angelofaraci20@gmail.com<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV21042020<\/p>\n
Situato nel cuore della Sicilia, l\u2019antico principato1<\/a><\/sup> di Pietraperzia conserva molteplici testimonianze del proprio glorioso passato. Il piccolo centro conobbe un grande fermento artistico tra Cinque e Seicento, ancora leggibile nelle opere dei maggiori interpreti del tempo da Antonello Gagini2<\/a><\/sup> al pittore toscano Filippo Paladini3<\/a><\/sup>, maestri cooperanti in quel fenomeno culturale che i Signori del luogo alimentavano su modello della Corte spagnola. Questa \u201cperiferia\u201d di Sicilia divenne in epoca moderna un raffinato ambiente attivo nella promozione del fiorente artigianato artistico di cui permangono le rilucenti opere in argento, talune, frutto della volont\u00e0 di questa colta committenza. La ricerca e l\u2019analisi di tali testimonianze consente di gettare nuova luce e confermare, ancora una volta, la sensibilit\u00e0 e il fasto che ha contraddistinto la citt\u00e0 e la sua classe egemone.<\/p>\n Riemerge una parte della raccolta di suppellettili liturgiche custodite nella chiesa di Santa Maria Maggiore, punto nevralgico e luogo di rappresentanza per il casato nobiliare dei Branciforte\u00a0 e dapprima dei Barresi che la scelsero per accogliere le loro sepolture4<\/a><\/sup>. Anche gli ecclesiastici, dal loro canto, hanno nel corso dei secoli incrementato notevolmente la raccolta di opere destinate alla celebrazione dei divini misteri. La loro preziosit\u00e0 \u00e8 chiara manifestazione della grande fede espressa in conformit\u00e0 con il sentire del proprio tempo. La produzione artistica congiunta alla liturgia d’altronde possiede un plus <\/em>aggiuntivo, poich\u00e9 oltre ad avere uno scopo funzionale, ne gode di uno altamente rappresentativo e culturale.<\/p>\n L\u2019inedito patrimonio della chiesa Madre offre una rassegna di manufatti che coprono un arco di tempo che va dal XVII alla prima met\u00e0 del XIX secolo. La prima delle opere qui analizzate \u00e8 un calice dorato il cui aspetto formale rinvia a soluzioni tipiche della produzione dei maestri palermitani sul tramonto del Cinquecento. Il vaso sacro \u00e8 caratterizzato da una base circolare, da un nodo di forma ovoidale e da un decoro cesellato d\u2019ispirazione floreale che investe l\u2019intero corpo (Fig. 1<\/a>). Si arricchisce, inoltre, con quattro immagini clipeate sul piede che identificano la possibile committenza domenicana, fiorente comunit\u00e0 stanziatasi nella citt\u00e0 di Pietraperzia gi\u00e0 nel 1521 per volere del marchese Matteo III Barresi5<\/a><\/sup>. Spiccano dunque la Vergine del Rosario, i Santi Domenico e Vincenzo Ferrer e Sant\u2019Onofrio eremita, compatrono di Palermo. La figura della Madre di Dio col bambino, stante sopra la falce lunare, echeggia il prototipo della grande tavola della chiesa di San Domenico di Palermo, dipinta nel 1540 dal celebre Vincenzo degli Azani detto da Pavia6<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>). \u00a0La formulazione iconografica del maestro manierista, diffusamente presa a modello come attestano le copie nel territorio siciliano7<\/a><\/sup>, fu replicata anche nelle arti suntuarie del tempo. Ancora una volta una testimonianza che rivela lo strettissimo rapporto tra le varie espressioni artistiche che, nella citt\u00e0 di fine Cinquecento, convivono in un\u2019assoluta e perfetta combinazione. L\u2019affusolato nodo presenta inoltre gli usuali Arma Christi<\/em> confacenti con la suppellettile liturgica per eccellenza, qual \u00e8 il calice, contenitore del Sangue salvifico di Cristo. La raffinata committenza dell\u2019opera sacra potrebbe, in qualche modo, intercettarsi tra le blasonate figure che per tutto il XVI secolo gravitavano intorno alle mura ancora fresche di calce del convento di San Domenico di Pietraperzia. Nella fattispecie si ricorda come gi\u00e0 Donna Antonella Valguarnera, vedova del marchese Matteo III Barresi, fu munifica sostenitrice dei Padri predicatori, concedendogli nel 1534, terre e denaro per l\u2019acquisto di \u00abvasi sacri e attrezzi<\/em>\u00bb8<\/a><\/sup>. Il calice non presenta marchi, sebbene sia facilmente accostabile a numerosi manufatti coevi, proponenti i medesi elementi decorativi, tra cui si citano le opere della chiesa Madre di Calascibetta, oggi nelle collezioni del Museo Diocesano di Caltanissetta9<\/a><\/sup>, e le variati offerte dai calici della chiesa Madre di Mazzarino10<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ad una committenza nobiliare si deve l\u2019inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta. Sulla conca d\u2019argento dal profilo ottagonale prendono vita sette carnosi fiori che riempiono la quasi totalit\u00e0 della superfice dei singoli spicchi (Fig. 3<\/a>). L\u2019ornato floreale riproducente il tulipano, elemento declinato nelle arti dalla pittura ai marmi mischi11<\/a><\/sup>, trova riscontro in talune opere databili entro la fine del Seicento, tra i quali si segnalano il secchiello del 1685 dell\u2019argentiere Didaco Russo della chiesa Madre di Regalbuto12<\/a><\/sup>, e quello del Tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo di Castelbuono, manufatto quest\u2019ultimo che porta la sigla F.C.X d\u2019ignoto argentiere13<\/a><\/sup>. L\u2019ottavo segmento del sacro contenitore per le acque, reca uno scudo raffigurante un leone con le zampe mozzate, stemma gentilizio della famiglia Branciforte, principi di Pietraperzia (Fig. 4<\/a>). Il nucleo araldico \u00e8 racchiuso da una corona e dalle decorazioni a svolazzi congiunte nella parte inferiore tramite una collana onorifica da cui pende un montone; tale distintivo \u00e8 certamente tra le pi\u00f9 alte onorificenze nel sistema cavalleresco: il Toson d\u2019Oro. L\u2019inarrestabile ascesa e il prestigio raggiunto dalla casata Branciforte, tra la fine del Cinquecento e la prima met\u00e0 del Seicento, \u00e8 testimoniata da significativi riconoscimenti presso la Corona spagnola. Fabrizio, Grande di Spagna, ottenne con la cedola reale di Filippo III, del 6 aprile 1607, il cavalierato del Toson d\u2019oro14<\/a><\/sup>, distinzione di cui si fa sfoggio nel ritratto ufficiale di Palazzo Butera a Palermo, oggi in collezione privata15<\/a><\/sup>. All\u2019illustre esponente della nobile famiglia fa presumibilmente riferimento lo stemma apposto sul manufatto16<\/a><\/sup>; tuttavia va ricordato che ebbe il suddetto titolo onorifico anche Giuseppe I Branciforti, principe di Pietraperzia e di Leonforte, investito del collare da Carlo III nel 168217<\/a><\/sup>. La suppellettile non reca marchi a causa della sostituzione del fondo della conca, dove abitualmente si appongono i punzoni.<\/p>\n La committenza laica e la donazione d\u2019opere in argento che ornano le immagini dei santi particolarmente venerati, sono aspetti facilmente riscontrabili nella tradizione siciliana. Tali azioni permisero ai casati nobiliari di trarre sicuramente lustro e prestigio agli occhi dell\u2019intera comunit\u00e0 che, come sovente accade, consegna e assegna a specifiche effigi sacre la propria fede e devozione. Un esemplificativo caso \u00e8 offerto dal Crocifisso della Cateva, opera pittorica su tavola databile al XIII secolo18<\/a><\/sup>, corredata da preziosi argenti, rimossi nel corso di un recente restauro (Fig. 5<\/a>). Sul capo del Cristo, al quale il popolo pietrino ha tributato grande venerazione nei secoli, era stabilmente apposta una preziosa aureola raggiata, allineata, per aspetti prettamente stilistici, alla produzione palermitana. L\u2019ornamento presenta, lungo l\u2019inarcatura, motivi decorativi semplici e ariosi creati da volute e intervallati da grandi fiori a traforo. Sul bordo superiore corrono crescenti raggi a lance e a fiamme dal carattere spiccatamente barocco (Fig. 6<\/a>).Un\u2019altra sottile lamina d\u2019argento sagomata a guisa di perizoma cingeva i fianchi del patetico Crocifisso. L\u2019artificioso panno argenteo tuttavia non collimava con la foggia del perizoma dipinto sulla tavola. La tipologia fasciante con un nodo centrale che veste il Cristo, peculiare della tradizione figurativa tardogotica, veniva parzialmente coperta e alterata da quello in metallo prezioso, proponente una stretta banda di tessuto dalla chiara foggia tridentina. Il manufatto, in parte lacunoso, \u00e8 percorso da elementi che evidenziano le profonde incisioni simulanti le falcature delle pieghe del tessuto in senso orizzontale. L\u2019esuberante tipologia decorativa del perizoma caratterizzata da carnosi fogliami contrapposti, fa propende la datazione al tardo Seicento. La mancanza di marchi \u00e8 da collegarsi ai notevoli interventi di ricostruzione effettuati nei primi anni del Duemila, seppure i manufatti vadano certamente a inserirsi nella produzione delle officine suntuarie siciliane19<\/a><\/sup>.