valentina.baldi39@tin.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV20042019<\/p>\n
La Guerra d\u2019Amore<\/em> and\u00f2 in scena a Firenze l\u201911 febbraio 1616 (1615 s.f.). Cosimo II de\u2019 Medici voleva \u00abdare un poco di piacere e gusto alla Serenissima Arciduchessa et alla Serenissima Madama et alle eccellentissime Principesse sue sorelle et a tutta la corte e tutto il popolo fiorentino\u00bb in occasione del carnevale, organizzando \u2039\u2039una festa bellissima, in su la Piazza di Santa Croce\u00bb1<\/a><\/sup>. Si trattava di un balletto a cavallo, o come lo definisce Molinari2<\/a><\/sup>, di un\u2019opera-torneo in cui andava in scena una battaglia, con tanto di folte schiere di soldati in posa e divinit\u00e0 che comparivano su imponenti carri recitando e cantando. Questo tipo di spettacolo aveva come predecessore il tournoi \u00e0 th\u00e8me<\/em>, che si era diffuso in Europa gi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 del XVI secolo, imponendosi parallelamente all\u2019affermazione delle grandi monarchie nazionali: un vero e proprio genere teatrale, dove gli elementi tradizionali della giostra si fusero pian piano con quelli dello spettacolo barocco3<\/a><\/sup>.<\/p>\n La Guerra d\u2019Amore<\/em> ebbe un notevole successo, tanto che il resoconto della giornata fu dato immediatamente alle stampe in ben due edizioni illustrate con le incisioni di Jacques Callot: una curata da Andrea Salvadori; l\u2019altra, una relazione in forma di lettera, redatta per il principe di Massa, Alberico Cybo4<\/a><\/sup>. Grazie a queste due cronache dettagliatissime si pu\u00f2 ricostruire fedelmente lo svolgersi dello spettacolo. La composizione della battaglia e del balletto a cavallo furono opera di Agnolo Ricci, maestro di ballo granducale; le elaborate macchine sceniche, il disegno del teatro e i disegni dei costumi furono opera dell\u2019architetto e ingegnere granducale Giulio Parigi; le musiche di Iacopo Peri, Paolo Grazi e Giovan Batista Signorini; soprintendente di tutto il lavoro fu il cavaliere Giovanni del Turco5<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n Giulio Parigi6<\/a><\/sup> aveva allestito nella grande piazza fiorentina di Santa Croce \u2039\u2039un superbissimo Teatro di figura ovata\u00bb7<\/a><\/sup> adatto a contenere una folla numerosa. Quando tutti furono sistemati, compresa l\u2019ospite pi\u00f9 attesa, la granduchessa Maria Maddalena, si sent\u00ec una \u2039\u2039meravigliosa sinfonia di diversi musicali strumenti\u00bb8<\/a><\/sup> e comparvero in ordine i carri.<\/p>\n Il primo fu quello della Regina dell\u2019India (Fig. 1<\/a>), trainato \u00abda sei animali in forma di Ronoceronti\u00bb, alla cui sommit\u00e0 sedeva la bellissima Lucinda<\/em> oggetto della contesa amorosa. Assieme a lei sfilava una folta schiera di damigelle e sacerdoti con \u00abricchi habiti, e proportionati al paese, & al grado loro\u00bb9<\/a><\/sup>. Il carro era seguito da ben \u2039\u2039cento indiani a pi\u00e8 con l\u2019arco in mano\u00bb e vestiti con abito \u00abricco insieme e capriccioso\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il figurino originale dei soldati indiani, di mano del Parigi, disegnato a penna e colorato ad acquarello, \u00e8 conservato presso la Biblioteca Marucelliana11<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>). I soldati indiani indossano un corsetto che finge la nudit\u00e0, gonnellino, mantello e collare di piume multicolore, calzari, arco, faretra e frecce. Il figurino mostra un elaborato copricapo in due varianti. I sacerdoti hanno grandi tuniche e copricapo di foggia orientale. L\u2019abito della regina Lucinda <\/em>si compone di un corpetto rigido abbottonato con alamari sul mezzo-davanti, ampie maniche a sbuffo, una sottana a pi\u00f9 strati, un copricapo decorato da piume identico a quello dei soldati al suo seguito, ma arricchito da un velo.<\/p>\n Per realizzare i suoi modelli, Giulio Parigi sicuramente prese spunto dai repertori iconografici che circolavano in quegli anni. Il pi\u00f9 noto in Italia fu senza dubbio quello di Cesare Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo<\/em>, dato alle stampe per la prima volta a Venezia nel 1590 e ripubblicato nel 1598 con l\u2019aggiunta di numerose tavole con i costumi del Nuovo Mondo12<\/a><\/sup>. In particolare il costume della regina Lucinda ha come diretto riferimento iconografico l\u2019illustrazione della Vergine persiana: \u00abportano in testa un cappello alto di panno d\u2019oro ornato di gioie, dal quale nasce un velo di seta vergato con alcune frangie, \u00f2 cerri di seta, & di oro cascando gi\u00f9 dietro gli arrivano fino a mezza gamba. [\u2026] La vestura di sopra \u00e8 di cendale turchino fatta \u00e0 modo di zimarra, ma alquanto curta con le maniche alquanto larghe, & lunghe, per le aperture delle quali cavano le braccia vestiti con le maniche della sottana. Non hanno al collo lattughe, n\u00e9 alcun\u2019altro ornamento; ma lo mostrano nudo e bianco. La sottana \u00e8 di tela di seta dipinta assai lunga\u00bb13<\/a><\/sup>.<\/p>\n A quest\u2019altezza cronologica, non si pu\u00f2 certo parlare di una volont\u00e0 filologica per la costruzione dell\u2019abito teatrale, tuttavia \u00e8 innegabile che gli artisti si documentassero per soddisfare la crescente curiosit\u00e0 dei loro contemporanei nei confronti dell\u2019esotico.<\/p>\n \n Suscitare lo stupore degli spettatori dello spettacolo teatrale barocco con costumi ricercati e bizzarri era ovviamente uno degli scopi prioritari per gli artisti dell\u2019epoca, soprattutto perch\u00e9 i personaggi dovevano essere il perfetto coronamento a mirabolanti macchine sceniche: \u00abquello che rese maggior\u2019 meraviglia f\u00f9 il vedere ch\u2019in Aria fuora il Carro su certe nuvolette veniva l\u2019Alba\u00bb14<\/a><\/sup>. Possiamo facilmente riconoscere questo personaggio, che suscit\u00f2 tanta ammirazione fra gli astanti, nel figurino conservato alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze15<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>). Per la sua invenzione Giulio Parigi copi\u00f2 fedelmente la descrizione dell\u2019Alba riportata dal Vasari all\u2019interno della biografia di Taddeo Zuccari: \u00abuna fanciulla di quella bellezza, che i poeti s\u2019ingegnano di esprimere con parole, componendola di rose d\u2019oro, di porpora, di rugiada, di simil vaghezze, e questo quanto ai colori, & carnagione. Quanto all\u2019habito, componendone pur\u2019 di molti uno che paia pi\u00f9 al proposito; si ha da considerare che ella, come ha tre stati \u00e8 tre colori distinti, cos\u00ec ha tre nomi Alba, Vermiglia, e Rancia; per questo gli farei una vesta fino alla cintura, candida, sottile, e come trasparente, dalla cintura infino alle ginocchia una sopraveste di scarlatto, con certi trinci \u00e8 gruppi, che imitassero quei suoi riverberi nelle nuvole, quando \u00e8 vermiglia, dalle ginocchia in gi\u00f9 fino a piedi di color\u2019 doro, per rappresentarla quando \u00e8 rancia, avvertendo, che questa deve esser\u2019 fessa, cominciando dalle coscie, per fargli mostrare le gambe ignude; & cos\u00ec la veste, come la sopraveste siano scosse dal vento, & faccino pieghe, & svolazzi. Le braccia vogliono essere ignude ancor\u2019 esse d\u2019incarnagione pur\u2019 di rose. Negl\u2019homeri gli si facciano l\u2019ali di varij colori, in testa una corona di rose, nelle mani si ponga una lampada, o una facella accesa […]\u00bb16<\/a><\/sup>. La stessa descrizione \u00e8 ripresa anche nell\u2019Iconologia<\/em> del Ripa, il quale aggiunge: \u00abhavr\u00e0 le mani piene di fiori; perch\u00e9 al suo apparire s\u2019aprono i fiori, che per la notte s\u2019erano serrati\u00bb17<\/a><\/sup>.<\/p>\n Vasari e Ripa furono fonti imprescindibili per coloro che in quegli anni lavoravano per la corte medicea. I complessi apparati iconografici ispirati al neoplatonismo e alle teorie evemeriste avevano codici linguistici specifici che gli artisti erano tenuti a rispettare, riprodurre e perpetuare per far s\u00ec che lo spettacolo teatrale assumesse anche i contorni di una grande apologia allegorica.<\/p>\n \n \u00c8 forse necessaria una breve digressione per ricordare che Giulio Parigi lavor\u00f2 per lungo tempo e molto intensamente per la corte medicea come ingegnere e architetto, durante tutta la sua prolifica carriera ebbe modo di occuparsi in maniera assidua di scenografia e costumi teatrali. \u00c8 noto altres\u00ec che presso la sua abitazione in via Maggio, avesse costituito una sorta di accademia dove si formarono Jacques Callot, Baccio del Bianco, Remigio Cantagallina e Inigo Jones. Tutte personalit\u00e0 che ebbero un percorso artistico simile a quello di Giulio e che si occuparono a pi\u00f9 riprese di apparati effimeri, scenografie e costumi per spettacoli teatrali18<\/a><\/sup>. Il granduca e la corte incoraggiavano quella scuola, servendosi del suo fondatore come anche insegnante di matematica e scienze dei principini Medici. Proprio per questo Giulio ebbe la necessit\u00e0 di formarsi un ottimo bagaglio di exempla, di studiare i lavori dei suoi predecessori e di documentarsi sui repertori iconografici cari al casato medico. Sicuramente ebbe la possibilit\u00e0 di studiare attentamente la produzione vasariana e buontalentiana: si serv\u00ec per esempio dei carri della Mascherata della Genealogia degli Dei<\/em>19<\/a><\/sup> <\/em>per la realizzazione di alcuni elementi scenografici delle sue opere20<\/a><\/sup> e alcuni dei costumi di sua ideazione conservano molte suggestioni dai progetti per gli intermedi della Pellegrina<\/em>21<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n \n Ma torniamo allo svolgimento dello spettacolo. Dopo che l\u2019Alba ebbe cantato le sue strofe, il carro dell\u2019India prese a muoversi, mettendosi da parte per lasciare il campo all\u2019inizio della battaglia. A doversi sfidare erano il re asiatico di Narsinga, Indamoro<\/em>, interpretato dallo stesso granduca, e il re africano di Melinda, Gradameto<\/em>, interpretato da Don Lorenzo, fratello di Cosimo II. Ognuno dei due condottieri comandava quattro squadroni di soldati, entrambi erano accompagnati da un ricco apparato allegorico, il Carro dell\u2019Asia e il Carro dell\u2019Africa.<\/p>\n I costumi dei due personaggi regali sono una bizzarra combinazione di elementi ispirati alla moda contemporanea, all\u2019antichit\u00e0 classica e a un immaginifico oriente: elmi piumati, sciabole, fusciacche, corsaletti e stivali. Scorrendo le cronache dell\u2019epoca si pu\u00f2 leggere che il granduca era \u00abarmato di lucidissima, e pesante armatura, qual si conveniva alla qualit\u00e0 del suo personaggio \u00e8 di quel che rappresentava. Portava la Targa all\u2019Indiana, & in essa si vedeva la sua impresa figurata in uno scoglio percosso dall\u2019onde, & aperto ai raggi d\u2019un fulmine col motto \u2018Ogni dur rompe, & ogni altezza inchina\u2019\u00bb22<\/a><\/sup>, il suo cavallo era riccamente parato con finimenti gialli e turchini. Il principe Don Lorenzo invece era vestito con costume \u00abdel color de suoi\u00bb, ovvero incarnato e nero, e \u00aball\u2019usi del paese\u00bb, l\u2019Africa. La sua impresa era un ramo di alloro disposto alla maniera di una corona in campo bianco; il suo motto, di virgiliana memoria, \u00abPer tela per hostes\u00bb23<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il costume indossato dai principi medici non soltanto doveva dare prova creativit\u00e0 ed estro, ma anche rispondere alla tipologia sociale. Dovevano essere rispettati sesso, et\u00e0 e status: non a caso i cronisti parlano sempre di abiti proporzionati al personaggio e alle qualit\u00e0 di chi li rappresenta. Siamo ancora in un\u2019epoca in cui la moda non \u00e8 espressione del gusto personale o dell\u2019imitazione, ma ha una funzione profondamente gerarchica, costituisce un preciso segno di appartenenza sociale, \u00e8 un vero e proprio indicatore di appartenenza geografica, identit\u00e0 civica e morale. Ogni abito dunque aveva un proprio codice linguistico che i contemporanei erano perfettamente in grado di decifrare24<\/a><\/sup>.