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DOI: 10.7431\/RIV19072019<\/p>\n
L\u2019antica chiesa parrocchiale di San Andr\u00e9s<\/em> di Valencia, oggi titolata a San Juan de la Cruz<\/em>, fu edificata immediatamente dopo la Reconquista<\/em> della citt\u00e0 nel 1238. Della sua struttura gotica originaria non resta nulla, a parte alcune sezioni del campanile, posto che nel XVI secolo il tempio fu completamente abbattuto per consentirne il rinnovamento, che avvenne tra il 1601 e il 16151<\/a><\/sup>. Il risultato fu un\u2019unione tra la tradizione parrocchiale del Medioevo valenziano e l\u2019imperante classicismo tardomanieristico: l\u2019ampia navata coperta da volte a crociera, con cappelle laterali tra contrafforti e abside poligonale con volta a stella2<\/a><\/sup>; l\u2019alzato costituito da eleganti pilatri dorici su piedistallo, sopra i quali si impianta il fregio classico che alterna metope e triglifi. Nel corso dello stesso XVII secolo ed entro la prima met\u00e0 del seguente si realizzarono altre opere tra le quali si distinse la costruzione della Cappella della Comunione, struttura indipendente rispetto alla chiesa, con ingresso proprio, pianta cruciforme e cupola su tamburo. Giunti alla met\u00e0 del XVIII secolo, si segu\u00ec l\u2019esempio di altre chiese valenziane di origine medievale che erano state rinnovate architettonicamente e soprattutto decorativamente3<\/a><\/sup>. L\u2019interno di San Andr\u00e9s <\/em>fu rivestito con una ricchissima e stravagante decorazione in stucco, pur rispettando a grandi linee le strutture architettoniche del secolo precedente. Iconograficamente il rivestimento decorativo in stucco dialogava in maniera unitaria con le pitture e le ceramiche che si incontrano tanto nella navata quanto nelle profonde cappelle laterali. Seppur ancora lontano dall\u2019essere perfettamente chiarito in tutte le sue fasi, questo processo di rinnovamento decorativo diede vita al pi\u00f9 fantastico tra gli apparati del Barocco valenziano4<\/a><\/sup>. Di fatto, la decorazione dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> di Valencia costituisce il risultato pi\u00f9 maturo e personale dell\u2019assimilazione, da parte di artisti locali, delle innovazioni stilistiche e tecniche introdotte nella citt\u00e0 da artisti stranieri a principio del secolo (Fig. 1<\/a>).<\/p>\n Si \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che il processo di rinnovamento barocco dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> risulta ancora poco chiaro sia per quelle che furono le fasi in cui si port\u00f2 a termine, sia soprattutto per quanto riguarda gli artisti che lo realizzarono. I risultati ottenuti fino allo stato attuale dell\u2019investigazione permettono di collocare cronologicamente questo processo tra il 1751 e gli anni Settanta dello stesso secolo. Di fatto, nel 1751 fu presentato il primo progetto di rinnovamento che fu approvato dalla giunta parrocchiale. Invece, quello che consente di fissare attorno gli anni Settanta la fine dei lavori, \u00e8 il fatto che nel 1778 i professori della sezione di architettura della Real Accademia di San Carlos di Valencia citarono precisamente le decorazioni di San Andr\u00e9s<\/em> come il paradigma di quel mal gusto<\/em> che quella istituzione, sorta appena dieci anni prima, voleva combattere5<\/a><\/sup>. A partire dalla testimonianza di Marcos Antonio De Orellana, il maggior biografo degli artisti valenziani del XVII e XVIII secolo, il progetto iconografico del rivestimento \u00e8 stato tradizionalmente attribuito al pittore Hip\u00f3lito Rovira, mentre la sua realizzazione pratica allo scultore Luis Domingo6<\/a><\/sup>. Si tratta degli artisti che, insieme allo scultore Ignacio Vergara, erano stati i principali protagonisti dell\u2019opera di rinnovamento decorativo del Palazzo del Marchese di Dos Aguas<\/em>, oggi sede del Museo Nazionale di Ceramica \u201cGonz\u00e1lez Mart\u00ed\u201d. Di quella opera purtroppo non ci rimane che qualche esile traccia a causa di ulteriori rinnovamenti avvenuti nel XIX secolo e delle modifiche fatte per adibire il palazzo a sede museale7<\/a><\/sup>. \u00c8 stato ritenuto probabile dunque che le stesse maestranze possano essere state utilizzate anche per il rinnovamento della vicina chiesa. La personalit\u00e0 del pittore e progettista Hip\u00f3lito Rovira y Broncadel (1695-1765) \u00e8 ancora lontana dall\u2019essere perfettamente delineata. Nato a Valencia, dove fu battezzato nella chiesa di San Esteb\u00e1n<\/em>, si form\u00f2 con Evaristo Mu\u00f1oz Estarlich per quanto riguarda il disegno e con Juan Bautista Ravanals per l\u2019incisione. Attorno al 1720, per continuare la sua formazione, si rec\u00f2 a Roma, dove entr\u00f2 in contatto con i circoli di Corrado Giaquinto e Sebastiano Conca. Dimor\u00f2 in Italia per circa quindici anni, ma allo stato attuale degli studi \u00e8 impossibile stabilire se rimase sempre nell\u2019Urbe o se soggiorn\u00f2 anche in altre citt\u00e0 della penisola. In Italia ebbero inizio anche i suoi problemi di salute fisica e mentale. Tornato a Valencia, trov\u00f2 rifugio presso il gi\u00e0 citato palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em>, per il quale progett\u00f2 l\u2019affascinante portale, che sarebbe stato scolpito in marmo e avorio da Ignacio Vergara, e progett\u00f2 e dipinse la famosa Carrozza delle Ninfe, scolpita poi dallo stesso Vergara e da Luis Domingo. Nonostante la protezione del marchese, importante mecenate e personalit\u00e0 di spicco nei circoli intellettuali e artistici della Valencia settecentesca, la salute mentale di Rovira peggior\u00f2, al punto che l\u2019artista decise di internarsi alla Misericordia e infine all\u2019Hospital General<\/em> dove mor\u00ec nel maggio del 17658<\/a><\/sup>. Ugualmente dubbiosi sono i pochi dati di cui si dispone sulla vita dello scultore Luis Domingo (1718-1767). Rappresent\u00f2 certamente il miglior esempio dell\u2019artista tardo-barocco\/rococ\u00f2 la cui produzione sarebbe difficile, se non impossibile, incasellare in una delle classiche definizioni artistiche. Infatti, esercit\u00f2 al tempo stesso e con gli stessi elevatissimi risultati la pittura, il disegno, la scultura, la decorazione in legno, stucco e gesso. Nato a Valencia, fu discepolo di Hip\u00f3lito Rovira per il disegno e di Juan Bautista Balaguer e Jaime Mol\u00edns per la scultura e la modellazione. Inizi\u00f2 la sua attivit\u00e0 artistica come pittore e talune delle sue pitture furono viste da Orellana nel Convento di Santo Domingo<\/em> di Valencia9<\/a><\/sup>. Sempre secondo la testimonianza di Orellana, realizz\u00f2 moltissimi retabli, tra i quali si conserva solo quello della maestranza degli argentieri che originariamente si trovava nella Cappella di San Eloy<\/em> della chiesa di Santa Catalina<\/em> e oggi si custodisce nella Cappella della Comunione della chiesa di San Mart\u00edn<\/em>. Tuttavia, secondo i suoi contemporanei l\u2019arte nella quale mostr\u00f2 maggiormente le sue capacit\u00e0 fu la decorazione. Il suo capolavoro fu la decorazione del Palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em>, che purtroppo non si pu\u00f2 pi\u00f9 apprezzare a causa dei citati cambiamenti architettonici avvenuti nel palazzo nella seconda met\u00e0 del XIX secolo per la sua destinazione a Museo Nazionale di Ceramica. Luis Domingo fu anche, insieme ai fratelli Ignacio e Jos\u00e9 Vergara, tra i primi a intercedere presso la Monarchia per la creazione di una Accademia di Belle Arti nella citt\u00e0 di Valencia, secondo l\u2019esempio di quanto era gi\u00e0 avvenuto a Madrid nel 1752. Se il primo tentativo di impiantare l\u2019istruzione accademica con l\u2019Academia de Santa B\u00e1rbara<\/em> fall\u00ec a causa della morte dei monarchi, i successivi ebbero buon esito e nel 1762 Carlo III autorizz\u00f2 la creazione di una giunta che avrebbe dovuto stilare gli statuti della Real Academia de Bellas Artes de San Carlos<\/em>10<\/a><\/sup>. Domingo fece parte di quella giunta nella veste di direttore, insieme a Ignacio Vergara, della sezione di scultura; tuttavia, quando gli statuti furono approvati, il 12 febbraio del 1768, l\u2019artista era gi\u00e0 morto da un anno.<\/p>\n Quanto al rinnovamento della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>, <\/em>nuove acquisizioni documentarie permettono di stabilire che esso fu molto pi\u00f9 complicato rispetto a quanto si \u00e8 brevemente descritto e che solo parzialmente potrebbe essere ascritto a Luis Domingo11<\/a><\/sup>. Il primo progetto, come gi\u00e0 si accennava, fu presentato nel 1751, nel mese di giugno, da un autore anonimo e la giunta parrocchiale lo approv\u00f2 dando prontamente inizio ai lavori nel settembre dello stesso anno. Nel dicembre del 1753 ebbero inizio le opere specificamente dedicate alla decorazione, che furono subappaltate al pittore e doratore F\u00e9lix Lorente (1712-1787). Questi nacque a Valencia nel 1712 e fu discepolo di Evaristo Mu\u00f1oz. Orellana riferisce che fu abile pittore grazie allo studio del naturale: \u00abDespu\u00e9s su inclinaci\u00f3n le conduxo a pintar copiando del natural, en cuyas obras no se hecha de menos la transparencia de las frutas, ni las medias tintas, tan dificultosas de remedar, de las carnes, frutas, flores y pescados, practicando dicho Profesor dichas obras con la destreza y celeridad que se requiere, por lo pronto que essas cosas pierden por instantes su brillo, frescura y lustre natural<\/em>\u00bb12<\/a><\/sup>. L\u2019importanza di Lorente nell\u2019ambiente artistico valenziano \u00e8 dimostrata dal compito che gli attribu\u00ec l\u2019Accademia di San Carlos di individuare le pitture di valore prodotte al di fuori dell\u2019istituzione accademica; altro incarico fondamentale ricevette dal tribunale dell\u2019Inquisizione, il quale richiese che valutasse quali fossero le pitture poco dignitose rispetto alla dottrina controriformista. Nonostante questi compiti di primaria importanza, Lorente non disdegn\u00f2 di svolgere anche una pratica prettamente artigianale e propria delle maestranze pi\u00f9 tradizionali, quale era la doratura di sculture e retabli13<\/a><\/sup>. In base alla documentazione analizzata fino al momento attuale, \u00e8 possibile stabilire che i lavori che F\u00e9lix Lorente realizz\u00f2 a San Andr\u00e9s<\/em> si limitarono all\u2019abside e alle prime tre cappelle della chiesa. \u00c8 interessante evidenziare come un pittore e artigiano doratore qual era Lorente realizz\u00f2 opere che andavano ben oltre le sue abituali competenze, posto che dovette modellare lo stucco col fine di creare gli elementi decorativi, i cui dettagli pot\u00e9 infine dorare; dovette inoltre assecondare con tali elementi le strutture architettoniche del tempio senza occultarle e comunque garantendo allo stucco e alla decorazione un vero e proprio protagonismo. Per fare tutto ci\u00f2 fece ricorso a quelle stesse competenze che lo studio del naturale gli aveva fornito e che, prima di allora, aveva applicato solo alla pittura. Fatte le ovvie differenze rispetto alla pittura, negli stucchi di San Andr\u00e9s<\/em> attribuibili a Lorente \u00e8 possibile ravvisare quello stesso studio della luce e della rappresentazione dell\u2019istantaneit\u00e0 di cui parla Orellana nella citazione che si \u00e8 riferita14<\/a><\/sup>. Il risultato fu eccellente e di questo ne \u00e8 dimostrazione la ricchissima decorazione dell\u2019arco di accesso alla cappella dedicata a San Giovanni Nepomuceno (Fig. 2<\/a>). Rappresenta un maestoso angelo che cavalca una candida nuvola e indica una scena rappresentata in rilievo tra ricchissime rocaille<\/em> e fiori e piante di differente specie. La scena rappresenta Sansone nell\u2019atto di raccogliere dei favi di miele dalla bocca della carcassa di un leone ed \u00e8 sormontata da un cartiglio che recita: De comedente exivit cibus et de forti & Judic. 