<\/p>\n Reca l\u2019aquila a volo alto con RVP (Regia Urbs Panormi<\/em>) e il marchio FCC45 del console Francesco Cappello, in carica dal 7 luglio 1745 al 22 agosto 174620<\/a><\/sup>, un altro inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta (Fig. 7<\/a>). L\u2019ignoto argentiere che sigla con le lettere GGR il manufatto, forgia un\u2019opera ancora pervasa da quel gusto barocco per le superfici spiccatamente ansate. La parte inferiore presenta lineari motivi vegetali inframezzati da quattro scudi, due dei quali contenenti le immagini dei santi Francesco e Chiara: il primo colto nel momento di ricevere le stimmate, mentre la seconda assume la consueta posizione stante con l\u2019ostensorio tra le mani, segno distintivo della sua iconografia. I santi sono alternati agli scudi recanti specularmente lo stemma di casa Trigona accollato ad un\u2019aquila a volo spiegato (Fig. 8<\/a>). Questa nobile famiglia di Piazza Armerina, ramificatasi in vari centri dell\u2019Isola di cui si ha testimonianza nella stessa Pietraperzia con don Giovanni Maria Trigona, gi\u00e0 governatore della citt\u00e0 nel 162521<\/a><\/sup>, ebbe un particolare legame con le comunit\u00e0 francescane, favorendo con cospicui interventi e lasci testamentari, l\u2019ampliamento dei tre conventi piazzesi, luoghi prescelti per la formazione dei novizi dell\u2019Ordine nell\u2019antica Val di Noto22<\/a><\/sup>.<\/p>\n Uno slanciato ostensorio di fattura messinese testimonia la grande produzione delle citt\u00e0 dello stretto (Fig. 9<\/a>). Da una base circolare arricchita da tre testine alate, si innalza un nodo ovoidale con incisioni fitomorfe e cherubini aggettanti. Su di esso, un esile fusto a balaustrino dona al manufatto una forte spinta verticale che si arresta con la dorata lente decorata con partiture geometriche, pampini di vite e spighe di grano dal chiaro rimando al sacrificio eucaristico. Una deflagrazione di raggi irregolari accoglie tre ricciolute teste alate disposte sulla raggera simmetricamente a formarne una croce. L\u2018ostensorio reca il marchio messinese ossia lo scudo crociato con le lettere M.S. (Messanensis Senatus<\/em>) e quello del console della maestranza degli argentieri nel 1740, Pietro Donia che appone la sigla alfanumerica P.D.74023<\/a><\/sup> (Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ancora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\n Tra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\n Chiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n Il Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\n Una particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\n La figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\n Con l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>). Si arricchisce, inoltre, con quattro immagini clipeate sul piede che identificano la possibile committenza domenicana, fiorente comunit\u00e0 stanziatasi nella citt\u00e0 di Pietraperzia gi\u00e0 nel 1521 per volere del marchese Matteo III Barresi5<\/a><\/sup>. Spiccano dunque la Vergine del Rosario, i Santi Domenico e Vincenzo Ferrer e Sant\u2019Onofrio eremita, compatrono di Palermo. La figura della Madre di Dio col bambino, stante sopra la falce lunare, echeggia il prototipo della grande tavola della chiesa di San Domenico di Palermo, dipinta nel 1540 dal celebre Vincenzo degli Azani detto da Pavia6<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>). \u00a0La formulazione iconografica del maestro manierista, diffusamente presa a modello come attestano le copie nel territorio siciliano7<\/a><\/sup>, fu replicata anche nelle arti suntuarie del tempo. Ancora una volta una testimonianza che rivela lo strettissimo rapporto tra le varie espressioni artistiche che, nella citt\u00e0 di fine Cinquecento, convivono in un\u2019assoluta e perfetta combinazione. L\u2019affusolato nodo presenta inoltre gli usuali Arma Christi<\/em> confacenti con la suppellettile liturgica per eccellenza, qual \u00e8 il calice, contenitore del Sangue salvifico di Cristo. La raffinata committenza dell\u2019opera sacra potrebbe, in qualche modo, intercettarsi tra le blasonate figure che per tutto il XVI secolo gravitavano intorno alle mura ancora fresche di calce del convento di San Domenico di Pietraperzia. Nella fattispecie si ricorda come gi\u00e0 Donna Antonella Valguarnera, vedova del marchese Matteo III Barresi, fu munifica sostenitrice dei Padri predicatori, concedendogli nel 1534, terre e denaro per l\u2019acquisto di \u00abvasi sacri e attrezzi<\/em>\u00bb8<\/a><\/sup>. Il calice non presenta marchi, sebbene sia facilmente accostabile a numerosi manufatti coevi, proponenti i medesi elementi decorativi, tra cui si citano le opere della chiesa Madre di Calascibetta, oggi nelle collezioni del Museo Diocesano di Caltanissetta9<\/a><\/sup>, e le variati offerte dai calici della chiesa Madre di Mazzarino10<\/a><\/sup>.<\/p>\nAd una committenza nobiliare si deve l\u2019inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta. Sulla conca d\u2019argento dal profilo ottagonale prendono vita sette carnosi fiori che riempiono la quasi totalit\u00e0 della superfice dei singoli spicchi (Fig. 3<\/a>). L\u2019ornato floreale riproducente il tulipano, elemento declinato nelle arti dalla pittura ai marmi mischi11<\/a><\/sup>, trova riscontro in talune opere databili entro la fine del Seicento, tra i quali si segnalano il secchiello del 1685 dell\u2019argentiere Didaco Russo della chiesa Madre di Regalbuto12<\/a><\/sup>, e quello del Tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo di Castelbuono, manufatto quest\u2019ultimo che porta la sigla F.C.X d\u2019ignoto argentiere13<\/a><\/sup>. L\u2019ottavo segmento del sacro contenitore per le acque, reca uno scudo raffigurante un leone con le zampe mozzate, stemma gentilizio della famiglia Branciforte, principi di Pietraperzia (Fig. 4<\/a>). Il nucleo araldico \u00e8 racchiuso da una corona e dalle decorazioni a svolazzi congiunte nella parte inferiore tramite una collana onorifica da cui pende un montone; tale distintivo \u00e8 certamente tra le pi\u00f9 alte onorificenze nel sistema cavalleresco: il Toson d\u2019Oro. L\u2019inarrestabile ascesa e il prestigio raggiunto dalla casata Branciforte, tra la fine del Cinquecento e la prima met\u00e0 del Seicento, \u00e8 testimoniata da significativi riconoscimenti presso la Corona spagnola. Fabrizio, Grande di Spagna, ottenne con la cedola reale di Filippo III, del 6 aprile 1607, il cavalierato del Toson d\u2019oro14<\/a><\/sup>, distinzione di cui si fa sfoggio nel ritratto ufficiale di Palazzo Butera a Palermo, oggi in collezione privata15<\/a><\/sup>. All\u2019illustre esponente della nobile famiglia fa presumibilmente riferimento lo stemma apposto sul manufatto16<\/a><\/sup>; tuttavia va ricordato che ebbe il suddetto titolo onorifico anche Giuseppe I Branciforti, principe di Pietraperzia e di Leonforte, investito del collare da Carlo III nel 168217<\/a><\/sup>. La suppellettile non reca marchi a causa della sostituzione del fondo della conca, dove abitualmente si appongono i punzoni.<\/p>\nLa committenza laica e la donazione d\u2019opere in argento che ornano le immagini dei santi particolarmente venerati, sono aspetti facilmente riscontrabili nella tradizione siciliana. Tali azioni permisero ai casati nobiliari di trarre sicuramente lustro e prestigio agli occhi dell\u2019intera comunit\u00e0 che, come sovente accade, consegna e assegna a specifiche effigi sacre la propria fede e devozione. Un esemplificativo caso \u00e8 offerto dal Crocifisso della Cateva, opera pittorica su tavola databile al XIII secolo18<\/a><\/sup>, corredata da preziosi argenti, rimossi nel corso di un recente restauro (Fig. 5<\/a>). Sul capo del Cristo, al quale il popolo pietrino ha tributato grande venerazione nei secoli, era stabilmente apposta una preziosa aureola raggiata, allineata, per aspetti prettamente stilistici, alla produzione palermitana. L\u2019ornamento presenta, lungo l\u2019inarcatura, motivi decorativi semplici e ariosi creati da volute e intervallati da grandi fiori a traforo. Sul bordo superiore corrono crescenti raggi a lance e a fiamme dal carattere spiccatamente barocco (Fig. 6<\/a>).Un\u2019altra sottile lamina d\u2019argento sagomata a guisa di perizoma cingeva i fianchi del patetico Crocifisso. L\u2019artificioso panno argenteo tuttavia non collimava con la foggia del perizoma dipinto sulla tavola. La tipologia fasciante con un nodo centrale che veste il Cristo, peculiare della tradizione figurativa tardogotica, veniva parzialmente coperta e alterata da quello in metallo prezioso, proponente una stretta banda di tessuto dalla chiara foggia tridentina. Il manufatto, in parte lacunoso, \u00e8 percorso da elementi che evidenziano le profonde incisioni simulanti le falcature delle pieghe del tessuto in senso orizzontale. L\u2019esuberante tipologia decorativa del perizoma caratterizzata da carnosi fogliami contrapposti, fa propende la datazione al tardo Seicento. La mancanza di marchi \u00e8 da collegarsi ai notevoli interventi di ricostruzione effettuati nei primi anni del Duemila, seppure i manufatti vadano certamente a inserirsi nella produzione delle officine suntuarie siciliane19<\/a><\/sup>.