<\/p>\n Fra le fila dei soldati del granduca vi erano \u2039\u2039due squadre di fanteria di 20\u00bb armate di \u2039\u2039elmo, corsaletto, spada, rotella, & di piombarole da tirare. E li capi avean l\u2019azza, & sergenti la sergentina; gli abiti eran tutti a una divisa listati di giallo, e turchino alla foggia asiatica\u00bb25<\/a><\/sup>. Il costume \u00e8 visibile nell\u2019incisione a corredo della descrizione a stampa, grazie alla quale si pu\u00f2 facilmente risalire al progetto originale eseguito ancora una volta da Giulio e conservato nella collezione Palatina della Biblioteca Nazionale di Firenze26<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>). I soldati del principe Lorenzo erano in ugual numero e armati allo stesso modo. L\u2019abito differiva solo nel modello, calzoni lunghi fino alle caviglie con tunica stretta in vita da una fusciacca, e nel colore: incarnato e nero.<\/p>\n Quanto ai carri erano superbi e maestosi. Sulla cima di quello dell\u2019Asia (Fig. 1) campeggiava un grande alloro con pomi dorati, proprio l\u00ec sopra aveva il suo nido di fuoco la Fenice che sbatteva continuamente le ali. Poco pi\u00f9 in basso se ne stava accucciato un cammello, prostrato ai piedi di una fanciulla, personificazione dell\u2019Asia. Alla base del carro trovavano posto quattro caverne, dove alloggiavano altrettante sculture, ciascuna delle quali teneva un\u2019urna da cui sgorgavano acque cristalline, erano i quattro fiumi reali dell\u2019Asia. Chiudevano la sfilata dodici giganti a piedi.<\/p>\n Il carro d\u2019Africa era trainato da elefanti, alla sommit\u00e0 aveva due enormi obelischi decorati da geroglifici, alla base erano invece raffigurate le cateratte del Nilo, il Nilo Scopio, la Torre del Faro, Anubi, Osiride e altre divinit\u00e0 della mitologia egizia. L\u2019Africa, rappresentata da una fanciulla met\u00e0 svestita e con in capo un ornamento dalla testa elefantina, aveva ai suoi piedi la personificazione dei fiumi Niger e Nilo, i coccodrilli e le raffigurazioni degli episodi pi\u00f9 significativi della storia e mitologia africana27<\/a><\/sup>. Il carro era infine circondato da dodici orridi \u00abSalvatichi in sembiante fierissimo, neri, & pelosi\u00bb con tanto di mazze ferrate28<\/a><\/sup> (Fig. 1).<\/p>\n Terminata la mirabile sfilata, i carri si posero in disparte e lasciarono l\u2019arena ai soldati che si sfidarono a battaglia ballando e giostrando. La tenzone fu interrotta dall\u2019impetuosa apparizione di \u2039\u2039un Carro tirato da ferocissimi Cavalli, sopra il quale veniva Marte Dio della guerra, & aveva seco Venere madre d\u2019Amore\u00bb29<\/a><\/sup> vestiti con abiti classicheggianti: tuniche, corsaletti, scudi, lance e grandi elmi piumati. Pacificati gli animi dei contendenti, gli d\u00e8i dettero inizio a un \u2039\u2039meraviglioso ballo\u00bb30<\/a><\/sup> equestre fatto di caroselli e complicate figure.<\/p>\n \n I superbi carri, dei quali si ha memoria visiva grazie alle incisioni del Callot, furono realizzati in \u00abgesso di cartapesti\u00bb da Andrea Ferrucci. Per il suo lavoro lo scultore ebbe un compenso di 37 scudi. Gli altri oggetti di scena furono preparati da Camillo Paganelli, che guadagn\u00f2 ben 106 scudi. Mentre Raffaello d\u2019Orlando Gherardi e \u00abli sua lavoranti\u00bb, che spesero alcune giornate di lavoro \u00abnel dipingere, e dorare diversi abiti e cartapesti\u00bb, ricavarono complessivamente 66 scudi di salario31<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019operosa schiera dei dipendenti medicei lavorava per mesi all\u2019allestimento di questi favolosi, quanto dispendiosi passatempi. Tutte le spese occorse per la festa sono scrupolosamente annotate nei registri contabili della Guardaroba medicea, ed \u00e8 proprio in questi registri che si pu\u00f2 scorrere l\u2019elenco dell\u2019impressionante quantit\u00e0 di oggetti scenici e costumi che servirono per la realizzazione dell\u2019evento32<\/a><\/sup>.<\/p>\n I cavalieri che parteciparono al balletto equestre indossavano braconi e calze di lana nera33<\/a><\/sup>; collari di velo bianco \u00aba retino fatti a sgonfi\u00bb di tocca d\u2019argento decorata da \u00abbisanti attorno, vergati di seta di pi\u00f9 colori\u00bb; guanti profumati \u00abconci in gersomino\u00bb. Gli stivali e stivaletti multicolori erano in marocchino o montone, le scarpe di corame. Per il ballerino Agnolino furono confezionate \u00abcalzette di seta colorata\u00bb, mentre i cavalieri che corsero la giostra ebbero calze di \u00abseta scarnatina\u00bb o lana rossa. Niccol\u00f2 Landi ebbe 172 scudi per la fornitura accessori di cristallo e smalto; il gioielliere Giovan Battista Ricci 25 per \u00abpi\u00f9 bottoni di vetro di pi\u00f9 colori, e dorati\u00bb. Le stoffe furono realizzate da Rinaldo di Battista, che ebbe 170 scudi di compenso per \u00abla tessitura di pi\u00f9 telette, e lame d\u2019oro et argento falso\u00bb, che probabilmente servirono per vestire la compagine di divinit\u00e0 e figure mitologiche che comparivano sui carri.<\/p>\n Una grande ricercatezza ovviamente, ma con un riguardo al risparmio: la tocca e la teletta erano s\u00ec intessute di laminetta d\u2019argento e d\u2019oro, ma falsa; per la maggior parte delle calze si us\u00f2 la lana al posto della seta; i gioielli e i bottoni non erano di materiali preziosi, bens\u00ec di vetro colorato. L\u2019effetto scenico era assicurato e le finanze salve, o quasi.<\/p>\n <\/strong><\/p>\n Indice delle abbreviazioni<\/strong><\/p>\n ASF = Archivio di Stato di Firenze<\/p>\n BNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze<\/p>\n s.f. = stile fiorentino (o ab Incarnatione<\/em>, si riferisce all\u2019anno fiorentino che fu usato dal X secolo fino al 1749, iniziava il 25 marzo, festa dell\u2019Annunciazione).<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>), trainato \u00abda sei animali in forma di Ronoceronti\u00bb, alla cui sommit\u00e0 sedeva la bellissima Lucinda<\/em> oggetto della contesa amorosa. Assieme a lei sfilava una folta schiera di damigelle e sacerdoti con \u00abricchi habiti, e proportionati al paese, & al grado loro\u00bb9<\/a><\/sup>. Il carro era seguito da ben \u2039\u2039cento indiani a pi\u00e8 con l\u2019arco in mano\u00bb e vestiti con abito \u00abricco insieme e capriccioso\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl figurino originale dei soldati indiani, di mano del Parigi, disegnato a penna e colorato ad acquarello, \u00e8 conservato presso la Biblioteca Marucelliana11<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>). I soldati indiani indossano un corsetto che finge la nudit\u00e0, gonnellino, mantello e collare di piume multicolore, calzari, arco, faretra e frecce. Il figurino mostra un elaborato copricapo in due varianti. I sacerdoti hanno grandi tuniche e copricapo di foggia orientale. L\u2019abito della regina Lucinda <\/em>si compone di un corpetto rigido abbottonato con alamari sul mezzo-davanti, ampie maniche a sbuffo, una sottana a pi\u00f9 strati, un copricapo decorato da piume identico a quello dei soldati al suo seguito, ma arricchito da un velo.<\/p>\nPer realizzare i suoi modelli, Giulio Parigi sicuramente prese spunto dai repertori iconografici che circolavano in quegli anni. Il pi\u00f9 noto in Italia fu senza dubbio quello di Cesare Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo<\/em>, dato alle stampe per la prima volta a Venezia nel 1590 e ripubblicato nel 1598 con l\u2019aggiunta di numerose tavole con i costumi del Nuovo Mondo12<\/a><\/sup>. In particolare il costume della regina Lucinda ha come diretto riferimento iconografico l\u2019illustrazione della Vergine persiana: \u00abportano in testa un cappello alto di panno d\u2019oro ornato di gioie, dal quale nasce un velo di seta vergato con alcune frangie, \u00f2 cerri di seta, & di oro cascando gi\u00f9 dietro gli arrivano fino a mezza gamba. [\u2026] La vestura di sopra \u00e8 di cendale turchino fatta \u00e0 modo di zimarra, ma alquanto curta con le maniche alquanto larghe, & lunghe, per le aperture delle quali cavano le braccia vestiti con le maniche della sottana. Non hanno al collo lattughe, n\u00e9 alcun\u2019altro ornamento; ma lo mostrano nudo e bianco. La sottana \u00e8 di tela di seta dipinta assai lunga\u00bb13<\/a><\/sup>.<\/p>\nA quest\u2019altezza cronologica, non si pu\u00f2 certo parlare di una volont\u00e0 filologica per la costruzione dell\u2019abito teatrale, tuttavia \u00e8 innegabile che gli artisti si documentassero per soddisfare la crescente curiosit\u00e0 dei loro contemporanei nei confronti dell\u2019esotico.<\/p>\n\nSuscitare lo stupore degli spettatori dello spettacolo teatrale barocco con costumi ricercati e bizzarri era ovviamente uno degli scopi prioritari per gli artisti dell\u2019epoca, soprattutto perch\u00e9 i personaggi dovevano essere il perfetto coronamento a mirabolanti macchine sceniche: \u00abquello che rese maggior\u2019 meraviglia f\u00f9 il vedere ch\u2019in Aria fuora il Carro su certe nuvolette veniva l\u2019Alba\u00bb14<\/a><\/sup>. Possiamo facilmente riconoscere questo personaggio, che suscit\u00f2 tanta ammirazione fra gli astanti, nel figurino conservato alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze15<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>). Per la sua invenzione Giulio Parigi copi\u00f2 fedelmente la descrizione dell\u2019Alba riportata dal Vasari all\u2019interno della biografia di Taddeo Zuccari: \u00abuna fanciulla di quella bellezza, che i poeti s\u2019ingegnano di esprimere con parole, componendola di rose d\u2019oro, di porpora, di rugiada, di simil vaghezze, e questo quanto ai colori, & carnagione. Quanto all\u2019habito, componendone pur\u2019 di molti uno che paia pi\u00f9 al proposito; si ha da considerare che ella, come ha tre stati \u00e8 tre colori distinti, cos\u00ec ha tre nomi Alba, Vermiglia, e Rancia; per questo gli farei una vesta fino alla cintura, candida, sottile, e come trasparente, dalla cintura infino alle ginocchia una sopraveste di scarlatto, con certi trinci \u00e8 gruppi, che imitassero quei suoi riverberi nelle nuvole, quando \u00e8 vermiglia, dalle ginocchia in gi\u00f9 fino a piedi di color\u2019 doro, per rappresentarla quando \u00e8 rancia, avvertendo, che questa deve esser\u2019 fessa, cominciando dalle coscie, per fargli mostrare le gambe ignude; & cos\u00ec la veste, come la sopraveste siano scosse dal vento, & faccino pieghe, & svolazzi. Le braccia vogliono essere ignude ancor\u2019 esse d\u2019incarnagione pur\u2019 di rose. Negl\u2019homeri gli si facciano l\u2019ali di varij colori, in testa una corona di rose, nelle mani si ponga una lampada, o una facella accesa […]\u00bb16<\/a><\/sup>. La stessa descrizione \u00e8 ripresa anche nell\u2019Iconologia<\/em> del Ripa, il quale aggiunge: \u00abhavr\u00e0 le mani piene di fiori; perch\u00e9 al suo apparire s\u2019aprono i fiori, che per la notte s\u2019erano serrati\u00bb17<\/a><\/sup>.