14. V.14<\/em>15<\/a><\/sup>.<\/p>\n A causa di ristrettezze economiche, la prima fase del rinnovamento si protrasse tanto lungamente da non essere ancora concluso nel 176816<\/a><\/sup>. Di conseguenza, se le capitolazioni del 1751 con Lorente escludono Luis Domingo dalla prima fase delle opere di decorazione, la sua morte, sopravvenuta nel 1767, lo esclude anche dalla seconda fase. E allora bisogner\u00e0 attribuire la decorazione dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> ad un artista diverso da quello al quale tradizionalmente si \u00e8 attribuita in conseguenza alla testimonianza di Orellana. L\u2019investigazione archivistica porter\u00e0 a fugare inequivocabilmente ogni incertezza, tuttavia \u00e8 possibile azzardare un\u2019attribuzione sulla base di taluni dati documentari curiosi, che sembrano confermati da precisi confronti stilistici. Infatti, nei documenti successivi al 1768 si fa continuo riferimento ad un nuovo membro della giunta di fabbrica della parrocchia: il pittore Jos\u00e9 Vergara, fratello del gi\u00e0 citato scultore Ignacio Vergara (1715-1776)17<\/a><\/sup>. Membro di una rinomata famiglia di artisti, figlio dello scultore Francisco Vergara detto il Maggiore, Ignacio Vergara si form\u00f2 con Evaristo Mu\u00f1oz per il disegno e con il padre per la scultura. Sono state gi\u00e0 citate alcune delle sue opere principali, come il fantastico portale in pietra alabastrina del Palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em> e la carrozza detta \u201cdelle Ninfe\u201d, commissionata dallo stesso marchese. Oltre a scolpire il marmo, la pietra e il legno, Vergara fu anche progettista, professore dell\u2019Accademia di San Carlos e, secondo testimonianza di Orellana, abilissimo decoratore: \u00abNo se desde\u00f1\u00f3 don Ignacio de aver trabajado los adornos con primor, y fu\u00e9 el primero que introdujo el copiar las flores del natural, y las trabajaba excelentemente. <\/em>Tuvo algunos empe\u00f1os con su primo Francisco, siendo joven, pues ambos se preciaban ser inteligentes en esta materia<\/em>\u00bb18<\/a><\/sup>. Lo stesso Orellana, nella vita di F\u00e9lix Lorente, racconta un aneddoto curioso: preoccupato che il figlio Ignacio lavorasse troppo, Francisco Vergara il Maggiore chiedeva proprio a Lorente, suo discepolo, di distrarlo19<\/a><\/sup>. Questo aneddoto ci consente di individuare gi\u00e0 nelle testimonianze storiche una relazione tra l\u2019artista documentato per la prima fase della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> e colui che ipotizzo possa averla portata avanti. Queste poche tracce documentarie sembrano poi confermate da una comparazione stilistica tra l\u2019interno di San Andr\u00e9s<\/em> e quelle pochissime e molto danneggiate decorazioni in stucco del vicino palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em>, realizzate certamente da Ignacio Vergara. Le sculture nei pennacchi della cupola che copriva il blocco dello scalone del palazzo de Dos Aguas<\/em> mostrano stringenti analogie con i vari angeloni che si trovano sparsi lungo le pareti di San Andr\u00e9s<\/em> (Fig. 3<\/a>). Le suddette sculture rappresentano degli eleganti nudi che sorreggono ovali nei quali sono scolpiti un cavallo, un leone, un coccodrillo e un elefante, gli animali che nella letteratura iconografica rappresentano i quattro continenti: rispettivamente Europa, Asia, America e Africa. Sono sculture in stucco, finite in bianco, con capelli, vesti ed elementi decorativi vegetali in oro, che dimostrano da parte di Vergara un sapiente uso di questo materiale e un\u2019ottima capacit\u00e0 di modellarlo con fini decorativi. Le medesime caratteristiche si trovano anche negli stucchi di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\n Stilisticamente la decorazione barocca dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> differisce da tutto ci\u00f2 che fino a quel momento era stato realizzato nella citt\u00e0 di Valencia20<\/a><\/sup>. Il modello era rappresentato dalla chiesa de los Santos Juanes<\/em>, tempio medievale rinnovato tra la fine del XVII secolo e gli inizi del secolo seguente da due italiani, lo scultore cremonese Giacomo Bertesi (1643-1710) e il decoratore lombardo Antonio Aliprandi (1654-1718). Questi due artisti introdussero nella scultura e nella decorazione valenciana il protagonismo di materiali poco nobili, come il gesso, il legno e lo stucco, e lo studio della natura come modello. Inoltre, con il loro lavoro usurparono il ruolo degli artigiani delle tradizionali corporazioni valenziane nella realizzazione di opere architettoniche21<\/a><\/sup>. Molto presto gli artisti locali introdussero queste innovazioni nelle loro opere e San Andr\u00e9s<\/em> costituisce l\u2019apice di una evoluzione le cui tracce si riscontrano tanto a Valencia, con i templi di San Mart\u00edn<\/em>, Santa Catalina<\/em> e la facciata barocca della Cattedrale, quanto nei territori circostanti: le chiese di Santa Mar\u00eda <\/em>e San Jos\u00e9<\/em> di Elche, il Santuario de la Virgen del Ni\u00f1o Perdido<\/em> a Caudiel22<\/a><\/sup>, le parrocchie di Antella e Bocairent, etc. Nella decorazione degli spazi appena citati e di altri, anche non ecclesiastici, gli artisti locali introdussero l\u2019uso intensivo dello stucco, che divenne il vero e proprio protagonista, la derivazione degli elementi decorativi da modelli naturalistici e non stilizzati e infine l\u2019inversione dei ruoli artistici tradizionali, posto che pittori e scultori talora intervenivano nelle strutture architettoniche, soggettandole alle nuove esigenze decorative. Tuttavia, dal punto di vista stilistico e iconografico gli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> abbandonarono tanto lo stile protobarocco valenziano, quanto quello di radice italiana e centroeuropea introdotto in Santos Juanes<\/em>. Il primo era perfettamente esemplificato dall\u2019opera di Juan Bautista P\u00e9rez Castiel, autore della riforma barocca del presbiterio della Cattedrale valenciana (1674-1682)23<\/a><\/sup>. Era caratterizzato dalla ripetizione di elementi vegetali stilizzati, le cosiddette hojarascas<\/em>, con funzione unicamente riempitiva. In sostituzione, gli autori di San Andr\u00e9s <\/em>ne modellarono lo spazio con elementi vivi, fiori e frutti carnosi di tipologie differenti, sempre facilmente riconducibili a specie realmente esistenti in natura. Soprattutto questi elementi decorativi si armonizzarono elegantemente alle strutture architettoniche non occultandole, pur mantenendo un certo protagonismo (Fig. 4<\/a>). Uguale differenza si ritrova rispetto al tempio de los Santos <\/em>Juanes. L\u00ec il programma iconografico era costruito sulla relazione tra le sculture rappresentanti Giacobbe e i suoi dodici figli, le sculture allegoriche stese sugli archi di ingresso delle cappelle, gli ovali pittorici rappresentanti scene delle vite dei Santi titolari del tempio e, infine, il grandioso affresco della volta realizzato da Acisclo Antonio Palomino24<\/a><\/sup>. In San Andr\u00e9s <\/em>il messaggio iconografico \u00e8 affidato alla relazione tra gli stucchi della maestosa controfacciata, dei contrafforti e degli altri rilievi sparsi per la chiesa, con le pitture e le ceramiche. Si tratta di un messaggio ancora da svelare, di un programma caratterizzato da una grande complessit\u00e0 e a tratti enigmatico, nel quale un ruolo centrale \u00e8 svolto dalla citata controfacciata. \u00c8 questo un elemento architettonico al quale mai prima di allora era stata attribuita a Valencia l\u2019importanza che gli attribuisce il suo autore (Fig. 5<\/a>). Ed \u00e8 proprio la controfacciata che distingue nettamente, nello stile e negli intenti iconografici, la decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> da quelle realizzate precedentemente, dove l\u2019attenzione maggiore era dedicata alla zona sacra del presbiterio, con i suoi magnifici retabli lignei o marmorei ricoperti di pitture e sculture. La controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> \u00e8 organizzata come un ricco tendaggio completamente occupato da stravaganti figure allegoriche, piante, fiamme, architetture, e dominato in alto dalla figura del Tempo con i suoi tradizionali attributi iconografici: la vecchiaia, le ali e la clessidra (Fig. 6<\/a>)25<\/a><\/sup>. Altre figure facilmente riconoscibili sono l\u2019Abbondanza, che rivolta verso il Tempo, versa le ricchezze contenute nella sua tipica cornucopia, la Fortezza, nella sua ricca armatura e con il capo ricoperto dall\u2019elmo piumato, e l\u2019Umilt\u00e0, con le mani incrociate a coprire il petto (Fig. 7<\/a>). Entrambe queste ultime due figure hanno lo sguardo rivolto verso l\u2019enigmatica figura centrale che domina tutta composizione (Fig. 8<\/a>). Si tratta di una donna dal cui capo partono raggi luminosi e caratterizzata da uno sguardo gentile, lunghi capelli sciolti, e un abbondante vestiario. Ancora pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il gesto che compie, poggiando la mano sinistra sul seno sinistro mentre con la mano destra regge l\u2019altro seno. Talvolta \u00e8 stata interpretata come la Vergine26<\/a><\/sup>, ma il gesto di toccarsi entrambi i seni non appartiene a nessuna delle sue iconografie, nemmeno a quella della Madonna del latte, dove \u00e8 sempre presente Ges\u00f9 Infante allattato dalla madre. Un\u2019altra interpretazione suggerisce di vedere in questa figura la Verit\u00e0 e la pone in relazione con la figura del Tempo, considerando l\u2019insieme come una rappresentazione della Verit\u00e0 svelata dal Tempo. Tuttavia, iconograficamente la Verit\u00e0 si rappresenta sempre nuda, per rappresentare il fatto che non ha niente da nascondere, che \u00e8 semplice e naturale27<\/a><\/sup>. Bisogner\u00e0 svelare il reale significato di ogni singola immagine e di ogni pi\u00f9 piccolo dettaglio, connetterlo con le decorazioni del resto della chiesa, in particolare con gli ovali in stucco della controfacciata e del presbiterio e con gli elementi, ancora in stucco, dei contrafforti (Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\n Al di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\n Tutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>).