mocci.sara89@gmail.com<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV23022021<\/p>\n
Discutere di musei ecclesiastici porta inevitabilmente a parlare della loro missio<\/em>, differente rispetto a quella di una comune istituzione museale, poich\u00e9 la loro funzione va ben oltre la conservazione, valorizzazione e fruizione delle opere d\u2019arte. Essi racchiudono in s\u00e9 un insieme di valori estetici e morali che legano indissolubilmente il bene culturale alla sfera pi\u00f9 intima e intrinseca dell\u2019essere umano: la sua fede1<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nel caso specifico della Sardegna, dove sono diffusi in maniera capillare su tutto il territorio regionale, i musei ecclesiastici sardi che fanno capo alle diocesi locali sono: il Museo del Duomo di Cagliari, il Museo diocesano di Iglesias, il Museo diocesano d’arte sacra di Ales, il Museo diocesano arborense di Oristano, il Museo diocesano dell\u2019Ogliastra a Lanusei, il Museo diocesano di Nuoro, il Museo diocesano d\u2019arte sacra di Ozieri, il Museo diocesano di Alghero, il Museo diocesano di Sassari ed infine il Museo diocesano integrato di Tempio\u2013Ampurias. Oltre alla naturale funzione pastorale, essi costituiscono un efficace strumento per la tutela della memoria spirituale e civile delle comunit\u00e0 locali e per la valorizzazione e sviluppo economico del territorio di riferimento.<\/p>\n Quella dei musei diocesani in Sardegna pu\u00f2 essere definita come una \u201cnuova realt\u00e0 museale\u201d, in cui la Chiesa cattolica, nell\u2019esercitare il magistero pastorale della memoria e della bellezza, istituisce \u201ctesori\u201d presso le Cattedrali, invitando a percepire nel \u201cbello\u201d anzitutto il sacro. L\u2019obiettivo \u00e8 certamente quello di conservare oggetti preziosi, tra i quali le suppellettili liturgiche e i paramenti sacri che si distinguono oltre che per il significato strumentale, per l\u2019eccellenza nella lavorazione. Oggetti connessi al culto e alla liturgia sacra, in quanto espressioni dell\u2019arte presentano anche un interesse che esula dall\u2019uso: i cambiamenti liturgici e pastorali, caratterizzanti le varie fasi della vita storica della Chiesa, hanno infatti comportato via via l\u2019inutilizzabilit\u00e0 a fini di culto di preziosi manufatti.<\/p>\n Dai primi anni Duemila, il sorgere di musei diocesani in Sardegna rispondeva sia all\u2019esigenza di salvare dalla dispersione i materiali preziosi provenienti da chiese della diocesi, non pi\u00f9 rispondenti alle nuove esigenze liturgiche o pastorali, sia a quella di fornire una efficace rappresentazione dell\u2019eredit\u00e0 spirituale di un territorio cos\u00ec antico e ricco di storia attraverso le manifestazioni dell\u2019arte. Ai musei ecclesiastici sardi, e in particolar modo a quelli diocesani, \u00e8 specificamente assegnato il compito di diventare centri di animazione culturale orientati alla funzione pastorale, e perci\u00f2 essi sono inseriti nel progetto pastorale diocesano.<\/p>\n La loro nascita si propone come una risposta al discorso di San Giovanni Paolo II, il quale nel 1997 aveva ricordato alla cristianit\u00e0 che i musei diocesani \u00abnon sono depositi di reperti inanimati, ma perenni vivai, nei quali si tramandano nel tempo il genio e la spiritualit\u00e0 dei credenti\u00bb2<\/a><\/sup>. A tali concetti si richiama Benedetto XVI nell\u2019enciclica Deus Caritas est<\/em>3<\/a><\/sup> \u00aboccuparsi del patrimonio culturale ed in primis di quello religioso \u00e8 un\u2019opera di carit\u00e0\u00bb; secondo il teologo Antonio Rosmini4<\/a><\/sup> infatti, oltre alla carit\u00e0 materiale e quindi temporale, esiste anche una carit\u00e0 \u201cintellettuale\u201d, che comprende quegli uffici che tendono a giovare immediatamente il prossimo nella formazione del suo intelletto e nello sviluppo delle sue facolt\u00e0.<\/p>\n La finalit\u00e0 della conservazione non \u00e8 tuttavia fine a s\u00e9 stessa, ma si intreccia fittamente con l\u2019attivit\u00e0 di studio e approfondimento, rivolta in particolar modo alla storia del cristianesimo in Sardegna fin dalle epoche pi\u00f9 antiche. I musei ecclesiastici sono diventati via via nel tempo simbolo di una religione e della sua secolare interazione con la collettivit\u00e0, illustrandone il percorso storico e civile, nelle sue pi\u00f9 variegate sfaccettature, istituendo un confronto con altre realt\u00e0 culturali e prendendo in considerazione tutte le presenze e le manifestazioni in un territorio nel suo continuo rinnovarsi.<\/p>\n I musei diocesani sardi, cos\u00ec anche come quelli italiani, sono fortemente legati alla figura dei vescovi, che ne gestiscono la nascita, la vita e l\u2019amministrazione, ne promuovono l\u2019attivit\u00e0 e agevolano il percorso all\u2019interno della comunit\u00e0: la loro apertura infatti avviene in primis verso le diocesi e le strutture religiose. All\u2019interno dei contesti urbani, i musei diocesani si relazionano attivamente con le componenti delle dinamiche civili, facendosi portatori sani della memoria della spiritualit\u00e0 e della cristianit\u00e0 cittadina. Ma nonostante questo rapporto con la dimensione urbana e con un pubblico ampio, essi intrattengono delle relazioni saldamente ancorate con le diocesi: lo stesso termine specificativo del museo \u201cdiocesano\u201d, segnala quel legame con il fitto intreccio di figure ecclesiastiche che compongono il territorio spirituale afferente alla cattedra (parrocchie, monasteri, etc.), e che dunque ascrive ad un sistema estremamente pi\u00f9 vasto e non limitato alla cerchia cittadina; la diocesi diventa, quindi, un essenziale nodo fra museo e territorio, e deriva dalla secolare diffusione e penetrazione della cultura ecclesiale e religiosa, che permea e definisce la realt\u00e0 geo-politica, sociale e civile, oltre che spirituale della nostra nazione.<\/p>\n Tornando ai musei ecclesiastici sardi, si tratta di dieci meravigliosi scrigni d\u2019arte e di storia locale, il cui valore aggiunto \u00e8 certamente conferito dalla passione di chi li dirige e dalla competenza e dall\u2019impegno degli operatori museali che lavorano all\u2019interno di queste importanti strutture, i quali, nonostante l\u2019esiguo sostegno economico, sono prolifici di strategie ed iniziative calzanti, volte alla promozione delle strutture e alla fruizione degli spazi museali da un bacino d\u2019utenza sempre pi\u00f9 variegato, non perdendo mai di vista il fil<\/em> rouge<\/em> imprescindibile con la comunit\u00e0 locale.<\/p>\n Tra queste realt\u00e0 museali regionali, per l\u2019importanza delle opere conservate e per le iniziative culturali promosse, emergono il Museo del Duomo di Cagliari e il Museo diocesano arborense di Oristano, i quali insieme al Museo diocesano di Sassari corrispondono alle tre arcidiocesi isolane.<\/p>\n \n Il Museo diocesano arborense di Oristano<\/strong><\/p>\n Il Museo diocesano arborense di Oristano \u00e8 situato tra la Cattedrale di Santa Maria Assunta e il Seminario Tridentino, dai quali provengono alcune delle importanti opere d’arte raccolte. Inaugurato nel 2016, sebbene sia il museo ecclesiastico sardo pi\u00f9 giovane, \u00e8 un eccellente esempio in tutto il panorama regionale, rispecchiando a tutto tondo la missio<\/em> affidata ai musei diocesani: esso assolve perfettamente il compito di luogo funzionale alla catechesi cristiana, che \u00e8 il carattere intrinseco che determina sia la nascita delle opere, sia i criteri e le finalit\u00e0 che compongono il percorso espositivo, ma \u00e8 anche l\u2019attivo collegamento con la realt\u00e0 sociale della citt\u00e0 di Oristano, grazie alla fitta rete di rapporti che vigono tra il museo e visitatori. Il primo si pone nei confronti dei secondi come una realt\u00e0 viva, interagente con loro e quindi, come soggetto in grado di attirare la loro sete di conoscenza e di spiritualit\u00e0. Esso si conforma nella realt\u00e0 quotidiana come una struttura in grado di stabilire un legame con la societ\u00e0 presente, avvezza nelle abitudini a considerare l\u2019istituzione museale come qualcosa di distante dalla propria esperienza, con l\u2019ideazione di eventi, mostre temporanee, concerti e laboratori didattici per grandi e piccini. Questa fitta rete che il museo nel tempo ha tessuto con la realt\u00e0 circostante \u00e8 certamente anche merito di un\u2019importante e tangibile sostegno dei canali social network, nella maniera specifica Instagram, Facebook e Youtube, pagine seguite da migliaia di utenti e che vengono quotidianamente aggiornate con contenuti informativi di altissima qualit\u00e0, che hanno permesso una comunicazione efficace con il pubblico, soprattutto nel periodo di chiusura dei locali a seguito dell\u2019emergenza epidemiologica COVID-19.<\/p>\n Lo spazio espositivo si snoda in 1200 metri quadrati di superficie visitabile, caratterizzati da ampi open space<\/em>, sale museali accoglienti, moderne e sapientemente illuminate e custodisce al proprio interno suppellettili liturgiche, paramenti sacri che compongono il ricco Tesoro della Cattedrale, ma anche lacerti marmorei provenienti dall\u2019antica Cattedrale medievale di Oristano, e i Codici liturgici risalenti alla fine del XIII secolo.<\/p>\n Di notevole pregio \u00e8 certamente il dossale della Madonna con Bambino e Santi<\/em> (Fig. 1<\/a>) situato nell\u2019ampia sala San Pio X, il cui recente restauro ha permesso una lettura pi\u00f9 esatta e precisa dell\u2019opera: si tratta di una tavola lignea sulla quale viene raffigurata al centro la Vergine con il bambino e nelle pale laterali si scandiscono in maniera parallela entro sette arcate lignee in rilievo, altrettante figure di Sante e Santi, tra cui emerge la figura di San Francesco d\u2019Assisi, costituendo cos\u00ec la prima attestazione nota del culto del Santo in Sardegna.<\/p>\n Scarsamente documentata, \u00e8 quindi assai difficile ricostruire la storia dell\u2019opera, e soprattutto attribuirle una paternit\u00e0 certa; da fonti ottocentesche5<\/a><\/sup>, sappiamo che il Dossale era ubicato all\u2019interno della cripta della ex cattedrale di Santa Giusta6<\/a><\/sup>, dalla quale venne spostato verso il 1861, probabilmente per essere portato nella chiesa di San Francesco di Oristano. Dai primi studi l\u2019opera \u00e8 stata considerata dagli studiosi come un\u2019ancona di stile pisano-senese7<\/a><\/sup>, fino agli anni Sessanta del Novecento, momento in cui il Dossale venne accostato al corpus<\/em> di opere di Memmo di Filippuccio8<\/a><\/sup>. Gli studi pi\u00f9 recenti invece hanno proposto l\u2019ipotesi che l\u2019opera appartenga ad ambito pisano di fine XIII-inizi XIV secolo, e pi\u00f9 precisamente al cosiddetto Maestro di San Torp\u00e89<\/a><\/sup>. Il dossale costituisce un unicum<\/em> nel patrimonio artistico isolano, poich\u00e9 risulta essere la prima opera a fondo oro giunta in Sardegna; insieme ai preziosi libri liturgici miniati del Duomo di Oristano, \u00e8 una delle prime testimonianze della cultura gotica toscana in terra sarda, ispirata dalla cultura francescana.<\/p>\n \n Il Museo del Duomo di Cagliari <\/strong><\/p>\n Il Museo del Duomo di Cagliari sorge nel centro storico della citt\u00e0, nel medievale quartiere di Castello, all\u2019interno della zona detta del Fossario, perch\u00e9 si trattava di un luogo in cui fin dal XIV secolo erano presenti due profonde fosse entro cui si usava gettare i corpi dei deceduti in caso di epidemia10<\/a><\/sup>. Nel corso del XVI secolo, su queste fosse fu costruito un edificio collegato con la Cattedrale di Santa Maria di Castello, il Seminario arcivescovile dedicato all\u2019istruzione dei religiosi, detto anche Seminario Tridentino perch\u00e9 istituito in osservanza delle prescrizioni del Concilio di Trento, fondato nel 1576 dall\u2019arcivescovo Francesco Perez. Conseguentemente al trasferimento del Seminario in una nuova sede nel 177811<\/a><\/sup>, l\u2019antica struttura integrata nel Capitolo venne utilizzata per opere caritative sostenute dalla Chiesa e progressivamente l\u2019edificio venne abbandonato fino agli anni Settanta del Novecento.<\/p>\n In occasione del Giubileo del 2000, a partire dal 1998 il corpo di fabbrica venne recuperato e gradualmente ristrutturato in funzione dell\u2019allestimento del Museo diocesano, che fu inaugurato l\u20198 dicembre 2003. Sino ad allora, il \u201cTesoro\u201d del Duomo era una raccolta di opere d\u2019arte, nata grazie ai lasciti dei vari arcivescovi di Cagliari, a donazioni private, o a cessioni da altre chiese della diocesi, ubicata al piano superiore in una sala scandita da volte a crociera costolonate e gemmate, ambiente antico architettonicamente gemello alla sottostante Sacrestia dei Beneficiati (XVI secolo). Attualmente il Museo del Duomo di Cagliari si eleva su cinque livelli, ed ospita all\u2019interno delle proprie sale importanti manufatti sacri in argento come calici, pissidi, stauroteche, anfore olearie, ostensori, un importante Crocione processionale<\/em> di fine XV secolo12<\/a><\/sup>, forgiati dalle mani di abili argentieri sardi e italiani, a lungo dimenticati nella polvere, che negli spazi del Museo del Duomo ritrovano una rinnovata vitalit\u00e0 e svelano il proprio significato spirituale e simbolico. Molto forte \u00e8 stata fin dagli inizi la sua attivit\u00e0 culturale legata a manifestazioni quali mostre, presentazioni di libri, collaborazioni con grandi esposizioni temporanee; si vuole ricordare come illustre esempio il ciclo di mostre ispirate alla figura della Vergine Maria, un progetto vasto e ambizioso con prestiti di opere di grande valore e prestigio, diretto e curato da Filippo Martinez e al quale parteciparono i docenti della Facolt\u00e0 di lettere e filosofia di Cagliari, Rossana Martorelli, Alessandra Pasolini, Maria Grazia Scano Naitza e Donatella Mureddu. La rassegna inizi\u00f2 nel mese di giugno con la mostra \u201cL\u2019Annunciazione. Perugino, Bronzino e Tintoretto a confronto\u201d, prosegu\u00ec ad ottobre con \u201cLa Visitazione. Lorenzo Lotto, Cosimo Daddi e Tanzio da Varallo a confronto\u201d e si concluse a dicembre con la terza e ultima mostra dal titolo \u201cLa Nativit\u00e0. Sandro Botticelli, Jacopo Bassano e Ignazio Stern a confronto\u201d, la cui inaugurazione venne accompagnata da una lectio magistralis<\/em> del critico d\u2019arte Vittorio Sgarbi.