licia.molino@gmail.com<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV19032019<\/p>\n
Maria Sibylla Merian (Fig. 1<\/a>) condusse una vita straordinaria e eccezionale, animata da un implacabile desiderio di conoscenza e curiosit\u00e0 nei confronti di un mondo, apparentemente insignificante, come quello degli insetti. Il suo cammino, tutt\u2019altro che comune per una donna del XVII secolo, fu essenzialmente dedicato alla riproduzione incisoria delle piccole creature, secondo un\u2019osservazione minuta, precisa e disciplinata, senza per\u00f2 mai rinunciare al piacere artistico della composizione. Considerata dai suoi contemporanei una brillante entomologa e naturalista, oggi non si pu\u00f2 non rimanere affascinati dalla valenza artistica delle sue splendide illustrazioni.<\/p>\n Maria Sibylla nacque nella citt\u00e0 di Francoforte il 2 aprile del 1647, figlia del celebre incisore di vedute urbane Matth\u00e4us Merian il Vecchio e della sua seconda moglie, Johanna Sibylla Heim1<\/a><\/sup>. L\u2019infanzia della giovane fu punteggiata dal suono incessante dei caratteri mobili della macchina da stampa, il cuore dell\u2019impresa paterna. Matth\u00e4us Merian aveva ormai superato i cinquant\u2019anni quando nacque Maria Sibylla, ed era ormai conosciuto in tutta Europa per le sue incisioni di vedute cittadine e di paesaggi, che realizzava sia per i libri di carattere scientifico, sia per le edizioni dei Grand Voyage<\/em> illustrati2<\/a><\/sup>; la stamperia che aveva acquisito dalla sua prima moglie, Maria Magdalena de Bry, a sua volta figlia del rinomato incisore e stampatore Theodor de Bry, lo aveva condotto alla gestione di una ben avviata bottega, nota per le pubblicazioni di opere illustranti il Nuovo Mondo e non solo; Theodor de Bry inaugur\u00f2 un filone dedicato allo studio delle specie vegetali e in particolare modo dei fiori, con l\u2019opera Florilegium Novum<\/em> del 16113<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tre anni dopo la nascita di Maria Sibylla, Matth\u00e4us Merian mor\u00ec; un anno dopo la morte del padre, la madre di Maria Sibylla si rispos\u00f2 con il vedovo Jacob Marrel, pittore di nature morte, incisore e mercante d\u2019arte.<\/p>\n Formatosi presso George Flegel e Jan Davidsz de Heem, Jacob Marrel fu a sua volta maestro di un altro celebre pittore di fiori, Abraham Mignon, e di Johann Andreas Graff; in qualit\u00e0 di marito della vedova Merian acquis\u00ec la gestione della bottega insieme ai figliastri, Mathias Merian il Giovane e Caspar Merian, a loro volta incisori, editori e pittori4<\/a><\/sup>.<\/p>\n Maria Sibylla Merian crebbe perci\u00f2 all\u2019interno di un contesto familiare popolato da incisori di vedute urbane, paesaggisti, librari, e pittori di nature morte che influenzarono direttamente o indirettamente il suo spiccato estro artistico, e la sua imprevedibile curiosit\u00e0.<\/p>\n \u00c8 molto probabile che la sua educazione si concretizz\u00f2 presso la bottega di famiglia; d\u2019altronde le imprese gestite a livello familiare necessitavano sempre di una serie di figure che potessero rendersi utili nel trasporto di pile di carta o nell\u2019acquisto di pigmenti; fu probabilmente svolgendo una di queste mansioni che Maria Sibylla si avvicin\u00f2 con sempre maggiore curiosit\u00e0 ai lavori di Jacob Marrel. Nei pressi del laboratorio del patrigno \u00e8 plausibile che non mancassero bruchi veri, poich\u00e9 era un tratto caratteristico del pittore inserire nei dipinti elementi come larve, farfalle e altri insetti (Fig. 2<\/a>)5<\/a><\/sup>.<\/p>\n Maria Sibylla espresse al meglio la sua curiosit\u00e0 in queste righe: \u00abFin dalla giovinezza mi sono dedicata allo studio degli insetti. Ho principiato con i bachi da seta nella mia citt\u00e0 natale, Francoforte. Poi ho constatato che da altri bruchi che non sono i bachi da seta, si sviluppano farfalle diurne e notturne molto pi\u00f9 belle, ed \u00e8 ci\u00f2 che mi ha spinto a raccogliere tutti i bruchi che riuscivo a trovare per osservare la metamorfosi [\u2026] Ma, per disegnarli e descriverli dal vero con tutti i colori, ho voluto nel contempo esercitarmi anche nell\u2019arte della pittura\u00bb6<\/a><\/sup>.<\/p>\n Questa innata passione verso i piccoli insetti non ostacol\u00f2 comunque la richiesta della sua mano da parte dell\u2019allievo prediletto di Jacob Marrel, Johann Andreas Graff. Nonostante l\u2019indubbia differenza di et\u00e0, l\u2019unione non dest\u00f2 alcuna meraviglia, convolando a nozze nel 1665. Tre anni dopo, nel 1668, nacque la loro primogenita, Johanna Helena7<\/a><\/sup>.<\/p>\n Successivamente la coppia decise di trasferirsi a Norimberga; in quegli anni Andreas Graff si dedic\u00f2 alla pubblicazione di una serie di incisioni raffiguranti le vedute della citt\u00e0, mentre Maria Sibylla acquis\u00ec sempre maggiore competenza nella pittura su pergamena, nel ricamo e nell\u2019arte dell\u2019incisione; istitu\u00ec inoltre una classe di giovani fanciulle benestanti alle quali insegnava i principi base della pittura e del ricamo su stoffa8<\/a><\/sup>. Le sue passioni in questi anni rimangono comunque immutate, continuando infatti a conservare insetti e a disegnare bruchi.<\/p>\n L\u2019armonia coniugale e le conoscenze sviluppate e approfondite in questi anni sembrano esprimersi al meglio nella prima opera della Merian, il cosiddetto Blumenbuch<\/em>, ovvero Nuovo Libro dei Fiori<\/em>,\u00a0 e ha come editore lo stesso Johann Andreas Graff9<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019opera venne pubblicata in tre parti, dal 1675 al 1680; si tratta di un catalogo di tavole incise su rame, raffiguranti singoli fiori, ghirlande, mazzolini e bouquet (Fig. 3<\/a>). Nel preambolo all\u2019opera, nell\u2019edizione del 1680, Maria Sibylla riporta alcuni aneddoti su quanti apprezzano la bellezza dei fiori, specificando inoltre lo scopo della pubblicazione: \u00abSi \u00e8 pertanto mandato in luce questo nuovo Libro dei Fiori non gi\u00e0 per il nostro tornaconto [come avviene altrove] bens\u00ec a beneficio dei giovani vogliosi d\u2019imparare e cos\u00ec pure per la memoria di coloro che ci seguiranno: affinch\u00e9 esso sia di qualche utilit\u00e0 a chi desideri sia copiare sia dipingere ma anche per le donne che amano ricamare\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\n Quasi contemporaneamente usc\u00ec un\u2019altra opera, intitolata Der Raupen Wunderbare Verwandkyng und sondobare Blumennahrung<\/em>, che viene considerata la prima pubblicazione completamente originale di Maria Sibylla11<\/a><\/sup>. L\u2019opera, chiamata pi\u00f9 generalmente Libro dei bruchi<\/em>, risulta divisa in tre volumi, il primo dei quali apparve nel 1679, un anno dopo la nascita della seconda figlia Dorothea Maria, il secondo nel 1683, e il terzo ed ultimo nel 1717, poco dopo la morte della stessa autrice. Maria Sibylla con questo lavoro rivel\u00f2 per la prima volta in stampa il mistero della metamorfosi; ogni tavola incisa, oltre a raffigurare con meticolosa precisione la pianta nel momento della sua massima fioritura, rendeva noto al pubblico di lettori anche il bruco che abitualmente se ne nutriva (Fig. 4<\/a>)12<\/a><\/sup>. A differenza dell\u2019opera con cui la Merian aveva esordito, il Libro dei Bruchi<\/em> \u00e8 corredato da una serie di note ampiamente descrittive che accompagnano e soddisfano le curiosit\u00e0 del lettore, precisando una serie di informazioni riguardanti il ciclo di vita del bruco e la sua relativa metamorfosi. Ogni pianta \u00e8 identificata sia con il nome latino che con quello tedesco, proponendo in questo modo l\u2019acquisto dell\u2019opera anche a coloro che non avevano alcuna conoscenza della lingua antica13<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ben presto Maria Sibylla inizi\u00f2 ad acquisire una certa notoriet\u00e0 in qualit\u00e0 sia di scienziata che di pittrice.<\/p>\n Poco tempo dopo la pubblicazione del secondo volume del Libro dei Bruchi<\/em>, nel 1683, una controversia familiare nata a seguito della morte del patrigno Jacob Marrel, provoc\u00f2 un\u2019azione legale all\u2019interno della famiglia Merian; la disputa ebbe delle probabili ripercussioni tra Maria Sibylla e Andreas Graff, in merito al lascito del defunto patrigno e maestro, che comport\u00f2 una separazione inderogabile tra i due14<\/a><\/sup>.<\/p>\n Maria Sibylla insieme alle figlie e alla madre part\u00ec alla volta di Wieuwerd in Frisia, dove chiese di essere ammessa, insieme alle donne della sua famiglia, alla comunit\u00e0 dei labadisti.<\/p>\n Sebbene il movimento labadista prendesse le mosse dalla religione calvinista con cui Maria Sibylla era stata battezzata, purtroppo nessuna fonte autobiografica ci permette di approfondire lo stato d\u2019animo con il quale decise di abbandonare la casa di Norimberga per votarsi ad una vita fatta di rinunce, rispetto alla mondanit\u00e0 della vita, e di espiazione religiosa15<\/a><\/sup>.<\/p>\n La conversione labadista dur\u00f2 circa sei anni, dal 1685 al 1691; nel 1690 Johanna Sibylla Heim mor\u00ec e dopo la perdita della madre Maria Sibylla decise di ripensare ai suoi progetti per il futuro.<\/p>\n Il confinamento fisico, oltre che intellettuale, iniziarono a pesare fortemente sulla Merian, la quale nell\u2019estate del 1691 decise di partire insieme alle figlie alla volta di Amsterdam16<\/a><\/sup>.