<\/p>\nSi \u00e8 gi\u00e0 accennato al fatto che il processo di rinnovamento barocco dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> risulta ancora poco chiaro sia per quelle che furono le fasi in cui si port\u00f2 a termine, sia soprattutto per quanto riguarda gli artisti che lo realizzarono. I risultati ottenuti fino allo stato attuale dell\u2019investigazione permettono di collocare cronologicamente questo processo tra il 1751 e gli anni Settanta dello stesso secolo. Di fatto, nel 1751 fu presentato il primo progetto di rinnovamento che fu approvato dalla giunta parrocchiale. Invece, quello che consente di fissare attorno gli anni Settanta la fine dei lavori, \u00e8 il fatto che nel 1778 i professori della sezione di architettura della Real Accademia di San Carlos di Valencia citarono precisamente le decorazioni di San Andr\u00e9s<\/em> come il paradigma di quel mal gusto<\/em> che quella istituzione, sorta appena dieci anni prima, voleva combattere5<\/a><\/sup>. A partire dalla testimonianza di Marcos Antonio De Orellana, il maggior biografo degli artisti valenziani del XVII e XVIII secolo, il progetto iconografico del rivestimento \u00e8 stato tradizionalmente attribuito al pittore Hip\u00f3lito Rovira, mentre la sua realizzazione pratica allo scultore Luis Domingo6<\/a><\/sup>. Si tratta degli artisti che, insieme allo scultore Ignacio Vergara, erano stati i principali protagonisti dell\u2019opera di rinnovamento decorativo del Palazzo del Marchese di Dos Aguas<\/em>, oggi sede del Museo Nazionale di Ceramica \u201cGonz\u00e1lez Mart\u00ed\u201d. Di quella opera purtroppo non ci rimane che qualche esile traccia a causa di ulteriori rinnovamenti avvenuti nel XIX secolo e delle modifiche fatte per adibire il palazzo a sede museale7<\/a><\/sup>. \u00c8 stato ritenuto probabile dunque che le stesse maestranze possano essere state utilizzate anche per il rinnovamento della vicina chiesa. La personalit\u00e0 del pittore e progettista Hip\u00f3lito Rovira y Broncadel (1695-1765) \u00e8 ancora lontana dall\u2019essere perfettamente delineata. Nato a Valencia, dove fu battezzato nella chiesa di San Esteb\u00e1n<\/em>, si form\u00f2 con Evaristo Mu\u00f1oz Estarlich per quanto riguarda il disegno e con Juan Bautista Ravanals per l\u2019incisione. Attorno al 1720, per continuare la sua formazione, si rec\u00f2 a Roma, dove entr\u00f2 in contatto con i circoli di Corrado Giaquinto e Sebastiano Conca. Dimor\u00f2 in Italia per circa quindici anni, ma allo stato attuale degli studi \u00e8 impossibile stabilire se rimase sempre nell\u2019Urbe o se soggiorn\u00f2 anche in altre citt\u00e0 della penisola. In Italia ebbero inizio anche i suoi problemi di salute fisica e mentale. Tornato a Valencia, trov\u00f2 rifugio presso il gi\u00e0 citato palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em>, per il quale progett\u00f2 l\u2019affascinante portale, che sarebbe stato scolpito in marmo e avorio da Ignacio Vergara, e progett\u00f2 e dipinse la famosa Carrozza delle Ninfe, scolpita poi dallo stesso Vergara e da Luis Domingo. Nonostante la protezione del marchese, importante mecenate e personalit\u00e0 di spicco nei circoli intellettuali e artistici della Valencia settecentesca, la salute mentale di Rovira peggior\u00f2, al punto che l\u2019artista decise di internarsi alla Misericordia e infine all\u2019Hospital General<\/em> dove mor\u00ec nel maggio del 17658<\/a><\/sup>. Ugualmente dubbiosi sono i pochi dati di cui si dispone sulla vita dello scultore Luis Domingo (1718-1767). Rappresent\u00f2 certamente il miglior esempio dell\u2019artista tardo-barocco\/rococ\u00f2 la cui produzione sarebbe difficile, se non impossibile, incasellare in una delle classiche definizioni artistiche. Infatti, esercit\u00f2 al tempo stesso e con gli stessi elevatissimi risultati la pittura, il disegno, la scultura, la decorazione in legno, stucco e gesso. Nato a Valencia, fu discepolo di Hip\u00f3lito Rovira per il disegno e di Juan Bautista Balaguer e Jaime Mol\u00edns per la scultura e la modellazione. Inizi\u00f2 la sua attivit\u00e0 artistica come pittore e talune delle sue pitture furono viste da Orellana nel Convento di Santo Domingo<\/em> di Valencia9<\/a><\/sup>. Sempre secondo la testimonianza di Orellana, realizz\u00f2 moltissimi retabli, tra i quali si conserva solo quello della maestranza degli argentieri che originariamente si trovava nella Cappella di San Eloy<\/em> della chiesa di Santa Catalina<\/em> e oggi si custodisce nella Cappella della Comunione della chiesa di San Mart\u00edn<\/em>. Tuttavia, secondo i suoi contemporanei l\u2019arte nella quale mostr\u00f2 maggiormente le sue capacit\u00e0 fu la decorazione. Il suo capolavoro fu la decorazione del Palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em>, che purtroppo non si pu\u00f2 pi\u00f9 apprezzare a causa dei citati cambiamenti architettonici avvenuti nel palazzo nella seconda met\u00e0 del XIX secolo per la sua destinazione a Museo Nazionale di Ceramica. Luis Domingo fu anche, insieme ai fratelli Ignacio e Jos\u00e9 Vergara, tra i primi a intercedere presso la Monarchia per la creazione di una Accademia di Belle Arti nella citt\u00e0 di Valencia, secondo l\u2019esempio di quanto era gi\u00e0 avvenuto a Madrid nel 1752. Se il primo tentativo di impiantare l\u2019istruzione accademica con l\u2019Academia de Santa B\u00e1rbara<\/em> fall\u00ec a causa della morte dei monarchi, i successivi ebbero buon esito e nel 1762 Carlo III autorizz\u00f2 la creazione di una giunta che avrebbe dovuto stilare gli statuti della Real Academia de Bellas Artes de San Carlos<\/em>10<\/a><\/sup>. Domingo fece parte di quella giunta nella veste di direttore, insieme a Ignacio Vergara, della sezione di scultura; tuttavia, quando gli statuti furono approvati, il 12 febbraio del 1768, l\u2019artista era gi\u00e0 morto da un anno.<\/p>\nQuanto al rinnovamento della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>, <\/em>nuove acquisizioni documentarie permettono di stabilire che esso fu molto pi\u00f9 complicato rispetto a quanto si \u00e8 brevemente descritto e che solo parzialmente potrebbe essere ascritto a Luis Domingo11<\/a><\/sup>. Il primo progetto, come gi\u00e0 si accennava, fu presentato nel 1751, nel mese di giugno, da un autore anonimo e la giunta parrocchiale lo approv\u00f2 dando prontamente inizio ai lavori nel settembre dello stesso anno. Nel dicembre del 1753 ebbero inizio le opere specificamente dedicate alla decorazione, che furono subappaltate al pittore e doratore F\u00e9lix Lorente (1712-1787). Questi nacque a Valencia nel 1712 e fu discepolo di Evaristo Mu\u00f1oz. Orellana riferisce che fu abile pittore grazie allo studio del naturale: \u00abDespu\u00e9s su inclinaci\u00f3n le conduxo a pintar copiando del natural, en cuyas obras no se hecha de menos la transparencia de las frutas, ni las medias tintas, tan dificultosas de remedar, de las carnes, frutas, flores y pescados, practicando dicho Profesor dichas obras con la destreza y celeridad que se requiere, por lo pronto que essas cosas pierden por instantes su brillo, frescura y lustre natural<\/em>\u00bb12<\/a><\/sup>. L\u2019importanza di Lorente nell\u2019ambiente artistico valenziano \u00e8 dimostrata dal compito che gli attribu\u00ec l\u2019Accademia di San Carlos di individuare le pitture di valore prodotte al di fuori dell\u2019istituzione accademica; altro incarico fondamentale ricevette dal tribunale dell\u2019Inquisizione, il quale richiese che valutasse quali fossero le pitture poco dignitose rispetto alla dottrina controriformista. Nonostante questi compiti di primaria importanza, Lorente non disdegn\u00f2 di svolgere anche una pratica prettamente artigianale e propria delle maestranze pi\u00f9 tradizionali, quale era la doratura di sculture e retabli13<\/a><\/sup>. In base alla documentazione analizzata fino al momento attuale, \u00e8 possibile stabilire che i lavori che F\u00e9lix Lorente realizz\u00f2 a San Andr\u00e9s<\/em> si limitarono all\u2019abside e alle prime tre cappelle della chiesa. \u00c8 interessante evidenziare come un pittore e artigiano doratore qual era Lorente realizz\u00f2 opere che andavano ben oltre le sue abituali competenze, posto che dovette modellare lo stucco col fine di creare gli elementi decorativi, i cui dettagli pot\u00e9 infine dorare; dovette inoltre assecondare con tali elementi le strutture architettoniche del tempio senza occultarle e comunque garantendo allo stucco e alla decorazione un vero e proprio protagonismo. Per fare tutto ci\u00f2 fece ricorso a quelle stesse competenze che lo studio del naturale gli aveva fornito e che, prima di allora, aveva applicato solo alla pittura. Fatte le ovvie differenze rispetto alla pittura, negli stucchi di San Andr\u00e9s<\/em> attribuibili a Lorente \u00e8 possibile ravvisare quello stesso studio della luce e della rappresentazione dell\u2019istantaneit\u00e0 di cui parla Orellana nella citazione che si \u00e8 riferita14<\/a><\/sup>. Il risultato fu eccellente e di questo ne \u00e8 dimostrazione la ricchissima decorazione dell\u2019arco di accesso alla cappella dedicata a San Giovanni Nepomuceno (Fig. 2<\/a>). Rappresenta un maestoso angelo che cavalca una candida nuvola e indica una scena rappresentata in rilievo tra ricchissime rocaille<\/em> e fiori e piante di differente specie. La scena rappresenta Sansone nell\u2019atto di raccogliere dei favi di miele dalla bocca della carcassa di un leone ed \u00e8 sormontata da un cartiglio che recita: De comedente exivit cibus et de forti & Judic. 14. V.14<\/em>15<\/a><\/sup>.