacit\u00e0 di dipingere figure22<\/a><\/sup>. In una lettera del 19 febbraio 1699, il principe comment\u00f2: \u00abHo gusto, che il Signor Fumiani si soddisfaccia, ma nelle figure perde il tempo\u00bb23<\/a><\/sup>. In un\u2019altra, del 16 maggio 1699, egli chiese a Cassana di eseguire le figure di un quadro che voleva ordinare a Fumiani, anche a costo di cancellare quelle dell\u2019autore:<\/p>\n\u00abVorrei ch\u2019Ella vedesse, se il Signor Fumiani me ne volesse fare uno di architettura, ma non vorrei, ch\u2019egli vi facesse le figure, mentre vorrei, che me le facesse Lei. \u2026 Quando Ella vedesse, che non volesse, che altri facessero le figure nel suo quadro, Ella dica, che non ci voglio, che il solo Davide, che sar\u00e0 poco male il levarlo, e fare a nostro modo\u00bb24<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl quadro, che doveva rappresentare Davide in preghiera nel Tempio, divenne infine la Lapidazione di Zaccaria, <\/em>dipinto quasi integralmente da Fumiani, forse con alcune figure di Cassana, appunto nel 169925<\/a><\/sup>. Probabilmente, il principe rimase colpito dall\u2019abilit\u00e0 nel dipingere oggetti decorativi mostrata dal pittore in quest\u2019 opera26<\/a><\/sup> e, ritenendola superiore alla sua pittura di storia, ne fu stimolato a richiedergli bozzetti di arti applicate. Confrontando questi ultimi coi candelabri del dipinto, emergono fondamentali divergenze. I candelabri visibili intorno alla zona dell\u2019altare nel dipinto, ornati da figure longilinee al pari di quelli dei bozzetti, sembrano costruiti in modo pi\u00f9 regolare e solido degli altri, con un gruppo di figure pi\u00f9 folto alla base, progressivamente ridotto lungo il fusto, fino alla coppia di figure femminili che regge il portalume27<\/a><\/sup>. Nei bozzetti, il ductus <\/em>fluente sembra non tener troppo conto della statica e della tecnica metallurgica, inoltre \u00e8 difficile identificare la sede di un\u2019eventuale torcia. Un discorso affine si pu\u00f2 fare per i vasi davanti all\u2019 altare nella Lapidazione<\/em> – un\u2019urna ed un altro vaso rovesciato, in prospettiva – la cui guarnizione a figure umane28<\/a><\/sup>, pur esili ed allungate come quelle delle telette, sembra separata dalla forma del vaso in s\u00e9, mentre nel bozzetto di vaso per Ferdinando struttura e decorazione sembrano fondersi. Di conseguenza, si pu\u00f2 dedurre una distinzione, nel progetto dell\u2019artista e del committente, fra le opere di oreficeria raffigurate in un dipinto, che dovevano somigliare ad oggetti autentici, e quelle progettate nei bozzetti, dove l\u2019artista dava libero sfogo a quel fertile ingegno lodato dal principe. Il dinamismo formale di questi ultimi, piegato a rappresentare schemi iconografici mitologico – letterari, si richiama forse alle \u201ccandelabre\u201d del repertorio decorativo rinascimentale29<\/a><\/sup> ed alle grottesche della scuola di Raffaello, alle quali i bozzetti si possono assimilare per la variet\u00e0 e fluidit\u00e0 delle iconografie, che richiamano la totalit\u00e0 della natura, dell\u2019universo e del tempo ciclico (un concetto, quest\u2019 ultimo, proprio delle decorazioni delle Logge Vaticane, correlato agli emblemi medicei) e per gli equilibri azzardati delle figure30<\/a><\/sup>. Fin dal Cinquecento, infatti, le grottesche erano interpretate quali immagini della forza generativa della natura e delle sue continue metamorfosi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl rimando al repertorio decorativo delle Logge Vaticane corrisponde all\u2019esplicita richiesta di figure a grottesche da parte di Ferdinando nella lettera concernente il bozzetto con le Quattro parti del mondo<\/em>32<\/a><\/sup>, richiesta insolita in un periodo di sfavore per questo genere33<\/a><\/sup>, che potrebbe celare un richiamo al mecenatismo di Leone X – implicito nell\u2019affresco Cosimo Pater Patriae presentato dalla citt\u00e0 di Firenze a Giove,<\/em> nel soffitto del salone della villa di Poggio a Caiano, commissionato dal Gran Principe ad Anton Domenico Gabbiani nel 169834<\/a><\/sup> – oppure una reminiscenza delle decorazioni del Corridoio di Levante della Galleria degli Uffizi, eseguite per volere di Francesco I dal 158135<\/a><\/sup>. Se \u00e8 vero che Ferdinando si riallacciava a Francesco I nella predilezione per la villa di Pratolino36<\/a><\/sup>, mi sembra pi\u00f9 probabile una rievocazione delle iniziative artistiche di Leone X, in virt\u00f9 del confronto con la Strage degli Innocenti <\/em>di Giuseppe Maria Crespi, eseguita sempre per il Gran Principe alcuni anni dopo i bozzetti di Fumiani (1706-8), nella quale la figura di un carnefice richiama il celebre milite col braccio alzato della Battaglia di Ostia <\/em>di Raffaello ed un frammento lapideo in primo piano mostra un trofeo all\u2019antica simile a quelli raffigurati nei pilastri delle Logge di Raffaello37<\/a><\/sup>. In questi casi, tali citazioni forse indicano che Ferdinando ricercava una rivisitazione degli esempi canonici rinascimentali attraverso la pi\u00f9 aggiornata pittura veneta ed emiliana38<\/a><\/sup>, quasi a ravvivare implicitamente il modello mecenatistico dell\u2019avo pontefice e, in generale, dei discendenti diretti di Cosimo il Vecchio.<\/p>\nIndubbiamente Ferdinando sapeva che il genere della grottesca consentiva la massima libert\u00e0 d\u2019invenzione e di figurazione, memore delle parole di Giorgio Vasari nel capitolo XXVII dell\u2019Introduzione <\/em>alle Vite:<\/em><\/p>\n\u00abLe grottesche sono una specie di pittura licenziosa e ridicola molto, fatte dagl\u2019antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria; per il che facevano in quelle tutte sconciature di monstri per strattezza della natura e per gricciolo e ghiribizzo degli artefici, i quali fanno in quelle cose senza alcuna regola \u2026 e chi pi\u00f9 stranamente se gli immaginava, quello era tenuto pi\u00f9 valente. \u2026 E di questa spezie grottesche e stucchi se n\u2019\u00e8 visto e vede tante opere lavorate da\u2019 moderni, i quali con somma grazia e bellezza hanno adornato le fabbriche pi\u00f9 notabili di tutta la Italia, che gli antichi rimangono vinti di grande spazio\u00bb39<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl piacere di vedere sulla tela l\u2019esito dell\u2019estro di un artista era contemperato dalla richiesta di attenersi ad iconografie dal significato allegorico e simbolico. Ci\u00f2 rammenta i passi dei Libri delle antichit\u00e0 <\/em>di Pirro Ligorio sulle grottesche:<\/p>\n\u00abSono fatte per recare stupore, et maraviglia per cos\u00ec dire ai miseri mortali, per significare quanto sia possibile la gravidanza et pienezza dell\u2019intelletto et le sue immaginationi\u2026 e se bene al vulgo pareno materie fantastiche, tutte erano simboli e cose industriose, non fatte senza misterio\u2026 Vi sono forme fantastiche e come de insogni; vi furono mesticate cose morali e favolose degli iddii; vi sono cose che in parte imitano le cose della natura nelle frondi, nell\u2019animali\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl testo di Ligorio non risulta in possesso del principe, ma, dato il suo interesse per l\u2019antiquaria41<\/a><\/sup>, \u00e8 probabile che egli l\u2019avesse letto. Sembra suggerirlo l\u2019espressione \u00abvedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire\u00bb nella lettera di commissione dell\u2019ultimo bozzetto, forse eco della \u00abgravidanza et pienezza dell\u2019intelletto\u00bb di cui scriveva Ligorio.<\/p>\nL\u2019iconografia di tre delle quattro serie di torcieri \u00e8 descritta nella corrispondenza fra autore e committente42<\/a><\/sup>. Precede la lettera inerente il bozzetto con le Quattro Parti del mondo<\/em>, riportata sopra, una lettera di Fumiani che descrive l\u2019iconografia dei bozzetti coi Quattro Elementi <\/em>e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo<\/em> [Figg. 1-2]: \u00abfigurando la Terra i Giganti fulminati da Giove. L\u2019Acqua Galatea spaventata da Polifemo. L\u2019 Aria Giunone, che impetra da Eolo, che sprigioni li Venti contro Enea. Il Foco Fetonte fulminato da Giove\u00bb; \u00abLa prima felicissima per li olivi, e Faggi, che stillano mele, e Fiumi correnti che portano Nettare, e Late [sic<\/em>] che si figura la Ser. ma Anna Medici [o Arma Medici? NdR<\/em>], che in uno de vasetti il pi\u00f9 superiore le Api formano nido, stillando il dolce Mele, con Puttini, che vanno scherzando in vari modi; mostrando che dal Governo Ser. mo stilli il Mele, e corre dal Fiume Arno Nettare, e Late [sic<\/em>]. Nell\u2019 Et\u00e0 dell\u2019Argento, \u00e0 quel tempo si principi\u00f2 a coltivare la Terra, onde si misero al giogo li giumenti, e nacquero Fiori, Cerere, e Bacco, e questi principiorono da Noe da gl\u2019Antichi nominato il Tempo, che fu quando sort\u00ec l\u2019Iride segno pacifico della Casa Ser. ma Medici. Nell\u2019 Et\u00e0 del Rame regn\u00f2 rancori, e discordie, m\u00e0 dalla Pallade Ser. ma Medici, \u00e8 fermata ogni discordia. Nell\u2019 et\u00e0 del Ferro, ove regnava gl\u2019 ingani, e la Menzogna, m\u00e0 frenati dalla Giustizia Ser. ma Medici, gode i suoi Popoli una felicissima Pace e Quiete\u00bb43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl mancato ritrovamento di fonti inerenti la quarta tela ostacola la lettura della complessa iconografia; la voce dell\u2019inventario degli appartamenti del Gran Principe (1713) riporta genericamente le quattro tele, perci\u00f2 non aiuta nel decifrarne le iconografie44<\/a><\/sup>. La gamma cromatica basata sui toni dell\u2019ocra rossa, diversa da quelle degli altri bozzetti, a grisaglia, sembra imitare il rame o il bronzo e pertanto provare una concezione a s\u00e9 stante dell\u2019opera, che si distingue dal resto della serie anche per un\u2019esecuzione apparentemente pi\u00f9 abbozzata. La preminenza dello stemma Medici collega comunque l\u2019esemplare agli altri, in virt\u00f9 del contenuto encomiastico.<\/p>\n\nL\u2019inventario del 1713 registra anche otto bozzetti di Fumiani per urne, dei quali ne rimane solo uno nei depositi della Galleria degli Uffizi45<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>). Databile al 1699 \u2013 170246<\/a><\/sup>, questo bozzetto fonde, in un modo certamente \u201cbizzarro\u201d, le specialit\u00e0 di Fumiani, la quadratura architettonica ed il disegno decorativo. L\u2019urna dai colori metallici – bronzeo il corpo, argentee le figure e dorata la cartella, una policromia che ricorda i vasi della Lapidazione di Zaccaria<\/em> – si staglia su uno sfondo di edifici con colonne corinzie ed arcate alla romana, a suggerire proporzioni monumentali, ed \u00e8 incorniciata da una base di lesena alla nostra destra; un dettaglio assente nei coevi bozzetti per torcieri, segno forse di un\u2019evoluzione del genere pilotata dal Gran Principe. Dall\u2019arco alla nostra sinistra si intravede un paesaggio naturale con alberi in primo piano, un ponte e montagne lontane. La figurazione \u00e8 avvolta nella luce del tramonto, che tinge di rosa le nuvole e i marmi delle architetture. Si notano affinit\u00e0 col soffitto di San Pantalon, nel fondale architettonico47<\/a><\/sup> e nella decorazione figurata dei vasi, bench\u00e9 quelli dipinti a trompe-l\u2019oeil<\/em> nella chiesa veneziana risultino pi\u00f9 convenzionali nella forma e nella finta ornamentazione a sbalzo.<\/p>\nLa struttura dei vasi in s\u00e9 ricorda, secondo Jennifer Montagu, le urne di Soldani Benzi ora al Victoria and Albert Museum, eseguite per il senatore Giovanni Battista Scarlatti48<\/a><\/sup>. Eppure, a mio avviso, la forma sembra pi\u00f9 affusolata di queste, forse un ulteriore rimando ai vasi disegnati da Buontalenti per Francesco I de\u2019Medici, ad esempio la fiasca di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguita da Jacques Bylivelt nel 1583 e il mesciroba di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguito da Hans Domes nel 1578, entrambi nel Tesoro dei Granduchi49<\/a><\/sup>. Infatti, l\u2019urna dipinta ha un\u2019ansa a forma di serpente, come quelle originariamente eseguite da Domes per il suddetto mesciroba e per una tazza di lapislazzuli del medesimo museo50<\/a><\/sup>, o quella della coppa di lapislazzuli a forma di conchiglia di Giovanni Battista Cervi, sempre in quel museo51<\/a><\/sup>. Alcuni anni prima dell\u2019esecuzione della tela di Fumiani, tra il 1694 e il 1698, Massimiliano Soldani Benzi aveva modellato anse a serpenti attorcigliati in bronzo dorato per due vasi di porfido verde antico, su commissione del Gran Principe, che a sua volta possedeva due vasi di maiolica urbinate ornati a grottesche e medaglioni con storie della vita di Cesare e dotati di manici a serpenti52<\/a><\/sup>. Nel progetto di Fumiani, il serpente \u00e8 afferrato da un putto, quasi un piccolo Ercole, seduto sopra lo stemma Medici, visibile di profilo. Alla tassa di lapislazzuli di Domes potrebbe ispirarsi anche il mascherone visibile sotto la conchiglia collocata fra le due figure femminili.<\/p>\nA quest\u2019ispirazione al tempo di Francesco I de\u2019Medici si combina una citazione dello stile auricolare, nato nei Paesi Bassi nei primi decenni del Seicento, evidente dal confronto col vaso con Storie di Diana, <\/em>abbinato ad un bacile con analoga decorazione, <\/em>di Paul van Vianen al Rijksmuseum di Amsterdam (1613) e con la saliera di Adam van Vianen nel medesimo museo (1620)53<\/a><\/sup>. Probabilmente Fumiani, per accontentare la smania di originalit\u00e0 di Ferdinando, guard\u00f2 repertori di disegni per orafi in stile auricolare, quali i Modelli artificiosi di vasi <\/em>di Christian van Vianen e Theodor van Kessel, o analoghi repertori grafici per orafi provenienti dal Nord Europa54<\/a><\/sup>, accentuandone le peculiarit\u00e0 tramite la pittura di tocco. Indicazioni in tal senso potevano provenire da Ferdinando, che in materia di arti applicate mostrava una passione per manufatti d\u2019avorio e d\u2019ambra, tipicamente nordici55<\/a><\/sup>, e poteva conoscere disegni od opere dei van Vianen. Paul van Vianen, tra il 1596 e il 1601, lavor\u00f2 alla corte di Guglielmo V di Baviera, antenato della moglie del Gran Principe, Violante Beatrice di Baviera56<\/a><\/sup>, quindi la principessa avrebbe potuto portare con s\u00e9 alcune opere dell\u2019orafo da Monaco a Firenze. Forse, la causa ultima delle citazioni dallo stile di Buontalenti, Tacca e van Vianen sta nell\u2019esempio di Francesco I de\u2019 Medici, col quale Ferdinando si misurava senz\u2019altro nell\u2019amata villa di Pratolino57<\/a><\/sup>. Ferdinando doveva sentire congeniale al proprio gusto per la stravaganza lo stile di quell\u2019epoca, nella commistione di elementi naturalistici e fantastici, fluidi e dettagliatamente cesellati, e negli echi buontalentiani58<\/a><\/sup>, pertanto forse lo indic\u00f2 quale modello da seguire a Fumiani, per stimolarne l\u2019ingegno, analogamente a quel che fece con altri artisti, per esempio con Crespi, che spinse ad un confronto con la pittura nordica e con Rembrandt59<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, basta osservare i vasi in marmo verde con anse a forma di serpenti eseguiti da Soldani Benzi per il Gran Principe60<\/a><\/sup>, o i vasi d\u2019avorio della raccolta principesca61<\/a><\/sup>, per notare quanto Ferdinando, nel campo delle arti applicate, non fosse insensibile al richiamo dello stile \u2018manieristico\u2019.<\/p>\nUn esempio di decorazione che fondeva stile auricolare e figure bizzarre derivate dalle grottesche raffaellesche e dall\u2019 ornato \u2018manierista\u2019 poteva essergli offerto dalle cornici dei quadri appartenuti al cardinal Leopoldo de\u2019 Medici, alcuni dei quali incamerati nella sua collezione62<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, \u00e8 ben noto l\u2019ascendente esercitato da Leopoldo, prozio di Ferdinando, sulle scelte collezionistiche di quest\u2019ultimo, soprattutto riguardo all\u2019amore per la pittura veneta63<\/a><\/sup> e al collezionismo di bozzetti64<\/a><\/sup>. Alla morte di Leopoldo, nel 1675, Ferdinando, allora dodicenne, ricevette in eredit\u00e0 la sua collezione di porcellane, confluita nella Stanza delle porcellane della Galleria, che Ferdinando fece completare nel 1681 con un affresco di Atanasio Bimbacci raffigurante La Religione Cristiana con le Virt\u00f9 Cardinali<\/em>65<\/a><\/sup>. La disposizione testamentaria del cardinale implica forse una consapevolezza del precoce interesse per le arti del pronipote, quindi il rimando allo stile amato da Leopoldo nelle cornici potrebbe rappresentare un desiderio di perpetuare la memoria del suo mecenatismo, nel quale si potrebbe identificare una radice del gusto di Ferdinando per le arti applicate.