<\/p>\n Negli ultimi decenni del XVII secolo Amsterdam era una capitale di circa duecentomila abitanti, nella quale fiorivano diverse attivit\u00e0 commerciali; era un citt\u00e0 nella quale una naturalista come Maria Sibylla avrebbe potuto, con il proprio talento, farsi strada17<\/a><\/sup>. Fin da subito decise di istituire una serie di corsi di pittura per giovani aristocratiche, un\u2019attivit\u00e0 che gi\u00e0 in passato era stata molto redditizia. Sebbene il divorzio suscitasse ancora qualche velata critica, questo fortunatamente non intacc\u00f2 la sua reputazione n\u00e9 la sua carriera nella nuova citt\u00e018<\/a><\/sup>.<\/p>\n Durante questo periodo Maria Sibylla fece diversi progressi in qualit\u00e0 di pittrice oltre che di entomologa, e contemporaneamente in Inghilterra il suo Libro dei Bruchi<\/em> fu accolto nelle librerie scientifiche del regno. La sua curiosit\u00e0, momentaneamente placata durante il percorso di redenzione labadista, rifior\u00ec ad Amsterdam, soprattutto nelle visite presso i musei di rarit\u00e0 anatomiche e di altro genere, all\u2019epoca molto in voga19<\/a><\/sup>. Fu probabilmente in questo periodo, con la possibilit\u00e0 di toccare con mano la realt\u00e0 riprodotta nei disegni del Nuovo Mondo che nacque nella mente della pittrice il desiderio di poter migliorare quelle riproduzioni di piante, insetti e animali. Questo fattore spinse Maria Sibylla ad affrontare lei stessa il viaggio verso il Nuovo Mondo, nella colonia olandese del Suriname.<\/p>\n In compagnia della figlia Dorothea Maria, la Merian giunse nella colonia oltremare nell\u2019estate del 1699. Durante il suo soggiorno, di circa due anni, Maria Sibylla percorse le foreste tropicali che caratterizzavano l\u2019entroterra della colonia, osservando con grande stupore le specie vegetali, ricercando i bruchi e sfidando la calura incessante alternata alle tempeste di pioggia improvvise e\u00a0 appuntando tutti i suoi ritrovamenti20<\/a><\/sup>. L\u2019esperienza bench\u00e9 meno prolungata di quanto inizialmente la naturalista avesse preventivato, a causa del clima ostile, le permisero di tornare ad Amsterdam carica di rotoli di pergamena dipinti, farfalle sotto spirito e bottiglie contenenti serpenti, uova di lucertola e crisalidi non ancora dischiuse21<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il suo ritorno ad Amsterdam nel 1701 fu trionfale; il borgomastro mise a disposizione il municipio per esporre gli straordinari esemplari raccolti, mentre medici e studiosi non nascosero l\u2019entusiasmo per quei pregevoli reperti22<\/a><\/sup>. Il lavoro che scaturir\u00e0 da questa esperienza nel 1705 con il titolo di Metamorphosis insectorum Surinamensium<\/em>, consacrer\u00e0 Maria Sibylla Merian come uno dei massimi esponenti nel campo dell\u2019illustrazione naturalistica del suo secolo. L\u2019opera, contenente sessanta tavole incise con relative descrizioni di accompagnamento, volgeva lo sguardo verso un mondo sconosciuto, popolato da animali esotici e ignoti agli occhi del lettore europeo (Fig. 5<\/a>), con significativi riferimenti inediti in merito alla cultura indigena con la quale Maria Sibylla svilupp\u00f2 un rapporto di confidenza tale da fornire ai suoi lettori anche alcuni aneddoti locali in merito all\u2019utilizzo di alcune particolari erbe e piante per scopi officinali23<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019ormai celebre naturalista pass\u00f2 gli ultimi anni nella realizzazione di una edizione in lingua olandese dei primi due volumi del Libro dei Bruchi<\/em>, e a completarne il terzo. Nel 1715 ebbe un colpo apoplettico e poco tempo dopo, nel 1717 si spense nella sua casa ad Amsterdam24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n L\u2019utilizzo dei disegni botanici nel ricamo barocco<\/strong> <\/strong><\/p>\n Bench\u00e9 fisicamente provata la Merian fu una scienziata e un\u2019artista instancabile e dedita sino all\u2019ultimo ai suoi lavori. Sebbene Maria Sibylla raggiunga una certa notoriet\u00e0 con il Libro dei Bruchi<\/em> e il Libro del Suriname<\/em>25<\/a><\/sup>, un discorso differente \u00e8 bene compierlo per quanto riguarda il Blumenbuch<\/em>, ovvero il Nuovo Libro dei Fiori<\/em>.<\/p>\n L\u2019opera, divisa in tre volumi con in tutto trentatr\u00e9 tavole incise, nasce con l\u2019intento di soddisfare il piacere dei lettori amanti dell\u2019arte e della natura, facendo riferimento a tutti coloro che, acquistando il volume, desiderassero copiarne le illustrazioni, attraverso la tecnica dell\u2019acquarello o l\u2019arte del ricamo26<\/a><\/sup>. I volumi nascono perci\u00f2 per soddisfare probabilmente le richieste anche della sua classe di aristocratiche allieve che, seguendo i dettami dell\u2019istruzione riservata al mondo femminile, erano solite praticare l\u2019arte del cucito27<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019illustrazione del dato floreale con la chiara intenzionalit\u00e0 di essere modello per l\u2019arte decorativa \u00e8 frutto di un filone ben avviato. Tra i creatori di questo genere si ricorda il nome di Pierre Vallet, il quale realizz\u00f2 un\u2019opera dal titolo Le jardin du Ray Tr\u00e8s Chrestien Henri IV<\/em> del 1608; nelle sue tavole si possono osservare splendidi esemplari floreali argomentati da una serie di suggerimenti per la trasposizione del disegno su pezza (Fig. 6<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\n Johann Theodor de Bry prese in prestito diverse tavole provenienti dall\u2019opera di Vallet per la realizzazione del proprio florilegio, edito nel 1611 (Fig. 7<\/a>); successivamente anche Matth\u00e4us Merian il Vecchio pubblic\u00f2 una riedizione dell\u2019opera del suocero, nel 1641, con il titolo di Florilegium Novum<\/em>, ed \u00e8 probabilmente a questo volume che si ispir\u00f2 la stessa Maria Sibylla nella realizzazione del proprio album di fiori29<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019opera della Merian scaturisce perci\u00f2 da una consolidata eredit\u00e0 nel campo della pittura e dell\u2019esaltazione del dato floreale; un genere che ebbe nel corso del XVII secolo una abbondante diffusione nel contesto internazionale30<\/a><\/sup>. Le ricerche sulle diverse tipologie dei fiori, in particolare modo quelli esotici, furono uno degli aspetti dello spirito scientifico che anim\u00f2 tutto il Seicento e che trov\u00f2 compiutezza proprio nella pubblicazione in tutta Europa di molti florilegi31<\/a><\/sup>.<\/p>\n Anche nei tessuti e nei ricami si evidenzia un primato per quanto riguarda la rappresentazione del dato floreale. Si assiste tra Seicento e Settecento ad uno gusto per la magnificenza e per il fasto che trova proprio nei ricami di fiori i vettori principali della celebrazione del mondo aristocratico, predisposto al lusso e all\u2019ostentazione32<\/a><\/sup>.<\/p>\n Una particolare disposizione all\u2019attenzione del dato naturale e floreale la si pu\u00f2 riscontrare in alcuni centri siciliani, dove emerge sin dalla fine del Seicento e per tutto il Settecento, un estro sintomatico di una classe dominante dedita alla ricchezza e alla fastosit\u00e033<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le dinastie che con il tempo si sono avvicendate nel controllo dell\u2019isola hanno alimentato una cultura artistica di ampio respiro internazionale, difficilmente riscontrabile in altri stati italiani o realt\u00e0 europee34<\/a><\/sup>. I ricami databili tra la fine del Seicento e la prima parte del Settecento sono tutt\u2019ora conservati nelle chiese del territorio35<\/a><\/sup>, a dimostrazione del fatto che anche il clero fu profondamente investito dai principi della mondanit\u00e0 sicula.<\/p>\n Il fascino e la preziosit\u00e0 riscontrabile nei ricami siciliani pongono ancora oggi molti interrogativi, sia sulla loro provenienza36<\/a><\/sup>, sia per quanto riguarda i modelli utilizzati dai maestri ricamatori per la realizzazione di tali esuberanti ed esotiche composizioni37<\/a><\/sup>.<\/p>\n Sebbene l\u2019affermazione del naturalismo nella decorazione tessile sia da imputare anzitutto ad una tendenza generale insita nella cultura europea a cavallo tra Seicento e Settecento, non si pu\u00f2 non considerare fondamentale anche la diffusione del genere pittorico della natura morta, a sua volta debitore di una nuova attenzione rivolta dal mondo scientifico e botanico nei confronti della natura.<\/p>\n Partendo da questi presupposti pu\u00f2 essere stato fondamentale l\u2019apporto, nella realizzazione dei ricami conservati in Sicilia, dei preziosi libri di botanica e dei florilegia<\/em> che, come \u00e8 stato precedentemente detto, avevano una larga diffusione a livello internazionale38<\/a><\/sup>.<\/p>\n Di seguito si riportano alcuni ricami che per datazione e stile potrebbero ricondurci al linguaggio compositivo e coloristico di Maria Sibylla Merian.