<\/p>\nA causa di ristrettezze economiche, la prima fase del rinnovamento si protrasse tanto lungamente da non essere ancora concluso nel 176816<\/a><\/sup>. Di conseguenza, se le capitolazioni del 1751 con Lorente escludono Luis Domingo dalla prima fase delle opere di decorazione, la sua morte, sopravvenuta nel 1767, lo esclude anche dalla seconda fase. E allora bisogner\u00e0 attribuire la decorazione dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> ad un artista diverso da quello al quale tradizionalmente si \u00e8 attribuita in conseguenza alla testimonianza di Orellana. L\u2019investigazione archivistica porter\u00e0 a fugare inequivocabilmente ogni incertezza, tuttavia \u00e8 possibile azzardare un\u2019attribuzione sulla base di taluni dati documentari curiosi, che sembrano confermati da precisi confronti stilistici. Infatti, nei documenti successivi al 1768 si fa continuo riferimento ad un nuovo membro della giunta di fabbrica della parrocchia: il pittore Jos\u00e9 Vergara, fratello del gi\u00e0 citato scultore Ignacio Vergara (1715-1776)17<\/a><\/sup>. Membro di una rinomata famiglia di artisti, figlio dello scultore Francisco Vergara detto il Maggiore, Ignacio Vergara si form\u00f2 con Evaristo Mu\u00f1oz per il disegno e con il padre per la scultura. Sono state gi\u00e0 citate alcune delle sue opere principali, come il fantastico portale in pietra alabastrina del Palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em> e la carrozza detta \u201cdelle Ninfe\u201d, commissionata dallo stesso marchese. Oltre a scolpire il marmo, la pietra e il legno, Vergara fu anche progettista, professore dell\u2019Accademia di San Carlos e, secondo testimonianza di Orellana, abilissimo decoratore: \u00abNo se desde\u00f1\u00f3 don Ignacio de aver trabajado los adornos con primor, y fu\u00e9 el primero que introdujo el copiar las flores del natural, y las trabajaba excelentemente. <\/em>Tuvo algunos empe\u00f1os con su primo Francisco, siendo joven, pues ambos se preciaban ser inteligentes en esta materia<\/em>\u00bb18<\/a><\/sup>. Lo stesso Orellana, nella vita di F\u00e9lix Lorente, racconta un aneddoto curioso: preoccupato che il figlio Ignacio lavorasse troppo, Francisco Vergara il Maggiore chiedeva proprio a Lorente, suo discepolo, di distrarlo19<\/a><\/sup>. Questo aneddoto ci consente di individuare gi\u00e0 nelle testimonianze storiche una relazione tra l\u2019artista documentato per la prima fase della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> e colui che ipotizzo possa averla portata avanti. Queste poche tracce documentarie sembrano poi confermate da una comparazione stilistica tra l\u2019interno di San Andr\u00e9s<\/em> e quelle pochissime e molto danneggiate decorazioni in stucco del vicino palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em>, realizzate certamente da Ignacio Vergara. Le sculture nei pennacchi della cupola che copriva il blocco dello scalone del palazzo de Dos Aguas<\/em> mostrano stringenti analogie con i vari angeloni che si trovano sparsi lungo le pareti di San Andr\u00e9s<\/em> (Fig. 3<\/a>). Le suddette sculture rappresentano degli eleganti nudi che sorreggono ovali nei quali sono scolpiti un cavallo, un leone, un coccodrillo e un elefante, gli animali che nella letteratura iconografica rappresentano i quattro continenti: rispettivamente Europa, Asia, America e Africa. Sono sculture in stucco, finite in bianco, con capelli, vesti ed elementi decorativi vegetali in oro, che dimostrano da parte di Vergara un sapiente uso di questo materiale e un\u2019ottima capacit\u00e0 di modellarlo con fini decorativi. Le medesime caratteristiche si trovano anche negli stucchi di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nStilisticamente la decorazione barocca dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> differisce da tutto ci\u00f2 che fino a quel momento era stato realizzato nella citt\u00e0 di Valencia20<\/a><\/sup>. Il modello era rappresentato dalla chiesa de los Santos Juanes<\/em>, tempio medievale rinnovato tra la fine del XVII secolo e gli inizi del secolo seguente da due italiani, lo scultore cremonese Giacomo Bertesi (1643-1710) e il decoratore lombardo Antonio Aliprandi (1654-1718). Questi due artisti introdussero nella scultura e nella decorazione valenciana il protagonismo di materiali poco nobili, come il gesso, il legno e lo stucco, e lo studio della natura come modello. Inoltre, con il loro lavoro usurparono il ruolo degli artigiani delle tradizionali corporazioni valenziane nella realizzazione di opere architettoniche21<\/a><\/sup>. Molto presto gli artisti locali introdussero queste innovazioni nelle loro opere e San Andr\u00e9s<\/em> costituisce l\u2019apice di una evoluzione le cui tracce si riscontrano tanto a Valencia, con i templi di San Mart\u00edn<\/em>, Santa Catalina<\/em> e la facciata barocca della Cattedrale, quanto nei territori circostanti: le chiese di Santa Mar\u00eda <\/em>e San Jos\u00e9<\/em> di Elche, il Santuario de la Virgen del Ni\u00f1o Perdido<\/em> a Caudiel22<\/a><\/sup>, le parrocchie di Antella e Bocairent, etc. Nella decorazione degli spazi appena citati e di altri, anche non ecclesiastici, gli artisti locali introdussero l\u2019uso intensivo dello stucco, che divenne il vero e proprio protagonista, la derivazione degli elementi decorativi da modelli naturalistici e non stilizzati e infine l\u2019inversione dei ruoli artistici tradizionali, posto che pittori e scultori talora intervenivano nelle strutture architettoniche, soggettandole alle nuove esigenze decorative. Tuttavia, dal punto di vista stilistico e iconografico gli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> abbandonarono tanto lo stile protobarocco valenziano, quanto quello di radice italiana e centroeuropea introdotto in Santos Juanes<\/em>. Il primo era perfettamente esemplificato dall\u2019opera di Juan Bautista P\u00e9rez Castiel, autore della riforma barocca del presbiterio della Cattedrale valenciana (1674-1682)23<\/a><\/sup>. Era caratterizzato dalla ripetizione di elementi vegetali stilizzati, le cosiddette hojarascas<\/em>, con funzione unicamente riempitiva. In sostituzione, gli autori di San Andr\u00e9s <\/em>ne modellarono lo spazio con elementi vivi, fiori e frutti carnosi di tipologie differenti, sempre facilmente riconducibili a specie realmente esistenti in natura. Soprattutto questi elementi decorativi si armonizzarono elegantemente alle strutture architettoniche non occultandole, pur mantenendo un certo protagonismo (Fig. 4<\/a>). Uguale differenza si ritrova rispetto al tempio de los Santos <\/em>Juanes. L\u00ec il programma iconografico era costruito sulla relazione tra le sculture rappresentanti Giacobbe e i suoi dodici figli, le sculture allegoriche stese sugli archi di ingresso delle cappelle, gli ovali pittorici rappresentanti scene delle vite dei Santi titolari del tempio e, infine, il grandioso affresco della volta realizzato da Acisclo Antonio Palomino24<\/a><\/sup>. In San Andr\u00e9s <\/em>il messaggio iconografico \u00e8 affidato alla relazione tra gli stucchi della maestosa controfacciata, dei contrafforti e degli altri rilievi sparsi per la chiesa, con le pitture e le ceramiche. Si tratta di un messaggio ancora da svelare, di un programma caratterizzato da una grande complessit\u00e0 e a tratti enigmatico, nel quale un ruolo centrale \u00e8 svolto dalla citata controfacciata. \u00c8 questo un elemento architettonico al quale mai prima di allora era stata attribuita a Valencia l\u2019importanza che gli attribuisce il suo autore (Fig. 5<\/a>). Ed \u00e8 proprio la controfacciata che distingue nettamente, nello stile e negli intenti iconografici, la decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> da quelle realizzate precedentemente, dove l\u2019attenzione maggiore era dedicata alla zona sacra del presbiterio, con i suoi magnifici retabli lignei o marmorei ricoperti di pitture e sculture. La controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> \u00e8 organizzata come un ricco tendaggio completamente occupato da stravaganti figure allegoriche, piante, fiamme, architetture, e dominato in alto dalla figura del Tempo con i suoi tradizionali attributi iconografici: la vecchiaia, le ali e la clessidra (Fig. 6<\/a>)25<\/a><\/sup>. Altre figure facilmente riconoscibili sono l\u2019Abbondanza, che rivolta verso il Tempo, versa le ricchezze contenute nella sua tipica cornucopia, la Fortezza, nella sua ricca armatura e con il capo ricoperto dall\u2019elmo piumato, e l\u2019Umilt\u00e0, con le mani incrociate a coprire il petto (Fig. 7<\/a>). Entrambe queste ultime due figure hanno lo sguardo rivolto verso l\u2019enigmatica figura centrale che domina tutta composizione (Fig. 8<\/a>). Si tratta di una donna dal cui capo partono raggi luminosi e caratterizzata da uno sguardo gentile, lunghi capelli sciolti, e un abbondante vestiario. Ancora pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il gesto che compie, poggiando la mano sinistra sul seno sinistro mentre con la mano destra regge l\u2019altro seno. Talvolta \u00e8 stata interpretata come la Vergine26<\/a><\/sup>, ma il gesto di toccarsi entrambi i seni non appartiene a nessuna delle sue iconografie, nemmeno a quella della Madonna del latte, dove \u00e8 sempre presente Ges\u00f9 Infante allattato dalla madre. Un\u2019altra interpretazione suggerisce di vedere in questa figura la Verit\u00e0 e la pone in relazione con la figura del Tempo, considerando l\u2019insieme come una rappresentazione della Verit\u00e0 svelata dal Tempo. Tuttavia, iconograficamente la Verit\u00e0 si rappresenta sempre nuda, per rappresentare il fatto che non ha niente da nascondere, che \u00e8 semplice e naturale27<\/a><\/sup>. Bisogner\u00e0 svelare il reale significato di ogni singola immagine e di ogni pi\u00f9 piccolo dettaglio, connetterlo con le decorazioni del resto della chiesa, in particolare con gli ovali in stucco della controfacciata e del presbiterio e con gli elementi, ancora in stucco, dei contrafforti (Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\nAl di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>). Rappresenta un maestoso angelo che cavalca una candida nuvola e indica una scena rappresentata in rilievo tra ricchissime rocaille<\/em> e fiori e piante di differente specie. La scena rappresenta Sansone nell\u2019atto di raccogliere dei favi di miele dalla bocca della carcassa di un leone ed \u00e8 sormontata da un cartiglio che recita: De comedente exivit cibus et de forti & Judic. 14. V.14<\/em>15<\/a><\/sup>.