<\/p>\n* L\u2019autrice ringrazia la professoressa Dora Liscia, il professor Lorenzo Gnocchi, il professor Vincenzo Farinella per i preziosi suggerimenti e l\u2019insostituibile sostegno.<\/em><\/p>\nF. De Luca, in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici<\/em> \u2013 collezionista e mecenate<\/em>, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 26 giugno – 3 novembre 2013), a cura di R. Spinelli, Firenze 2013, pp. 354-355, n.83. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche del Gran Principe Ferdinando di Toscana a Niccol\u00f2 Cassana (1698-1709)<\/em>, in \u201cRivista del R. Istituto di Archeologia e Storia dell\u2019Arte\u201d, 4. 1937, pp. 145-186: 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Ciammaichella, Prospettive architettoniche dipinte da Giovanni Antonio Fumiani nel Martirio e gloria di san Pantaleone a Venezia<\/em>, in \u201cDisegnare \u2013 idee: immagini\u201d, n. 58, anno 30, 2019, pp. 48-59: 49. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937, pp. 153 – 159; M. Chiarini, in Gli ultimi Medici<\/em>, catalogo della mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 27 marzo – 2 giugno 1974, Firenze, Palazzo Pitti, 28 giugno – 30 settembre 1974), coordinamento del catalogo di F. Chiarini, Firenze 1974, pp. 234-235, n.138. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937. La cromia perlacea del bozzetto in questione, pi\u00f9 chiara di quella degli altri, sembra effettivamente alludere ad un materiale vitreo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Chiarini, I mezzanini \u201cdelle meraviglie\u201d e la collezione di bozzetti del Gran Principe Ferdinando a Palazzo Pitti, <\/em>in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici <\/em>2013, pp. 82-91. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Aschengreen Piacenti, in Gli ultimi Medici<\/em>, 1974, p. 382, n. 218. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Betti – C. Brovadan, Per il Gran Principe Ferdinando: tre opere del museo dell\u2019Opificio delle Pietre Dure e alcuni cenni sul suo gusto per le \u201carti minori\u201d,<\/em> \u201cOPD Restauro\u201d, n.24, 2012, pp. 263-272; Chiarini in Gli ultimi Medici<\/em> 1974. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. De Luca, in Il Gran Principe<\/em>…, <\/em>2013. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini, <\/em>a cura di Dora Liscia Bemporad, Firenze 1992 – 1993, I, pp. 186-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini<\/em>…, I, 1992 – 1993, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Comunicazione orale della professoressa Dora Liscia, che ringrazio per i suggerimenti e le discussioni riguardo a quest\u2019argomento. Per i candelabri vedi Elisabetta Nardinocchi, in Pietro Tacca \u2013 Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, catalogo della mostra<\/em> (Carrara, Centro Internazionale delle Arti Plastiche, 5 maggio \u2013 19 agosto 2007), a cura di Franca Falletti, Firenze 2007, pp. 180-181, n.26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Nardinocchi, Pietro Tacca tra natura e decoro, <\/em>in Pietro Tacca<\/em> 2007, pp. 103 – 119: 116; Eadem, Laboratori in Galleria e botteghe sul Ponte Vecchio \u2013 sviluppi e vicende dell\u2019oreficeria nella Firenze del Seicento, <\/em>in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/zuc06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>) e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo <\/em>(Fig. 3<\/a>) trasformati in un\u2019allegoria del buon governo mediceo4<\/a><\/sup>. Ad esse dovette seguirne una terza, non citata nella corrispondenza a noi nota; infatti il principe accenn\u00f2 a \u00abtre quadretti\u00bb in una lettera nella quale ne chiese un quarto, con bozzetti di portavasi capaci di fungere da candelieri di notte e portafiori di giorno (si trattava quindi di ipotetici vasi trasparenti, di vetro o di cristallo) rappresentanti le Quattro Parti del mondo<\/em>5<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>). <\/em>La destinazione definitiva della serie ai mezzanini degli appartamenti del Gran Principe a Palazzo Pitti, dove si trovava la sua collezione di bozzetti6<\/a><\/sup>, segnala, a mio avviso, la loro peculiarit\u00e0.<\/p>\nL\u2019uso della tecnica ad olio su tela rende i bozzetti autentici dipinti piuttosto che progetti per manufatti. In questo ricordano alcune opere di materiali pregiati raccolte dal Gran Principe per il loro valore artistico ed inventivo, a prescindere dalla funzione originaria, per esempio i quattro manici di coltello in avorio con coppie di putti, Adamo ed Eva, eseguiti da Balthasar Permoser nel 1688 e montati su plinti in ebano ed avorio7<\/a><\/sup>, oppure la coppa in ambra con Ercole e il leone Nemeo, <\/em>espressioni del suo gusto estroso e raffinato nell\u2019ambito delle arti minori8<\/a><\/sup>. Il colore monocromo imita un disegno a grafite e biacca su carta colorata, ma potrebbe suggerire un\u2019ipotetica realizzazione in metallo, materiale consono alla fluidit\u00e0 delle forme di questi torcieri pi\u00f9 del legno congetturato da Francesca De Luca9<\/a><\/sup>. La \u201cbizzarria\u201d delle opere di Fumiani, dal ductus <\/em>nervoso ed irregolare, tintorettesco10<\/a><\/sup>, dalle numerose figure allungate ed affastellate fino all\u2019inverosimile, esula dai veri e propri progetti per candelabri coevi, ad esempio quelli di Foggini11<\/a><\/sup> e Soldani Benzi12<\/a><\/sup>, eppure gli elementi strutturali ed ornamentali rielaborano citazioni dall\u2019oreficeria tardocinquecentesca e seicentesca. Le basi dei torcieri raffiguranti l\u2019Europa<\/em> e l\u2019Asia<\/em> ricordano quelle della croce d\u2019altare e dei candelabri in cristallo di rocca e bronzo dorato per l\u2019altare della Santissima Annunziata, disegnati da Matteo Nigetti, eseguiti da Pietro Tacca e da altre maestranze granducali nel 1632, con l\u2019aggiunta nel 1698 di una terza coppia di candelabri, commissionata da Michele Grifoni, montata a Firenze ma con elementi di cristallo di rocca lavorati a Milano13<\/a><\/sup>. In particolare, la base dell\u2019Europa, <\/em>con volute accartocciate e informi sormontate da cornucopie – volute che ritornano, pi\u00f9 elevate e con elementi fitomorfi, nella base del torciere raffigurante l\u2019Et\u00e0 del Rame<\/em> – sembrano una rielaborazione semplificata delle sirene ripiegate su se stesse che creano i piedi della croce e dei candelabri, di derivazione buontalentiana e forse ideate da Tacca14<\/a><\/sup>. La fusione fra struttura e decorazioni dal significato simbolico ricorda la produzione di un altro orafo attivo a Firenze nella prima met\u00e0 del XVII secolo, Cosimo Merlini il Vecchio15<\/a><\/sup>. Tali reminiscenze non sorprendono, in quanto costituiscono, insieme all\u2019esempio del Barocco romano, uno dei lemmi del lessico ornamentale di Giovanni Battista Foggini, direttore dei laboratori granducali dal 169416<\/a><\/sup>, dunque potevano corrispondere ad una volont\u00e0 dell\u2019artista o del committente di rifarsi a modelli fiorentini correnti. In effetti, la cartella curvilinea a conchiglia della base del torciere con l\u2019Asia<\/em> ricorda un dettaglio ricorrente nelle oreficerie progettate da Soldani Benzi, scultore favorito del Gran Principe17<\/a><\/sup>, quali l\u2019ostensorio del Duomo di Livorno (1692) ed il reliquiario di San Casimiro (1687 – 1688)18<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 nei suoi disegni d\u2019ornato conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi19<\/a><\/sup>. Questo potrebbe indicare un avallo di Ferdinando, con tanto di suggerimenti, all\u2019 invio delle prime due tele da parte di Fumiani.<\/p>\nLa serie rappresenta probabilmente invenzioni destinate, in ultima analisi, ad incrementare la raccolta di bozzetti del Gran Principe con esempi di schizzi di arredi che esprimessero in primo luogo la fantasia e l\u2019ingegno dell\u2019autore, mettendo in secondo piano un\u2019effettiva realizzazione. Induce a pensarlo la lettera del Gran Principe a Fumiani, con la quale richiede il quarto bozzetto (Fig. 5<\/a>):<\/p>\n\n\u00abMi trovo doppiamente affezionato all\u2019amorevolezza e attenzione di lei enunciatemi ambedue dalla sua penna con tanta energia e nell\u2019espressioni del suo buon cuore e nella distinta spiegazione dei quattro elementi e delle quattro et\u00e0 del mondo da lei pure con cos\u00ec ingegnosa invenzione rappresentate. Io ne la ringrazio con vivo affetto e vedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire godrei molto che ella mi accompagnasse i tre quadretti di disegni di Torcieri che gi\u00e0 tengo di suo e che essendo di mio gusto, vorrei poter collocare in un piccolo mezzanino al cui effetto mi bisogna il quarto \u2026 Questo ultimo desidero che rappresenti le quattro parti del mondo e che le figure a grottesche che dovranno esprimerle mostrino di sostenere un vaso che sia allusivo alle medesime sopra del quale la notte si possa posare un candeliere et il giorno si possa tenere pieno di fiori\u00bb20<\/a><\/sup>.<\/p>\nFogolari nota, giustamente, che \u00e8 difficile capire cosa avesse in mente il principe nel richiedere portavasi che potessero fungere da candelabri21<\/a><\/sup>; non solo, ma sembra che egli abbia pensato fin da principio ad esporre le tele nelle sale dei mezzanini dedicate alla collezione di bozzetti, poich\u00e9 non si leggono dettagli indicativi di un\u2019esecuzione in qualsivoglia materiale.<\/p>\nDalla corrispondenza con Niccol\u00f2 Cassana emerge che il Medici stimasse l\u2019inventiva e l\u2019abilit\u00e0 quadraturistica di Fumiani, ma non la sua capacit\u00e0 di dipingere figure22<\/a><\/sup>. In una lettera del 19 febbraio 1699, il principe comment\u00f2: \u00abHo gusto, che il Signor Fumiani si soddisfaccia, ma nelle figure perde il tempo\u00bb23<\/a><\/sup>. In un\u2019altra, del 16 maggio 1699, egli chiese a Cassana di eseguire le figure di un quadro che voleva ordinare a Fumiani, anche a costo di cancellare quelle dell\u2019autore:<\/p>\n\u00abVorrei ch\u2019Ella vedesse, se il Signor Fumiani me ne volesse fare uno di architettura, ma non vorrei, ch\u2019egli vi facesse le figure, mentre vorrei, che me le facesse Lei. \u2026 Quando Ella vedesse, che non volesse, che altri facessero le figure nel suo quadro, Ella dica, che non ci voglio, che il solo Davide, che sar\u00e0 poco male il levarlo, e fare a nostro modo\u00bb24<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl quadro, che doveva rappresentare Davide in preghiera nel Tempio, divenne infine la Lapidazione di Zaccaria, <\/em>dipinto quasi integralmente da Fumiani, forse con alcune figure di Cassana, appunto nel 169925<\/a><\/sup>. Probabilmente, il principe rimase colpito dall\u2019abilit\u00e0 nel dipingere oggetti decorativi mostrata dal pittore in quest\u2019 opera26<\/a><\/sup> e, ritenendola superiore alla sua pittura di storia, ne fu stimolato a richiedergli bozzetti di arti applicate. Confrontando questi ultimi coi candelabri del dipinto, emergono fondamentali divergenze. I candelabri visibili intorno alla zona dell\u2019altare nel dipinto, ornati da figure longilinee al pari di quelli dei bozzetti, sembrano costruiti in modo pi\u00f9 regolare e solido degli altri, con un gruppo di figure pi\u00f9 folto alla base, progressivamente ridotto lungo il fusto, fino alla coppia di figure femminili che regge il portalume27<\/a><\/sup>. Nei bozzetti, il ductus <\/em>fluente sembra non tener troppo conto della statica e della tecnica metallurgica, inoltre \u00e8 difficile identificare la sede di un\u2019eventuale torcia. Un discorso affine si pu\u00f2 fare per i vasi davanti all\u2019 altare nella Lapidazione<\/em> – un\u2019urna ed un altro vaso rovesciato, in prospettiva – la cui guarnizione a figure umane28<\/a><\/sup>, pur esili ed allungate come quelle delle telette, sembra separata dalla forma del vaso in s\u00e9, mentre nel bozzetto di vaso per Ferdinando struttura e decorazione sembrano fondersi. Di conseguenza, si pu\u00f2 dedurre una distinzione, nel progetto dell\u2019artista e del committente, fra le opere di oreficeria raffigurate in un dipinto, che dovevano somigliare ad oggetti autentici, e quelle progettate nei bozzetti, dove l\u2019artista dava libero sfogo a quel fertile ingegno lodato dal principe. Il dinamismo formale di questi ultimi, piegato a rappresentare schemi iconografici mitologico – letterari, si richiama forse alle \u201ccandelabre\u201d del repertorio decorativo rinascimentale29<\/a><\/sup> ed alle grottesche della scuola di Raffaello, alle quali i bozzetti si possono assimilare per la variet\u00e0 e fluidit\u00e0 delle iconografie, che richiamano la totalit\u00e0 della natura, dell\u2019universo e del tempo ciclico (un concetto, quest\u2019 ultimo, proprio delle decorazioni delle Logge Vaticane, correlato agli emblemi medicei) e per gli equilibri azzardati delle figure30<\/a><\/sup>. Fin dal Cinquecento, infatti, le grottesche erano interpretate quali immagini della forza generativa della natura e delle sue continue metamorfosi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl rimando al repertorio decorativo delle Logge Vaticane corrisponde all\u2019esplicita richiesta di figure a grottesche da parte di Ferdinando nella lettera concernente il bozzetto con le Quattro parti del mondo<\/em>32<\/a><\/sup>, richiesta insolita in un periodo di sfavore per questo genere33<\/a><\/sup>, che potrebbe celare un richiamo al mecenatismo di Leone X – implicito nell\u2019affresco Cosimo Pater Patriae presentato dalla citt\u00e0 di Firenze a Giove,<\/em> nel soffitto del salone della villa di Poggio a Caiano, commissionato dal Gran Principe ad Anton Domenico Gabbiani nel 169834<\/a><\/sup> – oppure una reminiscenza delle decorazioni del Corridoio di Levante della Galleria degli Uffizi, eseguite per volere di Francesco I dal 158135<\/a><\/sup>. Se \u00e8 vero che Ferdinando si riallacciava a Francesco I nella predilezione per la villa di Pratolino36<\/a><\/sup>, mi sembra pi\u00f9 probabile una rievocazione delle iniziative artistiche di Leone X, in virt\u00f9 del confronto con la Strage degli Innocenti <\/em>di Giuseppe Maria Crespi, eseguita sempre per il Gran Principe alcuni anni dopo i bozzetti di Fumiani (1706-8), nella quale la figura di un carnefice richiama il celebre milite col braccio alzato della Battaglia di Ostia <\/em>di Raffaello ed un frammento lapideo in primo piano mostra un trofeo all\u2019antica simile a quelli raffigurati nei pilastri delle Logge di Raffaello37<\/a><\/sup>. In questi casi, tali citazioni forse indicano che Ferdinando ricercava una rivisitazione degli esempi canonici rinascimentali attraverso la pi\u00f9 aggiornata pittura veneta ed emiliana38<\/a><\/sup>, quasi a ravvivare implicitamente il modello mecenatistico dell\u2019avo pontefice e, in generale, dei discendenti diretti di Cosimo il Vecchio.