<\/p>\nReca l\u2019aquila a volo alto con RVP (Regia Urbs Panormi<\/em>) e il marchio FCC45 del console Francesco Cappello, in carica dal 7 luglio 1745 al 22 agosto 174620<\/a><\/sup>, un altro inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta (Fig. 7<\/a>). L\u2019ignoto argentiere che sigla con le lettere GGR il manufatto, forgia un\u2019opera ancora pervasa da quel gusto barocco per le superfici spiccatamente ansate. La parte inferiore presenta lineari motivi vegetali inframezzati da quattro scudi, due dei quali contenenti le immagini dei santi Francesco e Chiara: il primo colto nel momento di ricevere le stimmate, mentre la seconda assume la consueta posizione stante con l\u2019ostensorio tra le mani, segno distintivo della sua iconografia. I santi sono alternati agli scudi recanti specularmente lo stemma di casa Trigona accollato ad un\u2019aquila a volo spiegato (Fig. 8<\/a>). Questa nobile famiglia di Piazza Armerina, ramificatasi in vari centri dell\u2019Isola di cui si ha testimonianza nella stessa Pietraperzia con don Giovanni Maria Trigona, gi\u00e0 governatore della citt\u00e0 nel 162521<\/a><\/sup>, ebbe un particolare legame con le comunit\u00e0 francescane, favorendo con cospicui interventi e lasci testamentari, l\u2019ampliamento dei tre conventi piazzesi, luoghi prescelti per la formazione dei novizi dell\u2019Ordine nell\u2019antica Val di Noto22<\/a><\/sup>.<\/p>\nUno slanciato ostensorio di fattura messinese testimonia la grande produzione delle citt\u00e0 dello stretto (Fig. 9<\/a>). Da una base circolare arricchita da tre testine alate, si innalza un nodo ovoidale con incisioni fitomorfe e cherubini aggettanti. Su di esso, un esile fusto a balaustrino dona al manufatto una forte spinta verticale che si arresta con la dorata lente decorata con partiture geometriche, pampini di vite e spighe di grano dal chiaro rimando al sacrificio eucaristico. Una deflagrazione di raggi irregolari accoglie tre ricciolute teste alate disposte sulla raggera simmetricamente a formarne una croce. L\u2018ostensorio reca il marchio messinese ossia lo scudo crociato con le lettere M.S. (Messanensis Senatus<\/em>) e quello del console della maestranza degli argentieri nel 1740, Pietro Donia che appone la sigla alfanumerica P.D.74023<\/a><\/sup> (Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>). \u00a0La formulazione iconografica del maestro manierista, diffusamente presa a modello come attestano le copie nel territorio siciliano7<\/a><\/sup>, fu replicata anche nelle arti suntuarie del tempo. Ancora una volta una testimonianza che rivela lo strettissimo rapporto tra le varie espressioni artistiche che, nella citt\u00e0 di fine Cinquecento, convivono in un\u2019assoluta e perfetta combinazione. L\u2019affusolato nodo presenta inoltre gli usuali Arma Christi<\/em> confacenti con la suppellettile liturgica per eccellenza, qual \u00e8 il calice, contenitore del Sangue salvifico di Cristo. La raffinata committenza dell\u2019opera sacra potrebbe, in qualche modo, intercettarsi tra le blasonate figure che per tutto il XVI secolo gravitavano intorno alle mura ancora fresche di calce del convento di San Domenico di Pietraperzia. Nella fattispecie si ricorda come gi\u00e0 Donna Antonella Valguarnera, vedova del marchese Matteo III Barresi, fu munifica sostenitrice dei Padri predicatori, concedendogli nel 1534, terre e denaro per l\u2019acquisto di \u00abvasi sacri e attrezzi<\/em>\u00bb8<\/a><\/sup>. Il calice non presenta marchi, sebbene sia facilmente accostabile a numerosi manufatti coevi, proponenti i medesi elementi decorativi, tra cui si citano le opere della chiesa Madre di Calascibetta, oggi nelle collezioni del Museo Diocesano di Caltanissetta9<\/a><\/sup>, e le variati offerte dai calici della chiesa Madre di Mazzarino10<\/a><\/sup>.<\/p>\nAd una committenza nobiliare si deve l\u2019inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta. Sulla conca d\u2019argento dal profilo ottagonale prendono vita sette carnosi fiori che riempiono la quasi totalit\u00e0 della superfice dei singoli spicchi (Fig. 3<\/a>). L\u2019ornato floreale riproducente il tulipano, elemento declinato nelle arti dalla pittura ai marmi mischi11<\/a><\/sup>, trova riscontro in talune opere databili entro la fine del Seicento, tra i quali si segnalano il secchiello del 1685 dell\u2019argentiere Didaco Russo della chiesa Madre di Regalbuto12<\/a><\/sup>, e quello del Tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo di Castelbuono, manufatto quest\u2019ultimo che porta la sigla F.C.X d\u2019ignoto argentiere13<\/a><\/sup>. L\u2019ottavo segmento del sacro contenitore per le acque, reca uno scudo raffigurante un leone con le zampe mozzate, stemma gentilizio della famiglia Branciforte, principi di Pietraperzia (Fig. 4<\/a>). Il nucleo araldico \u00e8 racchiuso da una corona e dalle decorazioni a svolazzi congiunte nella parte inferiore tramite una collana onorifica da cui pende un montone; tale distintivo \u00e8 certamente tra le pi\u00f9 alte onorificenze nel sistema cavalleresco: il Toson d\u2019Oro. L\u2019inarrestabile ascesa e il prestigio raggiunto dalla casata Branciforte, tra la fine del Cinquecento e la prima met\u00e0 del Seicento, \u00e8 testimoniata da significativi riconoscimenti presso la Corona spagnola. Fabrizio, Grande di Spagna, ottenne con la cedola reale di Filippo III, del 6 aprile 1607, il cavalierato del Toson d\u2019oro14<\/a><\/sup>, distinzione di cui si fa sfoggio nel ritratto ufficiale di Palazzo Butera a Palermo, oggi in collezione privata15<\/a><\/sup>. All\u2019illustre esponente della nobile famiglia fa presumibilmente riferimento lo stemma apposto sul manufatto16<\/a><\/sup>; tuttavia va ricordato che ebbe il suddetto titolo onorifico anche Giuseppe I Branciforti, principe di Pietraperzia e di Leonforte, investito del collare da Carlo III nel 168217<\/a><\/sup>. La suppellettile non reca marchi a causa della sostituzione del fondo della conca, dove abitualmente si appongono i punzoni.<\/p>\nLa committenza laica e la donazione d\u2019opere in argento che ornano le immagini dei santi particolarmente venerati, sono aspetti facilmente riscontrabili nella tradizione siciliana. Tali azioni permisero ai casati nobiliari di trarre sicuramente lustro e prestigio agli occhi dell\u2019intera comunit\u00e0 che, come sovente accade, consegna e assegna a specifiche effigi sacre la propria fede e devozione. Un esemplificativo caso \u00e8 offerto dal Crocifisso della Cateva, opera pittorica su tavola databile al XIII secolo18<\/a><\/sup>, corredata da preziosi argenti, rimossi nel corso di un recente restauro (Fig. 5<\/a>). Sul capo del Cristo, al quale il popolo pietrino ha tributato grande venerazione nei secoli, era stabilmente apposta una preziosa aureola raggiata, allineata, per aspetti prettamente stilistici, alla produzione palermitana. L\u2019ornamento presenta, lungo l\u2019inarcatura, motivi decorativi semplici e ariosi creati da volute e intervallati da grandi fiori a traforo. Sul bordo superiore corrono crescenti raggi a lance e a fiamme dal carattere spiccatamente barocco (Fig. 6<\/a>).Un\u2019altra sottile lamina d\u2019argento sagomata a guisa di perizoma cingeva i fianchi del patetico Crocifisso. L\u2019artificioso panno argenteo tuttavia non collimava con la foggia del perizoma dipinto sulla tavola. La tipologia fasciante con un nodo centrale che veste il Cristo, peculiare della tradizione figurativa tardogotica, veniva parzialmente coperta e alterata da quello in metallo prezioso, proponente una stretta banda di tessuto dalla chiara foggia tridentina. Il manufatto, in parte lacunoso, \u00e8 percorso da elementi che evidenziano le profonde incisioni simulanti le falcature delle pieghe del tessuto in senso orizzontale. L\u2019esuberante tipologia decorativa del perizoma caratterizzata da carnosi fogliami contrapposti, fa propende la datazione al tardo Seicento. La mancanza di marchi \u00e8 da collegarsi ai notevoli interventi di ricostruzione effettuati nei primi anni del Duemila, seppure i manufatti vadano certamente a inserirsi nella produzione delle officine suntuarie siciliane19<\/a><\/sup>.