<\/p>\n La pianeta di Pietraperzia (Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\n Se nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\n Il parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\n In questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\n Un altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\n Oltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\n Infine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\n La resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\n I fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>) condusse una vita straordinaria e eccezionale, animata da un implacabile desiderio di conoscenza e curiosit\u00e0 nei confronti di un mondo, apparentemente insignificante, come quello degli insetti. Il suo cammino, tutt\u2019altro che comune per una donna del XVII secolo, fu essenzialmente dedicato alla riproduzione incisoria delle piccole creature, secondo un\u2019osservazione minuta, precisa e disciplinata, senza per\u00f2 mai rinunciare al piacere artistico della composizione. Considerata dai suoi contemporanei una brillante entomologa e naturalista, oggi non si pu\u00f2 non rimanere affascinati dalla valenza artistica delle sue splendide illustrazioni.<\/p>\nMaria Sibylla nacque nella citt\u00e0 di Francoforte il 2 aprile del 1647, figlia del celebre incisore di vedute urbane Matth\u00e4us Merian il Vecchio e della sua seconda moglie, Johanna Sibylla Heim1<\/a><\/sup>. L\u2019infanzia della giovane fu punteggiata dal suono incessante dei caratteri mobili della macchina da stampa, il cuore dell\u2019impresa paterna. Matth\u00e4us Merian aveva ormai superato i cinquant\u2019anni quando nacque Maria Sibylla, ed era ormai conosciuto in tutta Europa per le sue incisioni di vedute cittadine e di paesaggi, che realizzava sia per i libri di carattere scientifico, sia per le edizioni dei Grand Voyage<\/em> illustrati2<\/a><\/sup>; la stamperia che aveva acquisito dalla sua prima moglie, Maria Magdalena de Bry, a sua volta figlia del rinomato incisore e stampatore Theodor de Bry, lo aveva condotto alla gestione di una ben avviata bottega, nota per le pubblicazioni di opere illustranti il Nuovo Mondo e non solo; Theodor de Bry inaugur\u00f2 un filone dedicato allo studio delle specie vegetali e in particolare modo dei fiori, con l\u2019opera Florilegium Novum<\/em> del 16113<\/a><\/sup>.<\/p>\nTre anni dopo la nascita di Maria Sibylla, Matth\u00e4us Merian mor\u00ec; un anno dopo la morte del padre, la madre di Maria Sibylla si rispos\u00f2 con il vedovo Jacob Marrel, pittore di nature morte, incisore e mercante d\u2019arte.<\/p>\nFormatosi presso George Flegel e Jan Davidsz de Heem, Jacob Marrel fu a sua volta maestro di un altro celebre pittore di fiori, Abraham Mignon, e di Johann Andreas Graff; in qualit\u00e0 di marito della vedova Merian acquis\u00ec la gestione della bottega insieme ai figliastri, Mathias Merian il Giovane e Caspar Merian, a loro volta incisori, editori e pittori4<\/a><\/sup>.<\/p>\nMaria Sibylla Merian crebbe perci\u00f2 all\u2019interno di un contesto familiare popolato da incisori di vedute urbane, paesaggisti, librari, e pittori di nature morte che influenzarono direttamente o indirettamente il suo spiccato estro artistico, e la sua imprevedibile curiosit\u00e0.<\/p>\n\u00c8 molto probabile che la sua educazione si concretizz\u00f2 presso la bottega di famiglia; d\u2019altronde le imprese gestite a livello familiare necessitavano sempre di una serie di figure che potessero rendersi utili nel trasporto di pile di carta o nell\u2019acquisto di pigmenti; fu probabilmente svolgendo una di queste mansioni che Maria Sibylla si avvicin\u00f2 con sempre maggiore curiosit\u00e0 ai lavori di Jacob Marrel. Nei pressi del laboratorio del patrigno \u00e8 plausibile che non mancassero bruchi veri, poich\u00e9 era un tratto caratteristico del pittore inserire nei dipinti elementi come larve, farfalle e altri insetti (Fig. 2<\/a>)5<\/a><\/sup>.<\/p>\nMaria Sibylla espresse al meglio la sua curiosit\u00e0 in queste righe: \u00abFin dalla giovinezza mi sono dedicata allo studio degli insetti. Ho principiato con i bachi da seta nella mia citt\u00e0 natale, Francoforte. Poi ho constatato che da altri bruchi che non sono i bachi da seta, si sviluppano farfalle diurne e notturne molto pi\u00f9 belle, ed \u00e8 ci\u00f2 che mi ha spinto a raccogliere tutti i bruchi che riuscivo a trovare per osservare la metamorfosi [\u2026] Ma, per disegnarli e descriverli dal vero con tutti i colori, ho voluto nel contempo esercitarmi anche nell\u2019arte della pittura\u00bb6<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta innata passione verso i piccoli insetti non ostacol\u00f2 comunque la richiesta della sua mano da parte dell\u2019allievo prediletto di Jacob Marrel, Johann Andreas Graff. Nonostante l\u2019indubbia differenza di et\u00e0, l\u2019unione non dest\u00f2 alcuna meraviglia, convolando a nozze nel 1665. Tre anni dopo, nel 1668, nacque la loro primogenita, Johanna Helena7<\/a><\/sup>.<\/p>\nSuccessivamente la coppia decise di trasferirsi a Norimberga; in quegli anni Andreas Graff si dedic\u00f2 alla pubblicazione di una serie di incisioni raffiguranti le vedute della citt\u00e0, mentre Maria Sibylla acquis\u00ec sempre maggiore competenza nella pittura su pergamena, nel ricamo e nell\u2019arte dell\u2019incisione; istitu\u00ec inoltre una classe di giovani fanciulle benestanti alle quali insegnava i principi base della pittura e del ricamo su stoffa8<\/a><\/sup>. Le sue passioni in questi anni rimangono comunque immutate, continuando infatti a conservare insetti e a disegnare bruchi.<\/p>\nL\u2019armonia coniugale e le conoscenze sviluppate e approfondite in questi anni sembrano esprimersi al meglio nella prima opera della Merian, il cosiddetto Blumenbuch<\/em>, ovvero Nuovo Libro dei Fiori<\/em>,\u00a0 e ha come editore lo stesso Johann Andreas Graff9<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera venne pubblicata in tre parti, dal 1675 al 1680; si tratta di un catalogo di tavole incise su rame, raffiguranti singoli fiori, ghirlande, mazzolini e bouquet (Fig. 3<\/a>). Nel preambolo all\u2019opera, nell\u2019edizione del 1680, Maria Sibylla riporta alcuni aneddoti su quanti apprezzano la bellezza dei fiori, specificando inoltre lo scopo della pubblicazione: \u00abSi \u00e8 pertanto mandato in luce questo nuovo Libro dei Fiori non gi\u00e0 per il nostro tornaconto [come avviene altrove] bens\u00ec a beneficio dei giovani vogliosi d\u2019imparare e cos\u00ec pure per la memoria di coloro che ci seguiranno: affinch\u00e9 esso sia di qualche utilit\u00e0 a chi desideri sia copiare sia dipingere ma anche per le donne che amano ricamare\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuasi contemporaneamente usc\u00ec un\u2019altra opera, intitolata Der Raupen Wunderbare Verwandkyng und sondobare Blumennahrung<\/em>, che viene considerata la prima pubblicazione completamente originale di Maria Sibylla11<\/a><\/sup>. L\u2019opera, chiamata pi\u00f9 generalmente Libro dei bruchi<\/em>, risulta divisa in tre volumi, il primo dei quali apparve nel 1679, un anno dopo la nascita della seconda figlia Dorothea Maria, il secondo nel 1683, e il terzo ed ultimo nel 1717, poco dopo la morte della stessa autrice. Maria Sibylla con questo lavoro rivel\u00f2 per la prima volta in stampa il mistero della metamorfosi; ogni tavola incisa, oltre a raffigurare con meticolosa precisione la pianta nel momento della sua massima fioritura, rendeva noto al pubblico di lettori anche il bruco che abitualmente se ne nutriva (Fig. 4<\/a>)12<\/a><\/sup>. A differenza dell\u2019opera con cui la Merian aveva esordito, il Libro dei Bruchi<\/em> \u00e8 corredato da una serie di note ampiamente descrittive che accompagnano e soddisfano le curiosit\u00e0 del lettore, precisando una serie di informazioni riguardanti il ciclo di vita del bruco e la sua relativa metamorfosi. Ogni pianta \u00e8 identificata sia con il nome latino che con quello tedesco, proponendo in questo modo l\u2019acquisto dell\u2019opera anche a coloro che non avevano alcuna conoscenza della lingua antica13<\/a><\/sup>.<\/p>\nBen presto Maria Sibylla inizi\u00f2 ad acquisire una certa notoriet\u00e0 in qualit\u00e0 sia di scienziata che di pittrice.<\/p>\nPoco tempo dopo la pubblicazione del secondo volume del Libro dei Bruchi<\/em>, nel 1683, una controversia familiare nata a seguito della morte del patrigno Jacob Marrel, provoc\u00f2 un\u2019azione legale all\u2019interno della famiglia Merian; la disputa ebbe delle probabili ripercussioni tra Maria Sibylla e Andreas Graff, in merito al lascito del defunto patrigno e maestro, che comport\u00f2 una separazione inderogabile tra i due14<\/a><\/sup>.<\/p>\nMaria Sibylla insieme alle figlie e alla madre part\u00ec alla volta di Wieuwerd in Frisia, dove chiese di essere ammessa, insieme alle donne della sua famiglia, alla comunit\u00e0 dei labadisti.<\/p>\nSebbene il movimento labadista prendesse le mosse dalla religione calvinista con cui Maria Sibylla era stata battezzata, purtroppo nessuna fonte autobiografica ci permette di approfondire lo stato d\u2019animo con il quale decise di abbandonare la casa di Norimberga per votarsi ad una vita fatta di rinunce, rispetto alla mondanit\u00e0 della vita, e di espiazione religiosa15<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa conversione labadista dur\u00f2 circa sei anni, dal 1685 al 1691; nel 1690 Johanna Sibylla Heim mor\u00ec e dopo la perdita della madre Maria Sibylla decise di ripensare ai suoi progetti per il futuro.<\/p>\nIl confinamento fisico, oltre che intellettuale, iniziarono a pesare fortemente sulla Merian, la quale nell\u2019estate del 1691 decise di partire insieme alle figlie alla volta di Amsterdam16<\/a><\/sup>.