<\/p>\nIndubbiamente Ferdinando sapeva che il genere della grottesca consentiva la massima libert\u00e0 d\u2019invenzione e di figurazione, memore delle parole di Giorgio Vasari nel capitolo XXVII dell\u2019Introduzione <\/em>alle Vite:<\/em><\/p>\n\u00abLe grottesche sono una specie di pittura licenziosa e ridicola molto, fatte dagl\u2019antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria; per il che facevano in quelle tutte sconciature di monstri per strattezza della natura e per gricciolo e ghiribizzo degli artefici, i quali fanno in quelle cose senza alcuna regola \u2026 e chi pi\u00f9 stranamente se gli immaginava, quello era tenuto pi\u00f9 valente. \u2026 E di questa spezie grottesche e stucchi se n\u2019\u00e8 visto e vede tante opere lavorate da\u2019 moderni, i quali con somma grazia e bellezza hanno adornato le fabbriche pi\u00f9 notabili di tutta la Italia, che gli antichi rimangono vinti di grande spazio\u00bb39<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl piacere di vedere sulla tela l\u2019esito dell\u2019estro di un artista era contemperato dalla richiesta di attenersi ad iconografie dal significato allegorico e simbolico. Ci\u00f2 rammenta i passi dei Libri delle antichit\u00e0 <\/em>di Pirro Ligorio sulle grottesche:<\/p>\n\u00abSono fatte per recare stupore, et maraviglia per cos\u00ec dire ai miseri mortali, per significare quanto sia possibile la gravidanza et pienezza dell\u2019intelletto et le sue immaginationi\u2026 e se bene al vulgo pareno materie fantastiche, tutte erano simboli e cose industriose, non fatte senza misterio\u2026 Vi sono forme fantastiche e come de insogni; vi furono mesticate cose morali e favolose degli iddii; vi sono cose che in parte imitano le cose della natura nelle frondi, nell\u2019animali\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl testo di Ligorio non risulta in possesso del principe, ma, dato il suo interesse per l\u2019antiquaria41<\/a><\/sup>, \u00e8 probabile che egli l\u2019avesse letto. Sembra suggerirlo l\u2019espressione \u00abvedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire\u00bb nella lettera di commissione dell\u2019ultimo bozzetto, forse eco della \u00abgravidanza et pienezza dell\u2019intelletto\u00bb di cui scriveva Ligorio.<\/p>\nL\u2019iconografia di tre delle quattro serie di torcieri \u00e8 descritta nella corrispondenza fra autore e committente42<\/a><\/sup>. Precede la lettera inerente il bozzetto con le Quattro Parti del mondo<\/em>, riportata sopra, una lettera di Fumiani che descrive l\u2019iconografia dei bozzetti coi Quattro Elementi <\/em>e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo<\/em> [Figg. 1-2]: \u00abfigurando la Terra i Giganti fulminati da Giove. L\u2019Acqua Galatea spaventata da Polifemo. L\u2019 Aria Giunone, che impetra da Eolo, che sprigioni li Venti contro Enea. Il Foco Fetonte fulminato da Giove\u00bb; \u00abLa prima felicissima per li olivi, e Faggi, che stillano mele, e Fiumi correnti che portano Nettare, e Late [sic<\/em>] che si figura la Ser. ma Anna Medici [o Arma Medici? NdR<\/em>], che in uno de vasetti il pi\u00f9 superiore le Api formano nido, stillando il dolce Mele, con Puttini, che vanno scherzando in vari modi; mostrando che dal Governo Ser. mo stilli il Mele, e corre dal Fiume Arno Nettare, e Late [sic<\/em>]. Nell\u2019 Et\u00e0 dell\u2019Argento, \u00e0 quel tempo si principi\u00f2 a coltivare la Terra, onde si misero al giogo li giumenti, e nacquero Fiori, Cerere, e Bacco, e questi principiorono da Noe da gl\u2019Antichi nominato il Tempo, che fu quando sort\u00ec l\u2019Iride segno pacifico della Casa Ser. ma Medici. Nell\u2019 Et\u00e0 del Rame regn\u00f2 rancori, e discordie, m\u00e0 dalla Pallade Ser. ma Medici, \u00e8 fermata ogni discordia. Nell\u2019 et\u00e0 del Ferro, ove regnava gl\u2019 ingani, e la Menzogna, m\u00e0 frenati dalla Giustizia Ser. ma Medici, gode i suoi Popoli una felicissima Pace e Quiete\u00bb43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl mancato ritrovamento di fonti inerenti la quarta tela ostacola la lettura della complessa iconografia; la voce dell\u2019inventario degli appartamenti del Gran Principe (1713) riporta genericamente le quattro tele, perci\u00f2 non aiuta nel decifrarne le iconografie44<\/a><\/sup>. La gamma cromatica basata sui toni dell\u2019ocra rossa, diversa da quelle degli altri bozzetti, a grisaglia, sembra imitare il rame o il bronzo e pertanto provare una concezione a s\u00e9 stante dell\u2019opera, che si distingue dal resto della serie anche per un\u2019esecuzione apparentemente pi\u00f9 abbozzata. La preminenza dello stemma Medici collega comunque l\u2019esemplare agli altri, in virt\u00f9 del contenuto encomiastico.<\/p>\n\nL\u2019inventario del 1713 registra anche otto bozzetti di Fumiani per urne, dei quali ne rimane solo uno nei depositi della Galleria degli Uffizi45<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>). Databile al 1699 \u2013 170246<\/a><\/sup>, questo bozzetto fonde, in un modo certamente \u201cbizzarro\u201d, le specialit\u00e0 di Fumiani, la quadratura architettonica ed il disegno decorativo. L\u2019urna dai colori metallici – bronzeo il corpo, argentee le figure e dorata la cartella, una policromia che ricorda i vasi della Lapidazione di Zaccaria<\/em> – si staglia su uno sfondo di edifici con colonne corinzie ed arcate alla romana, a suggerire proporzioni monumentali, ed \u00e8 incorniciata da una base di lesena alla nostra destra; un dettaglio assente nei coevi bozzetti per torcieri, segno forse di un\u2019evoluzione del genere pilotata dal Gran Principe. Dall\u2019arco alla nostra sinistra si intravede un paesaggio naturale con alberi in primo piano, un ponte e montagne lontane. La figurazione \u00e8 avvolta nella luce del tramonto, che tinge di rosa le nuvole e i marmi delle architetture. Si notano affinit\u00e0 col soffitto di San Pantalon, nel fondale architettonico47<\/a><\/sup> e nella decorazione figurata dei vasi, bench\u00e9 quelli dipinti a trompe-l\u2019oeil<\/em> nella chiesa veneziana risultino pi\u00f9 convenzionali nella forma e nella finta ornamentazione a sbalzo.<\/p>\nLa struttura dei vasi in s\u00e9 ricorda, secondo Jennifer Montagu, le urne di Soldani Benzi ora al Victoria and Albert Museum, eseguite per il senatore Giovanni Battista Scarlatti48<\/a><\/sup>. Eppure, a mio avviso, la forma sembra pi\u00f9 affusolata di queste, forse un ulteriore rimando ai vasi disegnati da Buontalenti per Francesco I de\u2019Medici, ad esempio la fiasca di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguita da Jacques Bylivelt nel 1583 e il mesciroba di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguito da Hans Domes nel 1578, entrambi nel Tesoro dei Granduchi49<\/a><\/sup>. Infatti, l\u2019urna dipinta ha un\u2019ansa a forma di serpente, come quelle originariamente eseguite da Domes per il suddetto mesciroba e per una tazza di lapislazzuli del medesimo museo50<\/a><\/sup>, o quella della coppa di lapislazzuli a forma di conchiglia di Giovanni Battista Cervi, sempre in quel museo51<\/a><\/sup>. Alcuni anni prima dell\u2019esecuzione della tela di Fumiani, tra il 1694 e il 1698, Massimiliano Soldani Benzi aveva modellato anse a serpenti attorcigliati in bronzo dorato per due vasi di porfido verde antico, su commissione del Gran Principe, che a sua volta possedeva due vasi di maiolica urbinate ornati a grottesche e medaglioni con storie della vita di Cesare e dotati di manici a serpenti52<\/a><\/sup>. Nel progetto di Fumiani, il serpente \u00e8 afferrato da un putto, quasi un piccolo Ercole, seduto sopra lo stemma Medici, visibile di profilo. Alla tassa di lapislazzuli di Domes potrebbe ispirarsi anche il mascherone visibile sotto la conchiglia collocata fra le due figure femminili.<\/p>\nA quest\u2019ispirazione al tempo di Francesco I de\u2019Medici si combina una citazione dello stile auricolare, nato nei Paesi Bassi nei primi decenni del Seicento, evidente dal confronto col vaso con Storie di Diana, <\/em>abbinato ad un bacile con analoga decorazione, <\/em>di Paul van Vianen al Rijksmuseum di Amsterdam (1613) e con la saliera di Adam van Vianen nel medesimo museo (1620)53<\/a><\/sup>. Probabilmente Fumiani, per accontentare la smania di originalit\u00e0 di Ferdinando, guard\u00f2 repertori di disegni per orafi in stile auricolare, quali i Modelli artificiosi di vasi <\/em>di Christian van Vianen e Theodor van Kessel, o analoghi repertori grafici per orafi provenienti dal Nord Europa54<\/a><\/sup>, accentuandone le peculiarit\u00e0 tramite la pittura di tocco. Indicazioni in tal senso potevano provenire da Ferdinando, che in materia di arti applicate mostrava una passione per manufatti d\u2019avorio e d\u2019ambra, tipicamente nordici55<\/a><\/sup>, e poteva conoscere disegni od opere dei van Vianen. Paul van Vianen, tra il 1596 e il 1601, lavor\u00f2 alla corte di Guglielmo V di Baviera, antenato della moglie del Gran Principe, Violante Beatrice di Baviera56<\/a><\/sup>, quindi la principessa avrebbe potuto portare con s\u00e9 alcune opere dell\u2019orafo da Monaco a Firenze. Forse, la causa ultima delle citazioni dallo stile di Buontalenti, Tacca e van Vianen sta nell\u2019esempio di Francesco I de\u2019 Medici, col quale Ferdinando si misurava senz\u2019altro nell\u2019amata villa di Pratolino57<\/a><\/sup>. Ferdinando doveva sentire congeniale al proprio gusto per la stravaganza lo stile di quell\u2019epoca, nella commistione di elementi naturalistici e fantastici, fluidi e dettagliatamente cesellati, e negli echi buontalentiani58<\/a><\/sup>, pertanto forse lo indic\u00f2 quale modello da seguire a Fumiani, per stimolarne l\u2019ingegno, analogamente a quel che fece con altri artisti, per esempio con Crespi, che spinse ad un confronto con la pittura nordica e con Rembrandt59<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, basta osservare i vasi in marmo verde con anse a forma di serpenti eseguiti da Soldani Benzi per il Gran Principe60<\/a><\/sup>, o i vasi d\u2019avorio della raccolta principesca61<\/a><\/sup>, per notare quanto Ferdinando, nel campo delle arti applicate, non fosse insensibile al richiamo dello stile \u2018manieristico\u2019.<\/p>\nUn esempio di decorazione che fondeva stile auricolare e figure bizzarre derivate dalle grottesche raffaellesche e dall\u2019 ornato \u2018manierista\u2019 poteva essergli offerto dalle cornici dei quadri appartenuti al cardinal Leopoldo de\u2019 Medici, alcuni dei quali incamerati nella sua collezione62<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, \u00e8 ben noto l\u2019ascendente esercitato da Leopoldo, prozio di Ferdinando, sulle scelte collezionistiche di quest\u2019ultimo, soprattutto riguardo all\u2019amore per la pittura veneta63<\/a><\/sup> e al collezionismo di bozzetti64<\/a><\/sup>. Alla morte di Leopoldo, nel 1675, Ferdinando, allora dodicenne, ricevette in eredit\u00e0 la sua collezione di porcellane, confluita nella Stanza delle porcellane della Galleria, che Ferdinando fece completare nel 1681 con un affresco di Atanasio Bimbacci raffigurante La Religione Cristiana con le Virt\u00f9 Cardinali<\/em>65<\/a><\/sup>. La disposizione testamentaria del cardinale implica forse una consapevolezza del precoce interesse per le arti del pronipote, quindi il rimando allo stile amato da Leopoldo nelle cornici potrebbe rappresentare un desiderio di perpetuare la memoria del suo mecenatismo, nel quale si potrebbe identificare una radice del gusto di Ferdinando per le arti applicate.<\/p>\n* L\u2019autrice ringrazia la professoressa Dora Liscia, il professor Lorenzo Gnocchi, il professor Vincenzo Farinella per i preziosi suggerimenti e l\u2019insostituibile sostegno.<\/em><\/p>\nF. De Luca, in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici<\/em> \u2013 collezionista e mecenate<\/em>, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 26 giugno – 3 novembre 2013), a cura di R. Spinelli, Firenze 2013, pp. 354-355, n.83. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche del Gran Principe Ferdinando di Toscana a Niccol\u00f2 Cassana (1698-1709)<\/em>, in \u201cRivista del R. Istituto di Archeologia e Storia dell\u2019Arte\u201d, 4. 1937, pp. 145-186: 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Ciammaichella, Prospettive architettoniche dipinte da Giovanni Antonio Fumiani nel Martirio e gloria di san Pantaleone a Venezia<\/em>, in \u201cDisegnare \u2013 idee: immagini\u201d, n. 58, anno 30, 2019, pp. 48-59: 49. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937, pp. 153 – 159; M. Chiarini, in Gli ultimi Medici<\/em>, catalogo della mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 27 marzo – 2 giugno 1974, Firenze, Palazzo Pitti, 28 giugno – 30 settembre 1974), coordinamento del catalogo di F. Chiarini, Firenze 1974, pp. 234-235, n.138. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937. La cromia perlacea del bozzetto in questione, pi\u00f9 chiara di quella degli altri, sembra effettivamente alludere ad un materiale vitreo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Chiarini, I mezzanini \u201cdelle meraviglie\u201d e la collezione di bozzetti del Gran Principe Ferdinando a Palazzo Pitti, <\/em>in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici <\/em>2013, pp. 82-91. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Aschengreen Piacenti, in Gli ultimi Medici<\/em>, 1974, p. 382, n. 218. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Betti – C. Brovadan, Per il Gran Principe Ferdinando: tre opere del museo dell\u2019Opificio delle Pietre Dure e alcuni cenni sul suo gusto per le \u201carti minori\u201d,<\/em> \u201cOPD Restauro\u201d, n.24, 2012, pp. 263-272; Chiarini in Gli ultimi Medici<\/em> 1974. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. De Luca, in Il Gran Principe<\/em>…, <\/em>2013. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini, <\/em>a cura di Dora Liscia Bemporad, Firenze 1992 – 1993, I, pp. 186-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini<\/em>…, I, 1992 – 1993, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Comunicazione orale della professoressa Dora Liscia, che ringrazio per i suggerimenti e le discussioni riguardo a quest\u2019argomento. Per i candelabri vedi Elisabetta Nardinocchi, in Pietro Tacca \u2013 Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, catalogo della mostra<\/em> (Carrara, Centro Internazionale delle Arti Plastiche, 5 maggio \u2013 19 agosto 2007), a cura di Franca Falletti, Firenze 2007, pp. 180-181, n.26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Nardinocchi, Pietro Tacca tra natura e decoro, <\/em>in Pietro Tacca<\/em> 2007, pp. 103 – 119: 116; Eadem, Laboratori in Galleria e botteghe sul Ponte Vecchio \u2013 sviluppi e vicende dell\u2019oreficeria nella Firenze del Seicento, <\/em>in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/zuc01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>) trasformati in un\u2019allegoria del buon governo mediceo4<\/a><\/sup>. Ad esse dovette seguirne una terza, non citata nella corrispondenza a noi nota; infatti il principe accenn\u00f2 a \u00abtre quadretti\u00bb in una lettera nella quale ne chiese un quarto, con bozzetti di portavasi capaci di fungere da candelieri di notte e portafiori di giorno (si trattava quindi di ipotetici vasi trasparenti, di vetro o di cristallo) rappresentanti le Quattro Parti del mondo<\/em>5<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>). <\/em>La destinazione definitiva della serie ai mezzanini degli appartamenti del Gran Principe a Palazzo Pitti, dove si trovava la sua collezione di bozzetti6<\/a><\/sup>, segnala, a mio avviso, la loro peculiarit\u00e0.