<\/p>\nReca l\u2019aquila a volo alto con RVP (Regia Urbs Panormi<\/em>) e il marchio FCC45 del console Francesco Cappello, in carica dal 7 luglio 1745 al 22 agosto 174620<\/a><\/sup>, un altro inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta (Fig. 7<\/a>). L\u2019ignoto argentiere che sigla con le lettere GGR il manufatto, forgia un\u2019opera ancora pervasa da quel gusto barocco per le superfici spiccatamente ansate. La parte inferiore presenta lineari motivi vegetali inframezzati da quattro scudi, due dei quali contenenti le immagini dei santi Francesco e Chiara: il primo colto nel momento di ricevere le stimmate, mentre la seconda assume la consueta posizione stante con l\u2019ostensorio tra le mani, segno distintivo della sua iconografia. I santi sono alternati agli scudi recanti specularmente lo stemma di casa Trigona accollato ad un\u2019aquila a volo spiegato (Fig. 8<\/a>). Questa nobile famiglia di Piazza Armerina, ramificatasi in vari centri dell\u2019Isola di cui si ha testimonianza nella stessa Pietraperzia con don Giovanni Maria Trigona, gi\u00e0 governatore della citt\u00e0 nel 162521<\/a><\/sup>, ebbe un particolare legame con le comunit\u00e0 francescane, favorendo con cospicui interventi e lasci testamentari, l\u2019ampliamento dei tre conventi piazzesi, luoghi prescelti per la formazione dei novizi dell\u2019Ordine nell\u2019antica Val di Noto22<\/a><\/sup>.<\/p>\nUno slanciato ostensorio di fattura messinese testimonia la grande produzione delle citt\u00e0 dello stretto (Fig. 9<\/a>). Da una base circolare arricchita da tre testine alate, si innalza un nodo ovoidale con incisioni fitomorfe e cherubini aggettanti. Su di esso, un esile fusto a balaustrino dona al manufatto una forte spinta verticale che si arresta con la dorata lente decorata con partiture geometriche, pampini di vite e spighe di grano dal chiaro rimando al sacrificio eucaristico. Una deflagrazione di raggi irregolari accoglie tre ricciolute teste alate disposte sulla raggera simmetricamente a formarne una croce. L\u2018ostensorio reca il marchio messinese ossia lo scudo crociato con le lettere M.S. (Messanensis Senatus<\/em>) e quello del console della maestranza degli argentieri nel 1740, Pietro Donia che appone la sigla alfanumerica P.D.74023<\/a><\/sup> (Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>). L\u2019ornato floreale riproducente il tulipano, elemento declinato nelle arti dalla pittura ai marmi mischi11<\/a><\/sup>, trova riscontro in talune opere databili entro la fine del Seicento, tra i quali si segnalano il secchiello del 1685 dell\u2019argentiere Didaco Russo della chiesa Madre di Regalbuto12<\/a><\/sup>, e quello del Tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo di Castelbuono, manufatto quest\u2019ultimo che porta la sigla F.C.X d\u2019ignoto argentiere13<\/a><\/sup>. L\u2019ottavo segmento del sacro contenitore per le acque, reca uno scudo raffigurante un leone con le zampe mozzate, stemma gentilizio della famiglia Branciforte, principi di Pietraperzia (Fig. 4<\/a>). Il nucleo araldico \u00e8 racchiuso da una corona e dalle decorazioni a svolazzi congiunte nella parte inferiore tramite una collana onorifica da cui pende un montone; tale distintivo \u00e8 certamente tra le pi\u00f9 alte onorificenze nel sistema cavalleresco: il Toson d\u2019Oro. L\u2019inarrestabile ascesa e il prestigio raggiunto dalla casata Branciforte, tra la fine del Cinquecento e la prima met\u00e0 del Seicento, \u00e8 testimoniata da significativi riconoscimenti presso la Corona spagnola. Fabrizio, Grande di Spagna, ottenne con la cedola reale di Filippo III, del 6 aprile 1607, il cavalierato del Toson d\u2019oro14<\/a><\/sup>, distinzione di cui si fa sfoggio nel ritratto ufficiale di Palazzo Butera a Palermo, oggi in collezione privata15<\/a><\/sup>. All\u2019illustre esponente della nobile famiglia fa presumibilmente riferimento lo stemma apposto sul manufatto16<\/a><\/sup>; tuttavia va ricordato che ebbe il suddetto titolo onorifico anche Giuseppe I Branciforti, principe di Pietraperzia e di Leonforte, investito del collare da Carlo III nel 168217<\/a><\/sup>. La suppellettile non reca marchi a causa della sostituzione del fondo della conca, dove abitualmente si appongono i punzoni.<\/p>\nLa committenza laica e la donazione d\u2019opere in argento che ornano le immagini dei santi particolarmente venerati, sono aspetti facilmente riscontrabili nella tradizione siciliana. Tali azioni permisero ai casati nobiliari di trarre sicuramente lustro e prestigio agli occhi dell\u2019intera comunit\u00e0 che, come sovente accade, consegna e assegna a specifiche effigi sacre la propria fede e devozione. Un esemplificativo caso \u00e8 offerto dal Crocifisso della Cateva, opera pittorica su tavola databile al XIII secolo18<\/a><\/sup>, corredata da preziosi argenti, rimossi nel corso di un recente restauro (Fig. 5<\/a>). Sul capo del Cristo, al quale il popolo pietrino ha tributato grande venerazione nei secoli, era stabilmente apposta una preziosa aureola raggiata, allineata, per aspetti prettamente stilistici, alla produzione palermitana. L\u2019ornamento presenta, lungo l\u2019inarcatura, motivi decorativi semplici e ariosi creati da volute e intervallati da grandi fiori a traforo. Sul bordo superiore corrono crescenti raggi a lance e a fiamme dal carattere spiccatamente barocco (Fig. 6<\/a>).Un\u2019altra sottile lamina d\u2019argento sagomata a guisa di perizoma cingeva i fianchi del patetico Crocifisso. L\u2019artificioso panno argenteo tuttavia non collimava con la foggia del perizoma dipinto sulla tavola. La tipologia fasciante con un nodo centrale che veste il Cristo, peculiare della tradizione figurativa tardogotica, veniva parzialmente coperta e alterata da quello in metallo prezioso, proponente una stretta banda di tessuto dalla chiara foggia tridentina. Il manufatto, in parte lacunoso, \u00e8 percorso da elementi che evidenziano le profonde incisioni simulanti le falcature delle pieghe del tessuto in senso orizzontale. L\u2019esuberante tipologia decorativa del perizoma caratterizzata da carnosi fogliami contrapposti, fa propende la datazione al tardo Seicento. La mancanza di marchi \u00e8 da collegarsi ai notevoli interventi di ricostruzione effettuati nei primi anni del Duemila, seppure i manufatti vadano certamente a inserirsi nella produzione delle officine suntuarie siciliane19<\/a><\/sup>.<\/p>\nReca l\u2019aquila a volo alto con RVP (Regia Urbs Panormi<\/em>) e il marchio FCC45 del console Francesco Cappello, in carica dal 7 luglio 1745 al 22 agosto 174620<\/a><\/sup>, un altro inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta (Fig. 7<\/a>). L\u2019ignoto argentiere che sigla con le lettere GGR il manufatto, forgia un\u2019opera ancora pervasa da quel gusto barocco per le superfici spiccatamente ansate. La parte inferiore presenta lineari motivi vegetali inframezzati da quattro scudi, due dei quali contenenti le immagini dei santi Francesco e Chiara: il primo colto nel momento di ricevere le stimmate, mentre la seconda assume la consueta posizione stante con l\u2019ostensorio tra le mani, segno distintivo della sua iconografia. I santi sono alternati agli scudi recanti specularmente lo stemma di casa Trigona accollato ad un\u2019aquila a volo spiegato (Fig. 8<\/a>). Questa nobile famiglia di Piazza Armerina, ramificatasi in vari centri dell\u2019Isola di cui si ha testimonianza nella stessa Pietraperzia con don Giovanni Maria Trigona, gi\u00e0 governatore della citt\u00e0 nel 162521<\/a><\/sup>, ebbe un particolare legame con le comunit\u00e0 francescane, favorendo con cospicui interventi e lasci testamentari, l\u2019ampliamento dei tre conventi piazzesi, luoghi prescelti per la formazione dei novizi dell\u2019Ordine nell\u2019antica Val di Noto22<\/a><\/sup>.