<\/p>\nNegli ultimi decenni del XVII secolo Amsterdam era una capitale di circa duecentomila abitanti, nella quale fiorivano diverse attivit\u00e0 commerciali; era un citt\u00e0 nella quale una naturalista come Maria Sibylla avrebbe potuto, con il proprio talento, farsi strada17<\/a><\/sup>. Fin da subito decise di istituire una serie di corsi di pittura per giovani aristocratiche, un\u2019attivit\u00e0 che gi\u00e0 in passato era stata molto redditizia. Sebbene il divorzio suscitasse ancora qualche velata critica, questo fortunatamente non intacc\u00f2 la sua reputazione n\u00e9 la sua carriera nella nuova citt\u00e018<\/a><\/sup>.<\/p>\nDurante questo periodo Maria Sibylla fece diversi progressi in qualit\u00e0 di pittrice oltre che di entomologa, e contemporaneamente in Inghilterra il suo Libro dei Bruchi<\/em> fu accolto nelle librerie scientifiche del regno. La sua curiosit\u00e0, momentaneamente placata durante il percorso di redenzione labadista, rifior\u00ec ad Amsterdam, soprattutto nelle visite presso i musei di rarit\u00e0 anatomiche e di altro genere, all\u2019epoca molto in voga19<\/a><\/sup>. Fu probabilmente in questo periodo, con la possibilit\u00e0 di toccare con mano la realt\u00e0 riprodotta nei disegni del Nuovo Mondo che nacque nella mente della pittrice il desiderio di poter migliorare quelle riproduzioni di piante, insetti e animali. Questo fattore spinse Maria Sibylla ad affrontare lei stessa il viaggio verso il Nuovo Mondo, nella colonia olandese del Suriname.<\/p>\nIn compagnia della figlia Dorothea Maria, la Merian giunse nella colonia oltremare nell\u2019estate del 1699. Durante il suo soggiorno, di circa due anni, Maria Sibylla percorse le foreste tropicali che caratterizzavano l\u2019entroterra della colonia, osservando con grande stupore le specie vegetali, ricercando i bruchi e sfidando la calura incessante alternata alle tempeste di pioggia improvvise e\u00a0 appuntando tutti i suoi ritrovamenti20<\/a><\/sup>. L\u2019esperienza bench\u00e9 meno prolungata di quanto inizialmente la naturalista avesse preventivato, a causa del clima ostile, le permisero di tornare ad Amsterdam carica di rotoli di pergamena dipinti, farfalle sotto spirito e bottiglie contenenti serpenti, uova di lucertola e crisalidi non ancora dischiuse21<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl suo ritorno ad Amsterdam nel 1701 fu trionfale; il borgomastro mise a disposizione il municipio per esporre gli straordinari esemplari raccolti, mentre medici e studiosi non nascosero l\u2019entusiasmo per quei pregevoli reperti22<\/a><\/sup>. Il lavoro che scaturir\u00e0 da questa esperienza nel 1705 con il titolo di Metamorphosis insectorum Surinamensium<\/em>, consacrer\u00e0 Maria Sibylla Merian come uno dei massimi esponenti nel campo dell\u2019illustrazione naturalistica del suo secolo. L\u2019opera, contenente sessanta tavole incise con relative descrizioni di accompagnamento, volgeva lo sguardo verso un mondo sconosciuto, popolato da animali esotici e ignoti agli occhi del lettore europeo (Fig. 5<\/a>), con significativi riferimenti inediti in merito alla cultura indigena con la quale Maria Sibylla svilupp\u00f2 un rapporto di confidenza tale da fornire ai suoi lettori anche alcuni aneddoti locali in merito all\u2019utilizzo di alcune particolari erbe e piante per scopi officinali23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ormai celebre naturalista pass\u00f2 gli ultimi anni nella realizzazione di una edizione in lingua olandese dei primi due volumi del Libro dei Bruchi<\/em>, e a completarne il terzo. Nel 1715 ebbe un colpo apoplettico e poco tempo dopo, nel 1717 si spense nella sua casa ad Amsterdam24<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019utilizzo dei disegni botanici nel ricamo barocco<\/strong> <\/strong><\/p>\nBench\u00e9 fisicamente provata la Merian fu una scienziata e un\u2019artista instancabile e dedita sino all\u2019ultimo ai suoi lavori. Sebbene Maria Sibylla raggiunga una certa notoriet\u00e0 con il Libro dei Bruchi<\/em> e il Libro del Suriname<\/em>25<\/a><\/sup>, un discorso differente \u00e8 bene compierlo per quanto riguarda il Blumenbuch<\/em>, ovvero il Nuovo Libro dei Fiori<\/em>.<\/p>\nL\u2019opera, divisa in tre volumi con in tutto trentatr\u00e9 tavole incise, nasce con l\u2019intento di soddisfare il piacere dei lettori amanti dell\u2019arte e della natura, facendo riferimento a tutti coloro che, acquistando il volume, desiderassero copiarne le illustrazioni, attraverso la tecnica dell\u2019acquarello o l\u2019arte del ricamo26<\/a><\/sup>. I volumi nascono perci\u00f2 per soddisfare probabilmente le richieste anche della sua classe di aristocratiche allieve che, seguendo i dettami dell\u2019istruzione riservata al mondo femminile, erano solite praticare l\u2019arte del cucito27<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019illustrazione del dato floreale con la chiara intenzionalit\u00e0 di essere modello per l\u2019arte decorativa \u00e8 frutto di un filone ben avviato. Tra i creatori di questo genere si ricorda il nome di Pierre Vallet, il quale realizz\u00f2 un\u2019opera dal titolo Le jardin du Ray Tr\u00e8s Chrestien Henri IV<\/em> del 1608; nelle sue tavole si possono osservare splendidi esemplari floreali argomentati da una serie di suggerimenti per la trasposizione del disegno su pezza (Fig. 6<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nJohann Theodor de Bry prese in prestito diverse tavole provenienti dall\u2019opera di Vallet per la realizzazione del proprio florilegio, edito nel 1611 (Fig. 7<\/a>); successivamente anche Matth\u00e4us Merian il Vecchio pubblic\u00f2 una riedizione dell\u2019opera del suocero, nel 1641, con il titolo di Florilegium Novum<\/em>, ed \u00e8 probabilmente a questo volume che si ispir\u00f2 la stessa Maria Sibylla nella realizzazione del proprio album di fiori29<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera della Merian scaturisce perci\u00f2 da una consolidata eredit\u00e0 nel campo della pittura e dell\u2019esaltazione del dato floreale; un genere che ebbe nel corso del XVII secolo una abbondante diffusione nel contesto internazionale30<\/a><\/sup>. Le ricerche sulle diverse tipologie dei fiori, in particolare modo quelli esotici, furono uno degli aspetti dello spirito scientifico che anim\u00f2 tutto il Seicento e che trov\u00f2 compiutezza proprio nella pubblicazione in tutta Europa di molti florilegi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche nei tessuti e nei ricami si evidenzia un primato per quanto riguarda la rappresentazione del dato floreale. Si assiste tra Seicento e Settecento ad uno gusto per la magnificenza e per il fasto che trova proprio nei ricami di fiori i vettori principali della celebrazione del mondo aristocratico, predisposto al lusso e all\u2019ostentazione32<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna particolare disposizione all\u2019attenzione del dato naturale e floreale la si pu\u00f2 riscontrare in alcuni centri siciliani, dove emerge sin dalla fine del Seicento e per tutto il Settecento, un estro sintomatico di una classe dominante dedita alla ricchezza e alla fastosit\u00e033<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe dinastie che con il tempo si sono avvicendate nel controllo dell\u2019isola hanno alimentato una cultura artistica di ampio respiro internazionale, difficilmente riscontrabile in altri stati italiani o realt\u00e0 europee34<\/a><\/sup>. I ricami databili tra la fine del Seicento e la prima parte del Settecento sono tutt\u2019ora conservati nelle chiese del territorio35<\/a><\/sup>, a dimostrazione del fatto che anche il clero fu profondamente investito dai principi della mondanit\u00e0 sicula.<\/p>\nIl fascino e la preziosit\u00e0 riscontrabile nei ricami siciliani pongono ancora oggi molti interrogativi, sia sulla loro provenienza36<\/a><\/sup>, sia per quanto riguarda i modelli utilizzati dai maestri ricamatori per la realizzazione di tali esuberanti ed esotiche composizioni37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene l\u2019affermazione del naturalismo nella decorazione tessile sia da imputare anzitutto ad una tendenza generale insita nella cultura europea a cavallo tra Seicento e Settecento, non si pu\u00f2 non considerare fondamentale anche la diffusione del genere pittorico della natura morta, a sua volta debitore di una nuova attenzione rivolta dal mondo scientifico e botanico nei confronti della natura.<\/p>\nPartendo da questi presupposti pu\u00f2 essere stato fondamentale l\u2019apporto, nella realizzazione dei ricami conservati in Sicilia, dei preziosi libri di botanica e dei florilegia<\/em> che, come \u00e8 stato precedentemente detto, avevano una larga diffusione a livello internazionale38<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi seguito si riportano alcuni ricami che per datazione e stile potrebbero ricondurci al linguaggio compositivo e coloristico di Maria Sibylla Merian.<\/p>\nLa pianeta di Pietraperzia (Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>)5<\/a><\/sup>.<\/p>\nMaria Sibylla espresse al meglio la sua curiosit\u00e0 in queste righe: \u00abFin dalla giovinezza mi sono dedicata allo studio degli insetti. Ho principiato con i bachi da seta nella mia citt\u00e0 natale, Francoforte. Poi ho constatato che da altri bruchi che non sono i bachi da seta, si sviluppano farfalle diurne e notturne molto pi\u00f9 belle, ed \u00e8 ci\u00f2 che mi ha spinto a raccogliere tutti i bruchi che riuscivo a trovare per osservare la metamorfosi [\u2026] Ma, per disegnarli e descriverli dal vero con tutti i colori, ho voluto nel contempo esercitarmi anche nell\u2019arte della pittura\u00bb6<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta innata passione verso i piccoli insetti non ostacol\u00f2 comunque la richiesta della sua mano da parte dell\u2019allievo prediletto di Jacob Marrel, Johann Andreas Graff. Nonostante l\u2019indubbia differenza di et\u00e0, l\u2019unione non dest\u00f2 alcuna meraviglia, convolando a nozze nel 1665. Tre anni dopo, nel 1668, nacque la loro primogenita, Johanna Helena7<\/a><\/sup>.