<\/p>\nVasari e Ripa furono fonti imprescindibili per coloro che in quegli anni lavoravano per la corte medicea. I complessi apparati iconografici ispirati al neoplatonismo e alle teorie evemeriste avevano codici linguistici specifici che gli artisti erano tenuti a rispettare, riprodurre e perpetuare per far s\u00ec che lo spettacolo teatrale assumesse anche i contorni di una grande apologia allegorica.<\/p>\n\n\u00c8 forse necessaria una breve digressione per ricordare che Giulio Parigi lavor\u00f2 per lungo tempo e molto intensamente per la corte medicea come ingegnere e architetto, durante tutta la sua prolifica carriera ebbe modo di occuparsi in maniera assidua di scenografia e costumi teatrali. \u00c8 noto altres\u00ec che presso la sua abitazione in via Maggio, avesse costituito una sorta di accademia dove si formarono Jacques Callot, Baccio del Bianco, Remigio Cantagallina e Inigo Jones. Tutte personalit\u00e0 che ebbero un percorso artistico simile a quello di Giulio e che si occuparono a pi\u00f9 riprese di apparati effimeri, scenografie e costumi per spettacoli teatrali18<\/a><\/sup>. Il granduca e la corte incoraggiavano quella scuola, servendosi del suo fondatore come anche insegnante di matematica e scienze dei principini Medici. Proprio per questo Giulio ebbe la necessit\u00e0 di formarsi un ottimo bagaglio di exempla, di studiare i lavori dei suoi predecessori e di documentarsi sui repertori iconografici cari al casato medico. Sicuramente ebbe la possibilit\u00e0 di studiare attentamente la produzione vasariana e buontalentiana: si serv\u00ec per esempio dei carri della Mascherata della Genealogia degli Dei<\/em>19<\/a><\/sup> <\/em>per la realizzazione di alcuni elementi scenografici delle sue opere20<\/a><\/sup> e alcuni dei costumi di sua ideazione conservano molte suggestioni dai progetti per gli intermedi della Pellegrina<\/em>21<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n\nMa torniamo allo svolgimento dello spettacolo. Dopo che l\u2019Alba ebbe cantato le sue strofe, il carro dell\u2019India prese a muoversi, mettendosi da parte per lasciare il campo all\u2019inizio della battaglia. A doversi sfidare erano il re asiatico di Narsinga, Indamoro<\/em>, interpretato dallo stesso granduca, e il re africano di Melinda, Gradameto<\/em>, interpretato da Don Lorenzo, fratello di Cosimo II. Ognuno dei due condottieri comandava quattro squadroni di soldati, entrambi erano accompagnati da un ricco apparato allegorico, il Carro dell\u2019Asia e il Carro dell\u2019Africa.<\/p>\nI costumi dei due personaggi regali sono una bizzarra combinazione di elementi ispirati alla moda contemporanea, all\u2019antichit\u00e0 classica e a un immaginifico oriente: elmi piumati, sciabole, fusciacche, corsaletti e stivali. Scorrendo le cronache dell\u2019epoca si pu\u00f2 leggere che il granduca era \u00abarmato di lucidissima, e pesante armatura, qual si conveniva alla qualit\u00e0 del suo personaggio \u00e8 di quel che rappresentava. Portava la Targa all\u2019Indiana, & in essa si vedeva la sua impresa figurata in uno scoglio percosso dall\u2019onde, & aperto ai raggi d\u2019un fulmine col motto \u2018Ogni dur rompe, & ogni altezza inchina\u2019\u00bb22<\/a><\/sup>, il suo cavallo era riccamente parato con finimenti gialli e turchini. Il principe Don Lorenzo invece era vestito con costume \u00abdel color de suoi\u00bb, ovvero incarnato e nero, e \u00aball\u2019usi del paese\u00bb, l\u2019Africa. La sua impresa era un ramo di alloro disposto alla maniera di una corona in campo bianco; il suo motto, di virgiliana memoria, \u00abPer tela per hostes\u00bb23<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl costume indossato dai principi medici non soltanto doveva dare prova creativit\u00e0 ed estro, ma anche rispondere alla tipologia sociale. Dovevano essere rispettati sesso, et\u00e0 e status: non a caso i cronisti parlano sempre di abiti proporzionati al personaggio e alle qualit\u00e0 di chi li rappresenta. Siamo ancora in un\u2019epoca in cui la moda non \u00e8 espressione del gusto personale o dell\u2019imitazione, ma ha una funzione profondamente gerarchica, costituisce un preciso segno di appartenenza sociale, \u00e8 un vero e proprio indicatore di appartenenza geografica, identit\u00e0 civica e morale. Ogni abito dunque aveva un proprio codice linguistico che i contemporanei erano perfettamente in grado di decifrare24<\/a><\/sup>.<\/p>\nFra le fila dei soldati del granduca vi erano \u2039\u2039due squadre di fanteria di 20\u00bb armate di \u2039\u2039elmo, corsaletto, spada, rotella, & di piombarole da tirare. E li capi avean l\u2019azza, & sergenti la sergentina; gli abiti eran tutti a una divisa listati di giallo, e turchino alla foggia asiatica\u00bb25<\/a><\/sup>. Il costume \u00e8 visibile nell\u2019incisione a corredo della descrizione a stampa, grazie alla quale si pu\u00f2 facilmente risalire al progetto originale eseguito ancora una volta da Giulio e conservato nella collezione Palatina della Biblioteca Nazionale di Firenze26<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>). I soldati del principe Lorenzo erano in ugual numero e armati allo stesso modo. L\u2019abito differiva solo nel modello, calzoni lunghi fino alle caviglie con tunica stretta in vita da una fusciacca, e nel colore: incarnato e nero.<\/p>\nQuanto ai carri erano superbi e maestosi. Sulla cima di quello dell\u2019Asia (Fig. 1) campeggiava un grande alloro con pomi dorati, proprio l\u00ec sopra aveva il suo nido di fuoco la Fenice che sbatteva continuamente le ali. Poco pi\u00f9 in basso se ne stava accucciato un cammello, prostrato ai piedi di una fanciulla, personificazione dell\u2019Asia. Alla base del carro trovavano posto quattro caverne, dove alloggiavano altrettante sculture, ciascuna delle quali teneva un\u2019urna da cui sgorgavano acque cristalline, erano i quattro fiumi reali dell\u2019Asia. Chiudevano la sfilata dodici giganti a piedi.<\/p>\nIl carro d\u2019Africa era trainato da elefanti, alla sommit\u00e0 aveva due enormi obelischi decorati da geroglifici, alla base erano invece raffigurate le cateratte del Nilo, il Nilo Scopio, la Torre del Faro, Anubi, Osiride e altre divinit\u00e0 della mitologia egizia. L\u2019Africa, rappresentata da una fanciulla met\u00e0 svestita e con in capo un ornamento dalla testa elefantina, aveva ai suoi piedi la personificazione dei fiumi Niger e Nilo, i coccodrilli e le raffigurazioni degli episodi pi\u00f9 significativi della storia e mitologia africana27<\/a><\/sup>. Il carro era infine circondato da dodici orridi \u00abSalvatichi in sembiante fierissimo, neri, & pelosi\u00bb con tanto di mazze ferrate28<\/a><\/sup> (Fig. 1).<\/p>\nTerminata la mirabile sfilata, i carri si posero in disparte e lasciarono l\u2019arena ai soldati che si sfidarono a battaglia ballando e giostrando. La tenzone fu interrotta dall\u2019impetuosa apparizione di \u2039\u2039un Carro tirato da ferocissimi Cavalli, sopra il quale veniva Marte Dio della guerra, & aveva seco Venere madre d\u2019Amore\u00bb29<\/a><\/sup> vestiti con abiti classicheggianti: tuniche, corsaletti, scudi, lance e grandi elmi piumati. Pacificati gli animi dei contendenti, gli d\u00e8i dettero inizio a un \u2039\u2039meraviglioso ballo\u00bb30<\/a><\/sup> equestre fatto di caroselli e complicate figure.<\/p>\n\nI superbi carri, dei quali si ha memoria visiva grazie alle incisioni del Callot, furono realizzati in \u00abgesso di cartapesti\u00bb da Andrea Ferrucci. Per il suo lavoro lo scultore ebbe un compenso di 37 scudi. Gli altri oggetti di scena furono preparati da Camillo Paganelli, che guadagn\u00f2 ben 106 scudi. Mentre Raffaello d\u2019Orlando Gherardi e \u00abli sua lavoranti\u00bb, che spesero alcune giornate di lavoro \u00abnel dipingere, e dorare diversi abiti e cartapesti\u00bb, ricavarono complessivamente 66 scudi di salario31<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019operosa schiera dei dipendenti medicei lavorava per mesi all\u2019allestimento di questi favolosi, quanto dispendiosi passatempi. Tutte le spese occorse per la festa sono scrupolosamente annotate nei registri contabili della Guardaroba medicea, ed \u00e8 proprio in questi registri che si pu\u00f2 scorrere l\u2019elenco dell\u2019impressionante quantit\u00e0 di oggetti scenici e costumi che servirono per la realizzazione dell\u2019evento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nI cavalieri che parteciparono al balletto equestre indossavano braconi e calze di lana nera33<\/a><\/sup>; collari di velo bianco \u00aba retino fatti a sgonfi\u00bb di tocca d\u2019argento decorata da \u00abbisanti attorno, vergati di seta di pi\u00f9 colori\u00bb; guanti profumati \u00abconci in gersomino\u00bb. Gli stivali e stivaletti multicolori erano in marocchino o montone, le scarpe di corame. Per il ballerino Agnolino furono confezionate \u00abcalzette di seta colorata\u00bb, mentre i cavalieri che corsero la giostra ebbero calze di \u00abseta scarnatina\u00bb o lana rossa. Niccol\u00f2 Landi ebbe 172 scudi per la fornitura accessori di cristallo e smalto; il gioielliere Giovan Battista Ricci 25 per \u00abpi\u00f9 bottoni di vetro di pi\u00f9 colori, e dorati\u00bb. Le stoffe furono realizzate da Rinaldo di Battista, che ebbe 170 scudi di compenso per \u00abla tessitura di pi\u00f9 telette, e lame d\u2019oro et argento falso\u00bb, che probabilmente servirono per vestire la compagine di divinit\u00e0 e figure mitologiche che comparivano sui carri.<\/p>\nUna grande ricercatezza ovviamente, ma con un riguardo al risparmio: la tocca e la teletta erano s\u00ec intessute di laminetta d\u2019argento e d\u2019oro, ma falsa; per la maggior parte delle calze si us\u00f2 la lana al posto della seta; i gioielli e i bottoni non erano di materiali preziosi, bens\u00ec di vetro colorato. L\u2019effetto scenico era assicurato e le finanze salve, o quasi.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nIndice delle abbreviazioni<\/strong><\/p>\nASF = Archivio di Stato di Firenze<\/p>\nBNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze<\/p>\ns.f. = stile fiorentino (o ab Incarnatione<\/em>, si riferisce all\u2019anno fiorentino che fu usato dal X secolo fino al 1749, iniziava il 25 marzo, festa dell\u2019Annunciazione).<\/p>\nBNCF, ms. Capponi XXVI, Diario di Ferdinando I e Cosimo II gran Duca di Toscana scritto da Cesare Tinghi, suo aiutante di Camera<\/em>, II, f. 15v<\/em>. cit. in A. Solerti, Musica, ballo, drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637 (con illustrazioni)<\/em>, Firenze 1905, p. 102. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. C. Molinari, Le Nozze degli D\u00e8i<\/em>, Roma 1968, pp. 67-96. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. R. Strong, Arte e Potere. Le feste del Rinascimento 1450-1650<\/em>, Milano 1987, pp. 90-104; A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici 1539-<\/em>1637, New Haven and London 1964, pp. 126-128; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi stage designs. Florence and the Early Baroque <\/em>Spectacle, New York & London 1986, in partic. p. 38; R. Guardenti, Florence 1616:<\/em> La Guerra d\u2019Amore de Giulio Parigi et Agnolo Ricci<\/em>, in Corps dansant-Corps glorieux. <\/em>Musique, dances et fetes de cour en Europea au temps d\u2019Henri IV et Louis XIII<\/em>, a cura di M.B. Dufource \u2013 A. Surges, Bordeaux 2011, pp. 67-103. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore, Festa del Serenissimo Gran Duca di Toscana Cosimo Secondo, Fatta in Firenze il Carnevale 1615<\/em>, in Firenze 1615; Lettera al Sig. Albergo Cybo Principe di Massa sopra il Giuoco fatto dal Granduca intitolato Guerra d\u2019Amore il d\u00ec 12 febbraio 1615, in Firenze<\/em>, in Pisa 1615. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 52. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie su Giulio Parigi e le sue opere si vedano: F. Baldinucci, Notizie de\u2019 professori del disegno da Cimabue in qua<\/em>, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca<\/em>, con non note ed aggiunte<\/em>, in Filippo Baldinucci, Opere<\/em>, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; Taccuino di Alfonso, Giulio, Alfonso il Giovane Parigi,<\/em> a cura di M. Fossi, Firenze 1975 (il codice manoscritto \u00e8 conservato presso la BNCF, Palat. 853). A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici…, <\/em>1964; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026, <\/em>1986; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri<\/em>, \u201cParagone\u201d, LX, 2009, 84\/85, pp. 88-94; L. Berti, Giulio e Alfonso Parigi<\/em>, \u201cPalladio\u201d, I, 1951, 4, pp. 160-164; A. Buccheri, Il ruolo della scenografia da Bernardo Buontalenti a Giulio Parigi<\/em>, in Storia delle Arti in Toscana<\/em>, vol. V, Il Seicento<\/em>, a cura di M. Gregori, Firenze 2001, pp. 21-29; R. Linnenkamp, Giulio Parigi architetto<\/em>, \u201cRivista d\u2019arte\u201d, 1960, 33, pp. 51-63; Il luogo teatrale a Firenze: Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. Fabbri-E. Garbero Zorzi, A. M. Petrioli Tofani, Milano 1975. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 6. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>, p. 7. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. A2v.<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026, <\/em>p. 38, tav. 120; E. Povoledo, Giulio Parigi<\/em>, in Enciclopedia dello Spettacolo<\/em>, VII, a cura di S. D\u2019Amico, Roma 1960, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. G. Butazzi, Repertori di costumi e stampe di moda tra i secoli XVI e XVIII<\/em>, in Storia della moda<\/em>, a cura di G. Butazzi-R. Varese, Bologna 1995, pp. 2-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Vecellio, Habiti antichi et moderni. La moda nel Rinascimento<\/em>: Europa, Asia, Africa, Americhe, <\/em>a cura di M. F. Rosenthal-A. R. Jones, ristampa anastatica, Roma 2010, p. 506. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro dei Conti di Emilio de\u2019 Cavalieri. Saggio storico artistico (1895)<\/em>, in La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della <\/em>cultura, Firenze 1964, pp. 64-107, in partic. p. 68 n. 4; Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026 <\/em>p. 38, tav. 121; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026 <\/em>p. 38, tav. 121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Vasari, Vite de\u2019 piu eccellenti pittori et architettori scritte da M. Giorgio Vasari<\/em>, in Fiorenza 1568, parte III, vol. II, p. 706. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Ripa, Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali cavate dall\u2019Antichita et da altri luoghi da Cesare Ripa Perugino. Opera non meno utile che necessaria a Poeti, Pittori, et Scultori per rappresentare le virt\u00f9, vitii, affetti et passioni humane, <\/em>in Roma 1593, p. 26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Baldinucci, Notizie de\u2019 professori del disegno da Cimabue in qua<\/em>, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca<\/em>, con non note ed aggiunte<\/em>, in Filippo Baldinucci, Opere<\/em>, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri<\/em>, in \u201cParagone\u201d, LX, 2009, 84\/85, pp. 88-94. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per notizie sul famoso spettacolo si rimanda a: Mostra di disegni vasariani. Carri trionfali e costumi per la genealogia degli Dei (1565), <\/em>catalogo a cura di A.M. Petrioli, Firenze 1966; La Mascherata degli Dei<\/em>, http:\/\/mascherata-firb.ctl.sns.it. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C.E. Rava, Scenografia tra Manierismo e Barocco<\/em>, \u201cAntichit\u00e0 viva\u201d, VI, 1967, 5, pp. 15-29; A. M Petrioli Tofani, Maestri della decorazione del teatro<\/em>, vol. 28 della collana Biblioteca di disegni, Firenze 1981, scheda 5, p. 28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sui costumi realizzati da Bernardo Buontalenti per gli intermezzi della Pellegrina si rimanda a: A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589<\/em>\u2026, 1964, pp. 64-107. T. Pasqui, \u00abLibro dei Conti della Commedia\u00bb, La sartoria teatrale di Ferdinando I de\u2019 Medici nel 1589<\/em>, Firenze 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. Br<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ivi<\/em>, p. B2v<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. C. Vecellio, Habiti antichi et moderni\u2026<\/em>, 2010, p. 16. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. Bv<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589\u2026, <\/em>1964, in partic. p. 68 n. 4. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/12\/bal01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>). I soldati indiani indossano un corsetto che finge la nudit\u00e0, gonnellino, mantello e collare di piume multicolore, calzari, arco, faretra e frecce. Il figurino mostra un elaborato copricapo in due varianti. I sacerdoti hanno grandi tuniche e copricapo di foggia orientale. L\u2019abito della regina Lucinda <\/em>si compone di un corpetto rigido abbottonato con alamari sul mezzo-davanti, ampie maniche a sbuffo, una sottana a pi\u00f9 strati, un copricapo decorato da piume identico a quello dei soldati al suo seguito, ma arricchito da un velo.<\/p>\nPer realizzare i suoi modelli, Giulio Parigi sicuramente prese spunto dai repertori iconografici che circolavano in quegli anni. Il pi\u00f9 noto in Italia fu senza dubbio quello di Cesare Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo<\/em>, dato alle stampe per la prima volta a Venezia nel 1590 e ripubblicato nel 1598 con l\u2019aggiunta di numerose tavole con i costumi del Nuovo Mondo12<\/a><\/sup>. In particolare il costume della regina Lucinda ha come diretto riferimento iconografico l\u2019illustrazione della Vergine persiana: \u00abportano in testa un cappello alto di panno d\u2019oro ornato di gioie, dal quale nasce un velo di seta vergato con alcune frangie, \u00f2 cerri di seta, & di oro cascando gi\u00f9 dietro gli arrivano fino a mezza gamba. [\u2026] La vestura di sopra \u00e8 di cendale turchino fatta \u00e0 modo di zimarra, ma alquanto curta con le maniche alquanto larghe, & lunghe, per le aperture delle quali cavano le braccia vestiti con le maniche della sottana. Non hanno al collo lattughe, n\u00e9 alcun\u2019altro ornamento; ma lo mostrano nudo e bianco. La sottana \u00e8 di tela di seta dipinta assai lunga\u00bb13<\/a><\/sup>.<\/p>\nA quest\u2019altezza cronologica, non si pu\u00f2 certo parlare di una volont\u00e0 filologica per la costruzione dell\u2019abito teatrale, tuttavia \u00e8 innegabile che gli artisti si documentassero per soddisfare la crescente curiosit\u00e0 dei loro contemporanei nei confronti dell\u2019esotico.<\/p>\n\nSuscitare lo stupore degli spettatori dello spettacolo teatrale barocco con costumi ricercati e bizzarri era ovviamente uno degli scopi prioritari per gli artisti dell\u2019epoca, soprattutto perch\u00e9 i personaggi dovevano essere il perfetto coronamento a mirabolanti macchine sceniche: \u00abquello che rese maggior\u2019 meraviglia f\u00f9 il vedere ch\u2019in Aria fuora il Carro su certe nuvolette veniva l\u2019Alba\u00bb14<\/a><\/sup>. Possiamo facilmente riconoscere questo personaggio, che suscit\u00f2 tanta ammirazione fra gli astanti, nel figurino conservato alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze15<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>). Per la sua invenzione Giulio Parigi copi\u00f2 fedelmente la descrizione dell\u2019Alba riportata dal Vasari all\u2019interno della biografia di Taddeo Zuccari: \u00abuna fanciulla di quella bellezza, che i poeti s\u2019ingegnano di esprimere con parole, componendola di rose d\u2019oro, di porpora, di rugiada, di simil vaghezze, e questo quanto ai colori, & carnagione. Quanto all\u2019habito, componendone pur\u2019 di molti uno che paia pi\u00f9 al proposito; si ha da considerare che ella, come ha tre stati \u00e8 tre colori distinti, cos\u00ec ha tre nomi Alba, Vermiglia, e Rancia; per questo gli farei una vesta fino alla cintura, candida, sottile, e come trasparente, dalla cintura infino alle ginocchia una sopraveste di scarlatto, con certi trinci \u00e8 gruppi, che imitassero quei suoi riverberi nelle nuvole, quando \u00e8 vermiglia, dalle ginocchia in gi\u00f9 fino a piedi di color\u2019 doro, per rappresentarla quando \u00e8 rancia, avvertendo, che questa deve esser\u2019 fessa, cominciando dalle coscie, per fargli mostrare le gambe ignude; & cos\u00ec la veste, come la sopraveste siano scosse dal vento, & faccino pieghe, & svolazzi. Le braccia vogliono essere ignude ancor\u2019 esse d\u2019incarnagione pur\u2019 di rose. Negl\u2019homeri gli si facciano l\u2019ali di varij colori, in testa una corona di rose, nelle mani si ponga una lampada, o una facella accesa […]\u00bb16<\/a><\/sup>. La stessa descrizione \u00e8 ripresa anche nell\u2019Iconologia<\/em> del Ripa, il quale aggiunge: \u00abhavr\u00e0 le mani piene di fiori; perch\u00e9 al suo apparire s\u2019aprono i fiori, che per la notte s\u2019erano serrati\u00bb17<\/a><\/sup>.<\/p>\nVasari e Ripa furono fonti imprescindibili per coloro che in quegli anni lavoravano per la corte medicea. I complessi apparati iconografici ispirati al neoplatonismo e alle teorie evemeriste avevano codici linguistici specifici che gli artisti erano tenuti a rispettare, riprodurre e perpetuare per far s\u00ec che lo spettacolo teatrale assumesse anche i contorni di una grande apologia allegorica.