<\/p>\n Il Museo diocesano cagliaritano custodisce inoltre un\u2019opera d\u2019arte davvero importante: il Trittico di Clemente VII<\/em> (Fig. 2<\/a>), trafugato dalla camera del pontefice, di cui sono state ricostruite le vicende del suo arrivo a Cagliari da Roma tramite preziose fonti d\u2019archivio13<\/a><\/sup>. Agli inizi dell\u2019Ottocento, il Valery14<\/a><\/sup> parlando di questo Trittico, scriveva nel suo diario: \u00abl\u2019auteur est inconnu; mais […]il est de peu anteriorieur \u00e0 l\u2019ann\u00e9e 1527, \u00e9poque ou florissait l\u2019\u00e9cole de Raphael [\u2026] dans la chambre \u00e0 coucher du M\u00e9dicis, cousin et second successeur de L\u00e9on X\u00bb15<\/a><\/sup>. Se il Canonico Spano (1861) ne rilevava l\u2019antichit\u00e0 riconducendolo erroneamente al Beato Angelico16<\/a><\/sup>, Enrico Brunelli (1901) pubblic\u00f2 la lettera del 23 luglio 1531 di papa Clemente VII17<\/a><\/sup>, il quale chiariva la storia del Trittico e del suo arrivo a Cagliari.<\/p>\n La vicenda, strettamente intrecciata con \u201cil Sacco di Roma\u201d, \u00e8 stata ricostruita da Cecilia Tasca (2000), tramite alcuni documenti custoditi nell\u2019Archivio Capitolare di Cagliari. Quando nel 1527 Carlo V d\u2019Asburgo invi\u00f2 i lanzichenecchi a conquistare l\u2019Urbe, l\u2019esercito poco soddisfatto delle ricompense dell\u2019imperatore diede inizio ad un triste periodo di saccheggi e profanazioni all\u2019interno di chiese e di palazzi18<\/a><\/sup>. Proprio in queste circostanze furono trafugate dalle chiese e dalle basiliche romane un importante numero di opere d\u2019arte, gioielli ma soprattutto sacre reliquie, con l\u2019intento di portarle in Spagna. Un soldato barcellonese, Juan de Barsena, durante il saccheggio degli appartamenti privati del pontefice, trafug\u00f2 la reliquia della Sacra Spina ed una tavola fiamminga raffigurante una Piet\u00e0<\/em>, Sant\u2019Anna con Maria e il Bambino<\/em> e Santa Margherita<\/em>. Questi eventi sono ricostruiti grazie agli atti dei processi canonici celebrati fra il 19 settembre 1527 e il 15 gennaio 1529 per volere dell\u2019arcivescovo Gerolamo di Villanova (1521-1534) \u00ab[\u2026] per il riconoscimento e l\u2019accettazione delle insigni reliquie rubate da empi durante il sacco di Roma col proposito di trafugarle in Spagna\u00bb19<\/a><\/sup>. Sappiamo che i soldati imperiali in possesso delle reliquie rubate salparono dal porto di Gaeta alla volta della Spagna, ma colpiti da una terribile tempesta, giurarono pentiti di restituirle all\u2019autorit\u00e0 ecclesiastica del luogo dove la nave sarebbe approdata20<\/a><\/sup>. Essi giunsero a Cagliari in momenti differenti, quindi attraccarono al porto diverse navi con a bordo reliquie rubate da pi\u00f9 soldati. Il 19 settembre 1527, si svolse il primo processo alla presenza dell\u2019arcivescovo Gerolamo de Villanova, dei consiglieri civici e dei testimoni. In una missiva al pontefice del dicembre 1531 l\u2019arcivescovo richiese che le reliquie giunte a Cagliari, e gi\u00e0 oggetto di venerazione del popolo, venissero lasciate in citt\u00e0 sotto la sua approvazione e rifer\u00ec di una \u00abimmagine della Vergine che un soldato spagnolo di Barcellona ha tolto dal Palazzo Apostolico e dalla cappella della Santit\u00e0 Vostra poi pentito ed atterrito dal pericolo del mare ha lasciato qui da me\u00bb21<\/a><\/sup>. Questa \u00e8 la prima attestazione della presenza a Cagliari della tavola fiamminga che Juan de Barsena, nel mese di ottobre del 1527, consegn\u00f2 alla chiesa cagliaritana di Sant\u2019Agostino22<\/a><\/sup>. Il pontefice, dal canto suo, pur desideroso di restituire le reliquie alla Chiesa romana e ai luoghi da cui furono trafugate, decise di accogliere la richiesta dell\u2019arcivescovo cagliaritano: con una missiva del 23 luglio 1531, Clemente VII rinnov\u00f2 la concessione alla chiesa cagliaritana di tutte le reliquie, compreso il suo personale Trittico fiammingo: \u00abora noi con la nostra autorit\u00e0 apostolica ne facciamo dono in perpetuo a te e alla tua Chiesa\u00bb. Ordin\u00f2 inoltre che le reliquie e il dipinto dovessero esporsi una volta all\u2019anno nei secondi vespri della festa dell\u2019Assunzione della Vergine, concedendo l\u2019indulgenza plenaria a tutti i fedeli presenti, che avessero il proposito di confessarsi e recitassero sette volte in ginocchio l\u2019orazione domenicale e la salutazione angelica23<\/a><\/sup>.<\/p>\n Complessa ed intricata \u00e8 la storia degli studi, tesi a stabilire la cronologia esatta e la paternit\u00e0 del Trittico. Il primo a seguire una pista fiamminga fu Enrico Brunelli24<\/a><\/sup>, che attribu\u00ec la tavola a Gerard David (1460-1523), datando l\u2019opera ai primi decenni del \u2018500, mentre sia Dionigi Scano25<\/a><\/sup> che Carlo Aru26<\/a><\/sup> ricondussero il dipinto a prototipi di Rogier van der Weyden (1399-1464), soprattutto per quanto riguarda la qualit\u00e0 eccellente della tavola centrale, che rappresenta la Madonna Addolorata con il Cristo morto<\/em>. Dal punto di vista iconografico rappresenta una Piet\u00e0 sui generis, in cui i protagonisti, che emergono da un fondo neutro color oro, sono descritti fisionomicamente in ogni dettaglio: gli occhi arrossati della Vergine, le lacrime e le dita affusolate delle mani, il colorito diafano del Cristo, l\u2019espressione colma di sofferenza, sono tutti elementi che riconducono ad un ambito fiammingo quattrocentesco che risente dell\u2019influsso dei grandi maestri dell\u2019epoca27<\/a><\/sup>.<\/p>\n In occasione del restauro della Soprintendenza sotto la direzione di Giovanni Zanzu (1992), il Trittico \u00e8 stato oggetto di indagini diagnostiche, strumentali al restauro ma utili anche alla risoluzione del problema della paternit\u00e0. Per quanto concerne il supporto, si tratta di tavole di legno di quercia tagliate in maniera radiale, sulle quali \u00e8 stato applicato uno strato di gesso con la colla prima dei pigmenti mescolati con l\u2019olio. La tavola centrale, la pi\u00f9 valida dal punto di vista qualitativo sia della tecnica sia del supporto, \u00e8 di mano di un grande maestro28<\/a><\/sup>. Le tavole laterali, raffiguranti a sinistra la Sacra Generazione con Sant\u2019Anna, la Vergine e il Bambino<\/em> e sulla destra Santa Margherita con il drago<\/em>, sono realizzate con minore finezza, probabilmente da allievi o collaboratori di bottega del pittore che realizz\u00f2 la tavola centrale. Le riflettografie e i disegni soggiacenti hanno permesso agli studiosi di arrivare alla conclusione che l\u2019opera si debba datare all\u2019ultimo decennio del XV secolo. In considerazione della netta differenza tra la tavola centrale e quelle laterali, non si pu\u00f2 parlare di un unico artista, ma di due o pi\u00f9 mani che hanno collaborato, probabilmente nella stessa bottega. La tavola centrale con molta probabilit\u00e0 \u00e8 una copia o una replica di un prototipo di Van der Weyden ancora non definito, ma \u00e8 possibile accertare che non si tratti della sua mano grazie ai confronti ottenuti dopo l\u2019esame ad infrarossi, nonostante la qualit\u00e0 stilistica molto alta del pannello centrale; le ante laterali invece, grazie ai confronti degli infrarossi, sono state ricondotte ad un seguace di Rogier, il cosiddetto \u201cMaitre au Feuillage brod\u00e8\u201d29<\/a><\/sup>, anonimo pittore fiammingo documentato a Bruges e a Bruxelles tra il 1480 e il 1510.<\/p>\n Un inedito San Cristoforo (fine XV secolo)<\/strong><\/p>\n Tra le opere esposte nelle sale del Museo del Duomo di Cagliari si vuole segnalare l\u2019inedita scultura lignea raffigurante S. Cristoforo con Ges\u00f9 Bambino<\/em> (Fig. 3<\/a>). L\u2019imponente simulacro raffigura San Cristoforo, barbuto e con una lunga capigliatura, abbigliato con le vesti da pellegrino e con calzoni rimboccati fino al ginocchio, rappresentato nell\u2019atto di attraversare un corso d\u2019acqua, secondo l\u2019iconografia tradizionale formatasi gi\u00e0 in et\u00e0 tardo medievale30<\/a><\/sup>. Volge lo sguardo verso il Bambino seduto sulla sua spalla, che stringe nella mano sinistra il globo, simbolo di regalit\u00e0 divina; le braccia del santo protese in avanti, dovevano in origine reggere una lunga pertica.<\/p>\n Proveniente dalla chiesa di S. Cesello nel quartiere storico di Villanova a Cagliari31<\/a><\/sup>, la statua versava in grave stato di degrado, con un supporto ligneo estremamente fragile e poroso a causa degli attacchi di insetti xilofagi e di muffe, con parti staccate o mancanti, le superfici avevano perso al 90% la cromia originaria.<\/p>\n La chiesa dedicata al martire sardo Cesello32<\/a><\/sup>, risalente al 1702, secondo la lapide di consacrazione un tempo in facciata oggi all\u2019interno, era sede della compagnia degli scaricatori di vino o bottai, sita a pochi metri da Porta Cava\u00f1a, uno degli antichi accessi al quartiere di Villanova. All\u2019interno della chiesa, un altare ligneo di gusto tipicamente barocco, opera dell\u2019intagliatore napoletano Paolo Spinale (1703)33<\/a><\/sup>, presenta due grandi tele con scene della Cattura di San Lussorio presso Porta Cava\u00f1a<\/em> e del Martirio del Santo alla presenza dei fanciulli Cesello e Camerino<\/em>; la nicchia centrale originariamente ospitava il simulacro di San Cristoforo, secondo il canonico Giovanni Spano (1861): \u00abuna statua colossale in legno, opera antica e di qualche merito, recentemente ristaurata\u00bb34<\/a><\/sup>. Attraverso le vicende che interessarono il Gremio degli scaricatori di porto o di San Cristoforo, fino alla sua decadenza, la chiesa sub\u00ec un graduale abbandono sino al 1951 quando fu affidata alle suore del SS. Sacramento, che ne curano oggi l\u2019apertura al pubblico.<\/p>\n Dato il valore storico del simulacro, in quanto documento dell\u2019antica devozione per San Cristoforo, connessa al Gremio degli scaricatori di porto, risalente alla fine del XV secolo e anticamente ubicato nella chiesa di S. Lucia nell\u2019antico quartiere della Marina35<\/a><\/sup>, la competente Soprintendenza con procedura d\u2019urgenza si attiv\u00f2 per il restauro del simulacro (2014) sotto la direzione di M. Francesca Porcella36<\/a><\/sup>. Si procedette all\u2019eliminazione delle incrostazioni costituite da rosume mescolato a rifacimenti plastici maldestramente eseguiti durante precedenti interventi, che ostacolavano la lettura del gruppo scultoreo, consentendo di mettere in luce la tecnica esecutiva. La struttura risulta eseguita da un tronco intero stagionato e svuotato, adatto a realizzare superfici lisce fino ai panneggi e alle parti anatomiche esposte, in contrasto con l\u2019estrema definizione dei particolari della barba e delle acconciature finemente lavorate. Lo strato esterno di gesso e colla, sottile e compatto, supportava originariamente le policromie stese molto probabilmente a tempera, alternate a dorature ancora visibili attraverso le abrasioni delle ridipinture successive, risolte con campiture consone ai dettami iconografici. La scelta progettuale ha voluto valorizzare i valori formali rinascimentali, restituendone l\u2019unit\u00e0 di lettura attraverso l\u2019eliminazione delle mancanze materiche e integrando dei risarcimenti eseguiti utilizzando stucchi colorati in pasta, funzionali al consolidamento e ad assolvere alle esigenze statiche e di supporto agli elementi di cui si compone la scultura, riassemblati al corpo centrale utilizzando dei perni metallici originali e da altri in fibra di carbonio indispensabili a riposizionare gli arti superiori e inferiori, e i panneggi ai lati dell\u2019elemento centrale. L\u2019utilizzo di perni ha consentito di limitare gli interventi di consolidamento per impregnazione, fatta eccezione della porzione terminale degli arti inferiori, sulla quale permane a vista l\u2019effetto della tarlatura. L\u2019idea progettuale finalizzata alla musealizzazione \u00e8 stata quella di sfruttare il vuoto presente sul retro della scultura (in origine chiuso da uno sportello, tecnica usuale nella scultura lignea per alleggerire) per creare una struttura verticale di sostegno in ferro che lavorasse in sinergia con la scultura, rendendola autonoma; al nuovo supporto, \u00e8 stato aggiunto un bastone, richiamo all\u2019iconografia classica di San Cristoforo, risolto per mezzo di una semplice asta, alla quale si \u00e8 inoltre affidato il maggior carico degli arti superiori in forte aggetto, per mezzo di sottili perni in fibra di vetro inseriti a scomparsa. Dopo il lungo lavoro di restauro, fu presentata al pubblico l\u20198 Aprile del 2014 e da quel momento fa parte della collezione permanente del Museo del Duomo. L\u2019opera rappresenta per la Sardegna forse il pi\u00f9 antico esempio scultoreo dell\u2019iconografia di questo santo, mentre diverse sono le attestazioni pittoriche, tra cui quella nel Polittico di S. Cristoforo<\/em> (Pinacoteca Nazionale di Cagliari), attribuito al pittore campano Decio Tramontano (documentato negli anni 1556-1589)37<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il simulacro trova raffronti pertinenti con alcuni esempi di statuaria lignea di ambito lombardo dei primi decenni del XVI secolo, in particolare con opere di Giovanni Angelo del Maino (documentato a Pavia tra il 1496 e il 1536), come il San Rocco<\/em> della chiesa di Sant\u2019Anna a Piacenza (Fig. 4<\/a>), e il viso del Cristo del Compianto della Chiesa di San Paolo a Gambol\u00f238<\/a><\/sup>. Il confronto lombardo pi\u00f9 pertinente sembra per\u00f2 quello con il San Cristoforo<\/em> nella chiesa di S. Cristoforo sul naviglio a Milano (Fig. 5<\/a>), attribuito a Pietro Bussolo (attivo fra il 1473 ed il 1526)39<\/a><\/sup>, nel quale ritroviamo non solo analogo atteggiamento e simile espressivit\u00e0, ma anche dei richiami molto chiari nel vestiario; inoltre, rievoca il simulacro cagliaritano negli aspetti formali e nei tratti fisionomici la Maddalena<\/em> della chiesa del Corpus Domini a Pagliario (BG), sempre attribuita al Bussolo40<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ancor pi\u00f9 convincente mi appare il raffronto tra il simulacro ligneo di Cagliari e quello del San Cristoforo<\/em> conservato nel Museo Campano di Capua (Fig. 6<\/a>), recentemente assegnato su base documentaria allo scultore Pietro Alemanno, attivo in Campania nella seconda met\u00e0 del XV secolo41<\/a><\/sup>. Dal confronto tra le due statue emerge un evidente analogia nella forte carica espressiva dei visi e nell\u2019intaglio preciso della barba, della capigliatura del Santo e del Bambino, ma soprattutto una straordinaria somiglianza nella struttura anatomica degli arti inferiori (Fig. 7<\/a>), lunghi e affusolati, in entrambi i casi mancanti dei piedi, perduti per la rosura degli animali xilofagi. La mancanza di documentazione archivistica riguardante il San Cristoforo di Cagliari non permette di stabilire una datazione precisa e di ricondurlo alla mano di un artista specifico, ma il confronto stilistico e formale con gli esempi sopracitati non solo apre la strada verso studi pi\u00f9 approfonditi e mirati, ma ci offre la possibilit\u00e0 di poter collocare il simulacro cagliaritano in un arco temporale che va dalla fine del XV secolo al primo decennio del XVI.