<\/p>\nSuccessivamente la coppia decise di trasferirsi a Norimberga; in quegli anni Andreas Graff si dedic\u00f2 alla pubblicazione di una serie di incisioni raffiguranti le vedute della citt\u00e0, mentre Maria Sibylla acquis\u00ec sempre maggiore competenza nella pittura su pergamena, nel ricamo e nell\u2019arte dell\u2019incisione; istitu\u00ec inoltre una classe di giovani fanciulle benestanti alle quali insegnava i principi base della pittura e del ricamo su stoffa8<\/a><\/sup>. Le sue passioni in questi anni rimangono comunque immutate, continuando infatti a conservare insetti e a disegnare bruchi.<\/p>\nL\u2019armonia coniugale e le conoscenze sviluppate e approfondite in questi anni sembrano esprimersi al meglio nella prima opera della Merian, il cosiddetto Blumenbuch<\/em>, ovvero Nuovo Libro dei Fiori<\/em>,\u00a0 e ha come editore lo stesso Johann Andreas Graff9<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera venne pubblicata in tre parti, dal 1675 al 1680; si tratta di un catalogo di tavole incise su rame, raffiguranti singoli fiori, ghirlande, mazzolini e bouquet (Fig. 3<\/a>). Nel preambolo all\u2019opera, nell\u2019edizione del 1680, Maria Sibylla riporta alcuni aneddoti su quanti apprezzano la bellezza dei fiori, specificando inoltre lo scopo della pubblicazione: \u00abSi \u00e8 pertanto mandato in luce questo nuovo Libro dei Fiori non gi\u00e0 per il nostro tornaconto [come avviene altrove] bens\u00ec a beneficio dei giovani vogliosi d\u2019imparare e cos\u00ec pure per la memoria di coloro che ci seguiranno: affinch\u00e9 esso sia di qualche utilit\u00e0 a chi desideri sia copiare sia dipingere ma anche per le donne che amano ricamare\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuasi contemporaneamente usc\u00ec un\u2019altra opera, intitolata Der Raupen Wunderbare Verwandkyng und sondobare Blumennahrung<\/em>, che viene considerata la prima pubblicazione completamente originale di Maria Sibylla11<\/a><\/sup>. L\u2019opera, chiamata pi\u00f9 generalmente Libro dei bruchi<\/em>, risulta divisa in tre volumi, il primo dei quali apparve nel 1679, un anno dopo la nascita della seconda figlia Dorothea Maria, il secondo nel 1683, e il terzo ed ultimo nel 1717, poco dopo la morte della stessa autrice. Maria Sibylla con questo lavoro rivel\u00f2 per la prima volta in stampa il mistero della metamorfosi; ogni tavola incisa, oltre a raffigurare con meticolosa precisione la pianta nel momento della sua massima fioritura, rendeva noto al pubblico di lettori anche il bruco che abitualmente se ne nutriva (Fig. 4<\/a>)12<\/a><\/sup>. A differenza dell\u2019opera con cui la Merian aveva esordito, il Libro dei Bruchi<\/em> \u00e8 corredato da una serie di note ampiamente descrittive che accompagnano e soddisfano le curiosit\u00e0 del lettore, precisando una serie di informazioni riguardanti il ciclo di vita del bruco e la sua relativa metamorfosi. Ogni pianta \u00e8 identificata sia con il nome latino che con quello tedesco, proponendo in questo modo l\u2019acquisto dell\u2019opera anche a coloro che non avevano alcuna conoscenza della lingua antica13<\/a><\/sup>.<\/p>\nBen presto Maria Sibylla inizi\u00f2 ad acquisire una certa notoriet\u00e0 in qualit\u00e0 sia di scienziata che di pittrice.<\/p>\nPoco tempo dopo la pubblicazione del secondo volume del Libro dei Bruchi<\/em>, nel 1683, una controversia familiare nata a seguito della morte del patrigno Jacob Marrel, provoc\u00f2 un\u2019azione legale all\u2019interno della famiglia Merian; la disputa ebbe delle probabili ripercussioni tra Maria Sibylla e Andreas Graff, in merito al lascito del defunto patrigno e maestro, che comport\u00f2 una separazione inderogabile tra i due14<\/a><\/sup>.<\/p>\nMaria Sibylla insieme alle figlie e alla madre part\u00ec alla volta di Wieuwerd in Frisia, dove chiese di essere ammessa, insieme alle donne della sua famiglia, alla comunit\u00e0 dei labadisti.<\/p>\nSebbene il movimento labadista prendesse le mosse dalla religione calvinista con cui Maria Sibylla era stata battezzata, purtroppo nessuna fonte autobiografica ci permette di approfondire lo stato d\u2019animo con il quale decise di abbandonare la casa di Norimberga per votarsi ad una vita fatta di rinunce, rispetto alla mondanit\u00e0 della vita, e di espiazione religiosa15<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa conversione labadista dur\u00f2 circa sei anni, dal 1685 al 1691; nel 1690 Johanna Sibylla Heim mor\u00ec e dopo la perdita della madre Maria Sibylla decise di ripensare ai suoi progetti per il futuro.<\/p>\nIl confinamento fisico, oltre che intellettuale, iniziarono a pesare fortemente sulla Merian, la quale nell\u2019estate del 1691 decise di partire insieme alle figlie alla volta di Amsterdam16<\/a><\/sup>.<\/p>\nNegli ultimi decenni del XVII secolo Amsterdam era una capitale di circa duecentomila abitanti, nella quale fiorivano diverse attivit\u00e0 commerciali; era un citt\u00e0 nella quale una naturalista come Maria Sibylla avrebbe potuto, con il proprio talento, farsi strada17<\/a><\/sup>. Fin da subito decise di istituire una serie di corsi di pittura per giovani aristocratiche, un\u2019attivit\u00e0 che gi\u00e0 in passato era stata molto redditizia. Sebbene il divorzio suscitasse ancora qualche velata critica, questo fortunatamente non intacc\u00f2 la sua reputazione n\u00e9 la sua carriera nella nuova citt\u00e018<\/a><\/sup>.<\/p>\nDurante questo periodo Maria Sibylla fece diversi progressi in qualit\u00e0 di pittrice oltre che di entomologa, e contemporaneamente in Inghilterra il suo Libro dei Bruchi<\/em> fu accolto nelle librerie scientifiche del regno. La sua curiosit\u00e0, momentaneamente placata durante il percorso di redenzione labadista, rifior\u00ec ad Amsterdam, soprattutto nelle visite presso i musei di rarit\u00e0 anatomiche e di altro genere, all\u2019epoca molto in voga19<\/a><\/sup>. Fu probabilmente in questo periodo, con la possibilit\u00e0 di toccare con mano la realt\u00e0 riprodotta nei disegni del Nuovo Mondo che nacque nella mente della pittrice il desiderio di poter migliorare quelle riproduzioni di piante, insetti e animali. Questo fattore spinse Maria Sibylla ad affrontare lei stessa il viaggio verso il Nuovo Mondo, nella colonia olandese del Suriname.<\/p>\nIn compagnia della figlia Dorothea Maria, la Merian giunse nella colonia oltremare nell\u2019estate del 1699. Durante il suo soggiorno, di circa due anni, Maria Sibylla percorse le foreste tropicali che caratterizzavano l\u2019entroterra della colonia, osservando con grande stupore le specie vegetali, ricercando i bruchi e sfidando la calura incessante alternata alle tempeste di pioggia improvvise e\u00a0 appuntando tutti i suoi ritrovamenti20<\/a><\/sup>. L\u2019esperienza bench\u00e9 meno prolungata di quanto inizialmente la naturalista avesse preventivato, a causa del clima ostile, le permisero di tornare ad Amsterdam carica di rotoli di pergamena dipinti, farfalle sotto spirito e bottiglie contenenti serpenti, uova di lucertola e crisalidi non ancora dischiuse21<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl suo ritorno ad Amsterdam nel 1701 fu trionfale; il borgomastro mise a disposizione il municipio per esporre gli straordinari esemplari raccolti, mentre medici e studiosi non nascosero l\u2019entusiasmo per quei pregevoli reperti22<\/a><\/sup>. Il lavoro che scaturir\u00e0 da questa esperienza nel 1705 con il titolo di Metamorphosis insectorum Surinamensium<\/em>, consacrer\u00e0 Maria Sibylla Merian come uno dei massimi esponenti nel campo dell\u2019illustrazione naturalistica del suo secolo. L\u2019opera, contenente sessanta tavole incise con relative descrizioni di accompagnamento, volgeva lo sguardo verso un mondo sconosciuto, popolato da animali esotici e ignoti agli occhi del lettore europeo (Fig. 5<\/a>), con significativi riferimenti inediti in merito alla cultura indigena con la quale Maria Sibylla svilupp\u00f2 un rapporto di confidenza tale da fornire ai suoi lettori anche alcuni aneddoti locali in merito all\u2019utilizzo di alcune particolari erbe e piante per scopi officinali23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ormai celebre naturalista pass\u00f2 gli ultimi anni nella realizzazione di una edizione in lingua olandese dei primi due volumi del Libro dei Bruchi<\/em>, e a completarne il terzo. Nel 1715 ebbe un colpo apoplettico e poco tempo dopo, nel 1717 si spense nella sua casa ad Amsterdam24<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019utilizzo dei disegni botanici nel ricamo barocco<\/strong> <\/strong><\/p>\nBench\u00e9 fisicamente provata la Merian fu una scienziata e un\u2019artista instancabile e dedita sino all\u2019ultimo ai suoi lavori. Sebbene Maria Sibylla raggiunga una certa notoriet\u00e0 con il Libro dei Bruchi<\/em> e il Libro del Suriname<\/em>25<\/a><\/sup>, un discorso differente \u00e8 bene compierlo per quanto riguarda il Blumenbuch<\/em>, ovvero il Nuovo Libro dei Fiori<\/em>.