<\/p>\n\n\u00c8 forse necessaria una breve digressione per ricordare che Giulio Parigi lavor\u00f2 per lungo tempo e molto intensamente per la corte medicea come ingegnere e architetto, durante tutta la sua prolifica carriera ebbe modo di occuparsi in maniera assidua di scenografia e costumi teatrali. \u00c8 noto altres\u00ec che presso la sua abitazione in via Maggio, avesse costituito una sorta di accademia dove si formarono Jacques Callot, Baccio del Bianco, Remigio Cantagallina e Inigo Jones. Tutte personalit\u00e0 che ebbero un percorso artistico simile a quello di Giulio e che si occuparono a pi\u00f9 riprese di apparati effimeri, scenografie e costumi per spettacoli teatrali18<\/a><\/sup>. Il granduca e la corte incoraggiavano quella scuola, servendosi del suo fondatore come anche insegnante di matematica e scienze dei principini Medici. Proprio per questo Giulio ebbe la necessit\u00e0 di formarsi un ottimo bagaglio di exempla, di studiare i lavori dei suoi predecessori e di documentarsi sui repertori iconografici cari al casato medico. Sicuramente ebbe la possibilit\u00e0 di studiare attentamente la produzione vasariana e buontalentiana: si serv\u00ec per esempio dei carri della Mascherata della Genealogia degli Dei<\/em>19<\/a><\/sup> <\/em>per la realizzazione di alcuni elementi scenografici delle sue opere20<\/a><\/sup> e alcuni dei costumi di sua ideazione conservano molte suggestioni dai progetti per gli intermedi della Pellegrina<\/em>21<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n\nMa torniamo allo svolgimento dello spettacolo. Dopo che l\u2019Alba ebbe cantato le sue strofe, il carro dell\u2019India prese a muoversi, mettendosi da parte per lasciare il campo all\u2019inizio della battaglia. A doversi sfidare erano il re asiatico di Narsinga, Indamoro<\/em>, interpretato dallo stesso granduca, e il re africano di Melinda, Gradameto<\/em>, interpretato da Don Lorenzo, fratello di Cosimo II. Ognuno dei due condottieri comandava quattro squadroni di soldati, entrambi erano accompagnati da un ricco apparato allegorico, il Carro dell\u2019Asia e il Carro dell\u2019Africa.<\/p>\nI costumi dei due personaggi regali sono una bizzarra combinazione di elementi ispirati alla moda contemporanea, all\u2019antichit\u00e0 classica e a un immaginifico oriente: elmi piumati, sciabole, fusciacche, corsaletti e stivali. Scorrendo le cronache dell\u2019epoca si pu\u00f2 leggere che il granduca era \u00abarmato di lucidissima, e pesante armatura, qual si conveniva alla qualit\u00e0 del suo personaggio \u00e8 di quel che rappresentava. Portava la Targa all\u2019Indiana, & in essa si vedeva la sua impresa figurata in uno scoglio percosso dall\u2019onde, & aperto ai raggi d\u2019un fulmine col motto \u2018Ogni dur rompe, & ogni altezza inchina\u2019\u00bb22<\/a><\/sup>, il suo cavallo era riccamente parato con finimenti gialli e turchini. Il principe Don Lorenzo invece era vestito con costume \u00abdel color de suoi\u00bb, ovvero incarnato e nero, e \u00aball\u2019usi del paese\u00bb, l\u2019Africa. La sua impresa era un ramo di alloro disposto alla maniera di una corona in campo bianco; il suo motto, di virgiliana memoria, \u00abPer tela per hostes\u00bb23<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl costume indossato dai principi medici non soltanto doveva dare prova creativit\u00e0 ed estro, ma anche rispondere alla tipologia sociale. Dovevano essere rispettati sesso, et\u00e0 e status: non a caso i cronisti parlano sempre di abiti proporzionati al personaggio e alle qualit\u00e0 di chi li rappresenta. Siamo ancora in un\u2019epoca in cui la moda non \u00e8 espressione del gusto personale o dell\u2019imitazione, ma ha una funzione profondamente gerarchica, costituisce un preciso segno di appartenenza sociale, \u00e8 un vero e proprio indicatore di appartenenza geografica, identit\u00e0 civica e morale. Ogni abito dunque aveva un proprio codice linguistico che i contemporanei erano perfettamente in grado di decifrare24<\/a><\/sup>.<\/p>\nFra le fila dei soldati del granduca vi erano \u2039\u2039due squadre di fanteria di 20\u00bb armate di \u2039\u2039elmo, corsaletto, spada, rotella, & di piombarole da tirare. E li capi avean l\u2019azza, & sergenti la sergentina; gli abiti eran tutti a una divisa listati di giallo, e turchino alla foggia asiatica\u00bb25<\/a><\/sup>. Il costume \u00e8 visibile nell\u2019incisione a corredo della descrizione a stampa, grazie alla quale si pu\u00f2 facilmente risalire al progetto originale eseguito ancora una volta da Giulio e conservato nella collezione Palatina della Biblioteca Nazionale di Firenze26<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>). I soldati del principe Lorenzo erano in ugual numero e armati allo stesso modo. L\u2019abito differiva solo nel modello, calzoni lunghi fino alle caviglie con tunica stretta in vita da una fusciacca, e nel colore: incarnato e nero.<\/p>\nQuanto ai carri erano superbi e maestosi. Sulla cima di quello dell\u2019Asia (Fig. 1) campeggiava un grande alloro con pomi dorati, proprio l\u00ec sopra aveva il suo nido di fuoco la Fenice che sbatteva continuamente le ali. Poco pi\u00f9 in basso se ne stava accucciato un cammello, prostrato ai piedi di una fanciulla, personificazione dell\u2019Asia. Alla base del carro trovavano posto quattro caverne, dove alloggiavano altrettante sculture, ciascuna delle quali teneva un\u2019urna da cui sgorgavano acque cristalline, erano i quattro fiumi reali dell\u2019Asia. Chiudevano la sfilata dodici giganti a piedi.<\/p>\nIl carro d\u2019Africa era trainato da elefanti, alla sommit\u00e0 aveva due enormi obelischi decorati da geroglifici, alla base erano invece raffigurate le cateratte del Nilo, il Nilo Scopio, la Torre del Faro, Anubi, Osiride e altre divinit\u00e0 della mitologia egizia. L\u2019Africa, rappresentata da una fanciulla met\u00e0 svestita e con in capo un ornamento dalla testa elefantina, aveva ai suoi piedi la personificazione dei fiumi Niger e Nilo, i coccodrilli e le raffigurazioni degli episodi pi\u00f9 significativi della storia e mitologia africana27<\/a><\/sup>. Il carro era infine circondato da dodici orridi \u00abSalvatichi in sembiante fierissimo, neri, & pelosi\u00bb con tanto di mazze ferrate28<\/a><\/sup> (Fig. 1).<\/p>\nTerminata la mirabile sfilata, i carri si posero in disparte e lasciarono l\u2019arena ai soldati che si sfidarono a battaglia ballando e giostrando. La tenzone fu interrotta dall\u2019impetuosa apparizione di \u2039\u2039un Carro tirato da ferocissimi Cavalli, sopra il quale veniva Marte Dio della guerra, & aveva seco Venere madre d\u2019Amore\u00bb29<\/a><\/sup> vestiti con abiti classicheggianti: tuniche, corsaletti, scudi, lance e grandi elmi piumati. Pacificati gli animi dei contendenti, gli d\u00e8i dettero inizio a un \u2039\u2039meraviglioso ballo\u00bb30<\/a><\/sup> equestre fatto di caroselli e complicate figure.<\/p>\n\nI superbi carri, dei quali si ha memoria visiva grazie alle incisioni del Callot, furono realizzati in \u00abgesso di cartapesti\u00bb da Andrea Ferrucci. Per il suo lavoro lo scultore ebbe un compenso di 37 scudi. Gli altri oggetti di scena furono preparati da Camillo Paganelli, che guadagn\u00f2 ben 106 scudi. Mentre Raffaello d\u2019Orlando Gherardi e \u00abli sua lavoranti\u00bb, che spesero alcune giornate di lavoro \u00abnel dipingere, e dorare diversi abiti e cartapesti\u00bb, ricavarono complessivamente 66 scudi di salario31<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019operosa schiera dei dipendenti medicei lavorava per mesi all\u2019allestimento di questi favolosi, quanto dispendiosi passatempi. Tutte le spese occorse per la festa sono scrupolosamente annotate nei registri contabili della Guardaroba medicea, ed \u00e8 proprio in questi registri che si pu\u00f2 scorrere l\u2019elenco dell\u2019impressionante quantit\u00e0 di oggetti scenici e costumi che servirono per la realizzazione dell\u2019evento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nI cavalieri che parteciparono al balletto equestre indossavano braconi e calze di lana nera33<\/a><\/sup>; collari di velo bianco \u00aba retino fatti a sgonfi\u00bb di tocca d\u2019argento decorata da \u00abbisanti attorno, vergati di seta di pi\u00f9 colori\u00bb; guanti profumati \u00abconci in gersomino\u00bb. Gli stivali e stivaletti multicolori erano in marocchino o montone, le scarpe di corame. Per il ballerino Agnolino furono confezionate \u00abcalzette di seta colorata\u00bb, mentre i cavalieri che corsero la giostra ebbero calze di \u00abseta scarnatina\u00bb o lana rossa. Niccol\u00f2 Landi ebbe 172 scudi per la fornitura accessori di cristallo e smalto; il gioielliere Giovan Battista Ricci 25 per \u00abpi\u00f9 bottoni di vetro di pi\u00f9 colori, e dorati\u00bb. Le stoffe furono realizzate da Rinaldo di Battista, che ebbe 170 scudi di compenso per \u00abla tessitura di pi\u00f9 telette, e lame d\u2019oro et argento falso\u00bb, che probabilmente servirono per vestire la compagine di divinit\u00e0 e figure mitologiche che comparivano sui carri.<\/p>\nUna grande ricercatezza ovviamente, ma con un riguardo al risparmio: la tocca e la teletta erano s\u00ec intessute di laminetta d\u2019argento e d\u2019oro, ma falsa; per la maggior parte delle calze si us\u00f2 la lana al posto della seta; i gioielli e i bottoni non erano di materiali preziosi, bens\u00ec di vetro colorato. L\u2019effetto scenico era assicurato e le finanze salve, o quasi.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nIndice delle abbreviazioni<\/strong><\/p>\nASF = Archivio di Stato di Firenze<\/p>\nBNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze<\/p>\ns.f. = stile fiorentino (o ab Incarnatione<\/em>, si riferisce all\u2019anno fiorentino che fu usato dal X secolo fino al 1749, iniziava il 25 marzo, festa dell\u2019Annunciazione).<\/p>\nBNCF, ms. Capponi XXVI, Diario di Ferdinando I e Cosimo II gran Duca di Toscana scritto da Cesare Tinghi, suo aiutante di Camera<\/em>, II, f. 15v<\/em>. cit. in A. Solerti, Musica, ballo, drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637 (con illustrazioni)<\/em>, Firenze 1905, p. 102. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. C. Molinari, Le Nozze degli D\u00e8i<\/em>, Roma 1968, pp. 67-96. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. R. Strong, Arte e Potere. Le feste del Rinascimento 1450-1650<\/em>, Milano 1987, pp. 90-104; A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici 1539-<\/em>1637, New Haven and London 1964, pp. 126-128; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi stage designs. Florence and the Early Baroque <\/em>Spectacle, New York & London 1986, in partic. p. 38; R. Guardenti, Florence 1616:<\/em> La Guerra d\u2019Amore de Giulio Parigi et Agnolo Ricci<\/em>, in Corps dansant-Corps glorieux. <\/em>Musique, dances et fetes de cour en Europea au temps d\u2019Henri IV et Louis XIII<\/em>, a cura di M.B. Dufource \u2013 A. Surges, Bordeaux 2011, pp. 67-103. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore, Festa del Serenissimo Gran Duca di Toscana Cosimo Secondo, Fatta in Firenze il Carnevale 1615<\/em>, in Firenze 1615; Lettera al Sig. Albergo Cybo Principe di Massa sopra il Giuoco fatto dal Granduca intitolato Guerra d\u2019Amore il d\u00ec 12 febbraio 1615, in Firenze<\/em>, in Pisa 1615. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 52. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie su Giulio Parigi e le sue opere si vedano: F. Baldinucci, Notizie de\u2019 professori del disegno da Cimabue in qua<\/em>, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca<\/em>, con non note ed aggiunte<\/em>, in Filippo Baldinucci, Opere<\/em>, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; Taccuino di Alfonso, Giulio, Alfonso il Giovane Parigi,<\/em> a cura di M. Fossi, Firenze 1975 (il codice manoscritto \u00e8 conservato presso la BNCF, Palat. 853). A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici…, <\/em>1964; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026, <\/em>1986; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri<\/em>, \u201cParagone\u201d, LX, 2009, 84\/85, pp. 88-94; L. Berti, Giulio e Alfonso Parigi<\/em>, \u201cPalladio\u201d, I, 1951, 4, pp. 160-164; A. Buccheri, Il ruolo della scenografia da Bernardo Buontalenti a Giulio Parigi<\/em>, in Storia delle Arti in Toscana<\/em>, vol. V, Il Seicento<\/em>, a cura di M. Gregori, Firenze 2001, pp. 21-29; R. Linnenkamp, Giulio Parigi architetto<\/em>, \u201cRivista d\u2019arte\u201d, 1960, 33, pp. 51-63; Il luogo teatrale a Firenze: Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. Fabbri-E. Garbero Zorzi, A. M. Petrioli Tofani, Milano 1975. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 6. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>, p. 7. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. A2v.<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026, <\/em>p. 38, tav. 120; E. Povoledo, Giulio Parigi<\/em>, in Enciclopedia dello Spettacolo<\/em>, VII, a cura di S. D\u2019Amico, Roma 1960, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. G. Butazzi, Repertori di costumi e stampe di moda tra i secoli XVI e XVIII<\/em>, in Storia della moda<\/em>, a cura di G. Butazzi-R. Varese, Bologna 1995, pp. 2-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Vecellio, Habiti antichi et moderni. La moda nel Rinascimento<\/em>: Europa, Asia, Africa, Americhe, <\/em>a cura di M. F. Rosenthal-A. R. Jones, ristampa anastatica, Roma 2010, p. 506. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro dei Conti di Emilio de\u2019 Cavalieri. Saggio storico artistico (1895)<\/em>, in La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della <\/em>cultura, Firenze 1964, pp. 64-107, in partic. p. 68 n. 4; Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026 <\/em>p. 38, tav. 121; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026 <\/em>p. 38, tav. 121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Vasari, Vite de\u2019 piu eccellenti pittori et architettori scritte da M. Giorgio Vasari<\/em>, in Fiorenza 1568, parte III, vol. II, p. 706. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Ripa, Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali cavate dall\u2019Antichita et da altri luoghi da Cesare Ripa Perugino. Opera non meno utile che necessaria a Poeti, Pittori, et Scultori per rappresentare le virt\u00f9, vitii, affetti et passioni humane, <\/em>in Roma 1593, p. 26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Baldinucci, Notizie de\u2019 professori del disegno da Cimabue in qua<\/em>, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca<\/em>, con non note ed aggiunte<\/em>, in Filippo Baldinucci, Opere<\/em>, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri<\/em>, in \u201cParagone\u201d, LX, 2009, 84\/85, pp. 88-94. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per notizie sul famoso spettacolo si rimanda a: Mostra di disegni vasariani. Carri trionfali e costumi per la genealogia degli Dei (1565), <\/em>catalogo a cura di A.M. Petrioli, Firenze 1966; La Mascherata degli Dei<\/em>, http:\/\/mascherata-firb.ctl.sns.it. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C.E. Rava, Scenografia tra Manierismo e Barocco<\/em>, \u201cAntichit\u00e0 viva\u201d, VI, 1967, 5, pp. 15-29; A. M Petrioli Tofani, Maestri della decorazione del teatro<\/em>, vol. 28 della collana Biblioteca di disegni, Firenze 1981, scheda 5, p. 28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sui costumi realizzati da Bernardo Buontalenti per gli intermezzi della Pellegrina si rimanda a: A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589<\/em>\u2026, 1964, pp. 64-107. T. Pasqui, \u00abLibro dei Conti della Commedia\u00bb, La sartoria teatrale di Ferdinando I de\u2019 Medici nel 1589<\/em>, Firenze 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. Br<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ivi<\/em>, p. B2v<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. C. Vecellio, Habiti antichi et moderni\u2026<\/em>, 2010, p. 16. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. Bv<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589\u2026, <\/em>1964, in partic. p. 68 n. 4. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/12\/bal02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>). Per la sua invenzione Giulio Parigi copi\u00f2 fedelmente la descrizione dell\u2019Alba riportata dal Vasari all\u2019interno della biografia di Taddeo Zuccari: \u00abuna fanciulla di quella bellezza, che i poeti s\u2019ingegnano di esprimere con parole, componendola di rose d\u2019oro, di porpora, di rugiada, di simil vaghezze, e questo quanto ai colori, & carnagione. Quanto all\u2019habito, componendone pur\u2019 di molti uno che paia pi\u00f9 al proposito; si ha da considerare che ella, come ha tre stati \u00e8 tre colori distinti, cos\u00ec ha tre nomi Alba, Vermiglia, e Rancia; per questo gli farei una vesta fino alla cintura, candida, sottile, e come trasparente, dalla cintura infino alle ginocchia una sopraveste di scarlatto, con certi trinci \u00e8 gruppi, che imitassero quei suoi riverberi nelle nuvole, quando \u00e8 vermiglia, dalle ginocchia in gi\u00f9 fino a piedi di color\u2019 doro, per rappresentarla quando \u00e8 rancia, avvertendo, che questa deve esser\u2019 fessa, cominciando dalle coscie, per fargli mostrare le gambe ignude; & cos\u00ec la veste, come la sopraveste siano scosse dal vento, & faccino pieghe, & svolazzi. Le braccia vogliono essere ignude ancor\u2019 esse d\u2019incarnagione pur\u2019 di rose. Negl\u2019homeri gli si facciano l\u2019ali di varij colori, in testa una corona di rose, nelle mani si ponga una lampada, o una facella accesa […]\u00bb16<\/a><\/sup>. La stessa descrizione \u00e8 ripresa anche nell\u2019Iconologia<\/em> del Ripa, il quale aggiunge: \u00abhavr\u00e0 le mani piene di fiori; perch\u00e9 al suo apparire s\u2019aprono i fiori, che per la notte s\u2019erano serrati\u00bb17<\/a><\/sup>.<\/p>\nVasari e Ripa furono fonti imprescindibili per coloro che in quegli anni lavoravano per la corte medicea. I complessi apparati iconografici ispirati al neoplatonismo e alle teorie evemeriste avevano codici linguistici specifici che gli artisti erano tenuti a rispettare, riprodurre e perpetuare per far s\u00ec che lo spettacolo teatrale assumesse anche i contorni di una grande apologia allegorica.<\/p>\n\n\u00c8 forse necessaria una breve digressione per ricordare che Giulio Parigi lavor\u00f2 per lungo tempo e molto intensamente per la corte medicea come ingegnere e architetto, durante tutta la sua prolifica carriera ebbe modo di occuparsi in maniera assidua di scenografia e costumi teatrali. \u00c8 noto altres\u00ec che presso la sua abitazione in via Maggio, avesse costituito una sorta di accademia dove si formarono Jacques Callot, Baccio del Bianco, Remigio Cantagallina e Inigo Jones. Tutte personalit\u00e0 che ebbero un percorso artistico simile a quello di Giulio e che si occuparono a pi\u00f9 riprese di apparati effimeri, scenografie e costumi per spettacoli teatrali18<\/a><\/sup>. Il granduca e la corte incoraggiavano quella scuola, servendosi del suo fondatore come anche insegnante di matematica e scienze dei principini Medici. Proprio per questo Giulio ebbe la necessit\u00e0 di formarsi un ottimo bagaglio di exempla, di studiare i lavori dei suoi predecessori e di documentarsi sui repertori iconografici cari al casato medico. Sicuramente ebbe la possibilit\u00e0 di studiare attentamente la produzione vasariana e buontalentiana: si serv\u00ec per esempio dei carri della Mascherata della Genealogia degli Dei<\/em>19<\/a><\/sup> <\/em>per la realizzazione di alcuni elementi scenografici delle sue opere20<\/a><\/sup> e alcuni dei costumi di sua ideazione conservano molte suggestioni dai progetti per gli intermedi della Pellegrina<\/em>21<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n\nMa torniamo allo svolgimento dello spettacolo. Dopo che l\u2019Alba ebbe cantato le sue strofe, il carro dell\u2019India prese a muoversi, mettendosi da parte per lasciare il campo all\u2019inizio della battaglia. A doversi sfidare erano il re asiatico di Narsinga, Indamoro<\/em>, interpretato dallo stesso granduca, e il re africano di Melinda, Gradameto<\/em>, interpretato da Don Lorenzo, fratello di Cosimo II. Ognuno dei due condottieri comandava quattro squadroni di soldati, entrambi erano accompagnati da un ricco apparato allegorico, il Carro dell\u2019Asia e il Carro dell\u2019Africa.<\/p>\nI costumi dei due personaggi regali sono una bizzarra combinazione di elementi ispirati alla moda contemporanea, all\u2019antichit\u00e0 classica e a un immaginifico oriente: elmi piumati, sciabole, fusciacche, corsaletti e stivali. Scorrendo le cronache dell\u2019epoca si pu\u00f2 leggere che il granduca era \u00abarmato di lucidissima, e pesante armatura, qual si conveniva alla qualit\u00e0 del suo personaggio \u00e8 di quel che rappresentava. Portava la Targa all\u2019Indiana, & in essa si vedeva la sua impresa figurata in uno scoglio percosso dall\u2019onde, & aperto ai raggi d\u2019un fulmine col motto \u2018Ogni dur rompe, & ogni altezza inchina\u2019\u00bb22<\/a><\/sup>, il suo cavallo era riccamente parato con finimenti gialli e turchini. Il principe Don Lorenzo invece era vestito con costume \u00abdel color de suoi\u00bb, ovvero incarnato e nero, e \u00aball\u2019usi del paese\u00bb, l\u2019Africa. La sua impresa era un ramo di alloro disposto alla maniera di una corona in campo bianco; il suo motto, di virgiliana memoria, \u00abPer tela per hostes\u00bb23<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl costume indossato dai principi medici non soltanto doveva dare prova creativit\u00e0 ed estro, ma anche rispondere alla tipologia sociale. Dovevano essere rispettati sesso, et\u00e0 e status: non a caso i cronisti parlano sempre di abiti proporzionati al personaggio e alle qualit\u00e0 di chi li rappresenta. Siamo ancora in un\u2019epoca in cui la moda non \u00e8 espressione del gusto personale o dell\u2019imitazione, ma ha una funzione profondamente gerarchica, costituisce un preciso segno di appartenenza sociale, \u00e8 un vero e proprio indicatore di appartenenza geografica, identit\u00e0 civica e morale. Ogni abito dunque aveva un proprio codice linguistico che i contemporanei erano perfettamente in grado di decifrare24<\/a><\/sup>.<\/p>\nFra le fila dei soldati del granduca vi erano \u2039\u2039due squadre di fanteria di 20\u00bb armate di \u2039\u2039elmo, corsaletto, spada, rotella, & di piombarole da tirare. E li capi avean l\u2019azza, & sergenti la sergentina; gli abiti eran tutti a una divisa listati di giallo, e turchino alla foggia asiatica\u00bb25<\/a><\/sup>. Il costume \u00e8 visibile nell\u2019incisione a corredo della descrizione a stampa, grazie alla quale si pu\u00f2 facilmente risalire al progetto originale eseguito ancora una volta da Giulio e conservato nella collezione Palatina della Biblioteca Nazionale di Firenze26<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>). I soldati del principe Lorenzo erano in ugual numero e armati allo stesso modo. L\u2019abito differiva solo nel modello, calzoni lunghi fino alle caviglie con tunica stretta in vita da una fusciacca, e nel colore: incarnato e nero.<\/p>\nQuanto ai carri erano superbi e maestosi. Sulla cima di quello dell\u2019Asia (Fig. 1) campeggiava un grande alloro con pomi dorati, proprio l\u00ec sopra aveva il suo nido di fuoco la Fenice che sbatteva continuamente le ali. Poco pi\u00f9 in basso se ne stava accucciato un cammello, prostrato ai piedi di una fanciulla, personificazione dell\u2019Asia. Alla base del carro trovavano posto quattro caverne, dove alloggiavano altrettante sculture, ciascuna delle quali teneva un\u2019urna da cui sgorgavano acque cristalline, erano i quattro fiumi reali dell\u2019Asia. Chiudevano la sfilata dodici giganti a piedi.