<\/p>\n Abbreviazioni<\/strong><\/p>\n A.A.Ca: Archivio Arcivescovile di Cagliari.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>) situato nell\u2019ampia sala San Pio X, il cui recente restauro ha permesso una lettura pi\u00f9 esatta e precisa dell\u2019opera: si tratta di una tavola lignea sulla quale viene raffigurata al centro la Vergine con il bambino e nelle pale laterali si scandiscono in maniera parallela entro sette arcate lignee in rilievo, altrettante figure di Sante e Santi, tra cui emerge la figura di San Francesco d\u2019Assisi, costituendo cos\u00ec la prima attestazione nota del culto del Santo in Sardegna.<\/p>\nScarsamente documentata, \u00e8 quindi assai difficile ricostruire la storia dell\u2019opera, e soprattutto attribuirle una paternit\u00e0 certa; da fonti ottocentesche5<\/a><\/sup>, sappiamo che il Dossale era ubicato all\u2019interno della cripta della ex cattedrale di Santa Giusta6<\/a><\/sup>, dalla quale venne spostato verso il 1861, probabilmente per essere portato nella chiesa di San Francesco di Oristano. Dai primi studi l\u2019opera \u00e8 stata considerata dagli studiosi come un\u2019ancona di stile pisano-senese7<\/a><\/sup>, fino agli anni Sessanta del Novecento, momento in cui il Dossale venne accostato al corpus<\/em> di opere di Memmo di Filippuccio8<\/a><\/sup>. Gli studi pi\u00f9 recenti invece hanno proposto l\u2019ipotesi che l\u2019opera appartenga ad ambito pisano di fine XIII-inizi XIV secolo, e pi\u00f9 precisamente al cosiddetto Maestro di San Torp\u00e89<\/a><\/sup>. Il dossale costituisce un unicum<\/em> nel patrimonio artistico isolano, poich\u00e9 risulta essere la prima opera a fondo oro giunta in Sardegna; insieme ai preziosi libri liturgici miniati del Duomo di Oristano, \u00e8 una delle prime testimonianze della cultura gotica toscana in terra sarda, ispirata dalla cultura francescana.<\/p>\n\nIl Museo del Duomo di Cagliari <\/strong><\/p>\nIl Museo del Duomo di Cagliari sorge nel centro storico della citt\u00e0, nel medievale quartiere di Castello, all\u2019interno della zona detta del Fossario, perch\u00e9 si trattava di un luogo in cui fin dal XIV secolo erano presenti due profonde fosse entro cui si usava gettare i corpi dei deceduti in caso di epidemia10<\/a><\/sup>. Nel corso del XVI secolo, su queste fosse fu costruito un edificio collegato con la Cattedrale di Santa Maria di Castello, il Seminario arcivescovile dedicato all\u2019istruzione dei religiosi, detto anche Seminario Tridentino perch\u00e9 istituito in osservanza delle prescrizioni del Concilio di Trento, fondato nel 1576 dall\u2019arcivescovo Francesco Perez. Conseguentemente al trasferimento del Seminario in una nuova sede nel 177811<\/a><\/sup>, l\u2019antica struttura integrata nel Capitolo venne utilizzata per opere caritative sostenute dalla Chiesa e progressivamente l\u2019edificio venne abbandonato fino agli anni Settanta del Novecento.<\/p>\nIn occasione del Giubileo del 2000, a partire dal 1998 il corpo di fabbrica venne recuperato e gradualmente ristrutturato in funzione dell\u2019allestimento del Museo diocesano, che fu inaugurato l\u20198 dicembre 2003. Sino ad allora, il \u201cTesoro\u201d del Duomo era una raccolta di opere d\u2019arte, nata grazie ai lasciti dei vari arcivescovi di Cagliari, a donazioni private, o a cessioni da altre chiese della diocesi, ubicata al piano superiore in una sala scandita da volte a crociera costolonate e gemmate, ambiente antico architettonicamente gemello alla sottostante Sacrestia dei Beneficiati (XVI secolo). Attualmente il Museo del Duomo di Cagliari si eleva su cinque livelli, ed ospita all\u2019interno delle proprie sale importanti manufatti sacri in argento come calici, pissidi, stauroteche, anfore olearie, ostensori, un importante Crocione processionale<\/em> di fine XV secolo12<\/a><\/sup>, forgiati dalle mani di abili argentieri sardi e italiani, a lungo dimenticati nella polvere, che negli spazi del Museo del Duomo ritrovano una rinnovata vitalit\u00e0 e svelano il proprio significato spirituale e simbolico. Molto forte \u00e8 stata fin dagli inizi la sua attivit\u00e0 culturale legata a manifestazioni quali mostre, presentazioni di libri, collaborazioni con grandi esposizioni temporanee; si vuole ricordare come illustre esempio il ciclo di mostre ispirate alla figura della Vergine Maria, un progetto vasto e ambizioso con prestiti di opere di grande valore e prestigio, diretto e curato da Filippo Martinez e al quale parteciparono i docenti della Facolt\u00e0 di lettere e filosofia di Cagliari, Rossana Martorelli, Alessandra Pasolini, Maria Grazia Scano Naitza e Donatella Mureddu. La rassegna inizi\u00f2 nel mese di giugno con la mostra \u201cL\u2019Annunciazione. Perugino, Bronzino e Tintoretto a confronto\u201d, prosegu\u00ec ad ottobre con \u201cLa Visitazione. Lorenzo Lotto, Cosimo Daddi e Tanzio da Varallo a confronto\u201d e si concluse a dicembre con la terza e ultima mostra dal titolo \u201cLa Nativit\u00e0. Sandro Botticelli, Jacopo Bassano e Ignazio Stern a confronto\u201d, la cui inaugurazione venne accompagnata da una lectio magistralis<\/em> del critico d\u2019arte Vittorio Sgarbi.<\/p>\nIl Museo diocesano cagliaritano custodisce inoltre un\u2019opera d\u2019arte davvero importante: il Trittico di Clemente VII<\/em> (Fig. 2<\/a>), trafugato dalla camera del pontefice, di cui sono state ricostruite le vicende del suo arrivo a Cagliari da Roma tramite preziose fonti d\u2019archivio13<\/a><\/sup>. Agli inizi dell\u2019Ottocento, il Valery14<\/a><\/sup> parlando di questo Trittico, scriveva nel suo diario: \u00abl\u2019auteur est inconnu; mais […]il est de peu anteriorieur \u00e0 l\u2019ann\u00e9e 1527, \u00e9poque ou florissait l\u2019\u00e9cole de Raphael [\u2026] dans la chambre \u00e0 coucher du M\u00e9dicis, cousin et second successeur de L\u00e9on X\u00bb15<\/a><\/sup>. Se il Canonico Spano (1861) ne rilevava l\u2019antichit\u00e0 riconducendolo erroneamente al Beato Angelico16<\/a><\/sup>, Enrico Brunelli (1901) pubblic\u00f2 la lettera del 23 luglio 1531 di papa Clemente VII17<\/a><\/sup>, il quale chiariva la storia del Trittico e del suo arrivo a Cagliari.<\/p>\nLa vicenda, strettamente intrecciata con \u201cil Sacco di Roma\u201d, \u00e8 stata ricostruita da Cecilia Tasca (2000), tramite alcuni documenti custoditi nell\u2019Archivio Capitolare di Cagliari. Quando nel 1527 Carlo V d\u2019Asburgo invi\u00f2 i lanzichenecchi a conquistare l\u2019Urbe, l\u2019esercito poco soddisfatto delle ricompense dell\u2019imperatore diede inizio ad un triste periodo di saccheggi e profanazioni all\u2019interno di chiese e di palazzi18<\/a><\/sup>. Proprio in queste circostanze furono trafugate dalle chiese e dalle basiliche romane un importante numero di opere d\u2019arte, gioielli ma soprattutto sacre reliquie, con l\u2019intento di portarle in Spagna. Un soldato barcellonese, Juan de Barsena, durante il saccheggio degli appartamenti privati del pontefice, trafug\u00f2 la reliquia della Sacra Spina ed una tavola fiamminga raffigurante una Piet\u00e0<\/em>, Sant\u2019Anna con Maria e il Bambino<\/em> e Santa Margherita<\/em>. Questi eventi sono ricostruiti grazie agli atti dei processi canonici celebrati fra il 19 settembre 1527 e il 15 gennaio 1529 per volere dell\u2019arcivescovo Gerolamo di Villanova (1521-1534) \u00ab[\u2026] per il riconoscimento e l\u2019accettazione delle insigni reliquie rubate da empi durante il sacco di Roma col proposito di trafugarle in Spagna\u00bb19<\/a><\/sup>. Sappiamo che i soldati imperiali in possesso delle reliquie rubate salparono dal porto di Gaeta alla volta della Spagna, ma colpiti da una terribile tempesta, giurarono pentiti di restituirle all\u2019autorit\u00e0 ecclesiastica del luogo dove la nave sarebbe approdata20<\/a><\/sup>. Essi giunsero a Cagliari in momenti differenti, quindi attraccarono al porto diverse navi con a bordo reliquie rubate da pi\u00f9 soldati. Il 19 settembre 1527, si svolse il primo processo alla presenza dell\u2019arcivescovo Gerolamo de Villanova, dei consiglieri civici e dei testimoni. In una missiva al pontefice del dicembre 1531 l\u2019arcivescovo richiese che le reliquie giunte a Cagliari, e gi\u00e0 oggetto di venerazione del popolo, venissero lasciate in citt\u00e0 sotto la sua approvazione e rifer\u00ec di una \u00abimmagine della Vergine che un soldato spagnolo di Barcellona ha tolto dal Palazzo Apostolico e dalla cappella della Santit\u00e0 Vostra poi pentito ed atterrito dal pericolo del mare ha lasciato qui da me\u00bb21<\/a><\/sup>. Questa \u00e8 la prima attestazione della presenza a Cagliari della tavola fiamminga che Juan de Barsena, nel mese di ottobre del 1527, consegn\u00f2 alla chiesa cagliaritana di Sant\u2019Agostino22<\/a><\/sup>. Il pontefice, dal canto suo, pur desideroso di restituire le reliquie alla Chiesa romana e ai luoghi da cui furono trafugate, decise di accogliere la richiesta dell\u2019arcivescovo cagliaritano: con una missiva del 23 luglio 1531, Clemente VII rinnov\u00f2 la concessione alla chiesa cagliaritana di tutte le reliquie, compreso il suo personale Trittico fiammingo: \u00abora noi con la nostra autorit\u00e0 apostolica ne facciamo dono in perpetuo a te e alla tua Chiesa\u00bb. Ordin\u00f2 inoltre che le reliquie e il dipinto dovessero esporsi una volta all\u2019anno nei secondi vespri della festa dell\u2019Assunzione della Vergine, concedendo l\u2019indulgenza plenaria a tutti i fedeli presenti, che avessero il proposito di confessarsi e recitassero sette volte in ginocchio l\u2019orazione domenicale e la salutazione angelica23<\/a><\/sup>.<\/p>\nComplessa ed intricata \u00e8 la storia degli studi, tesi a stabilire la cronologia esatta e la paternit\u00e0 del Trittico. Il primo a seguire una pista fiamminga fu Enrico Brunelli24<\/a><\/sup>, che attribu\u00ec la tavola a Gerard David (1460-1523), datando l\u2019opera ai primi decenni del \u2018500, mentre sia Dionigi Scano25<\/a><\/sup> che Carlo Aru26<\/a><\/sup> ricondussero il dipinto a prototipi di Rogier van der Weyden (1399-1464), soprattutto per quanto riguarda la qualit\u00e0 eccellente della tavola centrale, che rappresenta la Madonna Addolorata con il Cristo morto<\/em>. Dal punto di vista iconografico rappresenta una Piet\u00e0 sui generis, in cui i protagonisti, che emergono da un fondo neutro color oro, sono descritti fisionomicamente in ogni dettaglio: gli occhi arrossati della Vergine, le lacrime e le dita affusolate delle mani, il colorito diafano del Cristo, l\u2019espressione colma di sofferenza, sono tutti elementi che riconducono ad un ambito fiammingo quattrocentesco che risente dell\u2019influsso dei grandi maestri dell\u2019epoca27<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn occasione del restauro della Soprintendenza sotto la direzione di Giovanni Zanzu (1992), il Trittico \u00e8 stato oggetto di indagini diagnostiche, strumentali al restauro ma utili anche alla risoluzione del problema della paternit\u00e0. Per quanto concerne il supporto, si tratta di tavole di legno di quercia tagliate in maniera radiale, sulle quali \u00e8 stato applicato uno strato di gesso con la colla prima dei pigmenti mescolati con l\u2019olio. La tavola centrale, la pi\u00f9 valida dal punto di vista qualitativo sia della tecnica sia del supporto, \u00e8 di mano di un grande maestro28<\/a><\/sup>. Le tavole laterali, raffiguranti a sinistra la Sacra Generazione con Sant\u2019Anna, la Vergine e il Bambino<\/em> e sulla destra Santa Margherita con il drago<\/em>, sono realizzate con minore finezza, probabilmente da allievi o collaboratori di bottega del pittore che realizz\u00f2 la tavola centrale. Le riflettografie e i disegni soggiacenti hanno permesso agli studiosi di arrivare alla conclusione che l\u2019opera si debba datare all\u2019ultimo decennio del XV secolo. In considerazione della netta differenza tra la tavola centrale e quelle laterali, non si pu\u00f2 parlare di un unico artista, ma di due o pi\u00f9 mani che hanno collaborato, probabilmente nella stessa bottega. La tavola centrale con molta probabilit\u00e0 \u00e8 una copia o una replica di un prototipo di Van der Weyden ancora non definito, ma \u00e8 possibile accertare che non si tratti della sua mano grazie ai confronti ottenuti dopo l\u2019esame ad infrarossi, nonostante la qualit\u00e0 stilistica molto alta del pannello centrale; le ante laterali invece, grazie ai confronti degli infrarossi, sono state ricondotte ad un seguace di Rogier, il cosiddetto \u201cMaitre au Feuillage brod\u00e8\u201d29<\/a><\/sup>, anonimo pittore fiammingo documentato a Bruges e a Bruxelles tra il 1480 e il 1510.<\/p>\nUn inedito San Cristoforo (fine XV secolo)<\/strong><\/p>\nTra le opere esposte nelle sale del Museo del Duomo di Cagliari si vuole segnalare l\u2019inedita scultura lignea raffigurante S. Cristoforo con Ges\u00f9 Bambino<\/em> (Fig. 3<\/a>). L\u2019imponente simulacro raffigura San Cristoforo, barbuto e con una lunga capigliatura, abbigliato con le vesti da pellegrino e con calzoni rimboccati fino al ginocchio, rappresentato nell\u2019atto di attraversare un corso d\u2019acqua, secondo l\u2019iconografia tradizionale formatasi gi\u00e0 in et\u00e0 tardo medievale30<\/a><\/sup>. Volge lo sguardo verso il Bambino seduto sulla sua spalla, che stringe nella mano sinistra il globo, simbolo di regalit\u00e0 divina; le braccia del santo protese in avanti, dovevano in origine reggere una lunga pertica.<\/p>\nProveniente dalla chiesa di S. Cesello nel quartiere storico di Villanova a Cagliari31<\/a><\/sup>, la statua versava in grave stato di degrado, con un supporto ligneo estremamente fragile e poroso a causa degli attacchi di insetti xilofagi e di muffe, con parti staccate o mancanti, le superfici avevano perso al 90% la cromia originaria.