<\/p>\nA causa di ristrettezze economiche, la prima fase del rinnovamento si protrasse tanto lungamente da non essere ancora concluso nel 176816<\/a><\/sup>. Di conseguenza, se le capitolazioni del 1751 con Lorente escludono Luis Domingo dalla prima fase delle opere di decorazione, la sua morte, sopravvenuta nel 1767, lo esclude anche dalla seconda fase. E allora bisogner\u00e0 attribuire la decorazione dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> ad un artista diverso da quello al quale tradizionalmente si \u00e8 attribuita in conseguenza alla testimonianza di Orellana. L\u2019investigazione archivistica porter\u00e0 a fugare inequivocabilmente ogni incertezza, tuttavia \u00e8 possibile azzardare un\u2019attribuzione sulla base di taluni dati documentari curiosi, che sembrano confermati da precisi confronti stilistici. Infatti, nei documenti successivi al 1768 si fa continuo riferimento ad un nuovo membro della giunta di fabbrica della parrocchia: il pittore Jos\u00e9 Vergara, fratello del gi\u00e0 citato scultore Ignacio Vergara (1715-1776)17<\/a><\/sup>. Membro di una rinomata famiglia di artisti, figlio dello scultore Francisco Vergara detto il Maggiore, Ignacio Vergara si form\u00f2 con Evaristo Mu\u00f1oz per il disegno e con il padre per la scultura. Sono state gi\u00e0 citate alcune delle sue opere principali, come il fantastico portale in pietra alabastrina del Palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em> e la carrozza detta \u201cdelle Ninfe\u201d, commissionata dallo stesso marchese. Oltre a scolpire il marmo, la pietra e il legno, Vergara fu anche progettista, professore dell\u2019Accademia di San Carlos e, secondo testimonianza di Orellana, abilissimo decoratore: \u00abNo se desde\u00f1\u00f3 don Ignacio de aver trabajado los adornos con primor, y fu\u00e9 el primero que introdujo el copiar las flores del natural, y las trabajaba excelentemente. <\/em>Tuvo algunos empe\u00f1os con su primo Francisco, siendo joven, pues ambos se preciaban ser inteligentes en esta materia<\/em>\u00bb18<\/a><\/sup>. Lo stesso Orellana, nella vita di F\u00e9lix Lorente, racconta un aneddoto curioso: preoccupato che il figlio Ignacio lavorasse troppo, Francisco Vergara il Maggiore chiedeva proprio a Lorente, suo discepolo, di distrarlo19<\/a><\/sup>. Questo aneddoto ci consente di individuare gi\u00e0 nelle testimonianze storiche una relazione tra l\u2019artista documentato per la prima fase della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> e colui che ipotizzo possa averla portata avanti. Queste poche tracce documentarie sembrano poi confermate da una comparazione stilistica tra l\u2019interno di San Andr\u00e9s<\/em> e quelle pochissime e molto danneggiate decorazioni in stucco del vicino palazzo del marchese de Dos Aguas<\/em>, realizzate certamente da Ignacio Vergara. Le sculture nei pennacchi della cupola che copriva il blocco dello scalone del palazzo de Dos Aguas<\/em> mostrano stringenti analogie con i vari angeloni che si trovano sparsi lungo le pareti di San Andr\u00e9s<\/em> (Fig. 3<\/a>). Le suddette sculture rappresentano degli eleganti nudi che sorreggono ovali nei quali sono scolpiti un cavallo, un leone, un coccodrillo e un elefante, gli animali che nella letteratura iconografica rappresentano i quattro continenti: rispettivamente Europa, Asia, America e Africa. Sono sculture in stucco, finite in bianco, con capelli, vesti ed elementi decorativi vegetali in oro, che dimostrano da parte di Vergara un sapiente uso di questo materiale e un\u2019ottima capacit\u00e0 di modellarlo con fini decorativi. Le medesime caratteristiche si trovano anche negli stucchi di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nStilisticamente la decorazione barocca dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> differisce da tutto ci\u00f2 che fino a quel momento era stato realizzato nella citt\u00e0 di Valencia20<\/a><\/sup>. Il modello era rappresentato dalla chiesa de los Santos Juanes<\/em>, tempio medievale rinnovato tra la fine del XVII secolo e gli inizi del secolo seguente da due italiani, lo scultore cremonese Giacomo Bertesi (1643-1710) e il decoratore lombardo Antonio Aliprandi (1654-1718). Questi due artisti introdussero nella scultura e nella decorazione valenciana il protagonismo di materiali poco nobili, come il gesso, il legno e lo stucco, e lo studio della natura come modello. Inoltre, con il loro lavoro usurparono il ruolo degli artigiani delle tradizionali corporazioni valenziane nella realizzazione di opere architettoniche21<\/a><\/sup>. Molto presto gli artisti locali introdussero queste innovazioni nelle loro opere e San Andr\u00e9s<\/em> costituisce l\u2019apice di una evoluzione le cui tracce si riscontrano tanto a Valencia, con i templi di San Mart\u00edn<\/em>, Santa Catalina<\/em> e la facciata barocca della Cattedrale, quanto nei territori circostanti: le chiese di Santa Mar\u00eda <\/em>e San Jos\u00e9<\/em> di Elche, il Santuario de la Virgen del Ni\u00f1o Perdido<\/em> a Caudiel22<\/a><\/sup>, le parrocchie di Antella e Bocairent, etc. Nella decorazione degli spazi appena citati e di altri, anche non ecclesiastici, gli artisti locali introdussero l\u2019uso intensivo dello stucco, che divenne il vero e proprio protagonista, la derivazione degli elementi decorativi da modelli naturalistici e non stilizzati e infine l\u2019inversione dei ruoli artistici tradizionali, posto che pittori e scultori talora intervenivano nelle strutture architettoniche, soggettandole alle nuove esigenze decorative. Tuttavia, dal punto di vista stilistico e iconografico gli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> abbandonarono tanto lo stile protobarocco valenziano, quanto quello di radice italiana e centroeuropea introdotto in Santos Juanes<\/em>. Il primo era perfettamente esemplificato dall\u2019opera di Juan Bautista P\u00e9rez Castiel, autore della riforma barocca del presbiterio della Cattedrale valenciana (1674-1682)23<\/a><\/sup>. Era caratterizzato dalla ripetizione di elementi vegetali stilizzati, le cosiddette hojarascas<\/em>, con funzione unicamente riempitiva. In sostituzione, gli autori di San Andr\u00e9s <\/em>ne modellarono lo spazio con elementi vivi, fiori e frutti carnosi di tipologie differenti, sempre facilmente riconducibili a specie realmente esistenti in natura. Soprattutto questi elementi decorativi si armonizzarono elegantemente alle strutture architettoniche non occultandole, pur mantenendo un certo protagonismo (Fig. 4<\/a>). Uguale differenza si ritrova rispetto al tempio de los Santos <\/em>Juanes. L\u00ec il programma iconografico era costruito sulla relazione tra le sculture rappresentanti Giacobbe e i suoi dodici figli, le sculture allegoriche stese sugli archi di ingresso delle cappelle, gli ovali pittorici rappresentanti scene delle vite dei Santi titolari del tempio e, infine, il grandioso affresco della volta realizzato da Acisclo Antonio Palomino24<\/a><\/sup>. In San Andr\u00e9s <\/em>il messaggio iconografico \u00e8 affidato alla relazione tra gli stucchi della maestosa controfacciata, dei contrafforti e degli altri rilievi sparsi per la chiesa, con le pitture e le ceramiche. Si tratta di un messaggio ancora da svelare, di un programma caratterizzato da una grande complessit\u00e0 e a tratti enigmatico, nel quale un ruolo centrale \u00e8 svolto dalla citata controfacciata. \u00c8 questo un elemento architettonico al quale mai prima di allora era stata attribuita a Valencia l\u2019importanza che gli attribuisce il suo autore (Fig. 5<\/a>). Ed \u00e8 proprio la controfacciata che distingue nettamente, nello stile e negli intenti iconografici, la decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> da quelle realizzate precedentemente, dove l\u2019attenzione maggiore era dedicata alla zona sacra del presbiterio, con i suoi magnifici retabli lignei o marmorei ricoperti di pitture e sculture. La controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> \u00e8 organizzata come un ricco tendaggio completamente occupato da stravaganti figure allegoriche, piante, fiamme, architetture, e dominato in alto dalla figura del Tempo con i suoi tradizionali attributi iconografici: la vecchiaia, le ali e la clessidra (Fig. 6<\/a>)25<\/a><\/sup>. Altre figure facilmente riconoscibili sono l\u2019Abbondanza, che rivolta verso il Tempo, versa le ricchezze contenute nella sua tipica cornucopia, la Fortezza, nella sua ricca armatura e con il capo ricoperto dall\u2019elmo piumato, e l\u2019Umilt\u00e0, con le mani incrociate a coprire il petto (Fig. 7<\/a>). Entrambe queste ultime due figure hanno lo sguardo rivolto verso l\u2019enigmatica figura centrale che domina tutta composizione (Fig. 8<\/a>). Si tratta di una donna dal cui capo partono raggi luminosi e caratterizzata da uno sguardo gentile, lunghi capelli sciolti, e un abbondante vestiario. Ancora pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il gesto che compie, poggiando la mano sinistra sul seno sinistro mentre con la mano destra regge l\u2019altro seno. Talvolta \u00e8 stata interpretata come la Vergine26<\/a><\/sup>, ma il gesto di toccarsi entrambi i seni non appartiene a nessuna delle sue iconografie, nemmeno a quella della Madonna del latte, dove \u00e8 sempre presente Ges\u00f9 Infante allattato dalla madre. Un\u2019altra interpretazione suggerisce di vedere in questa figura la Verit\u00e0 e la pone in relazione con la figura del Tempo, considerando l\u2019insieme come una rappresentazione della Verit\u00e0 svelata dal Tempo. Tuttavia, iconograficamente la Verit\u00e0 si rappresenta sempre nuda, per rappresentare il fatto che non ha niente da nascondere, che \u00e8 semplice e naturale27<\/a><\/sup>. Bisogner\u00e0 svelare il reale significato di ogni singola immagine e di ogni pi\u00f9 piccolo dettaglio, connetterlo con le decorazioni del resto della chiesa, in particolare con gli ovali in stucco della controfacciata e del presbiterio e con gli elementi, ancora in stucco, dei contrafforti (Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\nAl di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>). Le suddette sculture rappresentano degli eleganti nudi che sorreggono ovali nei quali sono scolpiti un cavallo, un leone, un coccodrillo e un elefante, gli animali che nella letteratura iconografica rappresentano i quattro continenti: rispettivamente Europa, Asia, America e Africa. Sono sculture in stucco, finite in bianco, con capelli, vesti ed elementi decorativi vegetali in oro, che dimostrano da parte di Vergara un sapiente uso di questo materiale e un\u2019ottima capacit\u00e0 di modellarlo con fini decorativi. Le medesime caratteristiche si trovano anche negli stucchi di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nStilisticamente la decorazione barocca dell\u2019interno della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> differisce da tutto ci\u00f2 che fino a quel momento era stato realizzato nella citt\u00e0 di Valencia20<\/a><\/sup>. Il