<\/p>\nIl carro d\u2019Africa era trainato da elefanti, alla sommit\u00e0 aveva due enormi obelischi decorati da geroglifici, alla base erano invece raffigurate le cateratte del Nilo, il Nilo Scopio, la Torre del Faro, Anubi, Osiride e altre divinit\u00e0 della mitologia egizia. L\u2019Africa, rappresentata da una fanciulla met\u00e0 svestita e con in capo un ornamento dalla testa elefantina, aveva ai suoi piedi la personificazione dei fiumi Niger e Nilo, i coccodrilli e le raffigurazioni degli episodi pi\u00f9 significativi della storia e mitologia africana27<\/a><\/sup>. Il carro era infine circondato da dodici orridi \u00abSalvatichi in sembiante fierissimo, neri, & pelosi\u00bb con tanto di mazze ferrate28<\/a><\/sup> (Fig. 1).<\/p>\nTerminata la mirabile sfilata, i carri si posero in disparte e lasciarono l\u2019arena ai soldati che si sfidarono a battaglia ballando e giostrando. La tenzone fu interrotta dall\u2019impetuosa apparizione di \u2039\u2039un Carro tirato da ferocissimi Cavalli, sopra il quale veniva Marte Dio della guerra, & aveva seco Venere madre d\u2019Amore\u00bb29<\/a><\/sup> vestiti con abiti classicheggianti: tuniche, corsaletti, scudi, lance e grandi elmi piumati. Pacificati gli animi dei contendenti, gli d\u00e8i dettero inizio a un \u2039\u2039meraviglioso ballo\u00bb30<\/a><\/sup> equestre fatto di caroselli e complicate figure.<\/p>\n\nI superbi carri, dei quali si ha memoria visiva grazie alle incisioni del Callot, furono realizzati in \u00abgesso di cartapesti\u00bb da Andrea Ferrucci. Per il suo lavoro lo scultore ebbe un compenso di 37 scudi. Gli altri oggetti di scena furono preparati da Camillo Paganelli, che guadagn\u00f2 ben 106 scudi. Mentre Raffaello d\u2019Orlando Gherardi e \u00abli sua lavoranti\u00bb, che spesero alcune giornate di lavoro \u00abnel dipingere, e dorare diversi abiti e cartapesti\u00bb, ricavarono complessivamente 66 scudi di salario31<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019operosa schiera dei dipendenti medicei lavorava per mesi all\u2019allestimento di questi favolosi, quanto dispendiosi passatempi. Tutte le spese occorse per la festa sono scrupolosamente annotate nei registri contabili della Guardaroba medicea, ed \u00e8 proprio in questi registri che si pu\u00f2 scorrere l\u2019elenco dell\u2019impressionante quantit\u00e0 di oggetti scenici e costumi che servirono per la realizzazione dell\u2019evento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nI cavalieri che parteciparono al balletto equestre indossavano braconi e calze di lana nera33<\/a><\/sup>; collari di velo bianco \u00aba retino fatti a sgonfi\u00bb di tocca d\u2019argento decorata da \u00abbisanti attorno, vergati di seta di pi\u00f9 colori\u00bb; guanti profumati \u00abconci in gersomino\u00bb. Gli stivali e stivaletti multicolori erano in marocchino o montone, le scarpe di corame. Per il ballerino Agnolino furono confezionate \u00abcalzette di seta colorata\u00bb, mentre i cavalieri che corsero la giostra ebbero calze di \u00abseta scarnatina\u00bb o lana rossa. Niccol\u00f2 Landi ebbe 172 scudi per la fornitura accessori di cristallo e smalto; il gioielliere Giovan Battista Ricci 25 per \u00abpi\u00f9 bottoni di vetro di pi\u00f9 colori, e dorati\u00bb. Le stoffe furono realizzate da Rinaldo di Battista, che ebbe 170 scudi di compenso per \u00abla tessitura di pi\u00f9 telette, e lame d\u2019oro et argento falso\u00bb, che probabilmente servirono per vestire la compagine di divinit\u00e0 e figure mitologiche che comparivano sui carri.<\/p>\nUna grande ricercatezza ovviamente, ma con un riguardo al risparmio: la tocca e la teletta erano s\u00ec intessute di laminetta d\u2019argento e d\u2019oro, ma falsa; per la maggior parte delle calze si us\u00f2 la lana al posto della seta; i gioielli e i bottoni non erano di materiali preziosi, bens\u00ec di vetro colorato. L\u2019effetto scenico era assicurato e le finanze salve, o quasi.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nIndice delle abbreviazioni<\/strong><\/p>\nASF = Archivio di Stato di Firenze<\/p>\nBNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze<\/p>\ns.f. = stile fiorentino (o ab Incarnatione<\/em>, si riferisce all\u2019anno fiorentino che fu usato dal X secolo fino al 1749, iniziava il 25 marzo, festa dell\u2019Annunciazione).<\/p>\nBNCF, ms. Capponi XXVI, Diario di Ferdinando I e Cosimo II gran Duca di Toscana scritto da Cesare Tinghi, suo aiutante di Camera<\/em>, II, f. 15v<\/em>. cit. in A. Solerti, Musica, ballo, drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637 (con illustrazioni)<\/em>, Firenze 1905, p. 102. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. C. Molinari, Le Nozze degli D\u00e8i<\/em>, Roma 1968, pp. 67-96. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. R. Strong, Arte e Potere. Le feste del Rinascimento 1450-1650<\/em>, Milano 1987, pp. 90-104; A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici 1539-<\/em>1637, New Haven and London 1964, pp. 126-128; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi stage designs. Florence and the Early Baroque <\/em>Spectacle, New York & London 1986, in partic. p. 38; R. Guardenti, Florence 1616:<\/em> La Guerra d\u2019Amore de Giulio Parigi et Agnolo Ricci<\/em>, in Corps dansant-Corps glorieux. <\/em>Musique, dances et fetes de cour en Europea au temps d\u2019Henri IV et Louis XIII<\/em>, a cura di M.B. Dufource \u2013 A. Surges, Bordeaux 2011, pp. 67-103. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore, Festa del Serenissimo Gran Duca di Toscana Cosimo Secondo, Fatta in Firenze il Carnevale 1615<\/em>, in Firenze 1615; Lettera al Sig. Albergo Cybo Principe di Massa sopra il Giuoco fatto dal Granduca intitolato Guerra d\u2019Amore il d\u00ec 12 febbraio 1615, in Firenze<\/em>, in Pisa 1615. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 52. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie su Giulio Parigi e le sue opere si vedano: F. Baldinucci, Notizie de\u2019 professori del disegno da Cimabue in qua<\/em>, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca<\/em>, con non note ed aggiunte<\/em>, in Filippo Baldinucci, Opere<\/em>, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; Taccuino di Alfonso, Giulio, Alfonso il Giovane Parigi,<\/em> a cura di M. Fossi, Firenze 1975 (il codice manoscritto \u00e8 conservato presso la BNCF, Palat. 853). A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici…, <\/em>1964; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026, <\/em>1986; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri<\/em>, \u201cParagone\u201d, LX, 2009, 84\/85, pp. 88-94; L. Berti, Giulio e Alfonso Parigi<\/em>, \u201cPalladio\u201d, I, 1951, 4, pp. 160-164; A. Buccheri, Il ruolo della scenografia da Bernardo Buontalenti a Giulio Parigi<\/em>, in Storia delle Arti in Toscana<\/em>, vol. V, Il Seicento<\/em>, a cura di M. Gregori, Firenze 2001, pp. 21-29; R. Linnenkamp, Giulio Parigi architetto<\/em>, \u201cRivista d\u2019arte\u201d, 1960, 33, pp. 51-63; Il luogo teatrale a Firenze: Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. Fabbri-E. Garbero Zorzi, A. M. Petrioli Tofani, Milano 1975. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 6. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>, p. 7. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. A2v.<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026, <\/em>p. 38, tav. 120; E. Povoledo, Giulio Parigi<\/em>, in Enciclopedia dello Spettacolo<\/em>, VII, a cura di S. D\u2019Amico, Roma 1960, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. G. Butazzi, Repertori di costumi e stampe di moda tra i secoli XVI e XVIII<\/em>, in Storia della moda<\/em>, a cura di G. Butazzi-R. Varese, Bologna 1995, pp. 2-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Vecellio, Habiti antichi et moderni. La moda nel Rinascimento<\/em>: Europa, Asia, Africa, Americhe, <\/em>a cura di M. F. Rosenthal-A. R. Jones, ristampa anastatica, Roma 2010, p. 506. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro dei Conti di Emilio de\u2019 Cavalieri. Saggio storico artistico (1895)<\/em>, in La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della <\/em>cultura, Firenze 1964, pp. 64-107, in partic. p. 68 n. 4; Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026 <\/em>p. 38, tav. 121; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026 <\/em>p. 38, tav. 121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Vasari, Vite de\u2019 piu eccellenti pittori et architettori scritte da M. Giorgio Vasari<\/em>, in Fiorenza 1568, parte III, vol. II, p. 706. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Ripa, Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali cavate dall\u2019Antichita et da altri luoghi da Cesare Ripa Perugino. Opera non meno utile che necessaria a Poeti, Pittori, et Scultori per rappresentare le virt\u00f9, vitii, affetti et passioni humane, <\/em>in Roma 1593, p. 26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Baldinucci, Notizie de\u2019 professori del disegno da Cimabue in qua<\/em>, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca<\/em>, con non note ed aggiunte<\/em>, in Filippo Baldinucci, Opere<\/em>, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri<\/em>, in \u201cParagone\u201d, LX, 2009, 84\/85, pp. 88-94. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per notizie sul famoso spettacolo si rimanda a: Mostra di disegni vasariani. Carri trionfali e costumi per la genealogia degli Dei (1565), <\/em>catalogo a cura di A.M. Petrioli, Firenze 1966; La Mascherata degli Dei<\/em>, http:\/\/mascherata-firb.ctl.sns.it. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C.E. Rava, Scenografia tra Manierismo e Barocco<\/em>, \u201cAntichit\u00e0 viva\u201d, VI, 1967, 5, pp. 15-29; A. M Petrioli Tofani, Maestri della decorazione del teatro<\/em>, vol. 28 della collana Biblioteca di disegni, Firenze 1981, scheda 5, p. 28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sui costumi realizzati da Bernardo Buontalenti per gli intermezzi della Pellegrina si rimanda a: A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589<\/em>\u2026, 1964, pp. 64-107. T. Pasqui, \u00abLibro dei Conti della Commedia\u00bb, La sartoria teatrale di Ferdinando I de\u2019 Medici nel 1589<\/em>, Firenze 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. Br<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ivi<\/em>, p. B2v<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. C. Vecellio, Habiti antichi et moderni\u2026<\/em>, 2010, p. 16. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. Bv<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589\u2026, <\/em>1964, in partic. p. 68 n. 4. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/12\/bal03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>). I soldati del principe Lorenzo erano in ugual numero e armati allo stesso modo. L\u2019abito differiva solo nel modello, calzoni lunghi fino alle caviglie con tunica stretta in vita da una fusciacca, e nel colore: incarnato e nero.