<\/p>\nUno slanciato ostensorio di fattura messinese testimonia la grande produzione delle citt\u00e0 dello stretto (Fig. 9<\/a>). Da una base circolare arricchita da tre testine alate, si innalza un nodo ovoidale con incisioni fitomorfe e cherubini aggettanti. Su di esso, un esile fusto a balaustrino dona al manufatto una forte spinta verticale che si arresta con la dorata lente decorata con partiture geometriche, pampini di vite e spighe di grano dal chiaro rimando al sacrificio eucaristico. Una deflagrazione di raggi irregolari accoglie tre ricciolute teste alate disposte sulla raggera simmetricamente a formarne una croce. L\u2018ostensorio reca il marchio messinese ossia lo scudo crociato con le lettere M.S. (Messanensis Senatus<\/em>) e quello del console della maestranza degli argentieri nel 1740, Pietro Donia che appone la sigla alfanumerica P.D.74023<\/a><\/sup> (Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>). Il nucleo araldico \u00e8 racchiuso da una corona e dalle decorazioni a svolazzi congiunte nella parte inferiore tramite una collana onorifica da cui pende un montone; tale distintivo \u00e8 certamente tra le pi\u00f9 alte onorificenze nel sistema cavalleresco: il Toson d\u2019Oro. L\u2019inarrestabile ascesa e il prestigio raggiunto dalla casata Branciforte, tra la fine del Cinquecento e la prima met\u00e0 del Seicento, \u00e8 testimoniata da significativi riconoscimenti presso la Corona spagnola. Fabrizio, Grande di Spagna, ottenne con la cedola reale di Filippo III, del 6 aprile 1607, il cavalierato del Toson d\u2019oro14<\/a><\/sup>, distinzione di cui si fa sfoggio nel ritratto ufficiale di Palazzo Butera a Palermo, oggi in collezione privata15<\/a><\/sup>. All\u2019illustre esponente della nobile famiglia fa presumibilmente riferimento lo stemma apposto sul manufatto16<\/a><\/sup>; tuttavia va ricordato che ebbe il suddetto titolo onorifico anche Giuseppe I Branciforti, principe di Pietraperzia e di Leonforte, investito del collare da Carlo III nel 168217<\/a><\/sup>. La suppellettile non reca marchi a causa della sostituzione del fondo della conca, dove abitualmente si appongono i punzoni.<\/p>\nLa committenza laica e la donazione d\u2019opere in argento che ornano le immagini dei santi particolarmente venerati, sono aspetti facilmente riscontrabili nella tradizione siciliana. Tali azioni permisero ai casati nobiliari di trarre sicuramente lustro e prestigio agli occhi dell\u2019intera comunit\u00e0 che, come sovente accade, consegna e assegna a specifiche effigi sacre la propria fede e devozione. Un esemplificativo caso \u00e8 offerto dal Crocifisso della Cateva, opera pittorica su tavola databile al XIII secolo18<\/a><\/sup>, corredata da preziosi argenti, rimossi nel corso di un recente restauro (Fig. 5<\/a>). Sul capo del Cristo, al quale il popolo pietrino ha tributato grande venerazione nei secoli, era stabilmente apposta una preziosa aureola raggiata, allineata, per aspetti prettamente stilistici, alla produzione palermitana. L\u2019ornamento presenta, lungo l\u2019inarcatura, motivi decorativi semplici e ariosi creati da volute e intervallati da grandi fiori a traforo. Sul bordo superiore corrono crescenti raggi a lance e a fiamme dal carattere spiccatamente barocco (Fig. 6<\/a>).Un\u2019altra sottile lamina d\u2019argento sagomata a guisa di perizoma cingeva i fianchi del patetico Crocifisso. L\u2019artificioso panno argenteo tuttavia non collimava con la foggia del perizoma dipinto sulla tavola. La tipologia fasciante con un nodo centrale che veste il Cristo, peculiare della tradizione figurativa tardogotica, veniva parzialmente coperta e alterata da quello in metallo prezioso, proponente una stretta banda di tessuto dalla chiara foggia tridentina. Il manufatto, in parte lacunoso, \u00e8 percorso da elementi che evidenziano le profonde incisioni simulanti le falcature delle pieghe del tessuto in senso orizzontale. L\u2019esuberante tipologia decorativa del perizoma caratterizzata da carnosi fogliami contrapposti, fa propende la datazione al tardo Seicento. La mancanza di marchi \u00e8 da collegarsi ai notevoli interventi di ricostruzione effettuati nei primi anni del Duemila, seppure i manufatti vadano certamente a inserirsi nella produzione delle officine suntuarie siciliane19<\/a><\/sup>.<\/p>\nReca l\u2019aquila a volo alto con RVP (Regia Urbs Panormi<\/em>) e il marchio FCC45 del console Francesco Cappello, in carica dal 7 luglio 1745 al 22 agosto 174620<\/a><\/sup>, un altro inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta (Fig. 7<\/a>). L\u2019ignoto argentiere che sigla con le lettere GGR il manufatto, forgia un\u2019opera ancora pervasa da quel gusto barocco per le superfici spiccatamente ansate. La parte inferiore presenta lineari motivi vegetali inframezzati da quattro scudi, due dei quali contenenti le immagini dei santi Francesco e Chiara: il primo colto nel momento di ricevere le stimmate, mentre la seconda assume la consueta posizione stante con l\u2019ostensorio tra le mani, segno distintivo della sua iconografia. I santi sono alternati agli scudi recanti specularmente lo stemma di casa Trigona accollato ad un\u2019aquila a volo spiegato (Fig. 8<\/a>). Questa nobile famiglia di Piazza Armerina, ramificatasi in vari centri dell\u2019Isola di cui si ha testimonianza nella stessa Pietraperzia con don Giovanni Maria Trigona, gi\u00e0 governatore della citt\u00e0 nel 162521<\/a><\/sup>, ebbe un particolare legame con le comunit\u00e0 francescane, favorendo con cospicui interventi e lasci testamentari, l\u2019ampliamento dei tre conventi piazzesi, luoghi prescelti per la formazione dei novizi dell\u2019Ordine nell\u2019antica Val di Noto22<\/a><\/sup>.<\/p>\nUno slanciato ostensorio di fattura messinese testimonia la grande produzione delle citt\u00e0 dello stretto (Fig. 9<\/a>). Da una base circolare arricchita da tre testine alate, si innalza un nodo ovoidale con incisioni fitomorfe e cherubini aggettanti. Su di esso, un esile fusto a balaustrino dona al manufatto una forte spinta verticale che si arresta con la dorata lente decorata con partiture geometriche, pampini di vite e spighe di grano dal chiaro rimando al sacrificio eucaristico. Una deflagrazione di raggi irregolari accoglie tre ricciolute teste alate disposte sulla raggera simmetricamente a formarne una croce. L\u2018ostensorio reca il marchio messinese ossia lo scudo crociato con le lettere M.S. (Messanensis Senatus<\/em>) e quello del console della maestranza degli argentieri nel 1740, Pietro Donia che appone la sigla alfanumerica P.D.74023<\/a><\/sup> (Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>). Sul capo del Cristo, al quale il popolo pietrino ha tributato grande venerazione nei secoli, era stabilmente apposta una preziosa aureola raggiata, allineata, per aspetti prettamente stilistici, alla produzione palermitana. L\u2019ornamento presenta, lungo l\u2019inarcatura, motivi decorativi semplici e ariosi creati da volute e intervallati da grandi fiori a traforo. Sul bordo superiore corrono crescenti raggi a lance e a fiamme dal carattere spiccatamente barocco (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>).Un\u2019altra sottile lamina d\u2019argento sagomata a guisa di perizoma cingeva i fianchi del patetico Crocifisso. L\u2019artificioso panno argenteo tuttavia non collimava con la foggia del perizoma dipinto sulla tavola. La tipologia fasciante con un nodo centrale che veste il Cristo, peculiare della tradizione figurativa tardogotica, veniva parzialmente coperta e alterata da quello in metallo prezioso, proponente una stretta banda di tessuto dalla chiara foggia tridentina. Il manufatto, in parte lacunoso, \u00e8 percorso da elementi che evidenziano le profonde incisioni simulanti le falcature delle pieghe del tessuto in senso orizzontale. L\u2019esuberante tipologia decorativa del perizoma caratterizzata da carnosi fogliami contrapposti, fa propende la datazione al tardo Seicento. La mancanza di marchi \u00e8 da collegarsi ai notevoli interventi di ricostruzione effettuati nei primi anni del Duemila, seppure i manufatti vadano certamente a inserirsi nella produzione delle officine suntuarie siciliane19<\/a><\/sup>.<\/p>\nReca l\u2019aquila a volo alto con RVP (Regia Urbs Panormi<\/em>) e il marchio FCC45 del console Francesco Cappello, in carica dal 7 luglio 1745 al 22 agosto 174620<\/a><\/sup>, un altro inedito secchiello per l\u2019acqua benedetta (Fig. 7<\/a>). L\u2019ignoto argentiere che sigla con le lettere GGR il manufatto, forgia un\u2019opera ancora pervasa da quel gusto barocco per le superfici spiccatamente ansate. La parte inferiore presenta lineari motivi vegetali inframezzati da quattro scudi, due dei quali contenenti le immagini dei santi Francesco e Chiara: il primo colto nel momento di ricevere le stimmate, mentre la seconda assume la consueta posizione stante con l\u2019ostensorio tra le mani, segno distintivo della sua iconografia. I santi sono alternati agli scudi recanti specularmente lo stemma di casa Trigona accollato ad un\u2019aquila a volo spiegato (Fig. 8<\/a>). Questa nobile famiglia di Piazza Armerina, ramificatasi in vari centri dell\u2019Isola di cui si ha testimonianza nella stessa Pietraperzia con don Giovanni Maria Trigona, gi\u00e0 governatore della citt\u00e0 nel 162521<\/a><\/sup>, ebbe un particolare legame con le comunit\u00e0 francescane, favorendo con cospicui interventi e lasci testamentari, l\u2019ampliamento dei tre conventi piazzesi, luoghi prescelti per la formazione dei novizi dell\u2019Ordine nell\u2019antica Val di Noto22<\/a><\/sup>.