<\/p>\nL\u2019opera, divisa in tre volumi con in tutto trentatr\u00e9 tavole incise, nasce con l\u2019intento di soddisfare il piacere dei lettori amanti dell\u2019arte e della natura, facendo riferimento a tutti coloro che, acquistando il volume, desiderassero copiarne le illustrazioni, attraverso la tecnica dell\u2019acquarello o l\u2019arte del ricamo26<\/a><\/sup>. I volumi nascono perci\u00f2 per soddisfare probabilmente le richieste anche della sua classe di aristocratiche allieve che, seguendo i dettami dell\u2019istruzione riservata al mondo femminile, erano solite praticare l\u2019arte del cucito27<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019illustrazione del dato floreale con la chiara intenzionalit\u00e0 di essere modello per l\u2019arte decorativa \u00e8 frutto di un filone ben avviato. Tra i creatori di questo genere si ricorda il nome di Pierre Vallet, il quale realizz\u00f2 un\u2019opera dal titolo Le jardin du Ray Tr\u00e8s Chrestien Henri IV<\/em> del 1608; nelle sue tavole si possono osservare splendidi esemplari floreali argomentati da una serie di suggerimenti per la trasposizione del disegno su pezza (Fig. 6<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nJohann Theodor de Bry prese in prestito diverse tavole provenienti dall\u2019opera di Vallet per la realizzazione del proprio florilegio, edito nel 1611 (Fig. 7<\/a>); successivamente anche Matth\u00e4us Merian il Vecchio pubblic\u00f2 una riedizione dell\u2019opera del suocero, nel 1641, con il titolo di Florilegium Novum<\/em>, ed \u00e8 probabilmente a questo volume che si ispir\u00f2 la stessa Maria Sibylla nella realizzazione del proprio album di fiori29<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera della Merian scaturisce perci\u00f2 da una consolidata eredit\u00e0 nel campo della pittura e dell\u2019esaltazione del dato floreale; un genere che ebbe nel corso del XVII secolo una abbondante diffusione nel contesto internazionale30<\/a><\/sup>. Le ricerche sulle diverse tipologie dei fiori, in particolare modo quelli esotici, furono uno degli aspetti dello spirito scientifico che anim\u00f2 tutto il Seicento e che trov\u00f2 compiutezza proprio nella pubblicazione in tutta Europa di molti florilegi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche nei tessuti e nei ricami si evidenzia un primato per quanto riguarda la rappresentazione del dato floreale. Si assiste tra Seicento e Settecento ad uno gusto per la magnificenza e per il fasto che trova proprio nei ricami di fiori i vettori principali della celebrazione del mondo aristocratico, predisposto al lusso e all\u2019ostentazione32<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna particolare disposizione all\u2019attenzione del dato naturale e floreale la si pu\u00f2 riscontrare in alcuni centri siciliani, dove emerge sin dalla fine del Seicento e per tutto il Settecento, un estro sintomatico di una classe dominante dedita alla ricchezza e alla fastosit\u00e033<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe dinastie che con il tempo si sono avvicendate nel controllo dell\u2019isola hanno alimentato una cultura artistica di ampio respiro internazionale, difficilmente riscontrabile in altri stati italiani o realt\u00e0 europee34<\/a><\/sup>. I ricami databili tra la fine del Seicento e la prima parte del Settecento sono tutt\u2019ora conservati nelle chiese del territorio35<\/a><\/sup>, a dimostrazione del fatto che anche il clero fu profondamente investito dai principi della mondanit\u00e0 sicula.<\/p>\nIl fascino e la preziosit\u00e0 riscontrabile nei ricami siciliani pongono ancora oggi molti interrogativi, sia sulla loro provenienza36<\/a><\/sup>, sia per quanto riguarda i modelli utilizzati dai maestri ricamatori per la realizzazione di tali esuberanti ed esotiche composizioni37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene l\u2019affermazione del naturalismo nella decorazione tessile sia da imputare anzitutto ad una tendenza generale insita nella cultura europea a cavallo tra Seicento e Settecento, non si pu\u00f2 non considerare fondamentale anche la diffusione del genere pittorico della natura morta, a sua volta debitore di una nuova attenzione rivolta dal mondo scientifico e botanico nei confronti della natura.<\/p>\nPartendo da questi presupposti pu\u00f2 essere stato fondamentale l\u2019apporto, nella realizzazione dei ricami conservati in Sicilia, dei preziosi libri di botanica e dei florilegia<\/em> che, come \u00e8 stato precedentemente detto, avevano una larga diffusione a livello internazionale38<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi seguito si riportano alcuni ricami che per datazione e stile potrebbero ricondurci al linguaggio compositivo e coloristico di Maria Sibylla Merian.<\/p>\nLa pianeta di Pietraperzia (Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>). Nel preambolo all\u2019opera, nell\u2019edizione del 1680, Maria Sibylla riporta alcuni aneddoti su quanti apprezzano la bellezza dei fiori, specificando inoltre lo scopo della pubblicazione: \u00abSi \u00e8 pertanto mandato in luce questo nuovo Libro dei Fiori non gi\u00e0 per il nostro tornaconto [come avviene altrove] bens\u00ec a beneficio dei giovani vogliosi d\u2019imparare e cos\u00ec pure per la memoria di coloro che ci seguiranno: affinch\u00e9 esso sia di qualche utilit\u00e0 a chi desideri sia copiare sia dipingere ma anche per le donne che amano ricamare\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuasi contemporaneamente usc\u00ec un\u2019altra opera, intitolata Der Raupen Wunderbare Verwandkyng und sondobare Blumennahrung<\/em>, che viene considerata la prima pubblicazione completamente originale di Maria Sibylla11<\/a><\/sup>. L\u2019opera, chiamata pi\u00f9 generalmente Libro dei bruchi<\/em>, risulta divisa in tre volumi, il primo dei quali apparve nel 1679, un anno dopo la nascita della seconda figlia Dorothea Maria, il secondo nel 1683, e il terzo ed ultimo nel 1717, poco dopo la morte della stessa autrice. Maria Sibylla con questo lavoro rivel\u00f2 per la prima volta in stampa il mistero della metamorfosi; ogni tavola incisa, oltre a raffigurare con meticolosa precisione la pianta nel momento della sua massima fioritura, rendeva noto al pubblico di lettori anche il bruco che abitualmente se ne nutriva (Fig. 4<\/a>)12<\/a><\/sup>. A differenza dell\u2019opera con cui la Merian aveva esordito, il Libro dei Bruchi<\/em> \u00e8 corredato da una serie di note ampiamente descrittive che accompagnano e soddisfano le curiosit\u00e0 del lettore, precisando una serie di informazioni riguardanti il ciclo di vita del bruco e la sua relativa metamorfosi. Ogni pianta \u00e8 identificata sia con il nome latino che con quello tedesco, proponendo in questo modo l\u2019acquisto dell\u2019opera anche a coloro che non avevano alcuna conoscenza della lingua antica13<\/a><\/sup>.<\/p>\nBen presto Maria Sibylla inizi\u00f2 ad acquisire una certa notoriet\u00e0 in qualit\u00e0 sia di scienziata che di pittrice.<\/p>\nPoco tempo dopo la pubblicazione del secondo volume del Libro dei Bruchi<\/em>, nel 1683, una controversia familiare nata a seguito della morte del patrigno Jacob Marrel, provoc\u00f2 un\u2019azione legale all\u2019interno della famiglia Merian; la disputa ebbe delle probabili ripercussioni tra Maria Sibylla e Andreas Graff, in merito al lascito del defunto patrigno e maestro, che comport\u00f2 una separazione inderogabile tra i due14<\/a><\/sup>.<\/p>\nMaria Sibylla insieme alle figlie e alla madre part\u00ec alla volta di Wieuwerd in Frisia, dove chiese di essere ammessa, insieme alle donne della sua famiglia, alla comunit\u00e0 dei labadisti.<\/p>\nSebbene il movimento labadista prendesse le mosse dalla religione calvinista con cui Maria Sibylla era stata battezzata, purtroppo nessuna fonte autobiografica ci permette di approfondire lo stato d\u2019animo con il quale decise di abbandonare la casa di Norimberga per votarsi ad una vita fatta di rinunce, rispetto alla mondanit\u00e0 della vita, e di espiazione religiosa15<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa conversione labadista dur\u00f2 circa sei anni, dal 1685 al 1691; nel 1690 Johanna Sibylla Heim mor\u00ec e dopo la perdita della madre Maria Sibylla decise di ripensare ai suoi progetti per il futuro.<\/p>\nIl confinamento fisico, oltre che intellettuale, iniziarono a pesare fortemente sulla Merian, la quale nell\u2019estate del 1691 decise di partire insieme alle figlie alla volta di Amsterdam16<\/a><\/sup>.<\/p>\nNegli ultimi decenni del XVII secolo Amsterdam era una capitale di circa duecentomila abitanti, nella quale fiorivano diverse attivit\u00e0 commerciali; era un citt\u00e0 nella quale una naturalista come Maria Sibylla avrebbe potuto, con il proprio talento, farsi strada17<\/a><\/sup>. Fin da subito decise di istituire una serie di corsi di pittura per giovani aristocratiche, un\u2019attivit\u00e0 che gi\u00e0 in passato era stata molto redditizia. Sebbene il divorzio suscitasse ancora qualche velata critica, questo fortunatamente non intacc\u00f2 la sua reputazione n\u00e9 la sua carriera nella nuova citt\u00e018<\/a><\/sup>.