<\/p>\nL\u2019uso della tecnica ad olio su tela rende i bozzetti autentici dipinti piuttosto che progetti per manufatti. In questo ricordano alcune opere di materiali pregiati raccolte dal Gran Principe per il loro valore artistico ed inventivo, a prescindere dalla funzione originaria, per esempio i quattro manici di coltello in avorio con coppie di putti, Adamo ed Eva, eseguiti da Balthasar Permoser nel 1688 e montati su plinti in ebano ed avorio7<\/a><\/sup>, oppure la coppa in ambra con Ercole e il leone Nemeo, <\/em>espressioni del suo gusto estroso e raffinato nell\u2019ambito delle arti minori8<\/a><\/sup>. Il colore monocromo imita un disegno a grafite e biacca su carta colorata, ma potrebbe suggerire un\u2019ipotetica realizzazione in metallo, materiale consono alla fluidit\u00e0 delle forme di questi torcieri pi\u00f9 del legno congetturato da Francesca De Luca9<\/a><\/sup>. La \u201cbizzarria\u201d delle opere di Fumiani, dal ductus <\/em>nervoso ed irregolare, tintorettesco10<\/a><\/sup>, dalle numerose figure allungate ed affastellate fino all\u2019inverosimile, esula dai veri e propri progetti per candelabri coevi, ad esempio quelli di Foggini11<\/a><\/sup> e Soldani Benzi12<\/a><\/sup>, eppure gli elementi strutturali ed ornamentali rielaborano citazioni dall\u2019oreficeria tardocinquecentesca e seicentesca. Le basi dei torcieri raffiguranti l\u2019Europa<\/em> e l\u2019Asia<\/em> ricordano quelle della croce d\u2019altare e dei candelabri in cristallo di rocca e bronzo dorato per l\u2019altare della Santissima Annunziata, disegnati da Matteo Nigetti, eseguiti da Pietro Tacca e da altre maestranze granducali nel 1632, con l\u2019aggiunta nel 1698 di una terza coppia di candelabri, commissionata da Michele Grifoni, montata a Firenze ma con elementi di cristallo di rocca lavorati a Milano13<\/a><\/sup>. In particolare, la base dell\u2019Europa, <\/em>con volute accartocciate e informi sormontate da cornucopie – volute che ritornano, pi\u00f9 elevate e con elementi fitomorfi, nella base del torciere raffigurante l\u2019Et\u00e0 del Rame<\/em> – sembrano una rielaborazione semplificata delle sirene ripiegate su se stesse che creano i piedi della croce e dei candelabri, di derivazione buontalentiana e forse ideate da Tacca14<\/a><\/sup>. La fusione fra struttura e decorazioni dal significato simbolico ricorda la produzione di un altro orafo attivo a Firenze nella prima met\u00e0 del XVII secolo, Cosimo Merlini il Vecchio15<\/a><\/sup>. Tali reminiscenze non sorprendono, in quanto costituiscono, insieme all\u2019esempio del Barocco romano, uno dei lemmi del lessico ornamentale di Giovanni Battista Foggini, direttore dei laboratori granducali dal 169416<\/a><\/sup>, dunque potevano corrispondere ad una volont\u00e0 dell\u2019artista o del committente di rifarsi a modelli fiorentini correnti. In effetti, la cartella curvilinea a conchiglia della base del torciere con l\u2019Asia<\/em> ricorda un dettaglio ricorrente nelle oreficerie progettate da Soldani Benzi, scultore favorito del Gran Principe17<\/a><\/sup>, quali l\u2019ostensorio del Duomo di Livorno (1692) ed il reliquiario di San Casimiro (1687 – 1688)18<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 nei suoi disegni d\u2019ornato conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi19<\/a><\/sup>. Questo potrebbe indicare un avallo di Ferdinando, con tanto di suggerimenti, all\u2019 invio delle prime due tele da parte di Fumiani.<\/p>\nLa serie rappresenta probabilmente invenzioni destinate, in ultima analisi, ad incrementare la raccolta di bozzetti del Gran Principe con esempi di schizzi di arredi che esprimessero in primo luogo la fantasia e l\u2019ingegno dell\u2019autore, mettendo in secondo piano un\u2019effettiva realizzazione. Induce a pensarlo la lettera del Gran Principe a Fumiani, con la quale richiede il quarto bozzetto (Fig. 5<\/a>):<\/p>\n\n\u00abMi trovo doppiamente affezionato all\u2019amorevolezza e attenzione di lei enunciatemi ambedue dalla sua penna con tanta energia e nell\u2019espressioni del suo buon cuore e nella distinta spiegazione dei quattro elementi e delle quattro et\u00e0 del mondo da lei pure con cos\u00ec ingegnosa invenzione rappresentate. Io ne la ringrazio con vivo affetto e vedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire godrei molto che ella mi accompagnasse i tre quadretti di disegni di Torcieri che gi\u00e0 tengo di suo e che essendo di mio gusto, vorrei poter collocare in un piccolo mezzanino al cui effetto mi bisogna il quarto \u2026 Questo ultimo desidero che rappresenti le quattro parti del mondo e che le figure a grottesche che dovranno esprimerle mostrino di sostenere un vaso che sia allusivo alle medesime sopra del quale la notte si possa posare un candeliere et il giorno si possa tenere pieno di fiori\u00bb20<\/a><\/sup>.<\/p>\nFogolari nota, giustamente, che \u00e8 difficile capire cosa avesse in mente il principe nel richiedere portavasi che potessero fungere da candelabri21<\/a><\/sup>; non solo, ma sembra che egli abbia pensato fin da principio ad esporre le tele nelle sale dei mezzanini dedicate alla collezione di bozzetti, poich\u00e9 non si leggono dettagli indicativi di un\u2019esecuzione in qualsivoglia materiale.<\/p>\nDalla corrispondenza con Niccol\u00f2 Cassana emerge che il Medici stimasse l\u2019inventiva e l\u2019abilit\u00e0 quadraturistica di Fumiani, ma non la sua capacit\u00e0 di dipingere figure22<\/a><\/sup>. In una lettera del 19 febbraio 1699, il principe comment\u00f2: \u00abHo gusto, che il Signor Fumiani si soddisfaccia, ma nelle figure perde il tempo\u00bb23<\/a><\/sup>. In un\u2019altra, del 16 maggio 1699, egli chiese a Cassana di eseguire le figure di un quadro che voleva ordinare a Fumiani, anche a costo di cancellare quelle dell\u2019autore:<\/p>\n\u00abVorrei ch\u2019Ella vedesse, se il Signor Fumiani me ne volesse fare uno di architettura, ma non vorrei, ch\u2019egli vi facesse le figure, mentre vorrei, che me le facesse Lei. \u2026 Quando Ella vedesse, che non volesse, che altri facessero le figure nel suo quadro, Ella dica, che non ci voglio, che il solo Davide, che sar\u00e0 poco male il levarlo, e fare a nostro modo\u00bb24<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl quadro, che doveva rappresentare Davide in preghiera nel Tempio, divenne infine la Lapidazione di Zaccaria, <\/em>dipinto quasi integralmente da Fumiani, forse con alcune figure di Cassana, appunto nel 169925<\/a><\/sup>. Probabilmente, il principe rimase colpito dall\u2019abilit\u00e0 nel dipingere oggetti decorativi mostrata dal pittore in quest\u2019 opera26<\/a><\/sup> e, ritenendola superiore alla sua pittura di storia, ne fu stimolato a richiedergli bozzetti di arti applicate. Confrontando questi ultimi coi candelabri del dipinto, emergono fondamentali divergenze. I candelabri visibili intorno alla zona dell\u2019altare nel dipinto, ornati da figure longilinee al pari di quelli dei bozzetti, sembrano costruiti in modo pi\u00f9 regolare e solido degli altri, con un gruppo di figure pi\u00f9 folto alla base, progressivamente ridotto lungo il fusto, fino alla coppia di figure femminili che regge il portalume27<\/a><\/sup>. Nei bozzetti, il ductus <\/em>fluente sembra non tener troppo conto della statica e della tecnica metallurgica, inoltre \u00e8 difficile identificare la sede di un\u2019eventuale torcia. Un discorso affine si pu\u00f2 fare per i vasi davanti all\u2019 altare nella Lapidazione<\/em> – un\u2019urna ed un altro vaso rovesciato, in prospettiva – la cui guarnizione a figure umane28<\/a><\/sup>, pur esili ed allungate come quelle delle telette, sembra separata dalla forma del vaso in s\u00e9, mentre nel bozzetto di vaso per Ferdinando struttura e decorazione sembrano fondersi. Di conseguenza, si pu\u00f2 dedurre una distinzione, nel progetto dell\u2019artista e del committente, fra le opere di oreficeria raffigurate in un dipinto, che dovevano somigliare ad oggetti autentici, e quelle progettate nei bozzetti, dove l\u2019artista dava libero sfogo a quel fertile ingegno lodato dal principe. Il dinamismo formale di questi ultimi, piegato a rappresentare schemi iconografici mitologico – letterari, si richiama forse alle \u201ccandelabre\u201d del repertorio decorativo rinascimentale29<\/a><\/sup> ed alle grottesche della scuola di Raffaello, alle quali i bozzetti si possono assimilare per la variet\u00e0 e fluidit\u00e0 delle iconografie, che richiamano la totalit\u00e0 della natura, dell\u2019universo e del tempo ciclico (un concetto, quest\u2019 ultimo, proprio delle decorazioni delle Logge Vaticane, correlato agli emblemi medicei) e per gli equilibri azzardati delle figure30<\/a><\/sup>. Fin dal Cinquecento, infatti, le grottesche erano interpretate quali immagini della forza generativa della natura e delle sue continue metamorfosi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl rimando al repertorio decorativo delle Logge Vaticane corrisponde all\u2019esplicita richiesta di figure a grottesche da parte di Ferdinando nella lettera concernente il bozzetto con le Quattro parti del mondo<\/em>32<\/a><\/sup>, richiesta insolita in un periodo di sfavore per questo genere33<\/a><\/sup>, che potrebbe celare un richiamo al mecenatismo di Leone X – implicito nell\u2019affresco Cosimo Pater Patriae presentato dalla citt\u00e0 di Firenze a Giove,<\/em> nel soffitto del salone della villa di Poggio a Caiano, commissionato dal Gran Principe ad Anton Domenico Gabbiani nel 169834<\/a><\/sup> – oppure una reminiscenza delle decorazioni del Corridoio di Levante della Galleria degli Uffizi, eseguite per volere di Francesco I dal 158135<\/a><\/sup>. Se \u00e8 vero che Ferdinando si riallacciava a Francesco I nella predilezione per la villa di Pratolino36<\/a><\/sup>, mi sembra pi\u00f9 probabile una rievocazione delle iniziative artistiche di Leone X, in virt\u00f9 del confronto con la Strage degli Innocenti <\/em>di Giuseppe Maria Crespi, eseguita sempre per il Gran Principe alcuni anni dopo i bozzetti di Fumiani (1706-8), nella quale la figura di un carnefice richiama il celebre milite col braccio alzato della Battaglia di Ostia <\/em>di Raffaello ed un frammento lapideo in primo piano mostra un trofeo all\u2019antica simile a quelli raffigurati nei pilastri delle Logge di Raffaello37<\/a><\/sup>. In questi casi, tali citazioni forse indicano che Ferdinando ricercava una rivisitazione degli esempi canonici rinascimentali attraverso la pi\u00f9 aggiornata pittura veneta ed emiliana38<\/a><\/sup>, quasi a ravvivare implicitamente il modello mecenatistico dell\u2019avo pontefice e, in generale, dei discendenti diretti di Cosimo il Vecchio.<\/p>\nIndubbiamente Ferdinando sapeva che il genere della grottesca consentiva la massima libert\u00e0 d\u2019invenzione e di figurazione, memore delle parole di Giorgio Vasari nel capitolo XXVII dell\u2019Introduzione <\/em>alle Vite:<\/em><\/p>\n\u00abLe grottesche sono una specie di pittura licenziosa e ridicola molto, fatte dagl\u2019antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria; per il che facevano in quelle tutte sconciature di monstri per strattezza della natura e per gricciolo e ghiribizzo degli artefici, i quali fanno in quelle cose senza alcuna regola \u2026 e chi pi\u00f9 stranamente se gli immaginava, quello era tenuto pi\u00f9 valente. \u2026 E di questa spezie grottesche e stucchi se n\u2019\u00e8 visto e vede tante opere lavorate da\u2019 moderni, i quali con somma grazia e bellezza hanno adornato le fabbriche pi\u00f9 notabili di tutta la Italia, che gli antichi rimangono vinti di grande spazio\u00bb39<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl piacere di vedere sulla tela l\u2019esito dell\u2019estro di un artista era contemperato dalla richiesta di attenersi ad iconografie dal significato allegorico e simbolico. Ci\u00f2 rammenta i passi dei Libri delle antichit\u00e0 <\/em>di Pirro Ligorio sulle grottesche:<\/p>\n\u00abSono fatte per recare stupore, et maraviglia per cos\u00ec dire ai miseri mortali, per significare quanto sia possibile la gravidanza et pienezza dell\u2019intelletto et le sue immaginationi\u2026 e se bene al vulgo pareno materie fantastiche, tutte erano simboli e cose industriose, non fatte senza misterio\u2026 Vi sono forme fantastiche e come de insogni; vi furono mesticate cose morali e favolose degli iddii; vi sono cose che in parte imitano le cose della natura nelle frondi, nell\u2019animali\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl testo di Ligorio non risulta in possesso del principe, ma, dato il suo interesse per l\u2019antiquaria41<\/a><\/sup>, \u00e8 probabile che egli l\u2019avesse letto. Sembra suggerirlo l\u2019espressione \u00abvedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire\u00bb nella lettera di commissione dell\u2019ultimo bozzetto, forse eco della \u00abgravidanza et pienezza dell\u2019intelletto\u00bb di cui scriveva Ligorio.<\/p>\nL\u2019iconografia di tre delle quattro serie di torcieri \u00e8 descritta nella corrispondenza fra autore e committente42<\/a><\/sup>. Precede la lettera inerente il bozzetto con le Quattro Parti del mondo<\/em>, riportata sopra, una lettera di Fumiani che descrive l\u2019iconografia dei bozzetti coi Quattro Elementi <\/em>e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo<\/em> [Figg. 1-2]: \u00abfigurando la Terra i Giganti fulminati da Giove. L\u2019Acqua Galatea spaventata da Polifemo. L\u2019 Aria Giunone, che impetra da Eolo, che sprigioni li Venti contro Enea. Il Foco Fetonte fulminato da Giove\u00bb; \u00abLa prima felicissima per li olivi, e Faggi, che stillano mele, e Fiumi correnti che portano Nettare, e Late [sic<\/em>] che si figura la Ser. ma Anna Medici [o Arma Medici? NdR<\/em>], che in uno de vasetti il pi\u00f9 superiore le Api formano nido, stillando il dolce Mele, con Puttini, che vanno scherzando in vari modi; mostrando che dal Governo Ser. mo stilli il Mele, e corre dal Fiume Arno Nettare, e Late [sic<\/em>]. Nell\u2019 Et\u00e0 dell\u2019Argento, \u00e0 quel tempo si principi\u00f2 a coltivare la Terra, onde si misero al giogo li giumenti, e nacquero Fiori, Cerere, e Bacco, e questi principiorono da Noe da gl\u2019Antichi nominato il Tempo, che fu quando sort\u00ec l\u2019Iride segno pacifico della Casa Ser. ma Medici. Nell\u2019 Et\u00e0 del Rame regn\u00f2 rancori, e discordie, m\u00e0 dalla Pallade Ser. ma Medici, \u00e8 fermata ogni discordia. Nell\u2019 et\u00e0 del Ferro, ove regnava gl\u2019 ingani, e la Menzogna, m\u00e0 frenati dalla Giustizia Ser. ma Medici, gode i suoi Popoli una felicissima Pace e Quiete\u00bb43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl mancato ritrovamento di fonti inerenti la quarta tela ostacola la lettura della complessa iconografia; la voce dell\u2019inventario degli appartamenti del Gran Principe (1713) riporta genericamente le quattro tele, perci\u00f2 non aiuta nel decifrarne le iconografie44<\/a><\/sup>. La gamma cromatica basata sui toni dell\u2019ocra rossa, diversa da quelle degli altri bozzetti, a grisaglia, sembra imitare il rame o il bronzo e pertanto provare una concezione a s\u00e9 stante dell\u2019opera, che si distingue dal resto della serie anche per un\u2019esecuzione apparentemente pi\u00f9 abbozzata. La preminenza dello stemma Medici collega comunque l\u2019esemplare agli altri, in virt\u00f9 del contenuto encomiastico.<\/p>\n\nL\u2019inventario del 1713 registra anche otto bozzetti di Fumiani per urne, dei quali ne rimane solo uno nei depositi della Galleria degli Uffizi45<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>). Databile al 1699 \u2013 170246<\/a><\/sup>, questo bozzetto fonde, in un modo certamente \u201cbizzarro\u201d, le specialit\u00e0 di Fumiani, la quadratura architettonica ed il disegno decorativo. L\u2019urna dai colori metallici – bronzeo il corpo, argentee le figure e dorata la cartella, una policromia che ricorda i vasi della Lapidazione di Zaccaria<\/em> – si staglia su uno sfondo di edifici con colonne corinzie ed arcate alla romana, a suggerire proporzioni monumentali, ed \u00e8 incorniciata da una base di lesena alla nostra destra; un dettaglio assente nei coevi bozzetti per torcieri, segno forse di un\u2019evoluzione del genere pilotata dal Gran Principe. Dall\u2019arco alla nostra sinistra si intravede un paesaggio naturale con alberi in primo piano, un ponte e montagne lontane. La figurazione \u00e8 avvolta nella luce del tramonto, che tinge di rosa le nuvole e i marmi delle architetture. Si notano affinit\u00e0 col soffitto di San Pantalon, nel fondale architettonico47<\/a><\/sup> e nella decorazione figurata dei vasi, bench\u00e9 quelli dipinti a trompe-l\u2019oeil<\/em> nella chiesa veneziana risultino pi\u00f9 convenzionali nella forma e nella finta ornamentazione a sbalzo.<\/p>\nLa struttura dei vasi in s\u00e9 ricorda, secondo Jennifer Montagu, le urne di Soldani Benzi ora al Victoria and Albert Museum, eseguite per il senatore Giovanni Battista Scarlatti48<\/a><\/sup>. Eppure, a mio avviso, la forma sembra pi\u00f9 affusolata di queste, forse un ulteriore rimando ai vasi disegnati da Buontalenti per Francesco I de\u2019Medici, ad esempio la fiasca di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguita da Jacques Bylivelt nel 1583 e il mesciroba di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguito da Hans Domes nel 1578, entrambi nel Tesoro dei Granduchi49<\/a><\/sup>. Infatti, l\u2019urna dipinta ha un\u2019ansa a forma di serpente, come quelle originariamente eseguite da Domes per il suddetto mesciroba e per una tazza di lapislazzuli del medesimo museo50<\/a><\/sup>, o quella della coppa di lapislazzuli a forma di conchiglia di Giovanni Battista Cervi, sempre in quel museo51<\/a><\/sup>. Alcuni anni prima dell\u2019esecuzione della tela di Fumiani, tra il 1694 e il 1698, Massimiliano Soldani Benzi aveva modellato anse a serpenti attorcigliati in bronzo dorato per due vasi di porfido verde antico, su commissione del Gran Principe, che a sua volta possedeva due vasi di maiolica urbinate ornati a grottesche e medaglioni con storie della vita di Cesare e dotati di manici a serpenti52<\/a><\/sup>. Nel progetto di Fumiani, il serpente \u00e8 afferrato da un putto, quasi un piccolo Ercole, seduto sopra lo stemma Medici, visibile di profilo. Alla tassa di lapislazzuli di Domes potrebbe ispirarsi anche il mascherone visibile sotto la conchiglia collocata fra le due figure femminili.