<\/p>\nUno slanciato ostensorio di fattura messinese testimonia la grande produzione delle citt\u00e0 dello stretto (Fig. 9<\/a>). Da una base circolare arricchita da tre testine alate, si innalza un nodo ovoidale con incisioni fitomorfe e cherubini aggettanti. Su di esso, un esile fusto a balaustrino dona al manufatto una forte spinta verticale che si arresta con la dorata lente decorata con partiture geometriche, pampini di vite e spighe di grano dal chiaro rimando al sacrificio eucaristico. Una deflagrazione di raggi irregolari accoglie tre ricciolute teste alate disposte sulla raggera simmetricamente a formarne una croce. L\u2018ostensorio reca il marchio messinese ossia lo scudo crociato con le lettere M.S. (Messanensis Senatus<\/em>) e quello del console della maestranza degli argentieri nel 1740, Pietro Donia che appone la sigla alfanumerica P.D.74023<\/a><\/sup> (Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>). L\u2019ignoto argentiere che sigla con le lettere GGR il manufatto, forgia un\u2019opera ancora pervasa da quel gusto barocco per le superfici spiccatamente ansate. La parte inferiore presenta lineari motivi vegetali inframezzati da quattro scudi, due dei quali contenenti le immagini dei santi Francesco e Chiara: il primo colto nel momento di ricevere le stimmate, mentre la seconda assume la consueta posizione stante con l\u2019ostensorio tra le mani, segno distintivo della sua iconografia. I santi sono alternati agli scudi recanti specularmente lo stemma di casa Trigona accollato ad un\u2019aquila a volo spiegato (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>). Questa nobile famiglia di Piazza Armerina, ramificatasi in vari centri dell\u2019Isola di cui si ha testimonianza nella stessa Pietraperzia con don Giovanni Maria Trigona, gi\u00e0 governatore della citt\u00e0 nel 162521<\/a><\/sup>, ebbe un particolare legame con le comunit\u00e0 francescane, favorendo con cospicui interventi e lasci testamentari, l\u2019ampliamento dei tre conventi piazzesi, luoghi prescelti per la formazione dei novizi dell\u2019Ordine nell\u2019antica Val di Noto22<\/a><\/sup>.<\/p>\nUno slanciato ostensorio di fattura messinese testimonia la grande produzione delle citt\u00e0 dello stretto (Fig. 9<\/a>). Da una base circolare arricchita da tre testine alate, si innalza un nodo ovoidale con incisioni fitomorfe e cherubini aggettanti. Su di esso, un esile fusto a balaustrino dona al manufatto una forte spinta verticale che si arresta con la dorata lente decorata con partiture geometriche, pampini di vite e spighe di grano dal chiaro rimando al sacrificio eucaristico. Una deflagrazione di raggi irregolari accoglie tre ricciolute teste alate disposte sulla raggera simmetricamente a formarne una croce. L\u2018ostensorio reca il marchio messinese ossia lo scudo crociato con le lettere M.S. (Messanensis Senatus<\/em>) e quello del console della maestranza degli argentieri nel 1740, Pietro Donia che appone la sigla alfanumerica P.D.74023<\/a><\/sup> (Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>). Da una base circolare arricchita da tre testine alate, si innalza un nodo ovoidale con incisioni fitomorfe e cherubini aggettanti. Su di esso, un esile fusto a balaustrino dona al manufatto una forte spinta verticale che si arresta con la dorata lente decorata con partiture geometriche, pampini di vite e spighe di grano dal chiaro rimando al sacrificio eucaristico. Una deflagrazione di raggi irregolari accoglie tre ricciolute teste alate disposte sulla raggera simmetricamente a formarne una croce. L\u2018ostensorio reca il marchio messinese ossia lo scudo crociato con le lettere M.S. (Messanensis Senatus<\/em>) e quello del console della maestranza degli argentieri nel 1740, Pietro Donia che appone la sigla alfanumerica P.D.74023<\/a><\/sup> (Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>). L\u2019opera, inoltre, porta le inziali P.L. da attribuire a Placido Lombardo24<\/a><\/sup>, documentato maestro attivo tra la fine del XVII e i primi del XVIII secolo, come testimoniano talune opere custodite nella Val Demone a cui si aggiunge, di recente, una pisside nel 1714 del Seminario Vescovile di Piazza Armerina25<\/a><\/sup>. In conformit\u00e0 a quest\u2019ultimo dato e unitamente a quello suggerito dall\u2019ostensorio pietrino, il Lombardo sarebbe ancora attivo nel quarto decennio del Settecento. Tuttavia le lettere P.L. potrebbero anche identificare il messinese Placido Lancella che forgia la patena della chiesa Madre di Regalbuto26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le pi\u00f9 antiche tipologie di reliquiari vi sono le stauroteche, dal peculiare andamento crociforme del ricettacolo che, in taluni casi, pu\u00f2 caratterizzare tutta l\u2019opera. Custodi di piccole schegge del legno della Santa Croce venivano lavorate con materiali preziosi a rispetto dell\u2019importante contenuto27<\/a><\/sup>. L\u2019opera in analisi \u00e8 composta da due elementi congiunti: una teca priva del cristallo fissata a una lamina argentea tramite cinque legagli metallici. \u00c8 di notevole interesse la decorazione dell\u2019aggettante ricettacolo caratterizzata da raffinati elementi floreali in filigrana, tecnica assai diffusa nella produzione siciliana, di cui si ricordano le suppellettili liturgiche dell\u2019arcivescovo Roano del Duomo di Monreale28<\/a><\/sup>. La stauroteca probabilmente si ricollega alla festivit\u00e0 di maggio dell\u2019antico Cristo Crocifisso della Cateva e, verosimilmente, per consentirne l\u2019ostensione fu deciso di applicarla alla lamina al fine di enfatizzarla visivamente29<\/a><\/sup>. Difatti il profilo mistilineo tracciato dai motivi in filigrana si accresce, sviluppandosi sulla superficie argentea sottostante, in una successione di volute conchiliformi e fogliate (Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>). L\u2019aspetto formale ricorda la pi\u00f9 celebre reliquia della Passione di Catania ovvero il Santo Chiodo, custodito in un superbo reliquiario in lamine auree, realizzato nel 1709 dal messinese Saverio Corallo30<\/a><\/sup>. Non appare un caso che l\u2019opera in analisi rechi sulla parte retrostante il punzone della citt\u00e0 etnea – l\u2019elefante di profilo sormontato da una \u201cA\u201d- e le lettere B.B. dell\u2019argentiere Bartolomeo Barlotta31<\/a><\/sup> a cui si aggiunge il marchio alfanumerico SAC65, che Maria Accascina ricollega al console catanese Santo Albergo32<\/a><\/sup>. Si ritrovano entrambi i punzoni apposti in un piccolo portaoli della chiesa Madre di Regalbuto33<\/a><\/sup>.<\/p>\nAncora sacri frammenti della croce di Cristo sono serbati nel reliquiario a palma caratterizzato d\u2019affrontate volute conchiliformi su fondo reticolato (Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>). La grande lamina in argento del ricettacolo si impreziosisce in basso con due cherubini e in alto con una corona che sormonta e chiude la successione di raggi diramanti. Il piede, dall\u2019usuale base gradinata, mostra motivi esornativi ancora legati alla tarda produzione barocca, come le volute che danno origine al fusto con nodo vasiforme. Allo stato attuale la suppellettile si presenta non omogenea, difatti reca \u00a0due differenti punzoni palermitani: sulla base quello del console Gaspare Leone, GLC4934<\/a><\/sup>, mentre pi\u00f9 tarda \u00e8 la parte superiore vidimata da Giovanni Costanza, durante il mandato del 175335<\/a><\/sup>. Inoltre sono ravvisabili il marchio con l\u2019aquila a volo alto della maestranza di Palermo e la sigla F.ND d\u2019ignoto argentiere. Sempre il console Costanza vidima nel 1751 una esuberante pisside custodita nella raccolta pietrina. Il sacro contenitore consta di una base mistilinea, una coppa dorata unita al sottocoppa in argento con elementi rocailles<\/em>, e un coperchio con volute aggettanti e crocetta apicale sul globo (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>).