<\/p>\nDurante questo periodo Maria Sibylla fece diversi progressi in qualit\u00e0 di pittrice oltre che di entomologa, e contemporaneamente in Inghilterra il suo Libro dei Bruchi<\/em> fu accolto nelle librerie scientifiche del regno. La sua curiosit\u00e0, momentaneamente placata durante il percorso di redenzione labadista, rifior\u00ec ad Amsterdam, soprattutto nelle visite presso i musei di rarit\u00e0 anatomiche e di altro genere, all\u2019epoca molto in voga19<\/a><\/sup>. Fu probabilmente in questo periodo, con la possibilit\u00e0 di toccare con mano la realt\u00e0 riprodotta nei disegni del Nuovo Mondo che nacque nella mente della pittrice il desiderio di poter migliorare quelle riproduzioni di piante, insetti e animali. Questo fattore spinse Maria Sibylla ad affrontare lei stessa il viaggio verso il Nuovo Mondo, nella colonia olandese del Suriname.<\/p>\nIn compagnia della figlia Dorothea Maria, la Merian giunse nella colonia oltremare nell\u2019estate del 1699. Durante il suo soggiorno, di circa due anni, Maria Sibylla percorse le foreste tropicali che caratterizzavano l\u2019entroterra della colonia, osservando con grande stupore le specie vegetali, ricercando i bruchi e sfidando la calura incessante alternata alle tempeste di pioggia improvvise e\u00a0 appuntando tutti i suoi ritrovamenti20<\/a><\/sup>. L\u2019esperienza bench\u00e9 meno prolungata di quanto inizialmente la naturalista avesse preventivato, a causa del clima ostile, le permisero di tornare ad Amsterdam carica di rotoli di pergamena dipinti, farfalle sotto spirito e bottiglie contenenti serpenti, uova di lucertola e crisalidi non ancora dischiuse21<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl suo ritorno ad Amsterdam nel 1701 fu trionfale; il borgomastro mise a disposizione il municipio per esporre gli straordinari esemplari raccolti, mentre medici e studiosi non nascosero l\u2019entusiasmo per quei pregevoli reperti22<\/a><\/sup>. Il lavoro che scaturir\u00e0 da questa esperienza nel 1705 con il titolo di Metamorphosis insectorum Surinamensium<\/em>, consacrer\u00e0 Maria Sibylla Merian come uno dei massimi esponenti nel campo dell\u2019illustrazione naturalistica del suo secolo. L\u2019opera, contenente sessanta tavole incise con relative descrizioni di accompagnamento, volgeva lo sguardo verso un mondo sconosciuto, popolato da animali esotici e ignoti agli occhi del lettore europeo (Fig. 5<\/a>), con significativi riferimenti inediti in merito alla cultura indigena con la quale Maria Sibylla svilupp\u00f2 un rapporto di confidenza tale da fornire ai suoi lettori anche alcuni aneddoti locali in merito all\u2019utilizzo di alcune particolari erbe e piante per scopi officinali23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ormai celebre naturalista pass\u00f2 gli ultimi anni nella realizzazione di una edizione in lingua olandese dei primi due volumi del Libro dei Bruchi<\/em>, e a completarne il terzo. Nel 1715 ebbe un colpo apoplettico e poco tempo dopo, nel 1717 si spense nella sua casa ad Amsterdam24<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019utilizzo dei disegni botanici nel ricamo barocco<\/strong> <\/strong><\/p>\nBench\u00e9 fisicamente provata la Merian fu una scienziata e un\u2019artista instancabile e dedita sino all\u2019ultimo ai suoi lavori. Sebbene Maria Sibylla raggiunga una certa notoriet\u00e0 con il Libro dei Bruchi<\/em> e il Libro del Suriname<\/em>25<\/a><\/sup>, un discorso differente \u00e8 bene compierlo per quanto riguarda il Blumenbuch<\/em>, ovvero il Nuovo Libro dei Fiori<\/em>.<\/p>\nL\u2019opera, divisa in tre volumi con in tutto trentatr\u00e9 tavole incise, nasce con l\u2019intento di soddisfare il piacere dei lettori amanti dell\u2019arte e della natura, facendo riferimento a tutti coloro che, acquistando il volume, desiderassero copiarne le illustrazioni, attraverso la tecnica dell\u2019acquarello o l\u2019arte del ricamo26<\/a><\/sup>. I volumi nascono perci\u00f2 per soddisfare probabilmente le richieste anche della sua classe di aristocratiche allieve che, seguendo i dettami dell\u2019istruzione riservata al mondo femminile, erano solite praticare l\u2019arte del cucito27<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019illustrazione del dato floreale con la chiara intenzionalit\u00e0 di essere modello per l\u2019arte decorativa \u00e8 frutto di un filone ben avviato. Tra i creatori di questo genere si ricorda il nome di Pierre Vallet, il quale realizz\u00f2 un\u2019opera dal titolo Le jardin du Ray Tr\u00e8s Chrestien Henri IV<\/em> del 1608; nelle sue tavole si possono osservare splendidi esemplari floreali argomentati da una serie di suggerimenti per la trasposizione del disegno su pezza (Fig. 6<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nJohann Theodor de Bry prese in prestito diverse tavole provenienti dall\u2019opera di Vallet per la realizzazione del proprio florilegio, edito nel 1611 (Fig. 7<\/a>); successivamente anche Matth\u00e4us Merian il Vecchio pubblic\u00f2 una riedizione dell\u2019opera del suocero, nel 1641, con il titolo di Florilegium Novum<\/em>, ed \u00e8 probabilmente a questo volume che si ispir\u00f2 la stessa Maria Sibylla nella realizzazione del proprio album di fiori29<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera della Merian scaturisce perci\u00f2 da una consolidata eredit\u00e0 nel campo della pittura e dell\u2019esaltazione del dato floreale; un genere che ebbe nel corso del XVII secolo una abbondante diffusione nel contesto internazionale30<\/a><\/sup>. Le ricerche sulle diverse tipologie dei fiori, in particolare modo quelli esotici, furono uno degli aspetti dello spirito scientifico che anim\u00f2 tutto il Seicento e che trov\u00f2 compiutezza proprio nella pubblicazione in tutta Europa di molti florilegi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche nei tessuti e nei ricami si evidenzia un primato per quanto riguarda la rappresentazione del dato floreale. Si assiste tra Seicento e Settecento ad uno gusto per la magnificenza e per il fasto che trova proprio nei ricami di fiori i vettori principali della celebrazione del mondo aristocratico, predisposto al lusso e all\u2019ostentazione32<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna particolare disposizione all\u2019attenzione del dato naturale e floreale la si pu\u00f2 riscontrare in alcuni centri siciliani, dove emerge sin dalla fine del Seicento e per tutto il Settecento, un estro sintomatico di una classe dominante dedita alla ricchezza e alla fastosit\u00e033<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe dinastie che con il tempo si sono avvicendate nel controllo dell\u2019isola hanno alimentato una cultura artistica di ampio respiro internazionale, difficilmente riscontrabile in altri stati italiani o realt\u00e0 europee34<\/a><\/sup>. I ricami databili tra la fine del Seicento e la prima parte del Settecento sono tutt\u2019ora conservati nelle chiese del territorio35<\/a><\/sup>, a dimostrazione del fatto che anche il clero fu profondamente investito dai principi della mondanit\u00e0 sicula.<\/p>\nIl fascino e la preziosit\u00e0 riscontrabile nei ricami siciliani pongono ancora oggi molti interrogativi, sia sulla loro provenienza36<\/a><\/sup>, sia per quanto riguarda i modelli utilizzati dai maestri ricamatori per la realizzazione di tali esuberanti ed esotiche composizioni37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene l\u2019affermazione del naturalismo nella decorazione tessile sia da imputare anzitutto ad una tendenza generale insita nella cultura europea a cavallo tra Seicento e Settecento, non si pu\u00f2 non considerare fondamentale anche la diffusione del genere pittorico della natura morta, a sua volta debitore di una nuova attenzione rivolta dal mondo scientifico e botanico nei confronti della natura.<\/p>\nPartendo da questi presupposti pu\u00f2 essere stato fondamentale l\u2019apporto, nella realizzazione dei ricami conservati in Sicilia, dei preziosi libri di botanica e dei florilegia<\/em> che, come \u00e8 stato precedentemente detto, avevano una larga diffusione a livello internazionale38<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi seguito si riportano alcuni ricami che per datazione e stile potrebbero ricondurci al linguaggio compositivo e coloristico di Maria Sibylla Merian.<\/p>\nLa pianeta di Pietraperzia (Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>)12<\/a><\/sup>. A differenza dell\u2019opera con cui la Merian aveva esordito, il Libro dei Bruchi<\/em> \u00e8 corredato da una serie di note ampiamente descrittive che accompagnano e soddisfano le curiosit\u00e0 del lettore, precisando una serie di informazioni riguardanti il ciclo di vita del bruco e la sua relativa metamorfosi. Ogni pianta \u00e8 identificata sia con il nome latino che con quello tedesco, proponendo in questo modo l\u2019acquisto dell\u2019opera anche a coloro che non avevano alcuna conoscenza della lingua antica13<\/a><\/sup>.<\/p>\nBen presto Maria Sibylla inizi\u00f2 ad acquisire una certa notoriet\u00e0 in qualit\u00e0 sia di scienziata che di pittrice.<\/p>\nPoco tempo dopo la pubblicazione del secondo volume del Libro dei Bruchi<\/em>, nel 1683, una controversia familiare nata a seguito della morte del patrigno Jacob Marrel, provoc\u00f2 un\u2019azione legale all\u2019interno della famiglia Merian; la disputa ebbe delle probabili ripercussioni tra Maria Sibylla e Andreas Graff, in merito al lascito del defunto patrigno e maestro, che comport\u00f2 una separazione inderogabile tra i due14<\/a><\/sup>.<\/p>\nMaria Sibylla insieme alle figlie e alla madre part\u00ec alla volta di Wieuwerd in Frisia, dove chiese di essere ammessa, insieme alle donne della sua famiglia, alla comunit\u00e0 dei labadisti.