<\/p>\nA quest\u2019ispirazione al tempo di Francesco I de\u2019Medici si combina una citazione dello stile auricolare, nato nei Paesi Bassi nei primi decenni del Seicento, evidente dal confronto col vaso con Storie di Diana, <\/em>abbinato ad un bacile con analoga decorazione, <\/em>di Paul van Vianen al Rijksmuseum di Amsterdam (1613) e con la saliera di Adam van Vianen nel medesimo museo (1620)53<\/a><\/sup>. Probabilmente Fumiani, per accontentare la smania di originalit\u00e0 di Ferdinando, guard\u00f2 repertori di disegni per orafi in stile auricolare, quali i Modelli artificiosi di vasi <\/em>di Christian van Vianen e Theodor van Kessel, o analoghi repertori grafici per orafi provenienti dal Nord Europa54<\/a><\/sup>, accentuandone le peculiarit\u00e0 tramite la pittura di tocco. Indicazioni in tal senso potevano provenire da Ferdinando, che in materia di arti applicate mostrava una passione per manufatti d\u2019avorio e d\u2019ambra, tipicamente nordici55<\/a><\/sup>, e poteva conoscere disegni od opere dei van Vianen. Paul van Vianen, tra il 1596 e il 1601, lavor\u00f2 alla corte di Guglielmo V di Baviera, antenato della moglie del Gran Principe, Violante Beatrice di Baviera56<\/a><\/sup>, quindi la principessa avrebbe potuto portare con s\u00e9 alcune opere dell\u2019orafo da Monaco a Firenze. Forse, la causa ultima delle citazioni dallo stile di Buontalenti, Tacca e van Vianen sta nell\u2019esempio di Francesco I de\u2019 Medici, col quale Ferdinando si misurava senz\u2019altro nell\u2019amata villa di Pratolino57<\/a><\/sup>. Ferdinando doveva sentire congeniale al proprio gusto per la stravaganza lo stile di quell\u2019epoca, nella commistione di elementi naturalistici e fantastici, fluidi e dettagliatamente cesellati, e negli echi buontalentiani58<\/a><\/sup>, pertanto forse lo indic\u00f2 quale modello da seguire a Fumiani, per stimolarne l\u2019ingegno, analogamente a quel che fece con altri artisti, per esempio con Crespi, che spinse ad un confronto con la pittura nordica e con Rembrandt59<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, basta osservare i vasi in marmo verde con anse a forma di serpenti eseguiti da Soldani Benzi per il Gran Principe60<\/a><\/sup>, o i vasi d\u2019avorio della raccolta principesca61<\/a><\/sup>, per notare quanto Ferdinando, nel campo delle arti applicate, non fosse insensibile al richiamo dello stile \u2018manieristico\u2019.<\/p>\nUn esempio di decorazione che fondeva stile auricolare e figure bizzarre derivate dalle grottesche raffaellesche e dall\u2019 ornato \u2018manierista\u2019 poteva essergli offerto dalle cornici dei quadri appartenuti al cardinal Leopoldo de\u2019 Medici, alcuni dei quali incamerati nella sua collezione62<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, \u00e8 ben noto l\u2019ascendente esercitato da Leopoldo, prozio di Ferdinando, sulle scelte collezionistiche di quest\u2019ultimo, soprattutto riguardo all\u2019amore per la pittura veneta63<\/a><\/sup> e al collezionismo di bozzetti64<\/a><\/sup>. Alla morte di Leopoldo, nel 1675, Ferdinando, allora dodicenne, ricevette in eredit\u00e0 la sua collezione di porcellane, confluita nella Stanza delle porcellane della Galleria, che Ferdinando fece completare nel 1681 con un affresco di Atanasio Bimbacci raffigurante La Religione Cristiana con le Virt\u00f9 Cardinali<\/em>65<\/a><\/sup>. La disposizione testamentaria del cardinale implica forse una consapevolezza del precoce interesse per le arti del pronipote, quindi il rimando allo stile amato da Leopoldo nelle cornici potrebbe rappresentare un desiderio di perpetuare la memoria del suo mecenatismo, nel quale si potrebbe identificare una radice del gusto di Ferdinando per le arti applicate.<\/p>\n* L\u2019autrice ringrazia la professoressa Dora Liscia, il professor Lorenzo Gnocchi, il professor Vincenzo Farinella per i preziosi suggerimenti e l\u2019insostituibile sostegno.<\/em><\/p>\nF. De Luca, in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici<\/em> \u2013 collezionista e mecenate<\/em>, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 26 giugno – 3 novembre 2013), a cura di R. Spinelli, Firenze 2013, pp. 354-355, n.83. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche del Gran Principe Ferdinando di Toscana a Niccol\u00f2 Cassana (1698-1709)<\/em>, in \u201cRivista del R. Istituto di Archeologia e Storia dell\u2019Arte\u201d, 4. 1937, pp. 145-186: 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Ciammaichella, Prospettive architettoniche dipinte da Giovanni Antonio Fumiani nel Martirio e gloria di san Pantaleone a Venezia<\/em>, in \u201cDisegnare \u2013 idee: immagini\u201d, n. 58, anno 30, 2019, pp. 48-59: 49. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937, pp. 153 – 159; M. Chiarini, in Gli ultimi Medici<\/em>, catalogo della mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 27 marzo – 2 giugno 1974, Firenze, Palazzo Pitti, 28 giugno – 30 settembre 1974), coordinamento del catalogo di F. Chiarini, Firenze 1974, pp. 234-235, n.138. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937. La cromia perlacea del bozzetto in questione, pi\u00f9 chiara di quella degli altri, sembra effettivamente alludere ad un materiale vitreo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Chiarini, I mezzanini \u201cdelle meraviglie\u201d e la collezione di bozzetti del Gran Principe Ferdinando a Palazzo Pitti, <\/em>in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici <\/em>2013, pp. 82-91. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Aschengreen Piacenti, in Gli ultimi Medici<\/em>, 1974, p. 382, n. 218. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Betti – C. Brovadan, Per il Gran Principe Ferdinando: tre opere del museo dell\u2019Opificio delle Pietre Dure e alcuni cenni sul suo gusto per le \u201carti minori\u201d,<\/em> \u201cOPD Restauro\u201d, n.24, 2012, pp. 263-272; Chiarini in Gli ultimi Medici<\/em> 1974. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. De Luca, in Il Gran Principe<\/em>…, <\/em>2013. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini, <\/em>a cura di Dora Liscia Bemporad, Firenze 1992 – 1993, I, pp. 186-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini<\/em>…, I, 1992 – 1993, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Comunicazione orale della professoressa Dora Liscia, che ringrazio per i suggerimenti e le discussioni riguardo a quest\u2019argomento. Per i candelabri vedi Elisabetta Nardinocchi, in Pietro Tacca \u2013 Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, catalogo della mostra<\/em> (Carrara, Centro Internazionale delle Arti Plastiche, 5 maggio \u2013 19 agosto 2007), a cura di Franca Falletti, Firenze 2007, pp. 180-181, n.26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Nardinocchi, Pietro Tacca tra natura e decoro, <\/em>in Pietro Tacca<\/em> 2007, pp. 103 – 119: 116; Eadem, Laboratori in Galleria e botteghe sul Ponte Vecchio \u2013 sviluppi e vicende dell\u2019oreficeria nella Firenze del Seicento, <\/em>in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/zuc02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>). <\/em>La destinazione definitiva della serie ai mezzanini degli appartamenti del Gran Principe a Palazzo Pitti, dove si trovava la sua collezione di bozzetti6<\/a><\/sup>, segnala, a mio avviso, la loro peculiarit\u00e0.<\/p>\nL\u2019uso della tecnica ad olio su tela rende i bozzetti autentici dipinti piuttosto che progetti per manufatti. In questo ricordano alcune opere di materiali pregiati raccolte dal Gran Principe per il loro valore artistico ed inventivo, a prescindere dalla funzione originaria, per esempio i quattro manici di coltello in avorio con coppie di putti, Adamo ed Eva, eseguiti da Balthasar Permoser nel 1688 e montati su plinti in ebano ed avorio7<\/a><\/sup>, oppure la coppa in ambra con Ercole e il leone Nemeo, <\/em>espressioni del suo gusto estroso e raffinato nell\u2019ambito delle arti minori8<\/a><\/sup>. Il colore monocromo imita un disegno a grafite e biacca su carta colorata, ma potrebbe suggerire un\u2019ipotetica realizzazione in metallo, materiale consono alla fluidit\u00e0 delle forme di questi torcieri pi\u00f9 del legno congetturato da Francesca De Luca9<\/a><\/sup>. La \u201cbizzarria\u201d delle opere di Fumiani, dal ductus <\/em>nervoso ed irregolare, tintorettesco10<\/a><\/sup>, dalle numerose figure allungate ed affastellate fino all\u2019inverosimile, esula dai veri e propri progetti per candelabri coevi, ad esempio quelli di Foggini11<\/a><\/sup> e Soldani Benzi12<\/a><\/sup>, eppure gli elementi strutturali ed ornamentali rielaborano citazioni dall\u2019oreficeria tardocinquecentesca e seicentesca. Le basi dei torcieri raffiguranti l\u2019Europa<\/em> e l\u2019Asia<\/em> ricordano quelle della croce d\u2019altare e dei candelabri in cristallo di rocca e bronzo dorato per l\u2019altare della Santissima Annunziata, disegnati da Matteo Nigetti, eseguiti da Pietro Tacca e da altre maestranze granducali nel 1632, con l\u2019aggiunta nel 1698 di una terza coppia di candelabri, commissionata da Michele Grifoni, montata a Firenze ma con elementi di cristallo di rocca lavorati a Milano13<\/a><\/sup>. In particolare, la base dell\u2019Europa, <\/em>con volute accartocciate e informi sormontate da cornucopie – volute che ritornano, pi\u00f9 elevate e con elementi fitomorfi, nella base del torciere raffigurante l\u2019Et\u00e0 del Rame<\/em> – sembrano una rielaborazione semplificata delle sirene ripiegate su se stesse che creano i piedi della croce e dei candelabri, di derivazione buontalentiana e forse ideate da Tacca14<\/a><\/sup>. La fusione fra struttura e decorazioni dal significato simbolico ricorda la produzione di un altro orafo attivo a Firenze nella prima met\u00e0 del XVII secolo, Cosimo Merlini il Vecchio15<\/a><\/sup>. Tali reminiscenze non sorprendono, in quanto costituiscono, insieme all\u2019esempio del Barocco romano, uno dei lemmi del lessico ornamentale di Giovanni Battista Foggini, direttore dei laboratori granducali dal 169416<\/a><\/sup>, dunque potevano corrispondere ad una volont\u00e0 dell\u2019artista o del committente di rifarsi a modelli fiorentini correnti. In effetti, la cartella curvilinea a conchiglia della base del torciere con l\u2019Asia<\/em> ricorda un dettaglio ricorrente nelle oreficerie progettate da Soldani Benzi, scultore favorito del Gran Principe17<\/a><\/sup>, quali l\u2019ostensorio del Duomo di Livorno (1692) ed il reliquiario di San Casimiro (1687 – 1688)18<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 nei suoi disegni d\u2019ornato conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi19<\/a><\/sup>. Questo potrebbe indicare un avallo di Ferdinando, con tanto di suggerimenti, all\u2019 invio delle prime due tele da parte di Fumiani.<\/p>\nLa serie rappresenta probabilmente invenzioni destinate, in ultima analisi, ad incrementare la raccolta di bozzetti del Gran Principe con esempi di schizzi di arredi che esprimessero in primo luogo la fantasia e l\u2019ingegno dell\u2019autore, mettendo in secondo piano un\u2019effettiva realizzazione. Induce a pensarlo la lettera del Gran Principe a Fumiani, con la quale richiede il quarto bozzetto (Fig. 5<\/a>):<\/p>\n\n\u00abMi trovo doppiamente affezionato all\u2019amorevolezza e attenzione di lei enunciatemi ambedue dalla sua penna con tanta energia e nell\u2019espressioni del suo buon cuore e nella distinta spiegazione dei quattro elementi e delle quattro et\u00e0 del mondo da lei pure con cos\u00ec ingegnosa invenzione rappresentate. Io ne la ringrazio con vivo affetto e vedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire godrei molto che ella mi accompagnasse i tre quadretti di disegni di Torcieri che gi\u00e0 tengo di suo e che essendo di mio gusto, vorrei poter collocare in un piccolo mezzanino al cui effetto mi bisogna il quarto \u2026 Questo ultimo desidero che rappresenti le quattro parti del mondo e che le figure a grottesche che dovranno esprimerle mostrino di sostenere un vaso che sia allusivo alle medesime sopra del quale la notte si possa posare un candeliere et il giorno si possa tenere pieno di fiori\u00bb20<\/a><\/sup>.<\/p>\nFogolari nota, giustamente, che \u00e8 difficile capire cosa avesse in mente il principe nel richiedere portavasi che potessero fungere da candelabri21<\/a><\/sup>; non solo, ma sembra che egli abbia pensato fin da principio ad esporre le tele nelle sale dei mezzanini dedicate alla collezione di bozzetti, poich\u00e9 non si leggono dettagli indicativi di un\u2019esecuzione in qualsivoglia materiale.<\/p>\nDalla corrispondenza con Niccol\u00f2 Cassana emerge che il Medici stimasse l\u2019inventiva e l\u2019abilit\u00e0 quadraturistica di Fumiani, ma non la sua capacit\u00e0 di dipingere figure22<\/a><\/sup>. In una lettera del 19 febbraio 1699, il principe comment\u00f2: \u00abHo gusto, che il Signor Fumiani si soddisfaccia, ma nelle figure perde il tempo\u00bb23<\/a><\/sup>. In un\u2019altra, del 16 maggio 1699, egli chiese a Cassana di eseguire le figure di un quadro che voleva ordinare a Fumiani, anche a costo di cancellare quelle dell\u2019autore:<\/p>\n\u00abVorrei ch\u2019Ella vedesse, se il Signor Fumiani me ne volesse fare uno di architettura, ma non vorrei, ch\u2019egli vi facesse le figure, mentre vorrei, che me le facesse Lei. \u2026 Quando Ella vedesse, che non volesse, che altri facessero le figure nel suo quadro, Ella dica, che non ci voglio, che il solo Davide, che sar\u00e0 poco male il levarlo, e fare a nostro modo\u00bb24<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl quadro, che doveva rappresentare Davide in preghiera nel Tempio, divenne infine la Lapidazione di Zaccaria, <\/em>dipinto quasi integralmente da Fumiani, forse con alcune figure di Cassana, appunto nel 169925<\/a><\/sup>. Probabilmente, il principe rimase colpito dall\u2019abilit\u00e0 nel dipingere oggetti decorativi mostrata dal pittore in quest\u2019 opera26<\/a><\/sup> e, ritenendola superiore alla sua pittura di storia, ne fu stimolato a richiedergli bozzetti di arti applicate. Confrontando questi ultimi coi candelabri del dipinto, emergono fondamentali divergenze. I candelabri visibili intorno alla zona dell\u2019altare nel dipinto, ornati da figure longilinee al pari di quelli dei bozzetti, sembrano costruiti in modo pi\u00f9 regolare e solido degli altri, con un gruppo di figure pi\u00f9 folto alla base, progressivamente ridotto lungo il fusto, fino alla coppia di figure femminili che regge il portalume27<\/a><\/sup>. Nei bozzetti, il ductus <\/em>fluente sembra non tener troppo conto della statica e della tecnica metallurgica, inoltre \u00e8 difficile identificare la sede di un\u2019eventuale torcia. Un discorso affine si pu\u00f2 fare per i vasi davanti all\u2019 altare nella Lapidazione<\/em> – un\u2019urna ed un altro vaso rovesciato, in prospettiva – la cui guarnizione a figure umane28<\/a><\/sup>, pur esili ed allungate come quelle delle telette, sembra separata dalla forma del vaso in s\u00e9, mentre nel bozzetto di vaso per Ferdinando struttura e decorazione sembrano fondersi. Di conseguenza, si pu\u00f2 dedurre una distinzione, nel progetto dell\u2019artista e del committente, fra le opere di oreficeria raffigurate in un dipinto, che dovevano somigliare ad oggetti autentici, e quelle progettate nei bozzetti, dove l\u2019artista dava libero sfogo a quel fertile ingegno lodato dal principe. Il dinamismo formale di questi ultimi, piegato a rappresentare schemi iconografici mitologico – letterari, si richiama forse alle \u201ccandelabre\u201d del repertorio decorativo rinascimentale29<\/a><\/sup> ed alle grottesche della scuola di Raffaello, alle quali i bozzetti si possono assimilare per la variet\u00e0 e fluidit\u00e0 delle iconografie, che richiamano la totalit\u00e0 della natura, dell\u2019universo e del tempo ciclico (un concetto, quest\u2019 ultimo, proprio delle decorazioni delle Logge Vaticane, correlato agli emblemi medicei) e per gli equilibri azzardati delle figure30<\/a><\/sup>. Fin dal Cinquecento, infatti, le grottesche erano interpretate quali immagini della forza generativa della natura e delle sue continue metamorfosi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl rimando al repertorio decorativo delle Logge Vaticane corrisponde all\u2019esplicita richiesta di figure a grottesche da parte di Ferdinando nella lettera concernente il bozzetto con le Quattro parti del mondo<\/em>32<\/a><\/sup>, richiesta insolita in un periodo di sfavore per questo genere33<\/a><\/sup>, che potrebbe celare un richiamo al mecenatismo di Leone X – implicito nell\u2019affresco Cosimo Pater Patriae presentato dalla citt\u00e0 di Firenze a Giove,<\/em> nel soffitto del salone della villa di Poggio a Caiano, commissionato dal Gran Principe ad Anton Domenico Gabbiani nel 169834<\/a><\/sup> – oppure una reminiscenza delle decorazioni del Corridoio di Levante della Galleria degli Uffizi, eseguite per volere di Francesco I dal 158135<\/a><\/sup>. Se \u00e8 vero che Ferdinando si riallacciava a Francesco I nella predilezione per la villa di Pratolino36<\/a><\/sup>, mi sembra pi\u00f9 probabile una rievocazione delle iniziative artistiche di Leone X, in virt\u00f9 del confronto con la Strage degli Innocenti <\/em>di Giuseppe Maria Crespi, eseguita sempre per il Gran Principe alcuni anni dopo i bozzetti di Fumiani (1706-8), nella quale la figura di un carnefice richiama il celebre milite col braccio alzato della Battaglia di Ostia <\/em>di Raffaello ed un frammento lapideo in primo piano mostra un trofeo all\u2019antica simile a quelli raffigurati nei pilastri delle Logge di Raffaello37<\/a><\/sup>. In questi casi, tali citazioni forse indicano che Ferdinando ricercava una rivisitazione degli esempi canonici rinascimentali attraverso la pi\u00f9 aggiornata pittura veneta ed emiliana38<\/a><\/sup>, quasi a ravvivare implicitamente il modello mecenatistico dell\u2019avo pontefice e, in generale, dei discendenti diretti di Cosimo il Vecchio.