<\/p>\nTra gli argenti della chiesa Madre, la suppellettile che mostra una piena aderenza con le istanze stilistiche del rococ\u00f2, \u00e8 l\u2019elegante ostensorio dalla base mistilinea ornata da tre volute che la ripartiscono in settori; questi accolgono elementi decorativi desunti, per l\u2019appunto, dal capriccioso repertorio settecentesco (Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>). Il fusto \u00e8 scandito da un nodo a balaustrino lavorato con cesellature mentre la sfera s\u2019innesta tramite un corpo nuvoloso su cui poggia una lamina a sbalzo riproducente una cartouche <\/em>accompagnata da spighe di grano e grappoli d\u2019uva. La raggiera converge intorno alla lente e su quest\u2019ultima si dispongono testine di cherubini e avvolgenti nuvole. La suppellettile \u00e8 vidimata nelle diverse parti dal Console panormita don Gioacchino Carraffa in carica dal 5 luglio del 177736<\/a><\/sup>. Si riscontrano sul manufatto le lettere AMD, sigla da riferire ad Antonino Maddalena, argentiere la cui attivit\u00e0 \u00e8 documentata tra il 1727 e il 178137<\/a><\/sup>. Questa tipologia, dall\u2019aggiornata e perfetta sintesi stilistica, fu molto apprezzata dalla committenza siciliana di fine Settecento, come testimoniano i numerosi esemplari con cui \u00e8 possibile raffrontare l\u2019ostensorio pietrino. Pertanto si cita il manufatto del 1777, analogamente marchiato, custodito presso la chiesa Madre di Sutera38<\/a><\/sup> e quello della raccolta del Seminario vescovile di Piazza Armerina39<\/a><\/sup>. \u00c9 inoltre possibile confrontare la suppellettile con l\u2019ostensorio dorato della chiesa Madre di Aidone, opera vidimata da Cosimo Amari nel 177440<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 rappresentativa la presenza nella raccolta di una patena dorata che riporta l\u2019incisone dello stemma della famiglia Frangipani (Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>). Il manufatto, completamento privo di decorazioni, va a ricollegarsi all\u2019arciprete Girolamo Frangipani, parroco della chiesa Madre durante i cantieri di completo riassetto e riconfigurazione della fabbrica in stile neoclassico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl XIX secolo ci consegna un possente ostensorio in argento bicromo dal piede circolare, tripartito da profilature geometriche, recanti tre clipei con scene veterotestamentarie (Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far15.jpg\"){kind=link}
![Fig. 16<\/a>). L\u2019essenzialit\u00e0 neoclassica caratterizzante i manufatti a partire dalla fine del XVIII secolo incontra il modo criptico del ritrarre le scene poste sulla base. Una scelta minimale, priva di figura, predilige una simbologia sapientemente esplicitata con chiari elementi tratti da brani biblici: l\u2019altare sacrificale, l\u2019ariete impigliato tra i rovi e il tavolo dei pani dell\u2019Esodo. Sul fusto baccellato un corpo nuvoloso sorregge la figura di un angelo dalle grandi ali spiegate con il braccio in alto nell\u2019atto di indicare il mistero della Ss. Eucarestia presente dentro la dorata lente. Il manufatto riporta oltre il marchio di Palermo, l\u2019aquila a volo alto, le inziali DGC800 del Console della maestranza don Giuseppe Ciambra42<\/a><\/sup>. La sigla DL.VA dell\u2019argentiere potrebbe forse riferirsi a Domenico Lo Valvo, maestro attivo dal 1772 al 1780 presunto anno di morte43<\/a><\/sup>. Entrambi i punzoni sono riscontrabili in un calice del Tesoro della Cappella Palatina di Palermo44<\/a><\/sup>. Le soluzioni pienamente classiche come i festoni e il carattere geometrizzante del fusto annunciano la chiara volont\u00e0 da parte della committenza di arricchire la collezione e soprattutto aggiornarla secondo lo stile che doveva uniformemente imperare nella nuova configurazione della chiesa Madre.<\/p>\nChiude questa breve rassegna il nucleo di doni elargiti dal Vescovo Ludovico Ideo. Era consuetudine che i Pastori offrissero dei preziosi doni alla propria diocesi, come pegno di fedelt\u00e0; tuttavia, questo caso, ci propone un omaggio fatto all\u2019amata terra natia dal suo figlio, eletto Vescovo di Lipari nel 185845<\/a><\/sup>. Monsignor Ideo decise di affidare alla Chiesa di Pietraperzia due candelieri neoclassici in argento, affrontabili con la serie di sette manufatti del Tesoro della Cappella Palatina46<\/a><\/sup>, e un calice dorato con patena, recanti il proprio stemma vescovile (Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far16.jpg\"){kind=link}
![Fig. 17<\/a>). Il calice, in particolar modo, presenta eclettici elementi peculiari delle argenterie ottocentesche contraddistinte da vari retaggi decorativi che mirano spesso a un\u2019apparente opulenza sebbene, solo sporadicamente, riescano a eguagliare la produzione artistica precedente. Sull\u2019alto piede circolare siedono le figure delle tre virt\u00f9 teologali mentre il nodo piriforme e il sottocoppa, riccamente ornati, recano i simboli della Passione di Cristo. Il marchio apposto a queste opere \u00e8 di non facile lettura; ciononostante \u00e8 possibile ascriverle da una produzione italiana sulla base di numerosi esemplari assimilabili come il calice nella raccolta del Museo Diocesano di Caltanissetta47<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nIl Cristo Crocifisso in avorio <\/strong><\/p>\nUna particolare attenzione merita l\u2019inedito Crocifisso eburneo, dalla sorprendente incisivit\u00e0 stilistica che rende debito a modelli tardo manieristici ed in particolare ai prototipi iconografici del Giambologna e di Guglielmo della Porta, diffusi a partire dalla seconda met\u00e0 del Cinquecento e lungamente trasmessi, anche in opere di piccolo formato, da una nutrita cerchia di artisti per buona parte del primo Seicento48<\/a><\/sup>. L\u2019ignoto maestro, probabilmente attivo nel meridione, gode di un singolare bagaglio figurativo chiaramente attingente dalla cultura artistica dell\u2019Italia centro-settentrionale49<\/a><\/sup>. Egli elabora la figura del Salvatore abbandonato nel sonno della morte, con il capo lievemente reclinato sulla spalla, il volto dai soavi lineamenti segnato dalla fluente barba, incisa da lievi linee, che termina sul mento biforcandosi. I lunghi capelli ondulati lambiscono l\u2019omero destro mente, sulla calotta, sono spartiti in morbide ciocche che si raccolgono sul lato sinistro in modo da mostrare l\u2019acquietato volto del Cristo, scivolato in un tiepido dolore (Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far17.jpg\"){kind=link}
![Fig. 18<\/a>). Estrema e accurata, l\u2019anatomia del corpo manifesta pienamente l\u2019ideale della bellezza classica, resa in un vibrante modellato snello e vigoroso. Il contenuto pathos<\/em>, il carattere introspettivo, la muscolatura tornita e slanciata delle membra e il busto solcato dalle costole che, sul lato destro sono bagnate da quattro materici rivoli di sangue scaturiti dalla piaga, esibiscono un\u2019analitica conoscenza anatomica tradotta in una sorta di manifesto dei propri ideali figurativi, a tratti aderenti alla cultura d\u2019oltralpe. Le notazioni realistiche e una calibrata ricerca di effetti chiaroscurali si evidenziano in special modo nel sofisticato gioco di morbidi drappeggi del perizoma, virtuosisticamente orlato da frange lungo il perimetro del tessuto. Il panneggio si avviluppa ad una sottile cordicella che lascia ricadere un lembo dall\u2019andamento sinuoso sul fianco destro (Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far18.jpg\"){kind=link}
![Fig. 19<\/a>). Tale configurazione, perfettamente allineata alle nuove tendenze compositive giunte dall\u2019area settentrionale e filtrate da numerosi artisti, accresce il conturbante realismo dell\u2019opera, il cui peculiare biancore si esalta attraverso la luce che coopera nel manifestare la padronanza dell\u2019artista di un vasto repertorio di opere in avorio. Queste sono riferibili a maestri dell\u2019area franco-fiamminga (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far19.jpg\"){kind=link}
![Fig. 20<\/a>), molti dei quali attivi nel Seicento a Roma e a Firenze, e ad artisti italiani come ad esempio Giovanni Antonio Gualterio, eccellente interprete avvezzo nell\u2019orlare il perizoma con frange o altri raffinati elementi decorativi50<\/a><\/sup>. Alla luce di queste considerazioni risulta evidente far propendere la datazione del manufatto in esame al met\u00e0 XVII secolo, in conformit\u00e0 a numerosi esemplari scultorei in avorio attribuiti dalla critica ad artisti non sempre specializzati nella lavorazione del prezioso materiale, ma che mostrano una solida analogia con le raffinatissime qualit\u00e0 plastiche ed estetiche del Cristo pietrino.<\/p>\nLa figura del Salvatore si stende su una croce lignea impiallacciata in tartaruga dai bordi modanati. La composizione nel suo insieme \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla presenza di elementi in argento come il mistilineo cartiglio accompagnato da una testina alata – recante l\u2019inscrizione INRI – \u00a0e i chiodi che trafiggono le mani e i piedi del Salvatore. Altri quattro elementi decorativi riproducenti fasci luminosi sono posti nei punti d\u2019intersezione dei bracci della croce in cui sono visibili le lettere A.B. di un argentiere di difficile identificazione. Le terminazioni della croce si allungano tramite rigogliose frasche fiorite recanti il punzone palermitano con l\u2019aquila a volo alto, RUP, e la sigla SCA95 di Salvatore Calascibetta, celebre console che sovrintese a tale carica nel 179551<\/a><\/sup>. L\u2019opera composita mostra dunque una mescolanza di elementi riuniti alla fine del Settecento per \u00a0impreziosire ed esaltare la bellezza del Cristo.