<\/p>\nLa chiesa dedicata al martire sardo Cesello32<\/a><\/sup>, risalente al 1702, secondo la lapide di consacrazione un tempo in facciata oggi all\u2019interno, era sede della compagnia degli scaricatori di vino o bottai, sita a pochi metri da Porta Cava\u00f1a, uno degli antichi accessi al quartiere di Villanova. All\u2019interno della chiesa, un altare ligneo di gusto tipicamente barocco, opera dell\u2019intagliatore napoletano Paolo Spinale (1703)33<\/a><\/sup>, presenta due grandi tele con scene della Cattura di San Lussorio presso Porta Cava\u00f1a<\/em> e del Martirio del Santo alla presenza dei fanciulli Cesello e Camerino<\/em>; la nicchia centrale originariamente ospitava il simulacro di San Cristoforo, secondo il canonico Giovanni Spano (1861): \u00abuna statua colossale in legno, opera antica e di qualche merito, recentemente ristaurata\u00bb34<\/a><\/sup>. Attraverso le vicende che interessarono il Gremio degli scaricatori di porto o di San Cristoforo, fino alla sua decadenza, la chiesa sub\u00ec un graduale abbandono sino al 1951 quando fu affidata alle suore del SS. Sacramento, che ne curano oggi l\u2019apertura al pubblico.<\/p>\nDato il valore storico del simulacro, in quanto documento dell\u2019antica devozione per San Cristoforo, connessa al Gremio degli scaricatori di porto, risalente alla fine del XV secolo e anticamente ubicato nella chiesa di S. Lucia nell\u2019antico quartiere della Marina35<\/a><\/sup>, la competente Soprintendenza con procedura d\u2019urgenza si attiv\u00f2 per il restauro del simulacro (2014) sotto la direzione di M. Francesca Porcella36<\/a><\/sup>. Si procedette all\u2019eliminazione delle incrostazioni costituite da rosume mescolato a rifacimenti plastici maldestramente eseguiti durante precedenti interventi, che ostacolavano la lettura del gruppo scultoreo, consentendo di mettere in luce la tecnica esecutiva. La struttura risulta eseguita da un tronco intero stagionato e svuotato, adatto a realizzare superfici lisce fino ai panneggi e alle parti anatomiche esposte, in contrasto con l\u2019estrema definizione dei particolari della barba e delle acconciature finemente lavorate. Lo strato esterno di gesso e colla, sottile e compatto, supportava originariamente le policromie stese molto probabilmente a tempera, alternate a dorature ancora visibili attraverso le abrasioni delle ridipinture successive, risolte con campiture consone ai dettami iconografici. La scelta progettuale ha voluto valorizzare i valori formali rinascimentali, restituendone l\u2019unit\u00e0 di lettura attraverso l\u2019eliminazione delle mancanze materiche e integrando dei risarcimenti eseguiti utilizzando stucchi colorati in pasta, funzionali al consolidamento e ad assolvere alle esigenze statiche e di supporto agli elementi di cui si compone la scultura, riassemblati al corpo centrale utilizzando dei perni metallici originali e da altri in fibra di carbonio indispensabili a riposizionare gli arti superiori e inferiori, e i panneggi ai lati dell\u2019elemento centrale. L\u2019utilizzo di perni ha consentito di limitare gli interventi di consolidamento per impregnazione, fatta eccezione della porzione terminale degli arti inferiori, sulla quale permane a vista l\u2019effetto della tarlatura. L\u2019idea progettuale finalizzata alla musealizzazione \u00e8 stata quella di sfruttare il vuoto presente sul retro della scultura (in origine chiuso da uno sportello, tecnica usuale nella scultura lignea per alleggerire) per creare una struttura verticale di sostegno in ferro che lavorasse in sinergia con la scultura, rendendola autonoma; al nuovo supporto, \u00e8 stato aggiunto un bastone, richiamo all\u2019iconografia classica di San Cristoforo, risolto per mezzo di una semplice asta, alla quale si \u00e8 inoltre affidato il maggior carico degli arti superiori in forte aggetto, per mezzo di sottili perni in fibra di vetro inseriti a scomparsa. Dopo il lungo lavoro di restauro, fu presentata al pubblico l\u20198 Aprile del 2014 e da quel momento fa parte della collezione permanente del Museo del Duomo. L\u2019opera rappresenta per la Sardegna forse il pi\u00f9 antico esempio scultoreo dell\u2019iconografia di questo santo, mentre diverse sono le attestazioni pittoriche, tra cui quella nel Polittico di S. Cristoforo<\/em> (Pinacoteca Nazionale di Cagliari), attribuito al pittore campano Decio Tramontano (documentato negli anni 1556-1589)37<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl simulacro trova raffronti pertinenti con alcuni esempi di statuaria lignea di ambito lombardo dei primi decenni del XVI secolo, in particolare con opere di Giovanni Angelo del Maino (documentato a Pavia tra il 1496 e il 1536), come il San Rocco<\/em> della chiesa di Sant\u2019Anna a Piacenza (Fig. 4<\/a>), e il viso del Cristo del Compianto della Chiesa di San Paolo a Gambol\u00f238<\/a><\/sup>. Il confronto lombardo pi\u00f9 pertinente sembra per\u00f2 quello con il San Cristoforo<\/em> nella chiesa di S. Cristoforo sul naviglio a Milano (Fig. 5<\/a>), attribuito a Pietro Bussolo (attivo fra il 1473 ed il 1526)39<\/a><\/sup>, nel quale ritroviamo non solo analogo atteggiamento e simile espressivit\u00e0, ma anche dei richiami molto chiari nel vestiario; inoltre, rievoca il simulacro cagliaritano negli aspetti formali e nei tratti fisionomici la Maddalena<\/em> della chiesa del Corpus Domini a Pagliario (BG), sempre attribuita al Bussolo40<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncor pi\u00f9 convincente mi appare il raffronto tra il simulacro ligneo di Cagliari e quello del San Cristoforo<\/em> conservato nel Museo Campano di Capua (Fig. 6<\/a>), recentemente assegnato su base documentaria allo scultore Pietro Alemanno, attivo in Campania nella seconda met\u00e0 del XV secolo41<\/a><\/sup>. Dal confronto tra le due statue emerge un evidente analogia nella forte carica espressiva dei visi e nell\u2019intaglio preciso della barba, della capigliatura del Santo e del Bambino, ma soprattutto una straordinaria somiglianza nella struttura anatomica degli arti inferiori (Fig. 7<\/a>), lunghi e affusolati, in entrambi i casi mancanti dei piedi, perduti per la rosura degli animali xilofagi. La mancanza di documentazione archivistica riguardante il San Cristoforo di Cagliari non permette di stabilire una datazione precisa e di ricondurlo alla mano di un artista specifico, ma il confronto stilistico e formale con gli esempi sopracitati non solo apre la strada verso studi pi\u00f9 approfonditi e mirati, ma ci offre la possibilit\u00e0 di poter collocare il simulacro cagliaritano in un arco temporale che va dalla fine del XV secolo al primo decennio del XVI.<\/p>\nAbbreviazioni<\/strong><\/p>\nA.A.Ca: Archivio Arcivescovile di Cagliari.<\/p>\nIn merito alla funzione e alla missio dei musei ecclesiastici si vedano: C. Valenziano, Museo diffuso: l\u2019idea, in Musei Ecclesiastici e Standard Museali: atti del convegno del Museo Diocesano di Catania XI<\/em> 2003<\/em>, Catania 2005; Chirografo sulla conservazione dei monumenti e sulla prodizione di belle arti<\/em>, contenuto nell\u2019editto del Cardinale Camerlengo Doria Pamphili, in A. Emiliani, Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani (1571-1860)<\/em>, Bologna 1978; Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, Lettera circolare sulla funzione pastorale dei musei ecclesiastici<\/em>, Citt\u00e0 del Vaticano 15 agosto 2001, n.1.2. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Giovanni Paolo II, Messaggio ai partecipanti alla Assemblea Plenaria della Pontificia Commissione per i Beni culturali della Chiesa<\/em>, n.2, 25 settembre 1997. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Benedetto XVI, Lettera enciclica Deus Caritas est<\/em>, Libreria Editrice Vaticana, Citt\u00e0 del Vaticano 2006, p.72. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Antonio Rosmini (1797-1855), filosofo e teologo italiano, beatificato nel 1997, port\u00f2 avanti tesi filosofiche tese a contrastare sia l’Illuminismo che il Sensismo. Nelle sue teorie segu\u00ec le concezioni di Sant’Agostino e di San Tommaso, rifacendosi anche a Platone. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Antica Cattedrale di S. Giusta<\/em> in Bullettino archeologico sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sulla Cattedrale romanica di Santa Giusta si vedano: R. Coroneo, La Cattedrale di S. Giusta e l\u2019architettura romanica in Sardegna<\/em>, in Santa Giusta. Radici<\/em>, a cura di Tito Melis, Oristano 2001, p. 33; R. Coroneo, Chiese romaniche della Sardegna. Itinerari turistico-culturali<\/em>, Cagliari 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Aru, Architettura, scultura e pittura in Sardegna<\/em>, Sassari 1937; R. Delogu, Lineamenti di storia artistica<\/em>, in Guida d\u2019Italia. Sardegna<\/em>, Milano 1952, pp. 43-66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Previtali, Il possibile Memmo di Filippuccio<\/em>, in \u00abParagone\u00bb<\/em> n.155, 1962, pp. 3-11; G. Previtali, Giotto e la sua bottega<\/em>, Milano 1967; G. Previtali, \u201cIntroduzione<\/em>\u201d in Simone Martini e \u201cchompagni\u201d<\/em>, catalogo della mostra, Firenze 1985, pp. 11-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Usai, Il dossale con Madonna e Bambino tra Santi di Oristano<\/em>, Ghilarza 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. Conde, Castell de C\u00e0ller<\/em>, Cagliari catalano-aragonese<\/em>, Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 1984. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Schirru, Le residenze signorili nella Sardegna moderna (XVI-XVIII secolo)<\/em>, Sassari 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Argenti di Sardegna, la produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento<\/em>, Perugia 2016. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Tasca, Il sacco di Roma<\/em> (1527) e la donazione di Clemente VII alla Cattedrale di Cagliari di alcune reliquie e di un trittico fiammingo<\/em> in Gli Anni Santi nella Storia<\/em>, a cura di L. D\u2019Arienzo, Cagliari 2000. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Valery \u00e8 lo pseudonimo di Antoine-Claude Pasquin, conservatore delle biblioteche reali per Carlo X di Borbone (1824-30) e Luigi Filippo di Borbone Orl\u00e9ans (1843-48). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Valery, Voyages en Corse, \u00e0 l’Ile d’Elbe, et en Sardaigne<\/em>, Paris 1837. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Bullettino Archeologico Sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A.Ca, Archivio del Capitolo, sezione seconda, vol. 1041, n.4. Cfr. E. Brunelli, Un Trittico di Gerard David sottratto al Vaticano nel 1527<\/em>, in L\u2019arte<\/em>, IV, fascicoli XI-XII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul sacco: Andr\u00e9 Chastel, Il Sacco di Roma: 1527<\/em>, Torino 1983. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gli atti dei cinque processi canonici celebrati a Cagliari sono trascritti nella Sezione Prima dell\u2019Archivio del Capitolo di Cagliari. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Putzu, La documentazione della Sacra Spina di Nostro Signore della Metropolitana di Cagliari<\/em>, in \u201cStudi Sardi<\/em>\u201d, XI, 1933. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione prima, Liber Diversorum<\/em>, n.33, post 1529 gennaio 15. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nell\u2019ultima lettera del pontefice all\u2019arcivescovo cagliaritano si evince che Giovanni de Barsena avesse consegnato la tavola nello stesso momento in cui deposit\u00f2 alcune reliquie nelle mani del frate di Sant\u2019Agostino Gonsalvo de Reinoso il 22 ottobre 1527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione seconda, vol. 1041, n.4, 1531 luglio 23, Roma, San Pietro. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. supra<\/em>, nota 17. [↩<\/a>]<\/span><\/li>D. Scano, Note d\u2019arte sul Sacco di Roma<\/em>, Cagliari 1927. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/moc01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>), trafugato dalla camera del pontefice, di cui sono state ricostruite le vicende del suo arrivo a Cagliari da Roma tramite preziose fonti d\u2019archivio13<\/a><\/sup>. Agli inizi dell\u2019Ottocento, il Valery14<\/a><\/sup> parlando di questo Trittico, scriveva nel suo diario: \u00abl\u2019auteur est inconnu; mais […]il est de peu anteriorieur \u00e0 l\u2019ann\u00e9e 1527, \u00e9poque ou florissait l\u2019\u00e9cole de Raphael [\u2026] dans la chambre \u00e0 coucher du M\u00e9dicis, cousin et second successeur de L\u00e9on X\u00bb15<\/a><\/sup>. Se il Canonico Spano (1861) ne rilevava l\u2019antichit\u00e0 riconducendolo erroneamente al Beato Angelico16<\/a><\/sup>, Enrico Brunelli (1901) pubblic\u00f2 la lettera del 23 luglio 1531 di papa Clemente VII17<\/a><\/sup>, il quale chiariva la storia del Trittico e del suo arrivo a Cagliari.