<\/p>\nIndubbiamente Ferdinando sapeva che il genere della grottesca consentiva la massima libert\u00e0 d\u2019invenzione e di figurazione, memore delle parole di Giorgio Vasari nel capitolo XXVII dell\u2019Introduzione <\/em>alle Vite:<\/em><\/p>\n\u00abLe grottesche sono una specie di pittura licenziosa e ridicola molto, fatte dagl\u2019antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria; per il che facevano in quelle tutte sconciature di monstri per strattezza della natura e per gricciolo e ghiribizzo degli artefici, i quali fanno in quelle cose senza alcuna regola \u2026 e chi pi\u00f9 stranamente se gli immaginava, quello era tenuto pi\u00f9 valente. \u2026 E di questa spezie grottesche e stucchi se n\u2019\u00e8 visto e vede tante opere lavorate da\u2019 moderni, i quali con somma grazia e bellezza hanno adornato le fabbriche pi\u00f9 notabili di tutta la Italia, che gli antichi rimangono vinti di grande spazio\u00bb39<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl piacere di vedere sulla tela l\u2019esito dell\u2019estro di un artista era contemperato dalla richiesta di attenersi ad iconografie dal significato allegorico e simbolico. Ci\u00f2 rammenta i passi dei Libri delle antichit\u00e0 <\/em>di Pirro Ligorio sulle grottesche:<\/p>\n\u00abSono fatte per recare stupore, et maraviglia per cos\u00ec dire ai miseri mortali, per significare quanto sia possibile la gravidanza et pienezza dell\u2019intelletto et le sue immaginationi\u2026 e se bene al vulgo pareno materie fantastiche, tutte erano simboli e cose industriose, non fatte senza misterio\u2026 Vi sono forme fantastiche e come de insogni; vi furono mesticate cose morali e favolose degli iddii; vi sono cose che in parte imitano le cose della natura nelle frondi, nell\u2019animali\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl testo di Ligorio non risulta in possesso del principe, ma, dato il suo interesse per l\u2019antiquaria41<\/a><\/sup>, \u00e8 probabile che egli l\u2019avesse letto. Sembra suggerirlo l\u2019espressione \u00abvedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire\u00bb nella lettera di commissione dell\u2019ultimo bozzetto, forse eco della \u00abgravidanza et pienezza dell\u2019intelletto\u00bb di cui scriveva Ligorio.<\/p>\nL\u2019iconografia di tre delle quattro serie di torcieri \u00e8 descritta nella corrispondenza fra autore e committente42<\/a><\/sup>. Precede la lettera inerente il bozzetto con le Quattro Parti del mondo<\/em>, riportata sopra, una lettera di Fumiani che descrive l\u2019iconografia dei bozzetti coi Quattro Elementi <\/em>e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo<\/em> [Figg. 1-2]: \u00abfigurando la Terra i Giganti fulminati da Giove. L\u2019Acqua Galatea spaventata da Polifemo. L\u2019 Aria Giunone, che impetra da Eolo, che sprigioni li Venti contro Enea. Il Foco Fetonte fulminato da Giove\u00bb; \u00abLa prima felicissima per li olivi, e Faggi, che stillano mele, e Fiumi correnti che portano Nettare, e Late [sic<\/em>] che si figura la Ser. ma Anna Medici [o Arma Medici? NdR<\/em>], che in uno de vasetti il pi\u00f9 superiore le Api formano nido, stillando il dolce Mele, con Puttini, che vanno scherzando in vari modi; mostrando che dal Governo Ser. mo stilli il Mele, e corre dal Fiume Arno Nettare, e Late [sic<\/em>]. Nell\u2019 Et\u00e0 dell\u2019Argento, \u00e0 quel tempo si principi\u00f2 a coltivare la Terra, onde si misero al giogo li giumenti, e nacquero Fiori, Cerere, e Bacco, e questi principiorono da Noe da gl\u2019Antichi nominato il Tempo, che fu quando sort\u00ec l\u2019Iride segno pacifico della Casa Ser. ma Medici. Nell\u2019 Et\u00e0 del Rame regn\u00f2 rancori, e discordie, m\u00e0 dalla Pallade Ser. ma Medici, \u00e8 fermata ogni discordia. Nell\u2019 et\u00e0 del Ferro, ove regnava gl\u2019 ingani, e la Menzogna, m\u00e0 frenati dalla Giustizia Ser. ma Medici, gode i suoi Popoli una felicissima Pace e Quiete\u00bb43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl mancato ritrovamento di fonti inerenti la quarta tela ostacola la lettura della complessa iconografia; la voce dell\u2019inventario degli appartamenti del Gran Principe (1713) riporta genericamente le quattro tele, perci\u00f2 non aiuta nel decifrarne le iconografie44<\/a><\/sup>. La gamma cromatica basata sui toni dell\u2019ocra rossa, diversa da quelle degli altri bozzetti, a grisaglia, sembra imitare il rame o il bronzo e pertanto provare una concezione a s\u00e9 stante dell\u2019opera, che si distingue dal resto della serie anche per un\u2019esecuzione apparentemente pi\u00f9 abbozzata. La preminenza dello stemma Medici collega comunque l\u2019esemplare agli altri, in virt\u00f9 del contenuto encomiastico.<\/p>\n\nL\u2019inventario del 1713 registra anche otto bozzetti di Fumiani per urne, dei quali ne rimane solo uno nei depositi della Galleria degli Uffizi45<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>). Databile al 1699 \u2013 170246<\/a><\/sup>, questo bozzetto fonde, in un modo certamente \u201cbizzarro\u201d, le specialit\u00e0 di Fumiani, la quadratura architettonica ed il disegno decorativo. L\u2019urna dai colori metallici – bronzeo il corpo, argentee le figure e dorata la cartella, una policromia che ricorda i vasi della Lapidazione di Zaccaria<\/em> – si staglia su uno sfondo di edifici con colonne corinzie ed arcate alla romana, a suggerire proporzioni monumentali, ed \u00e8 incorniciata da una base di lesena alla nostra destra; un dettaglio assente nei coevi bozzetti per torcieri, segno forse di un\u2019evoluzione del genere pilotata dal Gran Principe. Dall\u2019arco alla nostra sinistra si intravede un paesaggio naturale con alberi in primo piano, un ponte e montagne lontane. La figurazione \u00e8 avvolta nella luce del tramonto, che tinge di rosa le nuvole e i marmi delle architetture. Si notano affinit\u00e0 col soffitto di San Pantalon, nel fondale architettonico47<\/a><\/sup> e nella decorazione figurata dei vasi, bench\u00e9 quelli dipinti a trompe-l\u2019oeil<\/em> nella chiesa veneziana risultino pi\u00f9 convenzionali nella forma e nella finta ornamentazione a sbalzo.<\/p>\nLa struttura dei vasi in s\u00e9 ricorda, secondo Jennifer Montagu, le urne di Soldani Benzi ora al Victoria and Albert Museum, eseguite per il senatore Giovanni Battista Scarlatti48<\/a><\/sup>. Eppure, a mio avviso, la forma sembra pi\u00f9 affusolata di queste, forse un ulteriore rimando ai vasi disegnati da Buontalenti per Francesco I de\u2019Medici, ad esempio la fiasca di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguita da Jacques Bylivelt nel 1583 e il mesciroba di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguito da Hans Domes nel 1578, entrambi nel Tesoro dei Granduchi49<\/a><\/sup>. Infatti, l\u2019urna dipinta ha un\u2019ansa a forma di serpente, come quelle originariamente eseguite da Domes per il suddetto mesciroba e per una tazza di lapislazzuli del medesimo museo50<\/a><\/sup>, o quella della coppa di lapislazzuli a forma di conchiglia di Giovanni Battista Cervi, sempre in quel museo51<\/a><\/sup>. Alcuni anni prima dell\u2019esecuzione della tela di Fumiani, tra il 1694 e il 1698, Massimiliano Soldani Benzi aveva modellato anse a serpenti attorcigliati in bronzo dorato per due vasi di porfido verde antico, su commissione del Gran Principe, che a sua volta possedeva due vasi di maiolica urbinate ornati a grottesche e medaglioni con storie della vita di Cesare e dotati di manici a serpenti52<\/a><\/sup>. Nel progetto di Fumiani, il serpente \u00e8 afferrato da un putto, quasi un piccolo Ercole, seduto sopra lo stemma Medici, visibile di profilo. Alla tassa di lapislazzuli di Domes potrebbe ispirarsi anche il mascherone visibile sotto la conchiglia collocata fra le due figure femminili.<\/p>\nA quest\u2019ispirazione al tempo di Francesco I de\u2019Medici si combina una citazione dello stile auricolare, nato nei Paesi Bassi nei primi decenni del Seicento, evidente dal confronto col vaso con Storie di Diana, <\/em>abbinato ad un bacile con analoga decorazione, <\/em>di Paul van Vianen al Rijksmuseum di Amsterdam (1613) e con la saliera di Adam van Vianen nel medesimo museo (1620)53<\/a><\/sup>. Probabilmente Fumiani, per accontentare la smania di originalit\u00e0 di Ferdinando, guard\u00f2 repertori di disegni per orafi in stile auricolare, quali i Modelli artificiosi di vasi <\/em>di Christian van Vianen e Theodor van Kessel, o analoghi repertori grafici per orafi provenienti dal Nord Europa54<\/a><\/sup>, accentuandone le peculiarit\u00e0 tramite la pittura di tocco. Indicazioni in tal senso potevano provenire da Ferdinando, che in materia di arti applicate mostrava una passione per manufatti d\u2019avorio e d\u2019ambra, tipicamente nordici55<\/a><\/sup>, e poteva conoscere disegni od opere dei van Vianen. Paul van Vianen, tra il 1596 e il 1601, lavor\u00f2 alla corte di Guglielmo V di Baviera, antenato della moglie del Gran Principe, Violante Beatrice di Baviera56<\/a><\/sup>, quindi la principessa avrebbe potuto portare con s\u00e9 alcune opere dell\u2019orafo da Monaco a Firenze. Forse, la causa ultima delle citazioni dallo stile di Buontalenti, Tacca e van Vianen sta nell\u2019esempio di Francesco I de\u2019 Medici, col quale Ferdinando si misurava senz\u2019altro nell\u2019amata villa di Pratolino57<\/a><\/sup>. Ferdinando doveva sentire congeniale al proprio gusto per la stravaganza lo stile di quell\u2019epoca, nella commistione di elementi naturalistici e fantastici, fluidi e dettagliatamente cesellati, e negli echi buontalentiani58<\/a><\/sup>, pertanto forse lo indic\u00f2 quale modello da seguire a Fumiani, per stimolarne l\u2019ingegno, analogamente a quel che fece con altri artisti, per esempio con Crespi, che spinse ad un confronto con la pittura nordica e con Rembrandt59<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, basta osservare i vasi in marmo verde con anse a forma di serpenti eseguiti da Soldani Benzi per il Gran Principe60<\/a><\/sup>, o i vasi d\u2019avorio della raccolta principesca61<\/a><\/sup>, per notare quanto Ferdinando, nel campo delle arti applicate, non fosse insensibile al richiamo dello stile \u2018manieristico\u2019.<\/p>\nUn esempio di decorazione che fondeva stile auricolare e figure bizzarre derivate dalle grottesche raffaellesche e dall\u2019 ornato \u2018manierista\u2019 poteva essergli offerto dalle cornici dei quadri appartenuti al cardinal Leopoldo de\u2019 Medici, alcuni dei quali incamerati nella sua collezione62<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, \u00e8 ben noto l\u2019ascendente esercitato da Leopoldo, prozio di Ferdinando, sulle scelte collezionistiche di quest\u2019ultimo, soprattutto riguardo all\u2019amore per la pittura veneta63<\/a><\/sup> e al collezionismo di bozzetti64<\/a><\/sup>. Alla morte di Leopoldo, nel 1675, Ferdinando, allora dodicenne, ricevette in eredit\u00e0 la sua collezione di porcellane, confluita nella Stanza delle porcellane della Galleria, che Ferdinando fece completare nel 1681 con un affresco di Atanasio Bimbacci raffigurante La Religione Cristiana con le Virt\u00f9 Cardinali<\/em>65<\/a><\/sup>. La disposizione testamentaria del cardinale implica forse una consapevolezza del precoce interesse per le arti del pronipote, quindi il rimando allo stile amato da Leopoldo nelle cornici potrebbe rappresentare un desiderio di perpetuare la memoria del suo mecenatismo, nel quale si potrebbe identificare una radice del gusto di Ferdinando per le arti applicate.<\/p>\n* L\u2019autrice ringrazia la professoressa Dora Liscia, il professor Lorenzo Gnocchi, il professor Vincenzo Farinella per i preziosi suggerimenti e l\u2019insostituibile sostegno.<\/em><\/p>\nF. De Luca, in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici<\/em> \u2013 collezionista e mecenate<\/em>, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 26 giugno – 3 novembre 2013), a cura di R. Spinelli, Firenze 2013, pp. 354-355, n.83. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche del Gran Principe Ferdinando di Toscana a Niccol\u00f2 Cassana (1698-1709)<\/em>, in \u201cRivista del R. Istituto di Archeologia e Storia dell\u2019Arte\u201d, 4. 1937, pp. 145-186: 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Ciammaichella, Prospettive architettoniche dipinte da Giovanni Antonio Fumiani nel Martirio e gloria di san Pantaleone a Venezia<\/em>, in \u201cDisegnare \u2013 idee: immagini\u201d, n. 58, anno 30, 2019, pp. 48-59: 49. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937, pp. 153 – 159; M. Chiarini, in Gli ultimi Medici<\/em>, catalogo della mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 27 marzo – 2 giugno 1974, Firenze, Palazzo Pitti, 28 giugno – 30 settembre 1974), coordinamento del catalogo di F. Chiarini, Firenze 1974, pp. 234-235, n.138. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937. La cromia perlacea del bozzetto in questione, pi\u00f9 chiara di quella degli altri, sembra effettivamente alludere ad un materiale vitreo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Chiarini, I mezzanini \u201cdelle meraviglie\u201d e la collezione di bozzetti del Gran Principe Ferdinando a Palazzo Pitti, <\/em>in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici <\/em>2013, pp. 82-91. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Aschengreen Piacenti, in Gli ultimi Medici<\/em>, 1974, p. 382, n. 218. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Betti – C. Brovadan, Per il Gran Principe Ferdinando: tre opere del museo dell\u2019Opificio delle Pietre Dure e alcuni cenni sul suo gusto per le \u201carti minori\u201d,<\/em> \u201cOPD Restauro\u201d, n.24, 2012, pp. 263-272; Chiarini in Gli ultimi Medici<\/em> 1974. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. De Luca, in Il Gran Principe<\/em>…, <\/em>2013. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini, <\/em>a cura di Dora Liscia Bemporad, Firenze 1992 – 1993, I, pp. 186-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini<\/em>…, I, 1992 – 1993, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Comunicazione orale della professoressa Dora Liscia, che ringrazio per i suggerimenti e le discussioni riguardo a quest\u2019argomento. Per i candelabri vedi Elisabetta Nardinocchi, in Pietro Tacca \u2013 Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, catalogo della mostra<\/em> (Carrara, Centro Internazionale delle Arti Plastiche, 5 maggio \u2013 19 agosto 2007), a cura di Franca Falletti, Firenze 2007, pp. 180-181, n.26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Nardinocchi, Pietro Tacca tra natura e decoro, <\/em>in Pietro Tacca<\/em> 2007, pp. 103 – 119: 116; Eadem, Laboratori in Galleria e botteghe sul Ponte Vecchio \u2013 sviluppi e vicende dell\u2019oreficeria nella Firenze del Seicento, <\/em>in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/zuc04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>):<\/p>\n\n\u00abMi trovo doppiamente affezionato all\u2019amorevolezza e attenzione di lei enunciatemi ambedue dalla sua penna con tanta energia e nell\u2019espressioni del suo buon cuore e nella distinta spiegazione dei quattro elementi e delle quattro et\u00e0 del mondo da lei pure con cos\u00ec ingegnosa invenzione rappresentate. Io ne la ringrazio con vivo affetto e vedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire godrei molto che ella mi accompagnasse i tre quadretti di disegni di Torcieri che gi\u00e0 tengo di suo e che essendo di mio gusto, vorrei poter collocare in un piccolo mezzanino al cui effetto mi bisogna il quarto \u2026 Questo ultimo desidero che rappresenti le quattro parti del mondo e che le figure a grottesche che dovranno esprimerle mostrino di sostenere un vaso che sia allusivo alle medesime sopra del quale la notte si possa posare un candeliere et il giorno si possa tenere pieno di fiori\u00bb20<\/a><\/sup>.<\/p>\nFogolari nota, giustamente, che \u00e8 difficile capire cosa avesse in mente il principe nel richiedere portavasi che potessero fungere da candelabri21<\/a><\/sup>; non solo, ma sembra che egli abbia pensato fin da principio ad esporre le tele nelle sale dei mezzanini dedicate alla collezione di bozzetti, poich\u00e9 non si leggono dettagli indicativi di un\u2019esecuzione in qualsivoglia materiale.<\/p>\nDalla corrispondenza con Niccol\u00f2 Cassana emerge che il Medici stimasse l\u2019inventiva e l\u2019abilit\u00e0 quadraturistica di Fumiani, ma non la sua capacit\u00e0 di dipingere figure22<\/a><\/sup>. In una lettera del 19 febbraio 1699, il principe comment\u00f2: \u00abHo gusto, che il Signor Fumiani si soddisfaccia, ma nelle figure perde il tempo\u00bb23<\/a><\/sup>. In un\u2019altra, del 16 maggio 1699, egli chiese a Cassana di eseguire le figure di un quadro che voleva ordinare a Fumiani, anche a costo di cancellare quelle dell\u2019autore:<\/p>\n\u00abVorrei ch\u2019Ella vedesse, se il Signor Fumiani me ne volesse fare uno di architettura, ma non vorrei, ch\u2019egli vi facesse le figure, mentre vorrei, che me le facesse Lei. \u2026 Quando Ella vedesse, che non volesse, che altri facessero le figure nel suo quadro, Ella dica, che non ci voglio, che il solo Davide, che sar\u00e0 poco male il levarlo, e fare a nostro modo\u00bb24<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl quadro, che doveva rappresentare Davide in preghiera nel Tempio, divenne infine la Lapidazione di Zaccaria, <\/em>dipinto quasi integralmente da Fumiani, forse con alcune figure di Cassana, appunto nel 169925<\/a><\/sup>. Probabilmente, il principe rimase colpito dall\u2019abilit\u00e0 nel dipingere oggetti decorativi mostrata dal pittore in quest\u2019 opera26<\/a><\/sup> e, ritenendola superiore alla sua pittura di storia, ne fu stimolato a richiedergli bozzetti di arti applicate. Confrontando questi ultimi coi candelabri del dipinto, emergono fondamentali divergenze. I candelabri visibili intorno alla zona dell\u2019altare nel dipinto, ornati da figure longilinee al pari di quelli dei bozzetti, sembrano costruiti in modo pi\u00f9 regolare e solido degli altri, con un gruppo di figure pi\u00f9 folto alla base, progressivamente ridotto lungo il fusto, fino alla coppia di figure femminili che regge il portalume27<\/a><\/sup>. Nei bozzetti, il ductus <\/em>fluente sembra non tener troppo conto della statica e della tecnica metallurgica, inoltre \u00e8 difficile identificare la sede di un\u2019eventuale torcia. Un discorso affine si pu\u00f2 fare per i vasi davanti all\u2019 altare nella Lapidazione<\/em> – un\u2019urna ed un altro vaso rovesciato, in prospettiva – la cui guarnizione a figure umane28<\/a><\/sup>, pur esili ed allungate come quelle delle telette, sembra separata dalla forma del vaso in s\u00e9, mentre nel bozzetto di vaso per Ferdinando struttura e decorazione sembrano fondersi. Di conseguenza, si pu\u00f2 dedurre una distinzione, nel progetto dell\u2019artista e del committente, fra le opere di oreficeria raffigurate in un dipinto, che dovevano somigliare ad oggetti autentici, e quelle progettate nei bozzetti, dove l\u2019artista dava libero sfogo a quel fertile ingegno lodato dal principe. Il dinamismo formale di questi ultimi, piegato a rappresentare schemi iconografici mitologico – letterari, si richiama forse alle \u201ccandelabre\u201d del repertorio decorativo rinascimentale29<\/a><\/sup> ed alle grottesche della scuola di Raffaello, alle quali i bozzetti si possono assimilare per la variet\u00e0 e fluidit\u00e0 delle iconografie, che richiamano la totalit\u00e0 della natura, dell\u2019universo e del tempo ciclico (un concetto, quest\u2019 ultimo, proprio delle decorazioni delle Logge Vaticane, correlato agli emblemi medicei) e per gli equilibri azzardati delle figure30<\/a><\/sup>. Fin dal Cinquecento, infatti, le grottesche erano interpretate quali immagini della forza generativa della natura e delle sue continue metamorfosi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl rimando al repertorio decorativo delle Logge Vaticane corrisponde all\u2019esplicita richiesta di figure a grottesche da parte di Ferdinando nella lettera concernente il bozzetto con le Quattro parti del mondo<\/em>32<\/a><\/sup>, richiesta insolita in un periodo di sfavore per questo genere33<\/a><\/sup>, che potrebbe celare un richiamo al mecenatismo di Leone X – implicito nell\u2019affresco Cosimo Pater Patriae presentato dalla citt\u00e0 di Firenze a Giove,<\/em> nel soffitto del salone della villa di Poggio a Caiano, commissionato dal Gran Principe ad Anton Domenico Gabbiani nel 169834<\/a><\/sup> – oppure una reminiscenza delle decorazioni del Corridoio di Levante della Galleria degli Uffizi, eseguite per volere di Francesco I dal 158135<\/a><\/sup>. Se \u00e8 vero che Ferdinando si riallacciava a Francesco I nella predilezione per la villa di Pratolino36<\/a><\/sup>, mi sembra pi\u00f9 probabile una rievocazione delle iniziative artistiche di Leone X, in virt\u00f9 del confronto con la Strage degli Innocenti <\/em>di Giuseppe Maria Crespi, eseguita sempre per il Gran Principe alcuni anni dopo i bozzetti di Fumiani (1706-8), nella quale la figura di un carnefice richiama il celebre milite col braccio alzato della Battaglia di Ostia <\/em>di Raffaello ed un frammento lapideo in primo piano mostra un trofeo all\u2019antica simile a quelli raffigurati nei pilastri delle Logge di Raffaello37<\/a><\/sup>. In questi casi, tali citazioni forse indicano che Ferdinando ricercava una rivisitazione degli esempi canonici rinascimentali attraverso la pi\u00f9 aggiornata pittura veneta ed emiliana38<\/a><\/sup>, quasi a ravvivare implicitamente il modello mecenatistico dell\u2019avo pontefice e, in generale, dei discendenti diretti di Cosimo il Vecchio.<\/p>\nIndubbiamente Ferdinando sapeva che il genere della grottesca consentiva la massima libert\u00e0 d\u2019invenzione e di figurazione, memore delle parole di Giorgio Vasari nel capitolo XXVII dell\u2019Introduzione <\/em>alle Vite:<\/em><\/p>\n\u00abLe grottesche sono una specie di pittura licenziosa e ridicola molto, fatte dagl\u2019antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria; per il che facevano in quelle tutte sconciature di monstri per strattezza della natura e per gricciolo e ghiribizzo degli artefici, i quali fanno in quelle cose senza alcuna regola \u2026 e chi pi\u00f9 stranamente se gli immaginava, quello era tenuto pi\u00f9 valente. \u2026 E di questa spezie grottesche e stucchi se n\u2019\u00e8 visto e vede tante opere lavorate da\u2019 moderni, i quali con somma grazia e bellezza hanno adornato le fabbriche pi\u00f9 notabili di tutta la Italia, che gli antichi rimangono vinti di grande spazio\u00bb39<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl piacere di vedere sulla tela l\u2019esito dell\u2019estro di un artista era contemperato dalla richiesta di attenersi ad iconografie dal significato allegorico e simbolico. Ci\u00f2 rammenta i passi dei Libri delle antichit\u00e0 <\/em>di Pirro Ligorio sulle grottesche:<\/p>\n\u00abSono fatte per recare stupore, et maraviglia per cos\u00ec dire ai miseri mortali, per significare quanto sia possibile la gravidanza et pienezza dell\u2019intelletto et le sue immaginationi\u2026 e se bene al vulgo pareno materie fantastiche, tutte erano simboli e cose industriose, non fatte senza misterio\u2026 Vi sono forme fantastiche e come de insogni; vi furono mesticate cose morali e favolose degli iddii; vi sono cose che in parte imitano le cose della natura nelle frondi, nell\u2019animali\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl testo di Ligorio non risulta in possesso del principe, ma, dato il suo interesse per l\u2019antiquaria41<\/a><\/sup>, \u00e8 probabile che egli l\u2019avesse letto. Sembra suggerirlo l\u2019espressione \u00abvedendo con quanta facilit\u00e0 il suo ingegno sappia partorire\u00bb nella lettera di commissione dell\u2019ultimo bozzetto, forse eco della \u00abgravidanza et pienezza dell\u2019intelletto\u00bb di cui scriveva Ligorio.<\/p>\nL\u2019iconografia di tre delle quattro serie di torcieri \u00e8 descritta nella corrispondenza fra autore e committente42<\/a><\/sup>. Precede la lettera inerente il bozzetto con le Quattro Parti del mondo<\/em>, riportata sopra, una lettera di Fumiani che descrive l\u2019iconografia dei bozzetti coi Quattro Elementi <\/em>e le Quattro Et\u00e0 dell\u2019uomo<\/em> [Figg. 1-2]: \u00abfigurando la Terra i Giganti fulminati da Giove. L\u2019Acqua Galatea spaventata da Polifemo. L\u2019 Aria Giunone, che impetra da Eolo, che sprigioni li Venti contro Enea. Il Foco Fetonte fulminato da Giove\u00bb; \u00abLa prima felicissima per li olivi, e Faggi, che stillano mele, e Fiumi correnti che portano Nettare, e Late [sic<\/em>] che si figura la Ser. ma Anna Medici [o Arma Medici? NdR<\/em>], che in uno de vasetti il pi\u00f9 superiore le Api formano nido, stillando il dolce Mele, con Puttini, che vanno scherzando in vari modi; mostrando che dal Governo Ser. mo stilli il Mele, e corre dal Fiume Arno Nettare, e Late [sic<\/em>]. Nell\u2019 Et\u00e0 dell\u2019Argento, \u00e0 quel tempo si principi\u00f2 a coltivare la Terra, onde si misero al giogo li giumenti, e nacquero Fiori, Cerere, e Bacco, e questi principiorono da Noe da gl\u2019Antichi nominato il Tempo, che fu quando sort\u00ec l\u2019Iride segno pacifico della Casa Ser. ma Medici. Nell\u2019 Et\u00e0 del Rame regn\u00f2 rancori, e discordie, m\u00e0 dalla Pallade Ser. ma Medici, \u00e8 fermata ogni discordia. Nell\u2019 et\u00e0 del Ferro, ove regnava gl\u2019 ingani, e la Menzogna, m\u00e0 frenati dalla Giustizia Ser. ma Medici, gode i suoi Popoli una felicissima Pace e Quiete\u00bb43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl mancato ritrovamento di fonti inerenti la quarta tela ostacola la lettura della complessa iconografia; la voce dell\u2019inventario degli appartamenti del Gran Principe (1713) riporta genericamente le quattro tele, perci\u00f2 non aiuta nel decifrarne le iconografie44<\/a><\/sup>. La gamma cromatica basata sui toni dell\u2019ocra rossa, diversa da quelle degli altri bozzetti, a grisaglia, sembra imitare il rame o il bronzo e pertanto provare una concezione a s\u00e9 stante dell\u2019opera, che si distingue dal resto della serie anche per un\u2019esecuzione apparentemente pi\u00f9 abbozzata. La preminenza dello stemma Medici collega comunque l\u2019esemplare agli altri, in virt\u00f9 del contenuto encomiastico.<\/p>\n\nL\u2019inventario del 1713 registra anche otto bozzetti di Fumiani per urne, dei quali ne rimane solo uno nei depositi della Galleria degli Uffizi45<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>). Databile al 1699 \u2013 170246<\/a><\/sup>, questo bozzetto fonde, in un modo certamente \u201cbizzarro\u201d, le specialit\u00e0 di Fumiani, la quadratura architettonica ed il disegno decorativo. L\u2019urna dai colori metallici – bronzeo il corpo, argentee le figure e dorata la cartella, una policromia che ricorda i vasi della Lapidazione di Zaccaria<\/em> – si staglia su uno sfondo di edifici con colonne corinzie ed arcate alla romana, a suggerire proporzioni monumentali, ed \u00e8 incorniciata da una base di lesena alla nostra destra; un dettaglio assente nei coevi bozzetti per torcieri, segno forse di un\u2019evoluzione del genere pilotata dal Gran Principe. Dall\u2019arco alla nostra sinistra si intravede un paesaggio naturale con alberi in primo piano, un ponte e montagne lontane. La figurazione \u00e8 avvolta nella luce del tramonto, che tinge di rosa le nuvole e i marmi delle architetture. Si notano affinit\u00e0 col soffitto di San Pantalon, nel fondale architettonico47<\/a><\/sup> e nella decorazione figurata dei vasi, bench\u00e9 quelli dipinti a trompe-l\u2019oeil<\/em> nella chiesa veneziana risultino pi\u00f9 convenzionali nella forma e nella finta ornamentazione a sbalzo.<\/p>\nLa struttura dei vasi in s\u00e9 ricorda, secondo Jennifer Montagu, le urne di Soldani Benzi ora al Victoria and Albert Museum, eseguite per il senatore Giovanni Battista Scarlatti48<\/a><\/sup>. Eppure, a mio avviso, la forma sembra pi\u00f9 affusolata di queste, forse un ulteriore rimando ai vasi disegnati da Buontalenti per Francesco I de\u2019Medici, ad esempio la fiasca di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguita da Jacques Bylivelt nel 1583 e il mesciroba di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguito da Hans Domes nel 1578, entrambi nel Tesoro dei Granduchi49<\/a><\/sup>. Infatti, l\u2019urna dipinta ha un\u2019ansa a forma di serpente, come quelle originariamente eseguite da Domes per il suddetto mesciroba e per una tazza di lapislazzuli del medesimo museo50<\/a><\/sup>, o quella della coppa di lapislazzuli a forma di conchiglia di Giovanni Battista Cervi, sempre in quel museo51<\/a><\/sup>. Alcuni anni prima dell\u2019esecuzione della tela di Fumiani, tra il 1694 e il 1698, Massimiliano Soldani Benzi aveva modellato anse a serpenti attorcigliati in bronzo dorato per due vasi di porfido verde antico, su commissione del Gran Principe, che a sua volta possedeva due vasi di maiolica urbinate ornati a grottesche e medaglioni con storie della vita di Cesare e dotati di manici a serpenti52<\/a><\/sup>. Nel progetto di Fumiani, il serpente \u00e8 afferrato da un putto, quasi un piccolo Ercole, seduto sopra lo stemma Medici, visibile di profilo. Alla tassa di lapislazzuli di Domes potrebbe ispirarsi anche il mascherone visibile sotto la conchiglia collocata fra le due figure femminili.