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento si chiude la stagione della grande committenza ecclesiastica ed aristocratica. Le inedite suppellettili analizzate sono dunque una chiara testimonianza del lustro e del decoro che per secoli hanno distinto la citt\u00e0 di Pietraperzia. La loro immagine riconferma quel sentimento di ricerca peculiare nelle officine dedite alle arti suntuarie in Sicilia, sempre accorte nella diffusione di quella magniloquente bellezza a servizio della fede.<\/p>\nTitolo acquisito da Pietro Barresi, primo principe di Pietraperzia. Sulla famiglia Barresi: F.M. Emanuele Gaetani, Della Sicilia Nobile,<\/em> vol. II, Palermo 1754-1759 (ristampa anast. Bolognese 1968), pp. 298-300, Idem vol. V, pp.15-18 e F. San Martino De Spucches, La Storia dei feudi e dei titoli nobiliari di Sicilia: dalla loro origine ai nostri giorni<\/em>, vol. I., Palermo 1924-1941, pp. 203-206, Idem, vol. VI, pp. 2- 4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il maestro del rinascimento isolano, in collaborazione al pittore Antonello Crescenzio, fu diverse volte attivo nel cantiere del Castello dei Barresi, cfr. H-W. Kruft, Antonello Gagini und seine s\u00f6hne<\/em>, Monaco 1980, pp. 476- 479, 494- 495, docc. LXXXVIII, XCII, CVIII. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si ricorda la splendida pala d\u2019altare della Vergine in gloria e i santi Pietro e Paolo, Agata e Dorotea <\/em>dipinta da Paladini, ante 1604, per volere della principessa Dorotea Barresi. Si veda: P. Russo – V.U. Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento<\/em>, Caltanissetta 2007, p.107, con bibliografia precedente. [↩<\/a>]<\/span><\/li>All\u2019interno della chiesa Madre si conserva oltre al monumento funebre di Pietro quello della sorella Dorotea, investita dei titoli il 25 gennaio del 1572, per la morte del fratello senza eredi. L\u2019escalation<\/em> matrimoniale di Dorotea giunse alle terze nozze con don Giovanni Zunica, vicer\u00e8 di Napoli. Il re Filippo II la volle a Madrid come educatrice del figlio Filippo III e ci\u00f2 le valse il titolo di Grande di Spagna. Non va dimenticato inoltre lo splendido sepolcro che Matteo Barresi commission\u00f2 ad Antonello Gagini per la propria madre Laura Sottile, cfr. G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI: memorie storiche e documenti<\/em>, vol. II, Palermo 1880-1883, pp.111-112, doc. LXXXV. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Fra Dionigi di Pietraperzia, Relazione critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di Maria Santissima chiamata comunemente della Cava di Pietrapercia<\/em>, Palermo 1776, (ristampa anast .Caltanissetta 1979), pp. 252-253. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Anche la figura di San Vincenzo Ferrer sul piede del calice ripropone le fattezze della tavola palermitana, cfr. G. Di Marzo, Vincenzo da Pavia detto il romano, pittore in Palermo nel Cinquecento<\/em>, Palermo 1916, p. 38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Tra cui si cita la tela custodita nel Museo di Alcamo cfr. G. Abbate, scheda I.6, in Il Museo d\u2019Arte Sacra della Basilica Santa Maria Assunta di Alcamo,<\/em> a cura di M.Vitella, Palermo 2011, pp. 85-86, e nella chiesa di Sant\u2019Isidoro Agricola a Palermo, cfr. M.C. Di Natale, Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, committenza, arte e devozione<\/em>, in Le Confraternite dell\u2019Arcidiocesi di Palermo, storia e art<\/em>e, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, pp. 29-30. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Elargizioni confermate dal figlio Girolamo Barresi in data 6 giugno 1534, cfr. Pietraperzia dalle origini al\u00a01776. Relazione\u00a0critico-storica della prodigiosa invenzione d\u2019una immagine di\u00a0Maria Santissima della Cava di Pietrapercia, composta da P. Fr\u00e0 Dionigi, trascritta da S.\u00a0Di Lavore, presentata da F. Marotta,<\/em> Pietraperzia 2004, p. 275. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si vedano le schede 102-104, in Il Museo Diocesano di Caltanissetta<\/em>, a cura di S. Rizzo – A. Bruccheri- F. Ciancimino, Caltanissetta 2001, pp. 228-229. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M. Vitella, Le suppellettili liturgiche di Mazzarino, <\/em>in Percorsi di archeologia e storia dell\u2019arte. Centro Culturale \u201cCarlo Maria Carafa\u201d Mazzarino,<\/em> a cura di S. Rizzo, Caltanissetta 2009, p.71, scheda 2d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, I Tesori nella Contea dei Ventimiglia, oreficeria a Geraci Siculo<\/em>, Caltanissetta 1995, p. 32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda I.10 in M.C. Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis Ecclesiae et Terrae Regalbuti. Il tesoro della Chiesa Madre<\/em>, Palermo 2012, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, in M.C. Di Natale – R. Vadal\u00e0, Il tesoro di Sant\u2019Anna nel Museo del Castello dei Ventimiglia a Castelbuono<\/em>, Palermo 2010, pp. 37-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>S. La Monica, I Branciforti: plurisecolare egemonia politica feudale del casato in Sicilia tra ‘300 e ‘800<\/em>, Caltanissetta 2016, pp.79-81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia<\/em>, Palermo 2008, pp. 23-24. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La sensibilit\u00e0 di Fabrizio verso le opere d\u2019arte si evince nell\u2019inventario dei beni mobili del Principe che presenta una straordinaria quantit\u00e0 ed eterogeneit\u00e0 di manufatti artistici; cfr. A. Ragona, L\u2019inventario dei beni mobili di Don Fabrizio Branciforti principe di Butera<\/em>, in \u201cBollettino della Societ\u00e0 Calatina di Storia Patria e Cultura<\/em>\u201d, nn. 7-9, 1998-2000, pp. 157-220. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Pisciotta, I Branciforti dalle remote origini a Nicol\u00f2 Placido. Storia, miti e leggende… Un pezzo di storia europea e della Sicilia<\/em>, Barrafranca-Enna 2009, p. 199. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. M.C. Di Natale, Le croci dipinte in Sicilia<\/em>, premessa di M. Calvesi, Palermo 1992, p. 9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>La rimozione dei manufatti in argento \u00e8 testimoniata dal materiale fotografico, grazie al quale \u00e8 possibile apprendere \u00a0\u00a0la precariet\u00e0 in cui versavano, M.C. Di Natale, Le croci dipinte\u2026<\/em>, 1992, pp. 10-11. Fig. 9-10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Barraja, I marchi degli argentieri e orafi di Palermo<\/em>, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Palermo 2010, p.76. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Guarnaccia, Il castello di Pietraperzia<\/em>, Pietraperzia 1985, p.58; La famiglia risulta presente in citt\u00e0 fin dal 1580 con Gian Maria Trigona che contrasse matrimonio con Merchionella Miccich\u00e9, Cfr. S. La Monica, Le Famiglie nobili di Pietraperzia, <\/em> in \u201cAgor\u00e0. \u00a0periodico di cultura siciliana<\/em>\u201d n. 47, gennaio \u2013 marzo 2014, p.3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I tre conventi francescani pizzesi (Cappuccini, Minori Osservanti Riformati del convento di Santa Maria del Ges\u00f9 e di San Pietro), saranno coinvolti dal testamento del barone Marco Trigona, attraverso legami burocratici ed economici con la chiesa Madre. Per una analisi dettagliata vedi D. Sutera, I Conventi francescani a Piazza Armerina: architettura e trasformazione<\/em>, in Francescanesimo e cultura nelle province di Caltanissetta ed Enna: atti del Convegno di studio, Caltanissetta-Enna, 27-29 ottobre 2005<\/em>, a cura di C. Miceli, Palermo 2008, p. 285. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Accascina, I marchi delle Argenterie e Oreficerie Siciliane<\/em>, Trapani 1976, p.118. Per il profilo dell\u2019argentiere Pietro Donia si rimanda a G. Musolino, in Arti decorative in Sicilia, Dizionario biografico<\/em>, a cura di M.C. Di Natale, vol. II, Palermo 2014, p. 223, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. Raffa, in Arti decorative<\/em>\u2026, vol. II, 2014, p. 377, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.A. Faraci, Arti decorative nel Seminario Vescovile di Piazza Armerina<\/em>, tesi di laurea, relatore prof. M. Vitella, Universit\u00e0 degli Studi di Palermo, A.A. 2017-2018. scheda I.5, pp. 53-54. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. S. Intorre, scheda II.29 in M.C Di Natale – S. Intorre, Ex elemosinis\u2026<\/em>2012, p. 103. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2020\/06\/far20.jpg\"){kind=link}