modello era rappresentato dalla chiesa de los Santos Juanes<\/em>, tempio medievale rinnovato tra la fine del XVII secolo e gli inizi del secolo seguente da due italiani, lo scultore cremonese Giacomo Bertesi (1643-1710) e il decoratore lombardo Antonio Aliprandi (1654-1718). Questi due artisti introdussero nella scultura e nella decorazione valenciana il protagonismo di materiali poco nobili, come il gesso, il legno e lo stucco, e lo studio della natura come modello. Inoltre, con il loro lavoro usurparono il ruolo degli artigiani delle tradizionali corporazioni valenziane nella realizzazione di opere architettoniche21<\/a><\/sup>. Molto presto gli artisti locali introdussero queste innovazioni nelle loro opere e San Andr\u00e9s<\/em> costituisce l\u2019apice di una evoluzione le cui tracce si riscontrano tanto a Valencia, con i templi di San Mart\u00edn<\/em>, Santa Catalina<\/em> e la facciata barocca della Cattedrale, quanto nei territori circostanti: le chiese di Santa Mar\u00eda <\/em>e San Jos\u00e9<\/em> di Elche, il Santuario de la Virgen del Ni\u00f1o Perdido<\/em> a Caudiel22<\/a><\/sup>, le parrocchie di Antella e Bocairent, etc. Nella decorazione degli spazi appena citati e di altri, anche non ecclesiastici, gli artisti locali introdussero l\u2019uso intensivo dello stucco, che divenne il vero e proprio protagonista, la derivazione degli elementi decorativi da modelli naturalistici e non stilizzati e infine l\u2019inversione dei ruoli artistici tradizionali, posto che pittori e scultori talora intervenivano nelle strutture architettoniche, soggettandole alle nuove esigenze decorative. Tuttavia, dal punto di vista stilistico e iconografico gli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> abbandonarono tanto lo stile protobarocco valenziano, quanto quello di radice italiana e centroeuropea introdotto in Santos Juanes<\/em>. Il primo era perfettamente esemplificato dall\u2019opera di Juan Bautista P\u00e9rez Castiel, autore della riforma barocca del presbiterio della Cattedrale valenciana (1674-1682)23<\/a><\/sup>. Era caratterizzato dalla ripetizione di elementi vegetali stilizzati, le cosiddette hojarascas<\/em>, con funzione unicamente riempitiva. In sostituzione, gli autori di San Andr\u00e9s <\/em>ne modellarono lo spazio con elementi vivi, fiori e frutti carnosi di tipologie differenti, sempre facilmente riconducibili a specie realmente esistenti in natura. Soprattutto questi elementi decorativi si armonizzarono elegantemente alle strutture architettoniche non occultandole, pur mantenendo un certo protagonismo (Fig. 4<\/a>). Uguale differenza si ritrova rispetto al tempio de los Santos <\/em>Juanes. L\u00ec il programma iconografico era costruito sulla relazione tra le sculture rappresentanti Giacobbe e i suoi dodici figli, le sculture allegoriche stese sugli archi di ingresso delle cappelle, gli ovali pittorici rappresentanti scene delle vite dei Santi titolari del tempio e, infine, il grandioso affresco della volta realizzato da Acisclo Antonio Palomino24<\/a><\/sup>. In San Andr\u00e9s <\/em>il messaggio iconografico \u00e8 affidato alla relazione tra gli stucchi della maestosa controfacciata, dei contrafforti e degli altri rilievi sparsi per la chiesa, con le pitture e le ceramiche. Si tratta di un messaggio ancora da svelare, di un programma caratterizzato da una grande complessit\u00e0 e a tratti enigmatico, nel quale un ruolo centrale \u00e8 svolto dalla citata controfacciata. \u00c8 questo un elemento architettonico al quale mai prima di allora era stata attribuita a Valencia l\u2019importanza che gli attribuisce il suo autore (Fig. 5<\/a>). Ed \u00e8 proprio la controfacciata che distingue nettamente, nello stile e negli intenti iconografici, la decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> da quelle realizzate precedentemente, dove l\u2019attenzione maggiore era dedicata alla zona sacra del presbiterio, con i suoi magnifici retabli lignei o marmorei ricoperti di pitture e sculture. La controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> \u00e8 organizzata come un ricco tendaggio completamente occupato da stravaganti figure allegoriche, piante, fiamme, architetture, e dominato in alto dalla figura del Tempo con i suoi tradizionali attributi iconografici: la vecchiaia, le ali e la clessidra (Fig. 6<\/a>)25<\/a><\/sup>. Altre figure facilmente riconoscibili sono l\u2019Abbondanza, che rivolta verso il Tempo, versa le ricchezze contenute nella sua tipica cornucopia, la Fortezza, nella sua ricca armatura e con il capo ricoperto dall\u2019elmo piumato, e l\u2019Umilt\u00e0, con le mani incrociate a coprire il petto (Fig. 7<\/a>). Entrambe queste ultime due figure hanno lo sguardo rivolto verso l\u2019enigmatica figura centrale che domina tutta composizione (Fig. 8<\/a>). Si tratta di una donna dal cui capo partono raggi luminosi e caratterizzata da uno sguardo gentile, lunghi capelli sciolti, e un abbondante vestiario. Ancora pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il gesto che compie, poggiando la mano sinistra sul seno sinistro mentre con la mano destra regge l\u2019altro seno. Talvolta \u00e8 stata interpretata come la Vergine26<\/a><\/sup>, ma il gesto di toccarsi entrambi i seni non appartiene a nessuna delle sue iconografie, nemmeno a quella della Madonna del latte, dove \u00e8 sempre presente Ges\u00f9 Infante allattato dalla madre. Un\u2019altra interpretazione suggerisce di vedere in questa figura la Verit\u00e0 e la pone in relazione con la figura del Tempo, considerando l\u2019insieme come una rappresentazione della Verit\u00e0 svelata dal Tempo. Tuttavia, iconograficamente la Verit\u00e0 si rappresenta sempre nuda, per rappresentare il fatto che non ha niente da nascondere, che \u00e8 semplice e naturale27<\/a><\/sup>. Bisogner\u00e0 svelare il reale significato di ogni singola immagine e di ogni pi\u00f9 piccolo dettaglio, connetterlo con le decorazioni del resto della chiesa, in particolare con gli ovali in stucco della controfacciata e del presbiterio e con gli elementi, ancora in stucco, dei contrafforti (Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\nAl di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>). Uguale differenza si ritrova rispetto al tempio de los Santos <\/em>Juanes. L\u00ec il programma iconografico era costruito sulla relazione tra le sculture rappresentanti Giacobbe e i suoi dodici figli, le sculture allegoriche stese sugli archi di ingresso delle cappelle, gli ovali pittorici rappresentanti scene delle vite dei Santi titolari del tempio e, infine, il grandioso affresco della volta realizzato da Acisclo Antonio Palomino24<\/a><\/sup>. In San Andr\u00e9s <\/em>il messaggio iconografico \u00e8 affidato alla relazione tra gli stucchi della maestosa controfacciata, dei contrafforti e degli altri rilievi sparsi per la chiesa, con le pitture e le ceramiche. Si tratta di un messaggio ancora da svelare, di un programma caratterizzato da una grande complessit\u00e0 e a tratti enigmatico, nel quale un ruolo centrale \u00e8 svolto dalla citata controfacciata. \u00c8 questo un elemento architettonico al quale mai prima di allora era stata attribuita a Valencia l\u2019importanza che gli attribuisce il suo autore (Fig. 5<\/a>). Ed \u00e8 proprio la controfacciata che distingue nettamente, nello stile e negli intenti iconografici, la decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> da quelle realizzate precedentemente, dove l\u2019attenzione maggiore era dedicata alla zona sacra del presbiterio, con i suoi magnifici retabli lignei o marmorei ricoperti di pitture e sculture. La controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> \u00e8 organizzata come un ricco tendaggio completamente occupato da stravaganti figure allegoriche, piante, fiamme, architetture, e dominato in alto dalla figura del Tempo con i suoi tradizionali attributi iconografici: la vecchiaia, le ali e la clessidra (Fig. 6<\/a>)25<\/a><\/sup>. Altre figure facilmente riconoscibili sono l\u2019Abbondanza, che rivolta verso il Tempo, versa le ricchezze contenute nella sua tipica cornucopia, la Fortezza, nella sua ricca armatura e con il capo ricoperto dall\u2019elmo piumato, e l\u2019Umilt\u00e0, con le mani incrociate a coprire il petto (Fig. 7<\/a>). Entrambe queste ultime due figure hanno lo sguardo rivolto verso l\u2019enigmatica figura centrale che domina tutta composizione (Fig. 8<\/a>). Si tratta di una donna dal cui capo partono raggi luminosi e caratterizzata da uno sguardo gentile, lunghi capelli sciolti, e un abbondante vestiario. Ancora pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il gesto che compie, poggiando la mano sinistra sul seno sinistro mentre con la mano destra regge l\u2019altro seno. Talvolta \u00e8 stata interpretata come la Vergine26<\/a><\/sup>, ma il gesto di toccarsi entrambi i seni non appartiene a nessuna delle sue iconografie, nemmeno a quella della Madonna del latte, dove \u00e8 sempre presente Ges\u00f9 Infante allattato dalla madre. Un\u2019altra interpretazione suggerisce di vedere in questa figura la Verit\u00e0 e la pone in relazione con la figura del Tempo, considerando l\u2019insieme come una rappresentazione della Verit\u00e0 svelata dal Tempo. Tuttavia, iconograficamente la Verit\u00e0 si rappresenta sempre nuda, per rappresentare il fatto che non ha niente da nascondere, che \u00e8 semplice e naturale27<\/a><\/sup>. Bisogner\u00e0 svelare il reale significato di ogni singola immagine e di ogni pi\u00f9 piccolo dettaglio, connetterlo con le decorazioni del resto della chiesa, in particolare con gli ovali in stucco della controfacciata e del presbiterio e con gli elementi, ancora in stucco, dei contrafforti (Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\nAl di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>). Ed \u00e8 proprio la controfacciata che distingue nettamente, nello stile e negli intenti iconografici, la decorazione di San Andr\u00e9s<\/em> da quelle realizzate precedentemente, dove l\u2019attenzione maggiore era dedicata alla zona sacra del presbiterio, con i suoi magnifici retabli lignei o marmorei ricoperti di pitture e sculture. La controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> \u00e8 organizzata come un ricco tendaggio completamente occupato da stravaganti figure allegoriche, piante, fiamme, architetture, e dominato in alto dalla figura del Tempo con i suoi tradizionali attributi iconografici: la vecchiaia, le ali e la clessidra (Fig. 6<\/a>)25<\/a><\/sup>. Altre figure facilmente riconoscibili sono l\u2019Abbondanza, che rivolta verso il Tempo, versa le ricchezze contenute nella sua tipica cornucopia, la