<\/p>\nA quest\u2019ispirazione al tempo di Francesco I de\u2019Medici si combina una citazione dello stile auricolare, nato nei Paesi Bassi nei primi decenni del Seicento, evidente dal confronto col vaso con Storie di Diana, <\/em>abbinato ad un bacile con analoga decorazione, <\/em>di Paul van Vianen al Rijksmuseum di Amsterdam (1613) e con la saliera di Adam van Vianen nel medesimo museo (1620)53<\/a><\/sup>. Probabilmente Fumiani, per accontentare la smania di originalit\u00e0 di Ferdinando, guard\u00f2 repertori di disegni per orafi in stile auricolare, quali i Modelli artificiosi di vasi <\/em>di Christian van Vianen e Theodor van Kessel, o analoghi repertori grafici per orafi provenienti dal Nord Europa54<\/a><\/sup>, accentuandone le peculiarit\u00e0 tramite la pittura di tocco. Indicazioni in tal senso potevano provenire da Ferdinando, che in materia di arti applicate mostrava una passione per manufatti d\u2019avorio e d\u2019ambra, tipicamente nordici55<\/a><\/sup>, e poteva conoscere disegni od opere dei van Vianen. Paul van Vianen, tra il 1596 e il 1601, lavor\u00f2 alla corte di Guglielmo V di Baviera, antenato della moglie del Gran Principe, Violante Beatrice di Baviera56<\/a><\/sup>, quindi la principessa avrebbe potuto portare con s\u00e9 alcune opere dell\u2019orafo da Monaco a Firenze. Forse, la causa ultima delle citazioni dallo stile di Buontalenti, Tacca e van Vianen sta nell\u2019esempio di Francesco I de\u2019 Medici, col quale Ferdinando si misurava senz\u2019altro nell\u2019amata villa di Pratolino57<\/a><\/sup>. Ferdinando doveva sentire congeniale al proprio gusto per la stravaganza lo stile di quell\u2019epoca, nella commistione di elementi naturalistici e fantastici, fluidi e dettagliatamente cesellati, e negli echi buontalentiani58<\/a><\/sup>, pertanto forse lo indic\u00f2 quale modello da seguire a Fumiani, per stimolarne l\u2019ingegno, analogamente a quel che fece con altri artisti, per esempio con Crespi, che spinse ad un confronto con la pittura nordica e con Rembrandt59<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, basta osservare i vasi in marmo verde con anse a forma di serpenti eseguiti da Soldani Benzi per il Gran Principe60<\/a><\/sup>, o i vasi d\u2019avorio della raccolta principesca61<\/a><\/sup>, per notare quanto Ferdinando, nel campo delle arti applicate, non fosse insensibile al richiamo dello stile \u2018manieristico\u2019.<\/p>\nUn esempio di decorazione che fondeva stile auricolare e figure bizzarre derivate dalle grottesche raffaellesche e dall\u2019 ornato \u2018manierista\u2019 poteva essergli offerto dalle cornici dei quadri appartenuti al cardinal Leopoldo de\u2019 Medici, alcuni dei quali incamerati nella sua collezione62<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, \u00e8 ben noto l\u2019ascendente esercitato da Leopoldo, prozio di Ferdinando, sulle scelte collezionistiche di quest\u2019ultimo, soprattutto riguardo all\u2019amore per la pittura veneta63<\/a><\/sup> e al collezionismo di bozzetti64<\/a><\/sup>. Alla morte di Leopoldo, nel 1675, Ferdinando, allora dodicenne, ricevette in eredit\u00e0 la sua collezione di porcellane, confluita nella Stanza delle porcellane della Galleria, che Ferdinando fece completare nel 1681 con un affresco di Atanasio Bimbacci raffigurante La Religione Cristiana con le Virt\u00f9 Cardinali<\/em>65<\/a><\/sup>. La disposizione testamentaria del cardinale implica forse una consapevolezza del precoce interesse per le arti del pronipote, quindi il rimando allo stile amato da Leopoldo nelle cornici potrebbe rappresentare un desiderio di perpetuare la memoria del suo mecenatismo, nel quale si potrebbe identificare una radice del gusto di Ferdinando per le arti applicate.<\/p>\n* L\u2019autrice ringrazia la professoressa Dora Liscia, il professor Lorenzo Gnocchi, il professor Vincenzo Farinella per i preziosi suggerimenti e l\u2019insostituibile sostegno.<\/em><\/p>\nF. De Luca, in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici<\/em> \u2013 collezionista e mecenate<\/em>, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 26 giugno – 3 novembre 2013), a cura di R. Spinelli, Firenze 2013, pp. 354-355, n.83. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche del Gran Principe Ferdinando di Toscana a Niccol\u00f2 Cassana (1698-1709)<\/em>, in \u201cRivista del R. Istituto di Archeologia e Storia dell\u2019Arte\u201d, 4. 1937, pp. 145-186: 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Ciammaichella, Prospettive architettoniche dipinte da Giovanni Antonio Fumiani nel Martirio e gloria di san Pantaleone a Venezia<\/em>, in \u201cDisegnare \u2013 idee: immagini\u201d, n. 58, anno 30, 2019, pp. 48-59: 49. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937, pp. 153 – 159; M. Chiarini, in Gli ultimi Medici<\/em>, catalogo della mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 27 marzo – 2 giugno 1974, Firenze, Palazzo Pitti, 28 giugno – 30 settembre 1974), coordinamento del catalogo di F. Chiarini, Firenze 1974, pp. 234-235, n.138. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937. La cromia perlacea del bozzetto in questione, pi\u00f9 chiara di quella degli altri, sembra effettivamente alludere ad un materiale vitreo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Chiarini, I mezzanini \u201cdelle meraviglie\u201d e la collezione di bozzetti del Gran Principe Ferdinando a Palazzo Pitti, <\/em>in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici <\/em>2013, pp. 82-91. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Aschengreen Piacenti, in Gli ultimi Medici<\/em>, 1974, p. 382, n. 218. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Betti – C. Brovadan, Per il Gran Principe Ferdinando: tre opere del museo dell\u2019Opificio delle Pietre Dure e alcuni cenni sul suo gusto per le \u201carti minori\u201d,<\/em> \u201cOPD Restauro\u201d, n.24, 2012, pp. 263-272; Chiarini in Gli ultimi Medici<\/em> 1974. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. De Luca, in Il Gran Principe<\/em>…, <\/em>2013. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini, <\/em>a cura di Dora Liscia Bemporad, Firenze 1992 – 1993, I, pp. 186-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini<\/em>…, I, 1992 – 1993, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Comunicazione orale della professoressa Dora Liscia, che ringrazio per i suggerimenti e le discussioni riguardo a quest\u2019argomento. Per i candelabri vedi Elisabetta Nardinocchi, in Pietro Tacca \u2013 Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, catalogo della mostra<\/em> (Carrara, Centro Internazionale delle Arti Plastiche, 5 maggio \u2013 19 agosto 2007), a cura di Franca Falletti, Firenze 2007, pp. 180-181, n.26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Nardinocchi, Pietro Tacca tra natura e decoro, <\/em>in Pietro Tacca<\/em> 2007, pp. 103 – 119: 116; Eadem, Laboratori in Galleria e botteghe sul Ponte Vecchio \u2013 sviluppi e vicende dell\u2019oreficeria nella Firenze del Seicento, <\/em>in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/zuc03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>). Databile al 1699 \u2013 170246<\/a><\/sup>, questo bozzetto fonde, in un modo certamente \u201cbizzarro\u201d, le specialit\u00e0 di Fumiani, la quadratura architettonica ed il disegno decorativo. L\u2019urna dai colori metallici – bronzeo il corpo, argentee le figure e dorata la cartella, una policromia che ricorda i vasi della Lapidazione di Zaccaria<\/em> – si staglia su uno sfondo di edifici con colonne corinzie ed arcate alla romana, a suggerire proporzioni monumentali, ed \u00e8 incorniciata da una base di lesena alla nostra destra; un dettaglio assente nei coevi bozzetti per torcieri, segno forse di un\u2019evoluzione del genere pilotata dal Gran Principe. Dall\u2019arco alla nostra sinistra si intravede un paesaggio naturale con alberi in primo piano, un ponte e montagne lontane. La figurazione \u00e8 avvolta nella luce del tramonto, che tinge di rosa le nuvole e i marmi delle architetture. Si notano affinit\u00e0 col soffitto di San Pantalon, nel fondale architettonico47<\/a><\/sup> e nella decorazione figurata dei vasi, bench\u00e9 quelli dipinti a trompe-l\u2019oeil<\/em> nella chiesa veneziana risultino pi\u00f9 convenzionali nella forma e nella finta ornamentazione a sbalzo.<\/p>\nLa struttura dei vasi in s\u00e9 ricorda, secondo Jennifer Montagu, le urne di Soldani Benzi ora al Victoria and Albert Museum, eseguite per il senatore Giovanni Battista Scarlatti48<\/a><\/sup>. Eppure, a mio avviso, la forma sembra pi\u00f9 affusolata di queste, forse un ulteriore rimando ai vasi disegnati da Buontalenti per Francesco I de\u2019Medici, ad esempio la fiasca di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguita da Jacques Bylivelt nel 1583 e il mesciroba di lapislazzuli con montatura in oro smaltato eseguito da Hans Domes nel 1578, entrambi nel Tesoro dei Granduchi49<\/a><\/sup>. Infatti, l\u2019urna dipinta ha un\u2019ansa a forma di serpente, come quelle originariamente eseguite da Domes per il suddetto mesciroba e per una tazza di lapislazzuli del medesimo museo50<\/a><\/sup>, o quella della coppa di lapislazzuli a forma di conchiglia di Giovanni Battista Cervi, sempre in quel museo51<\/a><\/sup>. Alcuni anni prima dell\u2019esecuzione della tela di Fumiani, tra il 1694 e il 1698, Massimiliano Soldani Benzi aveva modellato anse a serpenti attorcigliati in bronzo dorato per due vasi di porfido verde antico, su commissione del Gran Principe, che a sua volta possedeva due vasi di maiolica urbinate ornati a grottesche e medaglioni con storie della vita di Cesare e dotati di manici a serpenti52<\/a><\/sup>. Nel progetto di Fumiani, il serpente \u00e8 afferrato da un putto, quasi un piccolo Ercole, seduto sopra lo stemma Medici, visibile di profilo. Alla tassa di lapislazzuli di Domes potrebbe ispirarsi anche il mascherone visibile sotto la conchiglia collocata fra le due figure femminili.<\/p>\nA quest\u2019ispirazione al tempo di Francesco I de\u2019Medici si combina una citazione dello stile auricolare, nato nei Paesi Bassi nei primi decenni del Seicento, evidente dal confronto col vaso con Storie di Diana, <\/em>abbinato ad un bacile con analoga decorazione, <\/em>di Paul van Vianen al Rijksmuseum di Amsterdam (1613) e con la saliera di Adam van Vianen nel medesimo museo (1620)53<\/a><\/sup>. Probabilmente Fumiani, per accontentare la smania di originalit\u00e0 di Ferdinando, guard\u00f2 repertori di disegni per orafi in stile auricolare, quali i Modelli artificiosi di vasi <\/em>di Christian van Vianen e Theodor van Kessel, o analoghi repertori grafici per orafi provenienti dal Nord Europa54<\/a><\/sup>, accentuandone le peculiarit\u00e0 tramite la pittura di tocco. Indicazioni in tal senso potevano provenire da Ferdinando, che in materia di arti applicate mostrava una passione per manufatti d\u2019avorio e d\u2019ambra, tipicamente nordici55<\/a><\/sup>, e poteva conoscere disegni od opere dei van Vianen. Paul van Vianen, tra il 1596 e il 1601, lavor\u00f2 alla corte di Guglielmo V di Baviera, antenato della moglie del Gran Principe, Violante Beatrice di Baviera56<\/a><\/sup>, quindi la principessa avrebbe potuto portare con s\u00e9 alcune opere dell\u2019orafo da Monaco a Firenze. Forse, la causa ultima delle citazioni dallo stile di Buontalenti, Tacca e van Vianen sta nell\u2019esempio di Francesco I de\u2019 Medici, col quale Ferdinando si misurava senz\u2019altro nell\u2019amata villa di Pratolino57<\/a><\/sup>. Ferdinando doveva sentire congeniale al proprio gusto per la stravaganza lo stile di quell\u2019epoca, nella commistione di elementi naturalistici e fantastici, fluidi e dettagliatamente cesellati, e negli echi buontalentiani58<\/a><\/sup>, pertanto forse lo indic\u00f2 quale modello da seguire a Fumiani, per stimolarne l\u2019ingegno, analogamente a quel che fece con altri artisti, per esempio con Crespi, che spinse ad un confronto con la pittura nordica e con Rembrandt59<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, basta osservare i vasi in marmo verde con anse a forma di serpenti eseguiti da Soldani Benzi per il Gran Principe60<\/a><\/sup>, o i vasi d\u2019avorio della raccolta principesca61<\/a><\/sup>, per notare quanto Ferdinando, nel campo delle arti applicate, non fosse insensibile al richiamo dello stile \u2018manieristico\u2019.<\/p>\nUn esempio di decorazione che fondeva stile auricolare e figure bizzarre derivate dalle grottesche raffaellesche e dall\u2019 ornato \u2018manierista\u2019 poteva essergli offerto dalle cornici dei quadri appartenuti al cardinal Leopoldo de\u2019 Medici, alcuni dei quali incamerati nella sua collezione62<\/a><\/sup>. D\u2019altronde, \u00e8 ben noto l\u2019ascendente esercitato da Leopoldo, prozio di Ferdinando, sulle scelte collezionistiche di quest\u2019ultimo, soprattutto riguardo all\u2019amore per la pittura veneta63<\/a><\/sup> e al collezionismo di bozzetti64<\/a><\/sup>. Alla morte di Leopoldo, nel 1675, Ferdinando, allora dodicenne, ricevette in eredit\u00e0 la sua collezione di porcellane, confluita nella Stanza delle porcellane della Galleria, che Ferdinando fece completare nel 1681 con un affresco di Atanasio Bimbacci raffigurante La Religione Cristiana con le Virt\u00f9 Cardinali<\/em>65<\/a><\/sup>. La disposizione testamentaria del cardinale implica forse una consapevolezza del precoce interesse per le arti del pronipote, quindi il rimando allo stile amato da Leopoldo nelle cornici potrebbe rappresentare un desiderio di perpetuare la memoria del suo mecenatismo, nel quale si potrebbe identificare una radice del gusto di Ferdinando per le arti applicate.<\/p>\n* L\u2019autrice ringrazia la professoressa Dora Liscia, il professor Lorenzo Gnocchi, il professor Vincenzo Farinella per i preziosi suggerimenti e l\u2019insostituibile sostegno.<\/em><\/p>\nF. De Luca, in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici<\/em> \u2013 collezionista e mecenate<\/em>, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 26 giugno – 3 novembre 2013), a cura di R. Spinelli, Firenze 2013, pp. 354-355, n.83. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche del Gran Principe Ferdinando di Toscana a Niccol\u00f2 Cassana (1698-1709)<\/em>, in \u201cRivista del R. Istituto di Archeologia e Storia dell\u2019Arte\u201d, 4. 1937, pp. 145-186: 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Ciammaichella, Prospettive architettoniche dipinte da Giovanni Antonio Fumiani nel Martirio e gloria di san Pantaleone a Venezia<\/em>, in \u201cDisegnare \u2013 idee: immagini\u201d, n. 58, anno 30, 2019, pp. 48-59: 49. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937, pp. 153 – 159; M. Chiarini, in Gli ultimi Medici<\/em>, catalogo della mostra (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 27 marzo – 2 giugno 1974, Firenze, Palazzo Pitti, 28 giugno – 30 settembre 1974), coordinamento del catalogo di F. Chiarini, Firenze 1974, pp. 234-235, n.138. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Fogolari, Lettere pittoriche<\/em>…, <\/em>1937. La cromia perlacea del bozzetto in questione, pi\u00f9 chiara di quella degli altri, sembra effettivamente alludere ad un materiale vitreo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Chiarini, I mezzanini \u201cdelle meraviglie\u201d e la collezione di bozzetti del Gran Principe Ferdinando a Palazzo Pitti, <\/em>in Il Gran Principe Ferdinando de\u2019Medici <\/em>2013, pp. 82-91. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Aschengreen Piacenti, in Gli ultimi Medici<\/em>, 1974, p. 382, n. 218. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Betti – C. Brovadan, Per il Gran Principe Ferdinando: tre opere del museo dell\u2019Opificio delle Pietre Dure e alcuni cenni sul suo gusto per le \u201carti minori\u201d,<\/em> \u201cOPD Restauro\u201d, n.24, 2012, pp. 263-272; Chiarini in Gli ultimi Medici<\/em> 1974. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. De Luca, in Il Gran Principe<\/em>…, <\/em>2013. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini, <\/em>a cura di Dora Liscia Bemporad, Firenze 1992 – 1993, I, pp. 186-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Argenti fiorentini<\/em>…, I, 1992 – 1993, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Comunicazione orale della professoressa Dora Liscia, che ringrazio per i suggerimenti e le discussioni riguardo a quest\u2019argomento. Per i candelabri vedi Elisabetta Nardinocchi, in Pietro Tacca \u2013 Carrara, la Toscana, le grandi corti europee, catalogo della mostra<\/em> (Carrara, Centro Internazionale delle Arti Plastiche, 5 maggio \u2013 19 agosto 2007), a cura di Franca Falletti, Firenze 2007, pp. 180-181, n.26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Nardinocchi, Pietro Tacca tra natura e decoro, <\/em>in Pietro Tacca<\/em> 2007, pp. 103 – 119: 116; Eadem, Laboratori in Galleria e botteghe sul Ponte Vecchio \u2013 sviluppi e vicende dell\u2019oreficeria nella Firenze del Seicento, <\/em>in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/zuc05.jpg\"){kind=link}