<\/p>\nLa vicenda, strettamente intrecciata con \u201cil Sacco di Roma\u201d, \u00e8 stata ricostruita da Cecilia Tasca (2000), tramite alcuni documenti custoditi nell\u2019Archivio Capitolare di Cagliari. Quando nel 1527 Carlo V d\u2019Asburgo invi\u00f2 i lanzichenecchi a conquistare l\u2019Urbe, l\u2019esercito poco soddisfatto delle ricompense dell\u2019imperatore diede inizio ad un triste periodo di saccheggi e profanazioni all\u2019interno di chiese e di palazzi18<\/a><\/sup>. Proprio in queste circostanze furono trafugate dalle chiese e dalle basiliche romane un importante numero di opere d\u2019arte, gioielli ma soprattutto sacre reliquie, con l\u2019intento di portarle in Spagna. Un soldato barcellonese, Juan de Barsena, durante il saccheggio degli appartamenti privati del pontefice, trafug\u00f2 la reliquia della Sacra Spina ed una tavola fiamminga raffigurante una Piet\u00e0<\/em>, Sant\u2019Anna con Maria e il Bambino<\/em> e Santa Margherita<\/em>. Questi eventi sono ricostruiti grazie agli atti dei processi canonici celebrati fra il 19 settembre 1527 e il 15 gennaio 1529 per volere dell\u2019arcivescovo Gerolamo di Villanova (1521-1534) \u00ab[\u2026] per il riconoscimento e l\u2019accettazione delle insigni reliquie rubate da empi durante il sacco di Roma col proposito di trafugarle in Spagna\u00bb19<\/a><\/sup>. Sappiamo che i soldati imperiali in possesso delle reliquie rubate salparono dal porto di Gaeta alla volta della Spagna, ma colpiti da una terribile tempesta, giurarono pentiti di restituirle all\u2019autorit\u00e0 ecclesiastica del luogo dove la nave sarebbe approdata20<\/a><\/sup>. Essi giunsero a Cagliari in momenti differenti, quindi attraccarono al porto diverse navi con a bordo reliquie rubate da pi\u00f9 soldati. Il 19 settembre 1527, si svolse il primo processo alla presenza dell\u2019arcivescovo Gerolamo de Villanova, dei consiglieri civici e dei testimoni. In una missiva al pontefice del dicembre 1531 l\u2019arcivescovo richiese che le reliquie giunte a Cagliari, e gi\u00e0 oggetto di venerazione del popolo, venissero lasciate in citt\u00e0 sotto la sua approvazione e rifer\u00ec di una \u00abimmagine della Vergine che un soldato spagnolo di Barcellona ha tolto dal Palazzo Apostolico e dalla cappella della Santit\u00e0 Vostra poi pentito ed atterrito dal pericolo del mare ha lasciato qui da me\u00bb21<\/a><\/sup>. Questa \u00e8 la prima attestazione della presenza a Cagliari della tavola fiamminga che Juan de Barsena, nel mese di ottobre del 1527, consegn\u00f2 alla chiesa cagliaritana di Sant\u2019Agostino22<\/a><\/sup>. Il pontefice, dal canto suo, pur desideroso di restituire le reliquie alla Chiesa romana e ai luoghi da cui furono trafugate, decise di accogliere la richiesta dell\u2019arcivescovo cagliaritano: con una missiva del 23 luglio 1531, Clemente VII rinnov\u00f2 la concessione alla chiesa cagliaritana di tutte le reliquie, compreso il suo personale Trittico fiammingo: \u00abora noi con la nostra autorit\u00e0 apostolica ne facciamo dono in perpetuo a te e alla tua Chiesa\u00bb. Ordin\u00f2 inoltre che le reliquie e il dipinto dovessero esporsi una volta all\u2019anno nei secondi vespri della festa dell\u2019Assunzione della Vergine, concedendo l\u2019indulgenza plenaria a tutti i fedeli presenti, che avessero il proposito di confessarsi e recitassero sette volte in ginocchio l\u2019orazione domenicale e la salutazione angelica23<\/a><\/sup>.<\/p>\nComplessa ed intricata \u00e8 la storia degli studi, tesi a stabilire la cronologia esatta e la paternit\u00e0 del Trittico. Il primo a seguire una pista fiamminga fu Enrico Brunelli24<\/a><\/sup>, che attribu\u00ec la tavola a Gerard David (1460-1523), datando l\u2019opera ai primi decenni del \u2018500, mentre sia Dionigi Scano25<\/a><\/sup> che Carlo Aru26<\/a><\/sup> ricondussero il dipinto a prototipi di Rogier van der Weyden (1399-1464), soprattutto per quanto riguarda la qualit\u00e0 eccellente della tavola centrale, che rappresenta la Madonna Addolorata con il Cristo morto<\/em>. Dal punto di vista iconografico rappresenta una Piet\u00e0 sui generis, in cui i protagonisti, che emergono da un fondo neutro color oro, sono descritti fisionomicamente in ogni dettaglio: gli occhi arrossati della Vergine, le lacrime e le dita affusolate delle mani, il colorito diafano del Cristo, l\u2019espressione colma di sofferenza, sono tutti elementi che riconducono ad un ambito fiammingo quattrocentesco che risente dell\u2019influsso dei grandi maestri dell\u2019epoca27<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn occasione del restauro della Soprintendenza sotto la direzione di Giovanni Zanzu (1992), il Trittico \u00e8 stato oggetto di indagini diagnostiche, strumentali al restauro ma utili anche alla risoluzione del problema della paternit\u00e0. Per quanto concerne il supporto, si tratta di tavole di legno di quercia tagliate in maniera radiale, sulle quali \u00e8 stato applicato uno strato di gesso con la colla prima dei pigmenti mescolati con l\u2019olio. La tavola centrale, la pi\u00f9 valida dal punto di vista qualitativo sia della tecnica sia del supporto, \u00e8 di mano di un grande maestro28<\/a><\/sup>. Le tavole laterali, raffiguranti a sinistra la Sacra Generazione con Sant\u2019Anna, la Vergine e il Bambino<\/em> e sulla destra Santa Margherita con il drago<\/em>, sono realizzate con minore finezza, probabilmente da allievi o collaboratori di bottega del pittore che realizz\u00f2 la tavola centrale. Le riflettografie e i disegni soggiacenti hanno permesso agli studiosi di arrivare alla conclusione che l\u2019opera si debba datare all\u2019ultimo decennio del XV secolo. In considerazione della netta differenza tra la tavola centrale e quelle laterali, non si pu\u00f2 parlare di un unico artista, ma di due o pi\u00f9 mani che hanno collaborato, probabilmente nella stessa bottega. La tavola centrale con molta probabilit\u00e0 \u00e8 una copia o una replica di un prototipo di Van der Weyden ancora non definito, ma \u00e8 possibile accertare che non si tratti della sua mano grazie ai confronti ottenuti dopo l\u2019esame ad infrarossi, nonostante la qualit\u00e0 stilistica molto alta del pannello centrale; le ante laterali invece, grazie ai confronti degli infrarossi, sono state ricondotte ad un seguace di Rogier, il cosiddetto \u201cMaitre au Feuillage brod\u00e8\u201d29<\/a><\/sup>, anonimo pittore fiammingo documentato a Bruges e a Bruxelles tra il 1480 e il 1510.<\/p>\nUn inedito San Cristoforo (fine XV secolo)<\/strong><\/p>\nTra le opere esposte nelle sale del Museo del Duomo di Cagliari si vuole segnalare l\u2019inedita scultura lignea raffigurante S. Cristoforo con Ges\u00f9 Bambino<\/em> (Fig. 3<\/a>). L\u2019imponente simulacro raffigura San Cristoforo, barbuto e con una lunga capigliatura, abbigliato con le vesti da pellegrino e con calzoni rimboccati fino al ginocchio, rappresentato nell\u2019atto di attraversare un corso d\u2019acqua, secondo l\u2019iconografia tradizionale formatasi gi\u00e0 in et\u00e0 tardo medievale30<\/a><\/sup>. Volge lo sguardo verso il Bambino seduto sulla sua spalla, che stringe nella mano sinistra il globo, simbolo di regalit\u00e0 divina; le braccia del santo protese in avanti, dovevano in origine reggere una lunga pertica.<\/p>\nProveniente dalla chiesa di S. Cesello nel quartiere storico di Villanova a Cagliari31<\/a><\/sup>, la statua versava in grave stato di degrado, con un supporto ligneo estremamente fragile e poroso a causa degli attacchi di insetti xilofagi e di muffe, con parti staccate o mancanti, le superfici avevano perso al 90% la cromia originaria.<\/p>\nLa chiesa dedicata al martire sardo Cesello32<\/a><\/sup>, risalente al 1702, secondo la lapide di consacrazione un tempo in facciata oggi all\u2019interno, era sede della compagnia degli scaricatori di vino o bottai, sita a pochi metri da Porta Cava\u00f1a, uno degli antichi accessi al quartiere di Villanova. All\u2019interno della chiesa, un altare ligneo di gusto tipicamente barocco, opera dell\u2019intagliatore napoletano Paolo Spinale (1703)33<\/a><\/sup>, presenta due grandi tele con scene della Cattura di San Lussorio presso Porta Cava\u00f1a<\/em> e del Martirio del Santo alla presenza dei fanciulli Cesello e Camerino<\/em>; la nicchia centrale originariamente ospitava il simulacro di San Cristoforo, secondo il canonico Giovanni Spano (1861): \u00abuna statua colossale in legno, opera antica e di qualche merito, recentemente ristaurata\u00bb34<\/a><\/sup>. Attraverso le vicende che interessarono il Gremio degli scaricatori di porto o di San Cristoforo, fino alla sua decadenza, la chiesa sub\u00ec un graduale abbandono sino al 1951 quando fu affidata alle suore del SS. Sacramento, che ne curano oggi l\u2019apertura al pubblico.<\/p>\nDato il valore storico del simulacro, in quanto documento dell\u2019antica devozione per San Cristoforo, connessa al Gremio degli scaricatori di porto, risalente alla fine del XV secolo e anticamente ubicato nella chiesa di S. Lucia nell\u2019antico quartiere della Marina35<\/a><\/sup>, la competente Soprintendenza con procedura d\u2019urgenza si attiv\u00f2 per il restauro del simulacro (2014) sotto la direzione di M. Francesca Porcella36<\/a><\/sup>. Si procedette all\u2019eliminazione delle incrostazioni costituite da rosume mescolato a rifacimenti plastici maldestramente eseguiti durante precedenti interventi, che ostacolavano la lettura del gruppo scultoreo, consentendo di mettere in luce la tecnica esecutiva. La struttura risulta eseguita da un tronco intero stagionato e svuotato, adatto a realizzare superfici lisce fino ai panneggi e alle parti anatomiche esposte, in contrasto con l\u2019estrema definizione dei particolari della barba e delle acconciature finemente lavorate. Lo strato esterno di gesso e colla, sottile e compatto, supportava originariamente le policromie stese molto probabilmente a tempera, alternate a dorature ancora visibili attraverso le abrasioni delle ridipinture successive, risolte con campiture consone ai dettami iconografici. La scelta progettuale ha voluto valorizzare i valori formali rinascimentali, restituendone l\u2019unit\u00e0 di lettura attraverso l\u2019eliminazione delle mancanze materiche e integrando dei risarcimenti eseguiti utilizzando stucchi colorati in pasta, funzionali al consolidamento e ad assolvere alle esigenze statiche e di supporto agli elementi di cui si compone la scultura, riassemblati al corpo centrale utilizzando dei perni metallici originali e da altri in fibra di carbonio indispensabili a riposizionare gli arti superiori e inferiori, e i panneggi ai lati dell\u2019elemento centrale. L\u2019utilizzo di perni ha consentito di limitare gli interventi di consolidamento per impregnazione, fatta eccezione della porzione terminale degli arti inferiori, sulla quale permane a vista l\u2019effetto della tarlatura. L\u2019idea progettuale finalizzata alla musealizzazione \u00e8 stata quella di sfruttare il vuoto presente sul retro della scultura (in origine chiuso da uno sportello, tecnica usuale nella scultura lignea per alleggerire) per creare una struttura verticale di sostegno in ferro che lavorasse in sinergia con la scultura, rendendola autonoma; al nuovo supporto, \u00e8 stato aggiunto un bastone, richiamo all\u2019iconografia classica di San Cristoforo, risolto per mezzo di una semplice asta, alla quale si \u00e8 inoltre affidato il maggior carico degli arti superiori in forte aggetto, per mezzo di sottili perni in fibra di vetro inseriti a scomparsa. Dopo il lungo lavoro di restauro, fu presentata al pubblico l\u20198 Aprile del 2014 e da quel momento fa parte della collezione permanente del Museo del Duomo. L\u2019opera rappresenta per la Sardegna forse il pi\u00f9 antico esempio scultoreo dell\u2019iconografia di questo santo, mentre diverse sono le attestazioni pittoriche, tra cui quella nel Polittico di S. Cristoforo<\/em> (Pinacoteca Nazionale di Cagliari), attribuito al pittore campano Decio Tramontano (documentato negli anni 1556-1589)37<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl simulacro trova raffronti pertinenti con alcuni esempi di statuaria lignea di ambito lombardo dei primi decenni del XVI secolo, in particolare con opere di Giovanni Angelo del Maino (documentato a Pavia tra il 1496 e il 1536), come il San Rocco<\/em> della chiesa di Sant\u2019Anna a Piacenza (Fig. 4<\/a>), e il viso del Cristo del Compianto della Chiesa di San Paolo a Gambol\u00f238<\/a><\/sup>. Il confronto lombardo pi\u00f9 pertinente sembra per\u00f2 quello con il San Cristoforo<\/em> nella chiesa di S. Cristoforo sul naviglio a Milano (Fig. 5<\/a>), attribuito a Pietro Bussolo (attivo fra il 1473 ed il 1526)39<\/a><\/sup>, nel quale ritroviamo non solo analogo atteggiamento e simile espressivit\u00e0, ma anche dei richiami molto chiari nel vestiario; inoltre, rievoca il simulacro cagliaritano negli aspetti formali e nei tratti fisionomici la Maddalena<\/em> della chiesa del Corpus Domini a Pagliario (BG), sempre attribuita al Bussolo40<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncor pi\u00f9 convincente mi appare il raffronto tra il simulacro ligneo di Cagliari e quello del San Cristoforo<\/em> conservato nel Museo Campano di Capua (Fig. 6<\/a>), recentemente assegnato su base documentaria allo scultore Pietro Alemanno, attivo in Campania nella seconda met\u00e0 del XV secolo41<\/a><\/sup>. Dal confronto tra le due statue emerge un evidente analogia nella forte carica espressiva dei visi e nell\u2019intaglio preciso della barba, della capigliatura del Santo e del Bambino, ma soprattutto una straordinaria somiglianza nella struttura anatomica degli arti inferiori (Fig. 7<\/a>), lunghi e affusolati, in entrambi i casi mancanti dei piedi, perduti per la rosura degli animali xilofagi. La mancanza di documentazione archivistica riguardante il San Cristoforo di Cagliari non permette di stabilire una datazione precisa e di ricondurlo alla mano di un artista specifico, ma il confronto stilistico e formale con gli esempi sopracitati non solo apre la strada verso studi pi\u00f9 approfonditi e mirati, ma ci offre la possibilit\u00e0 di poter collocare il simulacro cagliaritano in un arco temporale che va dalla fine del XV secolo al primo decennio del XVI.<\/p>\nAbbreviazioni<\/strong><\/p>\nA.A.Ca: Archivio Arcivescovile di Cagliari.<\/p>\nIn merito alla funzione e alla missio dei musei ecclesiastici si vedano: C. Valenziano, Museo diffuso: l\u2019idea, in Musei Ecclesiastici e Standard Museali: atti del convegno del Museo Diocesano di Catania XI<\/em> 2003<\/em>, Catania 2005; Chirografo sulla conservazione dei monumenti e sulla prodizione di belle arti<\/em>, contenuto nell\u2019editto del Cardinale Camerlengo Doria Pamphili, in A. Emiliani, Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani (1571-1860)<\/em>, Bologna 1978; Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, Lettera circolare sulla funzione pastorale dei musei ecclesiastici<\/em>, Citt\u00e0 del Vaticano 15 agosto 2001, n.1.2. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Giovanni Paolo II, Messaggio ai partecipanti alla Assemblea Plenaria della Pontificia Commissione per i Beni culturali della Chiesa<\/em>, n.2, 25 settembre 1997. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Benedetto XVI, Lettera enciclica Deus Caritas est<\/em>, Libreria Editrice Vaticana, Citt\u00e0 del Vaticano 2006, p.72. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Antonio Rosmini (1797-1855), filosofo e teologo italiano, beatificato nel 1997, port\u00f2 avanti tesi filosofiche tese a contrastare sia l’Illuminismo che il Sensismo. Nelle sue teorie segu\u00ec le concezioni di Sant’Agostino e di San Tommaso, rifacendosi anche a Platone. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Antica Cattedrale di S. Giusta<\/em> in Bullettino archeologico sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sulla Cattedrale romanica di Santa Giusta si vedano: R. Coroneo, La Cattedrale di S. Giusta e l\u2019architettura romanica in Sardegna<\/em>, in Santa Giusta. Radici<\/em>, a cura di Tito Melis, Oristano 2001, p. 33; R. Coroneo, Chiese romaniche della Sardegna. Itinerari turistico-culturali<\/em>, Cagliari 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Aru, Architettura, scultura e pittura in Sardegna<\/em>, Sassari 1937; R. Delogu, Lineamenti di storia artistica<\/em>, in Guida d\u2019Italia. Sardegna<\/em>, Milano 1952, pp. 43-66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Previtali, Il possibile Memmo di Filippuccio<\/em>, in \u00abParagone\u00bb<\/em> n.155, 1962, pp. 3-11; G. Previtali, Giotto e la sua bottega<\/em>, Milano 1967; G. Previtali, \u201cIntroduzione<\/em>\u201d in Simone Martini e \u201cchompagni\u201d<\/em>, catalogo della mostra, Firenze 1985, pp. 11-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Usai, Il dossale con Madonna e Bambino tra Santi di Oristano<\/em>, Ghilarza 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. Conde, Castell de C\u00e0ller<\/em>, Cagliari catalano-aragonese<\/em>, Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 1984. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Schirru, Le residenze signorili nella Sardegna moderna (XVI-XVIII secolo)<\/em>, Sassari 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Argenti di Sardegna, la produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento<\/em>, Perugia 2016. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Tasca, Il sacco di Roma<\/em> (1527) e la donazione di Clemente VII alla Cattedrale di Cagliari di alcune reliquie e di un trittico fiammingo<\/em> in Gli Anni Santi nella Storia<\/em>, a cura di L. D\u2019Arienzo, Cagliari 2000. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Valery \u00e8 lo pseudonimo di Antoine-Claude Pasquin, conservatore delle biblioteche reali per Carlo X di Borbone (1824-30) e Luigi Filippo di Borbone Orl\u00e9ans (1843-48). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Valery, Voyages en Corse, \u00e0 l’Ile d’Elbe, et en Sardaigne<\/em>, Paris 1837. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Bullettino Archeologico Sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A.Ca, Archivio del Capitolo, sezione seconda, vol. 1041, n.4. Cfr. E. Brunelli, Un Trittico di Gerard David sottratto al Vaticano nel 1527<\/em>, in L\u2019arte<\/em>, IV, fascicoli XI-XII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul sacco: Andr\u00e9 Chastel, Il Sacco di Roma: 1527<\/em>, Torino 1983. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gli atti dei cinque processi canonici celebrati a Cagliari sono trascritti nella Sezione Prima dell\u2019Archivio del Capitolo di Cagliari. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Putzu, La documentazione della Sacra Spina di Nostro Signore della Metropolitana di Cagliari<\/em>, in \u201cStudi Sardi<\/em>\u201d, XI, 1933. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione prima, Liber Diversorum<\/em>, n.33, post 1529 gennaio 15. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nell\u2019ultima lettera del pontefice all\u2019arcivescovo cagliaritano si evince che Giovanni de Barsena avesse consegnato la tavola nello stesso momento in cui deposit\u00f2 alcune reliquie nelle mani del frate di Sant\u2019Agostino Gonsalvo de Reinoso il 22 ottobre 1527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione seconda, vol. 1041, n.4, 1531 luglio 23, Roma, San Pietro. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. supra<\/em>, nota 17. [↩<\/a>]<\/span><\/li>D. Scano, Note d\u2019arte sul Sacco di Roma<\/em>, Cagliari 1927. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/moc02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>). L\u2019imponente simulacro raffigura San Cristoforo, barbuto e con una lunga capigliatura, abbigliato con le vesti da pellegrino e con calzoni rimboccati fino al ginocchio, rappresentato nell\u2019atto di attraversare un corso d\u2019acqua, secondo l\u2019iconografia tradizionale formatasi gi\u00e0 in et\u00e0 tardo medievale30<\/a><\/sup>. Volge lo sguardo verso il Bambino seduto sulla sua spalla, che stringe nella mano sinistra il globo, simbolo di regalit\u00e0 divina; le braccia del santo protese in avanti, dovevano in origine reggere una lunga pertica.<\/p>\nProveniente dalla chiesa di S. Cesello nel quartiere storico di Villanova a Cagliari31<\/a><\/sup>, la statua versava in grave stato di degrado, con un supporto ligneo estremamente fragile e poroso a causa degli attacchi di insetti xilofagi e di muffe, con parti staccate o mancanti, le superfici avevano perso al 90% la cromia originaria.<\/p>\nLa chiesa dedicata al martire sardo Cesello32<\/a><\/sup>, risalente al 1702, secondo la lapide di consacrazione un tempo in facciata oggi all\u2019interno, era sede della compagnia degli scaricatori di vino o bottai, sita a pochi metri da Porta Cava\u00f1a, uno degli antichi accessi al quartiere di Villanova. All\u2019interno della chiesa, un altare ligneo di gusto tipicamente barocco, opera dell\u2019intagliatore napoletano Paolo Spinale (1703)33<\/a><\/sup>, presenta due grandi tele con scene della Cattura di San Lussorio presso Porta Cava\u00f1a<\/em> e del Martirio del Santo alla presenza dei fanciulli Cesello e Camerino<\/em>; la nicchia centrale originariamente ospitava il simulacro di San Cristoforo, secondo il canonico Giovanni Spano (1861): \u00abuna statua colossale in legno, opera antica e di qualche merito, recentemente ristaurata\u00bb34<\/a><\/sup>. Attraverso le vicende che interessarono il Gremio degli scaricatori di porto o di San Cristoforo, fino alla sua decadenza, la chiesa sub\u00ec un graduale abbandono sino al 1951 quando fu affidata alle suore del SS. Sacramento, che ne curano oggi l\u2019apertura al pubblico.<\/p>\nDato il valore storico del simulacro, in quanto documento dell\u2019antica devozione per San Cristoforo, connessa al Gremio degli scaricatori di porto, risalente alla fine del XV secolo e anticamente ubicato nella chiesa di S. Lucia nell\u2019antico quartiere della Marina35<\/a><\/sup>, la competente Soprintendenza con procedura d\u2019urgenza si attiv\u00f2 per il restauro del simulacro (2014) sotto la direzione di M. Francesca Porcella36<\/a><\/sup>. Si procedette all\u2019eliminazione delle incrostazioni costituite da rosume mescolato a rifacimenti plastici maldestramente eseguiti durante precedenti interventi, che ostacolavano la lettura del gruppo scultoreo, consentendo di mettere in luce la tecnica esecutiva. La struttura risulta eseguita da un tronco intero stagionato e svuotato, adatto a realizzare superfici lisce fino ai panneggi e alle parti anatomiche esposte, in contrasto con l\u2019estrema definizione dei particolari della barba e delle acconciature finemente lavorate. Lo strato esterno di gesso e colla, sottile e compatto, supportava originariamente le policromie stese molto probabilmente a tempera, alternate a dorature ancora visibili attraverso le abrasioni delle ridipinture successive, risolte con campiture consone ai dettami iconografici. La scelta progettuale ha voluto valorizzare i valori formali rinascimentali, restituendone l\u2019unit\u00e0 di lettura attraverso l\u2019eliminazione delle mancanze materiche e integrando dei risarcimenti eseguiti utilizzando stucchi colorati in pasta, funzionali al consolidamento e ad assolvere alle esigenze statiche e di supporto agli elementi di cui si compone la scultura, riassemblati al corpo centrale utilizzando dei perni metallici originali e da altri in fibra di carbonio indispensabili a riposizionare gli arti superiori e inferiori, e i panneggi ai lati dell\u2019elemento centrale. L\u2019utilizzo di perni ha consentito di limitare gli interventi di consolidamento per impregnazione, fatta eccezione della porzione terminale degli arti inferiori, sulla quale permane a vista l\u2019effetto della tarlatura. L\u2019idea progettuale finalizzata alla musealizzazione \u00e8 stata quella di sfruttare il vuoto presente sul retro della scultura (in origine chiuso da uno sportello, tecnica usuale nella scultura lignea per alleggerire) per creare una struttura verticale di sostegno in ferro che lavorasse in sinergia con la scultura, rendendola autonoma; al nuovo supporto, \u00e8 stato aggiunto un bastone, richiamo all\u2019iconografia classica di San Cristoforo, risolto per mezzo di una semplice asta, alla quale si \u00e8 inoltre affidato il maggior carico degli arti superiori in forte aggetto, per mezzo di sottili perni in fibra di vetro inseriti a scomparsa. Dopo il lungo lavoro di restauro, fu presentata al pubblico l\u20198 Aprile del 2014 e da quel momento fa parte della collezione permanente del Museo del Duomo. L\u2019opera rappresenta per la Sardegna forse il pi\u00f9 antico esempio scultoreo dell\u2019iconografia di questo santo, mentre diverse sono le attestazioni pittoriche, tra cui quella nel Polittico di S. Cristoforo<\/em> (Pinacoteca Nazionale di Cagliari), attribuito al pittore campano Decio Tramontano (documentato negli anni 1556-1589)37<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl simulacro trova raffronti pertinenti con alcuni esempi di statuaria lignea di ambito lombardo dei primi decenni del XVI secolo, in particolare con opere di Giovanni Angelo del Maino (documentato a Pavia tra il 1496 e il 1536), come il San Rocco<\/em> della chiesa di Sant\u2019Anna a Piacenza (Fig. 4<\/a>), e il viso del Cristo del Compianto della Chiesa di San Paolo a Gambol\u00f238<\/a><\/sup>. Il confronto lombardo pi\u00f9 pertinente sembra per\u00f2 quello con il San Cristoforo<\/em> nella chiesa di S. Cristoforo sul naviglio a Milano (Fig. 5<\/a>), attribuito a Pietro Bussolo (attivo fra il 1473 ed il 1526)39<\/a><\/sup>, nel quale ritroviamo non solo analogo atteggiamento e simile espressivit\u00e0, ma anche dei richiami molto chiari nel vestiario; inoltre, rievoca il simulacro cagliaritano negli aspetti formali e nei tratti fisionomici la Maddalena<\/em> della chiesa del Corpus Domini a Pagliario (BG), sempre attribuita al Bussolo40<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncor pi\u00f9 convincente mi appare il raffronto tra il simulacro ligneo di Cagliari e quello del San Cristoforo<\/em> conservato nel Museo Campano di Capua (Fig. 6<\/a>), recentemente assegnato su base documentaria allo scultore Pietro Alemanno, attivo in Campania nella seconda met\u00e0 del XV secolo41<\/a><\/sup>. Dal confronto tra le due statue emerge un evidente analogia nella forte carica espressiva dei visi e nell\u2019intaglio preciso della barba, della capigliatura del Santo e del Bambino, ma soprattutto una straordinaria somiglianza nella struttura anatomica degli arti inferiori (Fig. 7<\/a>), lunghi e affusolati, in entrambi i casi mancanti dei piedi, perduti per la rosura degli animali xilofagi. La mancanza di documentazione archivistica riguardante il San Cristoforo di Cagliari non permette di stabilire una datazione precisa e di ricondurlo alla mano di un artista specifico, ma il confronto stilistico e formale con gli esempi sopracitati non solo apre la strada verso studi pi\u00f9 approfonditi e mirati, ma ci offre la possibilit\u00e0 di poter collocare il simulacro cagliaritano in un arco temporale che va dalla fine del XV secolo al primo decennio del XVI.<\/p>\nAbbreviazioni<\/strong><\/p>\nA.A.Ca: Archivio Arcivescovile di Cagliari.<\/p>\nIn merito alla funzione e alla missio dei musei ecclesiastici si vedano: C. Valenziano, Museo diffuso: l\u2019idea, in Musei Ecclesiastici e Standard Museali: atti del convegno del Museo Diocesano di Catania XI<\/em> 2003<\/em>, Catania 2005; Chirografo sulla conservazione dei monumenti e sulla prodizione di belle arti<\/em>, contenuto nell\u2019editto del Cardinale Camerlengo Doria Pamphili, in A. Emiliani, Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani (1571-1860)<\/em>, Bologna 1978; Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, Lettera circolare sulla funzione pastorale dei musei ecclesiastici<\/em>, Citt\u00e0 del Vaticano 15 agosto 2001, n.1.2. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Giovanni Paolo II, Messaggio ai partecipanti alla Assemblea Plenaria della Pontificia Commissione per i Beni culturali della Chiesa<\/em>, n.2, 25 settembre 1997. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Benedetto XVI, Lettera enciclica Deus Caritas est<\/em>, Libreria Editrice Vaticana, Citt\u00e0 del Vaticano 2006, p.72. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Antonio Rosmini (1797-1855), filosofo e teologo italiano, beatificato nel 1997, port\u00f2 avanti tesi filosofiche tese a contrastare sia l’Illuminismo che il Sensismo. Nelle sue teorie segu\u00ec le concezioni di Sant’Agostino e di San Tommaso, rifacendosi anche a Platone. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Antica Cattedrale di S. Giusta<\/em> in Bullettino archeologico sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sulla Cattedrale romanica di Santa Giusta si vedano: R. Coroneo, La Cattedrale di S. Giusta e l\u2019architettura romanica in Sardegna<\/em>, in Santa Giusta. Radici<\/em>, a cura di Tito Melis, Oristano 2001, p. 33; R. Coroneo, Chiese romaniche della Sardegna. Itinerari turistico-culturali<\/em>, Cagliari 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Aru, Architettura, scultura e pittura in Sardegna<\/em>, Sassari 1937; R. Delogu, Lineamenti di storia artistica<\/em>, in Guida d\u2019Italia. Sardegna<\/em>, Milano 1952, pp. 43-66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Previtali, Il possibile Memmo di Filippuccio<\/em>, in \u00abParagone\u00bb<\/em> n.155, 1962, pp. 3-11; G. Previtali, Giotto e la sua bottega<\/em>, Milano 1967; G. Previtali, \u201cIntroduzione<\/em>\u201d in Simone Martini e \u201cchompagni\u201d<\/em>, catalogo della mostra, Firenze 1985, pp. 11-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Usai, Il dossale con Madonna e Bambino tra Santi di Oristano<\/em>, Ghilarza 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. Conde, Castell de C\u00e0ller<\/em>, Cagliari catalano-aragonese<\/em>, Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 1984. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Schirru, Le residenze signorili nella Sardegna moderna (XVI-XVIII secolo)<\/em>, Sassari 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Argenti di Sardegna, la produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento<\/em>, Perugia 2016. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Tasca, Il sacco di Roma<\/em> (1527) e la donazione di Clemente VII alla Cattedrale di Cagliari di alcune reliquie e di un trittico fiammingo<\/em> in Gli Anni Santi nella Storia<\/em>, a cura di L. D\u2019Arienzo, Cagliari 2000. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Valery \u00e8 lo pseudonimo di Antoine-Claude Pasquin, conservatore delle biblioteche reali per Carlo X di Borbone (1824-30) e Luigi Filippo di Borbone Orl\u00e9ans (1843-48). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Valery, Voyages en Corse, \u00e0 l’Ile d’Elbe, et en Sardaigne<\/em>, Paris 1837. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Bullettino Archeologico Sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A.Ca, Archivio del Capitolo, sezione seconda, vol. 1041, n.4. Cfr. E. Brunelli, Un Trittico di Gerard David sottratto al Vaticano nel 1527<\/em>, in L\u2019arte<\/em>, IV, fascicoli XI-XII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul sacco: Andr\u00e9 Chastel, Il Sacco di Roma: 1527<\/em>, Torino 1983. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gli atti dei cinque processi canonici celebrati a Cagliari sono trascritti nella Sezione Prima dell\u2019Archivio del Capitolo di Cagliari. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Putzu, La documentazione della Sacra Spina di Nostro Signore della Metropolitana di Cagliari<\/em>, in \u201cStudi Sardi<\/em>\u201d, XI, 1933. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione prima, Liber Diversorum<\/em>, n.33, post 1529 gennaio 15. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nell\u2019ultima lettera del pontefice all\u2019arcivescovo cagliaritano si evince che Giovanni de Barsena avesse consegnato la tavola nello stesso momento in cui deposit\u00f2 alcune reliquie nelle mani del frate di Sant\u2019Agostino Gonsalvo de Reinoso il 22 ottobre 1527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione seconda, vol. 1041, n.4, 1531 luglio 23, Roma, San Pietro. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. supra<\/em>, nota 17. [↩<\/a>]<\/span><\/li>D. Scano, Note d\u2019arte sul Sacco di Roma<\/em>, Cagliari 1927. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/moc03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>), e il viso del Cristo del Compianto della Chiesa di San Paolo a Gambol\u00f238<\/a><\/sup>. Il confronto lombardo pi\u00f9 pertinente sembra per\u00f2 quello con il San Cristoforo<\/em> nella chiesa di S. Cristoforo sul naviglio a Milano (Fig. 5<\/a>), attribuito a Pietro Bussolo (attivo fra il 1473 ed il 1526)39<\/a><\/sup>, nel quale ritroviamo non solo analogo atteggiamento e simile espressivit\u00e0, ma anche dei richiami molto chiari nel vestiario; inoltre, rievoca il simulacro cagliaritano negli aspetti formali e nei tratti fisionomici la Maddalena<\/em> della chiesa del Corpus Domini a Pagliario (BG), sempre attribuita al Bussolo40<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncor pi\u00f9 convincente mi appare il raffronto tra il simulacro ligneo di Cagliari e quello del San Cristoforo<\/em> conservato nel Museo Campano di Capua (Fig. 6<\/a>), recentemente assegnato su base documentaria allo scultore Pietro Alemanno, attivo in Campania nella seconda met\u00e0 del XV secolo41<\/a><\/sup>. Dal confronto tra le due statue emerge un evidente analogia nella forte carica espressiva dei visi e nell\u2019intaglio preciso della barba, della capigliatura del Santo e del Bambino, ma soprattutto una straordinaria somiglianza nella struttura anatomica degli arti inferiori (Fig. 7<\/a>), lunghi e affusolati, in entrambi i casi mancanti dei piedi, perduti per la rosura degli animali xilofagi. La mancanza di documentazione archivistica riguardante il San Cristoforo di Cagliari non permette di stabilire una datazione precisa e di ricondurlo alla mano di un artista specifico, ma il confronto stilistico e formale con gli esempi sopracitati non solo apre la strada verso studi pi\u00f9 approfonditi e mirati, ma ci offre la possibilit\u00e0 di poter collocare il simulacro cagliaritano in un arco temporale che va dalla fine del XV secolo al primo decennio del XVI.<\/p>\nAbbreviazioni<\/strong><\/p>\nA.A.Ca: Archivio Arcivescovile di Cagliari.<\/p>\nIn merito alla funzione e alla missio dei musei ecclesiastici si vedano: C. Valenziano, Museo diffuso: l\u2019idea, in Musei Ecclesiastici e Standard Museali: atti del convegno del Museo Diocesano di Catania XI<\/em> 2003<\/em>, Catania 2005; Chirografo sulla conservazione dei monumenti e sulla prodizione di belle arti<\/em>, contenuto nell\u2019editto del Cardinale Camerlengo Doria Pamphili, in A. Emiliani, Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani (1571-1860)<\/em>, Bologna 1978; Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, Lettera circolare sulla funzione pastorale dei musei ecclesiastici<\/em>, Citt\u00e0 del Vaticano 15 agosto 2001, n.1.2. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Giovanni Paolo II, Messaggio ai partecipanti alla Assemblea Plenaria della Pontificia Commissione per i Beni culturali della Chiesa<\/em>, n.2, 25 settembre 1997. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Benedetto XVI, Lettera enciclica Deus Caritas est<\/em>, Libreria Editrice Vaticana, Citt\u00e0 del Vaticano 2006, p.72. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Antonio Rosmini (1797-1855), filosofo e teologo italiano, beatificato nel 1997, port\u00f2 avanti tesi filosofiche tese a contrastare sia l’Illuminismo che il Sensismo. Nelle sue teorie segu\u00ec le concezioni di Sant’Agostino e di San Tommaso, rifacendosi anche a Platone. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Antica Cattedrale di S. Giusta<\/em> in Bullettino archeologico sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sulla Cattedrale romanica di Santa Giusta si vedano: R. Coroneo, La Cattedrale di S. Giusta e l\u2019architettura romanica in Sardegna<\/em>, in Santa Giusta. Radici<\/em>, a cura di Tito Melis, Oristano 2001, p. 33; R. Coroneo, Chiese romaniche della Sardegna. Itinerari turistico-culturali<\/em>, Cagliari 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Aru, Architettura, scultura e pittura in Sardegna<\/em>, Sassari 1937; R. Delogu, Lineamenti di storia artistica<\/em>, in Guida d\u2019Italia. Sardegna<\/em>, Milano 1952, pp. 43-66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Previtali, Il possibile Memmo di Filippuccio<\/em>, in \u00abParagone\u00bb<\/em> n.155, 1962, pp. 3-11; G. Previtali, Giotto e la sua bottega<\/em>, Milano 1967; G. Previtali, \u201cIntroduzione<\/em>\u201d in Simone Martini e \u201cchompagni\u201d<\/em>, catalogo della mostra, Firenze 1985, pp. 11-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Usai, Il dossale con Madonna e Bambino tra Santi di Oristano<\/em>, Ghilarza 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. Conde, Castell de C\u00e0ller<\/em>, Cagliari catalano-aragonese<\/em>, Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 1984. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Schirru, Le residenze signorili nella Sardegna moderna (XVI-XVIII secolo)<\/em>, Sassari 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Argenti di Sardegna, la produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento<\/em>, Perugia 2016. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Tasca, Il sacco di Roma<\/em> (1527) e la donazione di Clemente VII alla Cattedrale di Cagliari di alcune reliquie e di un trittico fiammingo<\/em> in Gli Anni Santi nella Storia<\/em>, a cura di L. D\u2019Arienzo, Cagliari 2000. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Valery \u00e8 lo pseudonimo di Antoine-Claude Pasquin, conservatore delle biblioteche reali per Carlo X di Borbone (1824-30) e Luigi Filippo di Borbone Orl\u00e9ans (1843-48). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Valery, Voyages en Corse, \u00e0 l’Ile d’Elbe, et en Sardaigne<\/em>, Paris 1837. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Bullettino Archeologico Sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A.Ca, Archivio del Capitolo, sezione seconda, vol. 1041, n.4. Cfr. E. Brunelli, Un Trittico di Gerard David sottratto al Vaticano nel 1527<\/em>, in L\u2019arte<\/em>, IV, fascicoli XI-XII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul sacco: Andr\u00e9 Chastel, Il Sacco di Roma: 1527<\/em>, Torino 1983. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gli atti dei cinque processi canonici celebrati a Cagliari sono trascritti nella Sezione Prima dell\u2019Archivio del Capitolo di Cagliari. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Putzu, La documentazione della Sacra Spina di Nostro Signore della Metropolitana di Cagliari<\/em>, in \u201cStudi Sardi<\/em>\u201d, XI, 1933. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione prima, Liber Diversorum<\/em>, n.33, post 1529 gennaio 15. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nell\u2019ultima lettera del pontefice all\u2019arcivescovo cagliaritano si evince che Giovanni de Barsena avesse consegnato la tavola nello stesso momento in cui deposit\u00f2 alcune reliquie nelle mani del frate di Sant\u2019Agostino Gonsalvo de Reinoso il 22 ottobre 1527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione seconda, vol. 1041, n.4, 1531 luglio 23, Roma, San Pietro. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. supra<\/em>, nota 17. [↩<\/a>]<\/span><\/li>D. Scano, Note d\u2019arte sul Sacco di Roma<\/em>, Cagliari 1927. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/moc04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>), attribuito a Pietro Bussolo (attivo fra il 1473 ed il 1526)39<\/a><\/sup>, nel quale ritroviamo non solo analogo atteggiamento e simile espressivit\u00e0, ma anche dei richiami molto chiari nel vestiario; inoltre, rievoca il simulacro cagliaritano negli aspetti formali e nei tratti fisionomici la Maddalena<\/em> della chiesa del Corpus Domini a Pagliario (BG), sempre attribuita al Bussolo40<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncor pi\u00f9 convincente mi appare il raffronto tra il simulacro ligneo di Cagliari e quello del San Cristoforo<\/em> conservato nel Museo Campano di Capua (Fig. 6<\/a>), recentemente assegnato su base documentaria allo scultore Pietro Alemanno, attivo in Campania nella seconda met\u00e0 del XV secolo41<\/a><\/sup>. Dal confronto tra le due statue emerge un evidente analogia nella forte carica espressiva dei visi e nell\u2019intaglio preciso della barba, della capigliatura del Santo e del Bambino, ma soprattutto una straordinaria somiglianza nella struttura anatomica degli arti inferiori (Fig. 7<\/a>), lunghi e affusolati, in entrambi i casi mancanti dei piedi, perduti per la rosura degli animali xilofagi. La mancanza di documentazione archivistica riguardante il San Cristoforo di Cagliari non permette di stabilire una datazione precisa e di ricondurlo alla mano di un artista specifico, ma il confronto stilistico e formale con gli esempi sopracitati non solo apre la strada verso studi pi\u00f9 approfonditi e mirati, ma ci offre la possibilit\u00e0 di poter collocare il simulacro cagliaritano in un arco temporale che va dalla fine del XV secolo al primo decennio del XVI.<\/p>\nAbbreviazioni<\/strong><\/p>\nA.A.Ca: Archivio Arcivescovile di Cagliari.<\/p>\nIn merito alla funzione e alla missio dei musei ecclesiastici si vedano: C. Valenziano, Museo diffuso: l\u2019idea, in Musei Ecclesiastici e Standard Museali: atti del convegno del Museo Diocesano di Catania XI<\/em> 2003<\/em>, Catania 2005; Chirografo sulla conservazione dei monumenti e sulla prodizione di belle arti<\/em>, contenuto nell\u2019editto del Cardinale Camerlengo Doria Pamphili, in A. Emiliani, Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani (1571-1860)<\/em>, Bologna 1978; Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, Lettera circolare sulla funzione pastorale dei musei ecclesiastici<\/em>, Citt\u00e0 del Vaticano 15 agosto 2001, n.1.2. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Giovanni Paolo II, Messaggio ai partecipanti alla Assemblea Plenaria della Pontificia Commissione per i Beni culturali della Chiesa<\/em>, n.2, 25 settembre 1997. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Benedetto XVI, Lettera enciclica Deus Caritas est<\/em>, Libreria Editrice Vaticana, Citt\u00e0 del Vaticano 2006, p.72. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Antonio Rosmini (1797-1855), filosofo e teologo italiano, beatificato nel 1997, port\u00f2 avanti tesi filosofiche tese a contrastare sia l’Illuminismo che il Sensismo. Nelle sue teorie segu\u00ec le concezioni di Sant’Agostino e di San Tommaso, rifacendosi anche a Platone. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Antica Cattedrale di S. Giusta<\/em> in Bullettino archeologico sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sulla Cattedrale romanica di Santa Giusta si vedano: R. Coroneo, La Cattedrale di S. Giusta e l\u2019architettura romanica in Sardegna<\/em>, in Santa Giusta. Radici<\/em>, a cura di Tito Melis, Oristano 2001, p. 33; R. Coroneo, Chiese romaniche della Sardegna. Itinerari turistico-culturali<\/em>, Cagliari 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Aru, Architettura, scultura e pittura in Sardegna<\/em>, Sassari 1937; R. Delogu, Lineamenti di storia artistica<\/em>, in Guida d\u2019Italia. Sardegna<\/em>, Milano 1952, pp. 43-66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Previtali, Il possibile Memmo di Filippuccio<\/em>, in \u00abParagone\u00bb<\/em> n.155, 1962, pp. 3-11; G. Previtali, Giotto e la sua bottega<\/em>, Milano 1967; G. Previtali, \u201cIntroduzione<\/em>\u201d in Simone Martini e \u201cchompagni\u201d<\/em>, catalogo della mostra, Firenze 1985, pp. 11-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Usai, Il dossale con Madonna e Bambino tra Santi di Oristano<\/em>, Ghilarza 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. Conde, Castell de C\u00e0ller<\/em>, Cagliari catalano-aragonese<\/em>, Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 1984. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Schirru, Le residenze signorili nella Sardegna moderna (XVI-XVIII secolo)<\/em>, Sassari 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Argenti di Sardegna, la produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento<\/em>, Perugia 2016. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Tasca, Il sacco di Roma<\/em> (1527) e la donazione di Clemente VII alla Cattedrale di Cagliari di alcune reliquie e di un trittico fiammingo<\/em> in Gli Anni Santi nella Storia<\/em>, a cura di L. D\u2019Arienzo, Cagliari 2000. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Valery \u00e8 lo pseudonimo di Antoine-Claude Pasquin, conservatore delle biblioteche reali per Carlo X di Borbone (1824-30) e Luigi Filippo di Borbone Orl\u00e9ans (1843-48). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Valery, Voyages en Corse, \u00e0 l’Ile d’Elbe, et en Sardaigne<\/em>, Paris 1837. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Bullettino Archeologico Sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A.Ca, Archivio del Capitolo, sezione seconda, vol. 1041, n.4. Cfr. E. Brunelli, Un Trittico di Gerard David sottratto al Vaticano nel 1527<\/em>, in L\u2019arte<\/em>, IV, fascicoli XI-XII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul sacco: Andr\u00e9 Chastel, Il Sacco di Roma: 1527<\/em>, Torino 1983. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gli atti dei cinque processi canonici celebrati a Cagliari sono trascritti nella Sezione Prima dell\u2019Archivio del Capitolo di Cagliari. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Putzu, La documentazione della Sacra Spina di Nostro Signore della Metropolitana di Cagliari<\/em>, in \u201cStudi Sardi<\/em>\u201d, XI, 1933. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione prima, Liber Diversorum<\/em>, n.33, post 1529 gennaio 15. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nell\u2019ultima lettera del pontefice all\u2019arcivescovo cagliaritano si evince che Giovanni de Barsena avesse consegnato la tavola nello stesso momento in cui deposit\u00f2 alcune reliquie nelle mani del frate di Sant\u2019Agostino Gonsalvo de Reinoso il 22 ottobre 1527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione seconda, vol. 1041, n.4, 1531 luglio 23, Roma, San Pietro. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. supra<\/em>, nota 17. [↩<\/a>]<\/span><\/li>D. Scano, Note d\u2019arte sul Sacco di Roma<\/em>, Cagliari 1927. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/moc05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>), recentemente assegnato su base documentaria allo scultore Pietro Alemanno, attivo in Campania nella seconda met\u00e0 del XV secolo41<\/a><\/sup>. Dal confronto tra le due statue emerge un evidente analogia nella forte carica espressiva dei visi e nell\u2019intaglio preciso della barba, della capigliatura del Santo e del Bambino, ma soprattutto una straordinaria somiglianza nella struttura anatomica degli arti inferiori (Fig. 7<\/a>), lunghi e affusolati, in entrambi i casi mancanti dei piedi, perduti per la rosura degli animali xilofagi. La mancanza di documentazione archivistica riguardante il San Cristoforo di Cagliari non permette di stabilire una datazione precisa e di ricondurlo alla mano di un artista specifico, ma il confronto stilistico e formale con gli esempi sopracitati non solo apre la strada verso studi pi\u00f9 approfonditi e mirati, ma ci offre la possibilit\u00e0 di poter collocare il simulacro cagliaritano in un arco temporale che va dalla fine del XV secolo al primo decennio del XVI.<\/p>\nAbbreviazioni<\/strong><\/p>\nA.A.Ca: Archivio Arcivescovile di Cagliari.<\/p>\nIn merito alla funzione e alla missio dei musei ecclesiastici si vedano: C. Valenziano, Museo diffuso: l\u2019idea, in Musei Ecclesiastici e Standard Museali: atti del convegno del Museo Diocesano di Catania XI<\/em> 2003<\/em>, Catania 2005; Chirografo sulla conservazione dei monumenti e sulla prodizione di belle arti<\/em>, contenuto nell\u2019editto del Cardinale Camerlengo Doria Pamphili, in A. Emiliani, Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani (1571-1860)<\/em>, Bologna 1978; Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, Lettera circolare sulla funzione pastorale dei musei ecclesiastici<\/em>, Citt\u00e0 del Vaticano 15 agosto 2001, n.1.2. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Giovanni Paolo II, Messaggio ai partecipanti alla Assemblea Plenaria della Pontificia Commissione per i Beni culturali della Chiesa<\/em>, n.2, 25 settembre 1997. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Benedetto XVI, Lettera enciclica Deus Caritas est<\/em>, Libreria Editrice Vaticana, Citt\u00e0 del Vaticano 2006, p.72. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Antonio Rosmini (1797-1855), filosofo e teologo italiano, beatificato nel 1997, port\u00f2 avanti tesi filosofiche tese a contrastare sia l’Illuminismo che il Sensismo. Nelle sue teorie segu\u00ec le concezioni di Sant’Agostino e di San Tommaso, rifacendosi anche a Platone. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Antica Cattedrale di S. Giusta<\/em> in Bullettino archeologico sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sulla Cattedrale romanica di Santa Giusta si vedano: R. Coroneo, La Cattedrale di S. Giusta e l\u2019architettura romanica in Sardegna<\/em>, in Santa Giusta. Radici<\/em>, a cura di Tito Melis, Oristano 2001, p. 33; R. Coroneo, Chiese romaniche della Sardegna. Itinerari turistico-culturali<\/em>, Cagliari 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Aru, Architettura, scultura e pittura in Sardegna<\/em>, Sassari 1937; R. Delogu, Lineamenti di storia artistica<\/em>, in Guida d\u2019Italia. Sardegna<\/em>, Milano 1952, pp. 43-66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Previtali, Il possibile Memmo di Filippuccio<\/em>, in \u00abParagone\u00bb<\/em> n.155, 1962, pp. 3-11; G. Previtali, Giotto e la sua bottega<\/em>, Milano 1967; G. Previtali, \u201cIntroduzione<\/em>\u201d in Simone Martini e \u201cchompagni\u201d<\/em>, catalogo della mostra, Firenze 1985, pp. 11-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Usai, Il dossale con Madonna e Bambino tra Santi di Oristano<\/em>, Ghilarza 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. Conde, Castell de C\u00e0ller<\/em>, Cagliari catalano-aragonese<\/em>, Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 1984. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Schirru, Le residenze signorili nella Sardegna moderna (XVI-XVIII secolo)<\/em>, Sassari 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Argenti di Sardegna, la produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento<\/em>, Perugia 2016. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Tasca, Il sacco di Roma<\/em> (1527) e la donazione di Clemente VII alla Cattedrale di Cagliari di alcune reliquie e di un trittico fiammingo<\/em> in Gli Anni Santi nella Storia<\/em>, a cura di L. D\u2019Arienzo, Cagliari 2000. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Valery \u00e8 lo pseudonimo di Antoine-Claude Pasquin, conservatore delle biblioteche reali per Carlo X di Borbone (1824-30) e Luigi Filippo di Borbone Orl\u00e9ans (1843-48). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Valery, Voyages en Corse, \u00e0 l’Ile d’Elbe, et en Sardaigne<\/em>, Paris 1837. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Bullettino Archeologico Sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A.Ca, Archivio del Capitolo, sezione seconda, vol. 1041, n.4. Cfr. E. Brunelli, Un Trittico di Gerard David sottratto al Vaticano nel 1527<\/em>, in L\u2019arte<\/em>, IV, fascicoli XI-XII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul sacco: Andr\u00e9 Chastel, Il Sacco di Roma: 1527<\/em>, Torino 1983. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gli atti dei cinque processi canonici celebrati a Cagliari sono trascritti nella Sezione Prima dell\u2019Archivio del Capitolo di Cagliari. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Putzu, La documentazione della Sacra Spina di Nostro Signore della Metropolitana di Cagliari<\/em>, in \u201cStudi Sardi<\/em>\u201d, XI, 1933. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione prima, Liber Diversorum<\/em>, n.33, post 1529 gennaio 15. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nell\u2019ultima lettera del pontefice all\u2019arcivescovo cagliaritano si evince che Giovanni de Barsena avesse consegnato la tavola nello stesso momento in cui deposit\u00f2 alcune reliquie nelle mani del frate di Sant\u2019Agostino Gonsalvo de Reinoso il 22 ottobre 1527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione seconda, vol. 1041, n.4, 1531 luglio 23, Roma, San Pietro. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. supra<\/em>, nota 17. [↩<\/a>]<\/span><\/li>D. Scano, Note d\u2019arte sul Sacco di Roma<\/em>, Cagliari 1927. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/moc06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>), lunghi e affusolati, in entrambi i casi mancanti dei piedi, perduti per la rosura degli animali xilofagi. La mancanza di documentazione archivistica riguardante il San Cristoforo di Cagliari non permette di stabilire una datazione precisa e di ricondurlo alla mano di un artista specifico, ma il confronto stilistico e formale con gli esempi sopracitati non solo apre la strada verso studi pi\u00f9 approfonditi e mirati, ma ci offre la possibilit\u00e0 di poter collocare il simulacro cagliaritano in un arco temporale che va dalla fine del XV secolo al primo decennio del XVI.<\/p>\nAbbreviazioni<\/strong><\/p>\nA.A.Ca: Archivio Arcivescovile di Cagliari.<\/p>\nIn merito alla funzione e alla missio dei musei ecclesiastici si vedano: C. Valenziano, Museo diffuso: l\u2019idea, in Musei Ecclesiastici e Standard Museali: atti del convegno del Museo Diocesano di Catania XI<\/em> 2003<\/em>, Catania 2005; Chirografo sulla conservazione dei monumenti e sulla prodizione di belle arti<\/em>, contenuto nell\u2019editto del Cardinale Camerlengo Doria Pamphili, in A. Emiliani, Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi Stati italiani (1571-1860)<\/em>, Bologna 1978; Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, Lettera circolare sulla funzione pastorale dei musei ecclesiastici<\/em>, Citt\u00e0 del Vaticano 15 agosto 2001, n.1.2. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Giovanni Paolo II, Messaggio ai partecipanti alla Assemblea Plenaria della Pontificia Commissione per i Beni culturali della Chiesa<\/em>, n.2, 25 settembre 1997. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Benedetto XVI, Lettera enciclica Deus Caritas est<\/em>, Libreria Editrice Vaticana, Citt\u00e0 del Vaticano 2006, p.72. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Antonio Rosmini (1797-1855), filosofo e teologo italiano, beatificato nel 1997, port\u00f2 avanti tesi filosofiche tese a contrastare sia l’Illuminismo che il Sensismo. Nelle sue teorie segu\u00ec le concezioni di Sant’Agostino e di San Tommaso, rifacendosi anche a Platone. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Antica Cattedrale di S. Giusta<\/em> in Bullettino archeologico sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sulla Cattedrale romanica di Santa Giusta si vedano: R. Coroneo, La Cattedrale di S. Giusta e l\u2019architettura romanica in Sardegna<\/em>, in Santa Giusta. Radici<\/em>, a cura di Tito Melis, Oristano 2001, p. 33; R. Coroneo, Chiese romaniche della Sardegna. Itinerari turistico-culturali<\/em>, Cagliari 2005. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Aru, Architettura, scultura e pittura in Sardegna<\/em>, Sassari 1937; R. Delogu, Lineamenti di storia artistica<\/em>, in Guida d\u2019Italia. Sardegna<\/em>, Milano 1952, pp. 43-66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Previtali, Il possibile Memmo di Filippuccio<\/em>, in \u00abParagone\u00bb<\/em> n.155, 1962, pp. 3-11; G. Previtali, Giotto e la sua bottega<\/em>, Milano 1967; G. Previtali, \u201cIntroduzione<\/em>\u201d in Simone Martini e \u201cchompagni\u201d<\/em>, catalogo della mostra, Firenze 1985, pp. 11-31. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Usai, Il dossale con Madonna e Bambino tra Santi di Oristano<\/em>, Ghilarza 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. Conde, Castell de C\u00e0ller<\/em>, Cagliari catalano-aragonese<\/em>, Istituto sui rapporti italo-iberici, Cagliari 1984. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Schirru, Le residenze signorili nella Sardegna moderna (XVI-XVIII secolo)<\/em>, Sassari 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Pasolini-M. Porcu Gaias, Argenti di Sardegna, la produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento<\/em>, Perugia 2016. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Tasca, Il sacco di Roma<\/em> (1527) e la donazione di Clemente VII alla Cattedrale di Cagliari di alcune reliquie e di un trittico fiammingo<\/em> in Gli Anni Santi nella Storia<\/em>, a cura di L. D\u2019Arienzo, Cagliari 2000. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Valery \u00e8 lo pseudonimo di Antoine-Claude Pasquin, conservatore delle biblioteche reali per Carlo X di Borbone (1824-30) e Luigi Filippo di Borbone Orl\u00e9ans (1843-48). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Valery, Voyages en Corse, \u00e0 l’Ile d’Elbe, et en Sardaigne<\/em>, Paris 1837. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Spano, Bullettino Archeologico Sardo<\/em>, VII, 1861. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A.Ca, Archivio del Capitolo, sezione seconda, vol. 1041, n.4. Cfr. E. Brunelli, Un Trittico di Gerard David sottratto al Vaticano nel 1527<\/em>, in L\u2019arte<\/em>, IV, fascicoli XI-XII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul sacco: Andr\u00e9 Chastel, Il Sacco di Roma: 1527<\/em>, Torino 1983. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Gli atti dei cinque processi canonici celebrati a Cagliari sono trascritti nella Sezione Prima dell\u2019Archivio del Capitolo di Cagliari. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Putzu, La documentazione della Sacra Spina di Nostro Signore della Metropolitana di Cagliari<\/em>, in \u201cStudi Sardi<\/em>\u201d, XI, 1933. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione prima, Liber Diversorum<\/em>, n.33, post 1529 gennaio 15. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nell\u2019ultima lettera del pontefice all\u2019arcivescovo cagliaritano si evince che Giovanni de Barsena avesse consegnato la tavola nello stesso momento in cui deposit\u00f2 alcune reliquie nelle mani del frate di Sant\u2019Agostino Gonsalvo de Reinoso il 22 ottobre 1527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivio del Capitolo, Sezione seconda, vol. 1041, n.4, 1531 luglio 23, Roma, San Pietro. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. supra<\/em>, nota 17. [↩<\/a>]<\/span><\/li>D. Scano, Note d\u2019arte sul Sacco di Roma<\/em>, Cagliari 1927. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2021\/06\/moc07.jpg\"){kind=link}