Fortezza, nella sua ricca armatura e con il capo ricoperto dall\u2019elmo piumato, e l\u2019Umilt\u00e0, con le mani incrociate a coprire il petto (Fig. 7<\/a>). Entrambe queste ultime due figure hanno lo sguardo rivolto verso l\u2019enigmatica figura centrale che domina tutta composizione (Fig. 8<\/a>). Si tratta di una donna dal cui capo partono raggi luminosi e caratterizzata da uno sguardo gentile, lunghi capelli sciolti, e un abbondante vestiario. Ancora pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il gesto che compie, poggiando la mano sinistra sul seno sinistro mentre con la mano destra regge l\u2019altro seno. Talvolta \u00e8 stata interpretata come la Vergine26<\/a><\/sup>, ma il gesto di toccarsi entrambi i seni non appartiene a nessuna delle sue iconografie, nemmeno a quella della Madonna del latte, dove \u00e8 sempre presente Ges\u00f9 Infante allattato dalla madre. Un\u2019altra interpretazione suggerisce di vedere in questa figura la Verit\u00e0 e la pone in relazione con la figura del Tempo, considerando l\u2019insieme come una rappresentazione della Verit\u00e0 svelata dal Tempo. Tuttavia, iconograficamente la Verit\u00e0 si rappresenta sempre nuda, per rappresentare il fatto che non ha niente da nascondere, che \u00e8 semplice e naturale27<\/a><\/sup>. Bisogner\u00e0 svelare il reale significato di ogni singola immagine e di ogni pi\u00f9 piccolo dettaglio, connetterlo con le decorazioni del resto della chiesa, in particolare con gli ovali in stucco della controfacciata e del presbiterio e con gli elementi, ancora in stucco, dei contrafforti (Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\nAl di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>)25<\/a><\/sup>. Altre figure facilmente riconoscibili sono l\u2019Abbondanza, che rivolta verso il Tempo, versa le ricchezze contenute nella sua tipica cornucopia, la Fortezza, nella sua ricca armatura e con il capo ricoperto dall\u2019elmo piumato, e l\u2019Umilt\u00e0, con le mani incrociate a coprire il petto (Fig. 7<\/a>). Entrambe queste ultime due figure hanno lo sguardo rivolto verso l\u2019enigmatica figura centrale che domina tutta composizione (Fig. 8<\/a>). Si tratta di una donna dal cui capo partono raggi luminosi e caratterizzata da uno sguardo gentile, lunghi capelli sciolti, e un abbondante vestiario. Ancora pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il gesto che compie, poggiando la mano sinistra sul seno sinistro mentre con la mano destra regge l\u2019altro seno. Talvolta \u00e8 stata interpretata come la Vergine26<\/a><\/sup>, ma il gesto di toccarsi entrambi i seni non appartiene a nessuna delle sue iconografie, nemmeno a quella della Madonna del latte, dove \u00e8 sempre presente Ges\u00f9 Infante allattato dalla madre. Un\u2019altra interpretazione suggerisce di vedere in questa figura la Verit\u00e0 e la pone in relazione con la figura del Tempo, considerando l\u2019insieme come una rappresentazione della Verit\u00e0 svelata dal Tempo. Tuttavia, iconograficamente la Verit\u00e0 si rappresenta sempre nuda, per rappresentare il fatto che non ha niente da nascondere, che \u00e8 semplice e naturale27<\/a><\/sup>. Bisogner\u00e0 svelare il reale significato di ogni singola immagine e di ogni pi\u00f9 piccolo dettaglio, connetterlo con le decorazioni del resto della chiesa, in particolare con gli ovali in stucco della controfacciata e del presbiterio e con gli elementi, ancora in stucco, dei contrafforti (Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\nAl di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>). Entrambe queste ultime due figure hanno lo sguardo rivolto verso l\u2019enigmatica figura centrale che domina tutta composizione (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>). Si tratta di una donna dal cui capo partono raggi luminosi e caratterizzata da uno sguardo gentile, lunghi capelli sciolti, e un abbondante vestiario. Ancora pi\u00f9 enigmatico \u00e8 il gesto che compie, poggiando la mano sinistra sul seno sinistro mentre con la mano destra regge l\u2019altro seno. Talvolta \u00e8 stata interpretata come la Vergine26<\/a><\/sup>, ma il gesto di toccarsi entrambi i seni non appartiene a nessuna delle sue iconografie, nemmeno a quella della Madonna del latte, dove \u00e8 sempre presente Ges\u00f9 Infante allattato dalla madre. Un\u2019altra interpretazione suggerisce di vedere in questa figura la Verit\u00e0 e la pone in relazione con la figura del Tempo, considerando l\u2019insieme come una rappresentazione della Verit\u00e0 svelata dal Tempo. Tuttavia, iconograficamente la Verit\u00e0 si rappresenta sempre nuda, per rappresentare il fatto che non ha niente da nascondere, che \u00e8 semplice e naturale27<\/a><\/sup>. Bisogner\u00e0 svelare il reale significato di ogni singola immagine e di ogni pi\u00f9 piccolo dettaglio, connetterlo con le decorazioni del resto della chiesa, in particolare con gli ovali in stucco della controfacciata e del presbiterio e con gli elementi, ancora in stucco, dei contrafforti (Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\nAl di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>). Questi ultimi sono particolarmente ricchi in senso iconografico, posto che nelle tre zone in cui si possono suddividere, partendo dal basso, si ritrovano: un ricco scudo che rappresenta alternativamente la croce di Sant\u2019Andrea, simbolo del martirio del santo titolare del tempio, e la corona di spine; nel centro, sorretto da un putto, un lemma biblico in latino; in alto, per concludere, due putti reggono un emblema, che traduce figurativamente il messaggio del lemma corrispondente. Nell\u2019esempio proposto lo scudo contiene la corona di spine, al centro il lemma recita: \u00abASCENDM IN PALMAM, ET APRENDAM. Fruc.ejus.C.7\u00bb, corrispondente al versetto 8 del capitolo VII del Libro del Cantico dei Cantici28<\/a><\/sup>. Infine, l\u2019emblema in alto rappresenta una palma sulla quale \u00e8 poggiata una scala, simbolo dell\u2019ascesa verso le ricchezze della sapienza di Dio.<\/p>\nAl di l\u00e0 del messaggio iconografico, si diceva che la controfacciata della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em> rappresenta un elemento assolutamente innovativo nell\u2019ambiente artistico e architettonico della Valencia del XVIII secolo. Il velario ricorda in maniera stringente quello della controfacciata dell\u2019Oratorio di Santa Cita di Palermo, realizzato da Giacomo Serpotta tra 1686 e 1689. Si tratta di un\u2019opera dall\u2019elevatissimo valore iconografico, posto che rappresenta la vittoria dell\u2019esercito navale cristiano nella battaglia di Lepanto grazie all\u2019intercessione della Madonna del Rosario, i cui Misteri Gloriosi circondano la scena centrale29<\/a><\/sup>. Vi si riscontrano gi\u00e0 tutti gli elementi che sono stati rintracciati nell\u2019innovativa controfacciata della chiesa valenziana di San Andr\u00e9s<\/em>: la cortina, la ricchezza degli elementi decorativi che riempiono completamente lo spazio, il ruolo iconografico delle figure legato agli stucchi che rivestono il resto del tempio. Inoltre, la controfacciata non \u00e8 l\u2019unico elemento del tempio di San Andr\u00e9s<\/em> che si pu\u00f2 vincolare stilisticamente all\u2019opera di Giacomo Serpotta e della sua bottega. Gli angeli che in diverse parti della chiesa valenziana reggono ovali con scene bibliche e vite dei santi, richiamano in maniera stringente quelli della controfacciata dell\u2019Oratorio del Carminello di Palermo, attribuiti ora a Giacomo Serpotta, ora a suo figlio Procopio e datati ai primi anni del XVIII secolo (Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>)30<\/a><\/sup>. Ancora, se ci si concentra sulle singole scene rappresentate negli ovali di San Andr\u00e9s<\/em>, questi sembrano derivare direttamente dai tipici teatrini serpottiani (Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>). Allo stato attuale degli studi, non \u00e8 possibile stabilire se l\u2019autore della decorazione in stucco di San Andr\u00e9s <\/em>pot\u00e9 conoscere le opere siciliane di Giacomo Serpotta e della sua bottega. L\u2019unica certezza attualmente \u00e8 costituita dal viaggio di Hip\u00f3lito Rovira a Roma, dove pot\u00e9 conoscere le innovazioni serpottiane per mezzo della diffusione di stampe e disegni. Ulteriori ricerche permetteranno di comprendere se Rovira, tradizionalmente considerato l\u2019ideatore del programma iconografico di San Andr\u00e9s<\/em>, si rec\u00f2 in Sicilia durante gli anni del suo lungo soggiorno italiano. In caso contrario, dovranno ricercarsi le fonti stilistiche che poterono essere utilizzate tanto dal Serpotta quanto dagli artefici di San Andr\u00e9s<\/em> e che consentono questo dialogo stilistico tra due opere tanto distanti tra loro nel tempo e nello spazio. Da tempo infatti \u00e8 oggetto di studio l\u2019influenza che l\u2019ambiente romano esercit\u00f2 sul giovane Giacomo Serpotta soprattutto grazie alla figura dell\u2019architetto crocifero Giacomo Amato, che si era formato nell\u2019Urbe con Carlo Rainaldi e grazie allo studio delle opere di Carlo Fontana31<\/a><\/sup>. A partire dal periodo in cui inizi\u00f2 a collaborare con Amato, attorno agli anni Novanta del XVII secolo, Serpotta introdusse in quasi tutte le sue opere successive l\u2019uso della coppia di serafini che regge le immagini sacre, elemento che come si \u00e8 visto \u00e8 ricorrente anche negli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>32<\/a><\/sup>. Pertanto, \u00e8 possibile che gli stessi modelli romani recepiti dal Serpotta possano essere stati utilizzati anche dagli ideatori della decorazione di San Andr\u00e9s<\/em>. Allora forse, sar\u00e0 necessario ricercare proprio nell\u2019Urbe, piuttosto che in Sicilia, i prototipi delle innovazioni introdotte a Valencia con gli stucchi della chiesa di San Andr\u00e9s<\/em>.