<\/p>\nQuanto ai carri erano superbi e maestosi. Sulla cima di quello dell\u2019Asia (Fig. 1) campeggiava un grande alloro con pomi dorati, proprio l\u00ec sopra aveva il suo nido di fuoco la Fenice che sbatteva continuamente le ali. Poco pi\u00f9 in basso se ne stava accucciato un cammello, prostrato ai piedi di una fanciulla, personificazione dell\u2019Asia. Alla base del carro trovavano posto quattro caverne, dove alloggiavano altrettante sculture, ciascuna delle quali teneva un\u2019urna da cui sgorgavano acque cristalline, erano i quattro fiumi reali dell\u2019Asia. Chiudevano la sfilata dodici giganti a piedi.<\/p>\nIl carro d\u2019Africa era trainato da elefanti, alla sommit\u00e0 aveva due enormi obelischi decorati da geroglifici, alla base erano invece raffigurate le cateratte del Nilo, il Nilo Scopio, la Torre del Faro, Anubi, Osiride e altre divinit\u00e0 della mitologia egizia. L\u2019Africa, rappresentata da una fanciulla met\u00e0 svestita e con in capo un ornamento dalla testa elefantina, aveva ai suoi piedi la personificazione dei fiumi Niger e Nilo, i coccodrilli e le raffigurazioni degli episodi pi\u00f9 significativi della storia e mitologia africana27<\/a><\/sup>. Il carro era infine circondato da dodici orridi \u00abSalvatichi in sembiante fierissimo, neri, & pelosi\u00bb con tanto di mazze ferrate28<\/a><\/sup> (Fig. 1).<\/p>\nTerminata la mirabile sfilata, i carri si posero in disparte e lasciarono l\u2019arena ai soldati che si sfidarono a battaglia ballando e giostrando. La tenzone fu interrotta dall\u2019impetuosa apparizione di \u2039\u2039un Carro tirato da ferocissimi Cavalli, sopra il quale veniva Marte Dio della guerra, & aveva seco Venere madre d\u2019Amore\u00bb29<\/a><\/sup> vestiti con abiti classicheggianti: tuniche, corsaletti, scudi, lance e grandi elmi piumati. Pacificati gli animi dei contendenti, gli d\u00e8i dettero inizio a un \u2039\u2039meraviglioso ballo\u00bb30<\/a><\/sup> equestre fatto di caroselli e complicate figure.<\/p>\n\nI superbi carri, dei quali si ha memoria visiva grazie alle incisioni del Callot, furono realizzati in \u00abgesso di cartapesti\u00bb da Andrea Ferrucci. Per il suo lavoro lo scultore ebbe un compenso di 37 scudi. Gli altri oggetti di scena furono preparati da Camillo Paganelli, che guadagn\u00f2 ben 106 scudi. Mentre Raffaello d\u2019Orlando Gherardi e \u00abli sua lavoranti\u00bb, che spesero alcune giornate di lavoro \u00abnel dipingere, e dorare diversi abiti e cartapesti\u00bb, ricavarono complessivamente 66 scudi di salario31<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019operosa schiera dei dipendenti medicei lavorava per mesi all\u2019allestimento di questi favolosi, quanto dispendiosi passatempi. Tutte le spese occorse per la festa sono scrupolosamente annotate nei registri contabili della Guardaroba medicea, ed \u00e8 proprio in questi registri che si pu\u00f2 scorrere l\u2019elenco dell\u2019impressionante quantit\u00e0 di oggetti scenici e costumi che servirono per la realizzazione dell\u2019evento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nI cavalieri che parteciparono al balletto equestre indossavano braconi e calze di lana nera33<\/a><\/sup>; collari di velo bianco \u00aba retino fatti a sgonfi\u00bb di tocca d\u2019argento decorata da \u00abbisanti attorno, vergati di seta di pi\u00f9 colori\u00bb; guanti profumati \u00abconci in gersomino\u00bb. Gli stivali e stivaletti multicolori erano in marocchino o montone, le scarpe di corame. Per il ballerino Agnolino furono confezionate \u00abcalzette di seta colorata\u00bb, mentre i cavalieri che corsero la giostra ebbero calze di \u00abseta scarnatina\u00bb o lana rossa. Niccol\u00f2 Landi ebbe 172 scudi per la fornitura accessori di cristallo e smalto; il gioielliere Giovan Battista Ricci 25 per \u00abpi\u00f9 bottoni di vetro di pi\u00f9 colori, e dorati\u00bb. Le stoffe furono realizzate da Rinaldo di Battista, che ebbe 170 scudi di compenso per \u00abla tessitura di pi\u00f9 telette, e lame d\u2019oro et argento falso\u00bb, che probabilmente servirono per vestire la compagine di divinit\u00e0 e figure mitologiche che comparivano sui carri.<\/p>\nUna grande ricercatezza ovviamente, ma con un riguardo al risparmio: la tocca e la teletta erano s\u00ec intessute di laminetta d\u2019argento e d\u2019oro, ma falsa; per la maggior parte delle calze si us\u00f2 la lana al posto della seta; i gioielli e i bottoni non erano di materiali preziosi, bens\u00ec di vetro colorato. L\u2019effetto scenico era assicurato e le finanze salve, o quasi.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nIndice delle abbreviazioni<\/strong><\/p>\nASF = Archivio di Stato di Firenze<\/p>\nBNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze<\/p>\ns.f. = stile fiorentino (o ab Incarnatione<\/em>, si riferisce all\u2019anno fiorentino che fu usato dal X secolo fino al 1749, iniziava il 25 marzo, festa dell\u2019Annunciazione).<\/p>\nBNCF, ms. Capponi XXVI, Diario di Ferdinando I e Cosimo II gran Duca di Toscana scritto da Cesare Tinghi, suo aiutante di Camera<\/em>, II, f. 15v<\/em>. cit. in A. Solerti, Musica, ballo, drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637 (con illustrazioni)<\/em>, Firenze 1905, p. 102. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. C. Molinari, Le Nozze degli D\u00e8i<\/em>, Roma 1968, pp. 67-96. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. R. Strong, Arte e Potere. Le feste del Rinascimento 1450-1650<\/em>, Milano 1987, pp. 90-104; A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici 1539-<\/em>1637, New Haven and London 1964, pp. 126-128; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi stage designs. Florence and the Early Baroque <\/em>Spectacle, New York & London 1986, in partic. p. 38; R. Guardenti, Florence 1616:<\/em> La Guerra d\u2019Amore de Giulio Parigi et Agnolo Ricci<\/em>, in Corps dansant-Corps glorieux. <\/em>Musique, dances et fetes de cour en Europea au temps d\u2019Henri IV et Louis XIII<\/em>, a cura di M.B. Dufource \u2013 A. Surges, Bordeaux 2011, pp. 67-103. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore, Festa del Serenissimo Gran Duca di Toscana Cosimo Secondo, Fatta in Firenze il Carnevale 1615<\/em>, in Firenze 1615; Lettera al Sig. Albergo Cybo Principe di Massa sopra il Giuoco fatto dal Granduca intitolato Guerra d\u2019Amore il d\u00ec 12 febbraio 1615, in Firenze<\/em>, in Pisa 1615. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 52. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie su Giulio Parigi e le sue opere si vedano: F. Baldinucci, Notizie de\u2019 professori del disegno da Cimabue in qua<\/em>, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca<\/em>, con non note ed aggiunte<\/em>, in Filippo Baldinucci, Opere<\/em>, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; Taccuino di Alfonso, Giulio, Alfonso il Giovane Parigi,<\/em> a cura di M. Fossi, Firenze 1975 (il codice manoscritto \u00e8 conservato presso la BNCF, Palat. 853). A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici…, <\/em>1964; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026, <\/em>1986; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri<\/em>, \u201cParagone\u201d, LX, 2009, 84\/85, pp. 88-94; L. Berti, Giulio e Alfonso Parigi<\/em>, \u201cPalladio\u201d, I, 1951, 4, pp. 160-164; A. Buccheri, Il ruolo della scenografia da Bernardo Buontalenti a Giulio Parigi<\/em>, in Storia delle Arti in Toscana<\/em>, vol. V, Il Seicento<\/em>, a cura di M. Gregori, Firenze 2001, pp. 21-29; R. Linnenkamp, Giulio Parigi architetto<\/em>, \u201cRivista d\u2019arte\u201d, 1960, 33, pp. 51-63; Il luogo teatrale a Firenze: Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. Fabbri-E. Garbero Zorzi, A. M. Petrioli Tofani, Milano 1975. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 6. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>, p. 7. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. A2v.<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, <\/em>p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026, <\/em>p. 38, tav. 120; E. Povoledo, Giulio Parigi<\/em>, in Enciclopedia dello Spettacolo<\/em>, VII, a cura di S. D\u2019Amico, Roma 1960, ad vocem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. G. Butazzi, Repertori di costumi e stampe di moda tra i secoli XVI e XVIII<\/em>, in Storia della moda<\/em>, a cura di G. Butazzi-R. Varese, Bologna 1995, pp. 2-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Vecellio, Habiti antichi et moderni. La moda nel Rinascimento<\/em>: Europa, Asia, Africa, Americhe, <\/em>a cura di M. F. Rosenthal-A. R. Jones, ristampa anastatica, Roma 2010, p. 506. [↩<\/a>]<\/span><\/li>[A. Salvadori], Guerra d\u2019Amore\u2026, <\/em>1615, p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro dei Conti di Emilio de\u2019 Cavalieri. Saggio storico artistico (1895)<\/em>, in La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della <\/em>cultura, Firenze 1964, pp. 64-107, in partic. p. 68 n. 4; Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026 <\/em>p. 38, tav. 121; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi\u2019s stage designs\u2026 <\/em>p. 38, tav. 121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Vasari, Vite de\u2019 piu eccellenti pittori et architettori scritte da M. Giorgio Vasari<\/em>, in Fiorenza 1568, parte III, vol. II, p. 706. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Ripa, Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali cavate dall\u2019Antichita et da altri luoghi da Cesare Ripa Perugino. Opera non meno utile che necessaria a Poeti, Pittori, et Scultori per rappresentare le virt\u00f9, vitii, affetti et passioni humane, <\/em>in Roma 1593, p. 26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F. Baldinucci, Notizie de\u2019 professori del disegno da Cimabue in qua<\/em>, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca<\/em>, con non note ed aggiunte<\/em>, in Filippo Baldinucci, Opere<\/em>, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri<\/em>, in \u201cParagone\u201d, LX, 2009, 84\/85, pp. 88-94. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per notizie sul famoso spettacolo si rimanda a: Mostra di disegni vasariani. Carri trionfali e costumi per la genealogia degli Dei (1565), <\/em>catalogo a cura di A.M. Petrioli, Firenze 1966; La Mascherata degli Dei<\/em>, http:\/\/mascherata-firb.ctl.sns.it. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C.E. Rava, Scenografia tra Manierismo e Barocco<\/em>, \u201cAntichit\u00e0 viva\u201d, VI, 1967, 5, pp. 15-29; A. M Petrioli Tofani, Maestri della decorazione del teatro<\/em>, vol. 28 della collana Biblioteca di disegni, Firenze 1981, scheda 5, p. 28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per le notizie sui costumi realizzati da Bernardo Buontalenti per gli intermezzi della Pellegrina si rimanda a: A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589<\/em>\u2026, 1964, pp. 64-107. T. Pasqui, \u00abLibro dei Conti della Commedia\u00bb, La sartoria teatrale di Ferdinando I de\u2019 Medici nel 1589<\/em>, Firenze 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. Br<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ivi<\/em>, p. B2v<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. C. Vecellio, Habiti antichi et moderni\u2026<\/em>, 2010, p. 16. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lettera al Sig. Albergo Cybo\u2026, <\/em>1615, p. Bv<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589\u2026, <\/em>1964, in partic. p. 68 n. 4. [](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/12\/bal04.jpg\"){kind=link}