<\/p>\nTutto ci\u00f2 avr\u00e0 lo scopo di far conoscere un complesso architettonico, ma soprattutto decorativo che si trova in attesa di giusta valorizzazione. Il tempio di San Andr\u00e9s<\/em> costituisce infatti \u00abun caso \u00fanico de una modalidad art\u00edstica del arte rococ\u00f3 en Valencia: una creaci\u00f3n de car\u00e1cter personal, sin repetici\u00f3n conocida, all\u00ed, ni fuera de all\u00ed. El total interno de San Andr\u00e9s es una joya de arte decorativo, y es una gloria sin duplicado ni repetici\u00f3n en la Historia del Arte<\/em>\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel 1601 vengono commissionate le opere dell\u2019abside a Joan Maria Quetze y de Morco, maestro scalpellino di origine milanese, documento a Valencia dall\u2019ultimo quarto del XVI secolo. Negli anni successivi alle spalle del presbiterio furono realizzati la sacrestia, l\u2019archivio e il deambulatorio. Nella edificazione delle prime due sezioni della navata immediatamente adiacenti al presbiterio, Quetze y de Morco fu coadiuvato dai carpentieri valenciani Joan Do e Joan Baixent. Questa prima fase delle opere ebbe fine nel 1612, anno nel quale si concordarono con Baixent le opere per le ultime tre sezioni della navata. A questa seconda fase dei lavori appartiene anche la realizzazione della facciata, sebbene il portale principale non sia pi\u00f9 quello del capitolo nel 1612, sostituito alla fine del secolo (M. G\u00f3mez Ferrer Lozano, La antigua iglesia parroquial de San Andr\u00e9s de Valencia y la arquitectura valenciana en la transici\u00f3n al siglo XVII<\/em>, in \u201cBolet\u00edn de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando\u201d, n. 80, Madrid 1995, pp. 235-258). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Lo stesso modello, definito parroquial<\/em> (\u201cparrocchiale\u201d) pu\u00f2 osservarsi in tutte le chiese sorte immediatamente dopo la Reconquista<\/em> del 1238. Si tratta nella maggioranza dei casi di chiese sorte in luogo di antiche moschee arabe e rinnovate poi nel corso del XVII e del XVIII secolo. Questo modello architettonico, seppur rinnovato in senso decorativo secondo i dettami rinascimentali prima e barocchi poi, persister\u00e0 addirittura sino alla prima met\u00e0 del XVIII secolo. Solo da allora, in seguito all\u2019influenza dei matematici e architetti Jos\u00e9 Cardona y Pertusa (1672-1732) e soprattutto Tom\u00e1s Vicente Tosca (1651-1723) verr\u00e0 introdotto un nuovo modello caratterizzato dall\u2019inserimento del transetto, da absidi semicircolari o quadrate e soprattutto dall\u2019apertura di passaggi tra le cappelle laterali (Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana<\/em>, a cura di J. B\u00e9rchez, vol. II, Valencia 1983, pp. 430, 456-457, 466-467, 505-506, 514-525, 529-530, 569-571, 581-592, 602-612). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si fa riferimento alle chiese de los Santos Juanes<\/em>, Santa Catalina<\/em>, San Mart\u00edn<\/em>, al presbiterio e facciata della Cattedrale e ancora alle chiese di San Nicol\u00e1s y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, di San Bartolom\u00e9<\/em>, per limitarci soltanto alla citt\u00e0 di Valencia e alle sue architetture religiose maggiori (D. Garc\u00eda Hinarejo, Iglesia de San Nicol\u00e1s de Bari y San Pedro M\u00e1rtir<\/em>, in Monumentos de la Comunidad Valenciana. <\/em>Cat\u00e1logo de Monumentos y Conjuntos declarados e incoados,<\/em> a cura di J. B\u00e9rchez, t. X, Valencia 1995, pp. 100-105; Eadem, Torre de San Bartolom\u00e9<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, 1995, <\/em>pp. 224-225; F. Pingarr\u00f3n, Algunos documentos sobre las reformas tardobarrocas de las iglesias de San Andr\u00e9s, Santa Catalina y San Mart\u00edn en Valencia a mediados del siglo XVIII<\/em>, in \u201cSaitabi: revista de la Facultat de Geografia i Hist\u00f2ria\u201d, n. XLVII, Valencia 1997, pp. 327-363; P. Gonz\u00e1lez Tornel, Arte y arquitectura en la Valencia de 1700<\/em>, Valencia 2005, pp. 130-167, 236-253; La Catedral de Valencia: Historia, Cultura y <\/em>Patrimonio, a cura di M. Mu\u00f1oz Ib\u00e1\u00f1ez, Valencia 2018). [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. B\u00e9rchez, Iglesia de San Juan de la Cruz, antigua de San Andr\u00e9s (Valencia)<\/em>, in Monumentos\u2026<\/em>, t. X, 1995, pp. 172-181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abLa primera clase de que hablaremos es del adorno que com\u00fanmente hemos visto practicar en estos \u00faltimos tiempos, ya sea pintado, de relieve, o de qualquirea otra especie. Este pues, que su principio viene desde el siglo pasado en que las artes tuvieron tanta decadencia, no ha sido otra cosa que una confusi\u00f3n de hojarasca que no tiene significado, ni representa cosa alguna, no guarda proporci\u00f3n, ni tiene correcci\u00f3n ni relaci\u00f3n con las cosas adornadas, no tiene regla alguna para su gobierno, todo est\u00e1 fundado en el capricho y la libertad, adaptando como adornos variedad de figuras rid\u00edculas e impropias que llaman los pintores y escultores hojas, frutas, cardos, racimos, cartones, conchas, caracoles y otros semejantes, cuya repetici\u00f3n y enlace con palmas y cintas son todo el principas objecto de este adorno. El mismo se ha engendrado de la corrupci\u00f3n de las artes, y se ha propagado y extendido en detrimento y ruina de las mismas, destruy\u00e9ndose por ese camino la simplicidad de la buena arquitectura, y desterrando el adorno verdadero, causando fealdad y confusi\u00f3n a la vista, como se nota en la decoraci\u00f3n de algunos edificios que de un tiempo ac\u00e1 se han construido y renovado, ya sean sagrados o profanos, privados o p\u00fablicos. No se puede mirar sin dolor las iglesias de san Mart\u00edn, santa Catalina y san Andr\u00e9s, echada a perder la buena arquitectura de esta \u00faltima por un escultor cuyo buen nombre es la estatuaria merece la veneraci\u00f3n de los profesores de su arte, pero err\u00f3 en esta parte por haverse mezclado en lo que no era su inspecci\u00f3n<\/em>\u00bb (Archivo de la Real Academia de San Carlos, fasc. 67-A\/105, ff. 5A-5B). [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda pict\u00f3rica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos<\/em>, II ed. preparata da Xavier de Salas, Valencia 1967, pp. 326-339, 469-471, 598-601. [↩<\/a>]<\/span><\/li>F.J. Delicado Mart\u00ednez, Los Marqueses de Dos Aguas, mecenas de las artes en <\/em>Valencia, in El patrimonio art\u00edstico e hist\u00f3rico de los Rebassa de Perell\u00f3s y el Palacio del Dos Aguas<\/em>, a cura di J. Coll Conesa, Valencia 2005, pp. 17-20; Idem, Memoria hist\u00f3rica de la arquitectura y de la ornamentaci\u00f3n del Palacio de los Marqueses de Dos Aguas<\/em>, in El patrimonio\u2026<\/em>, 2005, pp. 81-84. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 326-339. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 469-471. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la storia dell\u2019accademia a Valencia: El archivo hist\u00f3rico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y sus fondos documentales<\/em>, a cura di A. Aldea Hern\u00e1ndez e F.J. Delicado Mart\u00ednez, Valencia 2007; F.J. Leon Tello, M.V. Sanz Sanz, La est\u00e9tica acad\u00e9mica espa\u00f1ola en el siglo XVIII. Real Academia da San Carlos de Valencia<\/em>, Valencia 1979; F.M. Gar\u00edn Ortiz de Taranco, La Academia valenciana de Bellas Artes: el movimiento academista europeo y su proyecci\u00f3n en Valencia, <\/em>Valencia 1993; <\/em>J. B\u00e9rchez, Arquitectura y academicismo,<\/em> Valencia 1987; La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en la Valencia ilustrada<\/em>, a cura di R. de la Calle, Valencia 2009; S. Aldana Fernandez, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos: Historia de una Instituci\u00f3n<\/em>, Valencia 1998. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento arquitect\u00f3nico como base del cambio de gusto en la Valencia de mediados del siglo XVIII. De los estucos de la parroquia de San Andr\u00e9s a los modelos acad\u00e9micos de Vicente Gasc\u00f3 en la Capilla del Carmen<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XX, Valencia 2011, pp. 97-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abSuccessivamente la sua inclinazione lo spinse a dipingere dal naturale; nelle sue opere non mancano la chiarezza dei frutti n\u00e9 le tinte medie, tanto difficili da applicare, delle carni, dei frutti, dei fiori e dei pesci. Questo Professore realizz\u00f2 queste opere con la destrezza e la velocit\u00e0 che si richiede, prima che quelle cose perdessero la propria brillantezza, freschezza e luce naturale<\/em>\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A.M. Buch\u00f3n Cueva, Pintar la escultura: apuntes sobre doradores de los siglos XVII y XVIII en Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, n. XXI, Valencia 2012, pp. 197-214. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Supra<\/em>, nota 12. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abDal mangiatore \u00e8 uscito del cibo e dal forte \u00e8 uscito del dolce\u00bb (Libro dei Giudici XIV: 14). [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Gonz\u00e1lez Tornel, El ornamento\u2026<\/em>, 2011, pp. 101-102 (si veda in particolare la nota 23). [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la vita e la opera di Ignacio Vergara: A. Igual \u00dabeda – F.M. Gar\u00edn y Ortiz de Taranco, Ignacio Vergara: esquema de su vida y s\u00edntesis de su obra: discurso le\u00eddo por el llmo. Sr. D. Antonio Igual \u00dabeda…y contestaci\u00f3n del Excmo. Sr. D. Felipe Mar\u00eda Gar\u00edn y Ortiz de Taranco<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. XLV, Valencia 1974, pp. 106-111; A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Consideraciones estil\u00edsticas sobre el arte del escultor Ignacio Vergara Gimeno,<\/em> in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 94-96; Eadem, El escultor Ignacio Vergara y el gremio de Carpinteros de Valencia<\/em>, in \u201cArs Longa: cuadernos de arte\u201d, nn. IX-X, Valencia 2000, pp. 93-100; Eadem, Ignacio Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia<\/em>, Valencia 2006; F. Pingarr\u00f3n, Nuevas referencias documentales sobre la vida de Francisco Vergara el Mayor (1681-1753) y su familia (II): el testamento y el inventario de bienes de Ignacio Vergara y Ximeno (1715-1776)<\/em>, in \u201cArchivo de Arte Valenciano\u201d, n. LXVI, Valencia 1985, pp. 75-93; M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 417-424; Ignacio Vergara en el tricentenario de su nacimiento, 1715-2015 (mayo 2015-septiembre 2015, Centre del Carme)<\/em>, a cura di A.M. Buch\u00f3n Cuevas, Valencia 2015. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u00abNon si dispiacque don Ignacio di aver lavorato gli adorni con delicatezza e fu il primo ad introdurre l\u2019atto di copiare i fiori dal naturale, modellandoli eccellentemente. Da giovane realizz\u00f2 alcune commissioni con suo cugino Francisco ed entrambi si vantavano di essere valenti in questa materia\u00bb (traduzione dell\u2019autore). M.A. De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, p. 600. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.A De Orellana, Biograf\u00eda\u2026<\/em>, 1967, pp. 397-398. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/gia11.jpg\"){kind=link}