<\/p>\nSebbene il movimento labadista prendesse le mosse dalla religione calvinista con cui Maria Sibylla era stata battezzata, purtroppo nessuna fonte autobiografica ci permette di approfondire lo stato d\u2019animo con il quale decise di abbandonare la casa di Norimberga per votarsi ad una vita fatta di rinunce, rispetto alla mondanit\u00e0 della vita, e di espiazione religiosa15<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa conversione labadista dur\u00f2 circa sei anni, dal 1685 al 1691; nel 1690 Johanna Sibylla Heim mor\u00ec e dopo la perdita della madre Maria Sibylla decise di ripensare ai suoi progetti per il futuro.<\/p>\nIl confinamento fisico, oltre che intellettuale, iniziarono a pesare fortemente sulla Merian, la quale nell\u2019estate del 1691 decise di partire insieme alle figlie alla volta di Amsterdam16<\/a><\/sup>.<\/p>\nNegli ultimi decenni del XVII secolo Amsterdam era una capitale di circa duecentomila abitanti, nella quale fiorivano diverse attivit\u00e0 commerciali; era un citt\u00e0 nella quale una naturalista come Maria Sibylla avrebbe potuto, con il proprio talento, farsi strada17<\/a><\/sup>. Fin da subito decise di istituire una serie di corsi di pittura per giovani aristocratiche, un\u2019attivit\u00e0 che gi\u00e0 in passato era stata molto redditizia. Sebbene il divorzio suscitasse ancora qualche velata critica, questo fortunatamente non intacc\u00f2 la sua reputazione n\u00e9 la sua carriera nella nuova citt\u00e018<\/a><\/sup>.<\/p>\nDurante questo periodo Maria Sibylla fece diversi progressi in qualit\u00e0 di pittrice oltre che di entomologa, e contemporaneamente in Inghilterra il suo Libro dei Bruchi<\/em> fu accolto nelle librerie scientifiche del regno. La sua curiosit\u00e0, momentaneamente placata durante il percorso di redenzione labadista, rifior\u00ec ad Amsterdam, soprattutto nelle visite presso i musei di rarit\u00e0 anatomiche e di altro genere, all\u2019epoca molto in voga19<\/a><\/sup>. Fu probabilmente in questo periodo, con la possibilit\u00e0 di toccare con mano la realt\u00e0 riprodotta nei disegni del Nuovo Mondo che nacque nella mente della pittrice il desiderio di poter migliorare quelle riproduzioni di piante, insetti e animali. Questo fattore spinse Maria Sibylla ad affrontare lei stessa il viaggio verso il Nuovo Mondo, nella colonia olandese del Suriname.<\/p>\nIn compagnia della figlia Dorothea Maria, la Merian giunse nella colonia oltremare nell\u2019estate del 1699. Durante il suo soggiorno, di circa due anni, Maria Sibylla percorse le foreste tropicali che caratterizzavano l\u2019entroterra della colonia, osservando con grande stupore le specie vegetali, ricercando i bruchi e sfidando la calura incessante alternata alle tempeste di pioggia improvvise e\u00a0 appuntando tutti i suoi ritrovamenti20<\/a><\/sup>. L\u2019esperienza bench\u00e9 meno prolungata di quanto inizialmente la naturalista avesse preventivato, a causa del clima ostile, le permisero di tornare ad Amsterdam carica di rotoli di pergamena dipinti, farfalle sotto spirito e bottiglie contenenti serpenti, uova di lucertola e crisalidi non ancora dischiuse21<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl suo ritorno ad Amsterdam nel 1701 fu trionfale; il borgomastro mise a disposizione il municipio per esporre gli straordinari esemplari raccolti, mentre medici e studiosi non nascosero l\u2019entusiasmo per quei pregevoli reperti22<\/a><\/sup>. Il lavoro che scaturir\u00e0 da questa esperienza nel 1705 con il titolo di Metamorphosis insectorum Surinamensium<\/em>, consacrer\u00e0 Maria Sibylla Merian come uno dei massimi esponenti nel campo dell\u2019illustrazione naturalistica del suo secolo. L\u2019opera, contenente sessanta tavole incise con relative descrizioni di accompagnamento, volgeva lo sguardo verso un mondo sconosciuto, popolato da animali esotici e ignoti agli occhi del lettore europeo (Fig. 5<\/a>), con significativi riferimenti inediti in merito alla cultura indigena con la quale Maria Sibylla svilupp\u00f2 un rapporto di confidenza tale da fornire ai suoi lettori anche alcuni aneddoti locali in merito all\u2019utilizzo di alcune particolari erbe e piante per scopi officinali23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ormai celebre naturalista pass\u00f2 gli ultimi anni nella realizzazione di una edizione in lingua olandese dei primi due volumi del Libro dei Bruchi<\/em>, e a completarne il terzo. Nel 1715 ebbe un colpo apoplettico e poco tempo dopo, nel 1717 si spense nella sua casa ad Amsterdam24<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019utilizzo dei disegni botanici nel ricamo barocco<\/strong> <\/strong><\/p>\nBench\u00e9 fisicamente provata la Merian fu una scienziata e un\u2019artista instancabile e dedita sino all\u2019ultimo ai suoi lavori. Sebbene Maria Sibylla raggiunga una certa notoriet\u00e0 con il Libro dei Bruchi<\/em> e il Libro del Suriname<\/em>25<\/a><\/sup>, un discorso differente \u00e8 bene compierlo per quanto riguarda il Blumenbuch<\/em>, ovvero il Nuovo Libro dei Fiori<\/em>.<\/p>\nL\u2019opera, divisa in tre volumi con in tutto trentatr\u00e9 tavole incise, nasce con l\u2019intento di soddisfare il piacere dei lettori amanti dell\u2019arte e della natura, facendo riferimento a tutti coloro che, acquistando il volume, desiderassero copiarne le illustrazioni, attraverso la tecnica dell\u2019acquarello o l\u2019arte del ricamo26<\/a><\/sup>. I volumi nascono perci\u00f2 per soddisfare probabilmente le richieste anche della sua classe di aristocratiche allieve che, seguendo i dettami dell\u2019istruzione riservata al mondo femminile, erano solite praticare l\u2019arte del cucito27<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019illustrazione del dato floreale con la chiara intenzionalit\u00e0 di essere modello per l\u2019arte decorativa \u00e8 frutto di un filone ben avviato. Tra i creatori di questo genere si ricorda il nome di Pierre Vallet, il quale realizz\u00f2 un\u2019opera dal titolo Le jardin du Ray Tr\u00e8s Chrestien Henri IV<\/em> del 1608; nelle sue tavole si possono osservare splendidi esemplari floreali argomentati da una serie di suggerimenti per la trasposizione del disegno su pezza (Fig. 6<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nJohann Theodor de Bry prese in prestito diverse tavole provenienti dall\u2019opera di Vallet per la realizzazione del proprio florilegio, edito nel 1611 (Fig. 7<\/a>); successivamente anche Matth\u00e4us Merian il Vecchio pubblic\u00f2 una riedizione dell\u2019opera del suocero, nel 1641, con il titolo di Florilegium Novum<\/em>, ed \u00e8 probabilmente a questo volume che si ispir\u00f2 la stessa Maria Sibylla nella realizzazione del proprio album di fiori29<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera della Merian scaturisce perci\u00f2 da una consolidata eredit\u00e0 nel campo della pittura e dell\u2019esaltazione del dato floreale; un genere che ebbe nel corso del XVII secolo una abbondante diffusione nel contesto internazionale30<\/a><\/sup>. Le ricerche sulle diverse tipologie dei fiori, in particolare modo quelli esotici, furono uno degli aspetti dello spirito scientifico che anim\u00f2 tutto il Seicento e che trov\u00f2 compiutezza proprio nella pubblicazione in tutta Europa di molti florilegi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche nei tessuti e nei ricami si evidenzia un primato per quanto riguarda la rappresentazione del dato floreale. Si assiste tra Seicento e Settecento ad uno gusto per la magnificenza e per il fasto che trova proprio nei ricami di fiori i vettori principali della celebrazione del mondo aristocratico, predisposto al lusso e all\u2019ostentazione32<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna particolare disposizione all\u2019attenzione del dato naturale e floreale la si pu\u00f2 riscontrare in alcuni centri siciliani, dove emerge sin dalla fine del Seicento e per tutto il Settecento, un estro sintomatico di una classe dominante dedita alla ricchezza e alla fastosit\u00e033<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe dinastie che con il tempo si sono avvicendate nel controllo dell\u2019isola hanno alimentato una cultura artistica di ampio respiro internazionale, difficilmente riscontrabile in altri stati italiani o realt\u00e0 europee34<\/a><\/sup>. I ricami databili tra la fine del Seicento e la prima parte del Settecento sono tutt\u2019ora conservati nelle chiese del territorio35<\/a><\/sup>, a dimostrazione del fatto che anche il clero fu profondamente investito dai principi della mondanit\u00e0 sicula.<\/p>\nIl fascino e la preziosit\u00e0 riscontrabile nei ricami siciliani pongono ancora oggi molti interrogativi, sia sulla loro provenienza36<\/a><\/sup>, sia per quanto riguarda i modelli utilizzati dai maestri ricamatori per la realizzazione di tali esuberanti ed esotiche composizioni37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene l\u2019affermazione del naturalismo nella decorazione tessile sia da imputare anzitutto ad una tendenza generale insita nella cultura europea a cavallo tra Seicento e Settecento, non si pu\u00f2 non considerare fondamentale anche la diffusione del genere pittorico della natura morta, a sua volta debitore di una nuova attenzione rivolta dal mondo scientifico e botanico nei confronti della natura.<\/p>\nPartendo da questi presupposti pu\u00f2 essere stato fondamentale l\u2019apporto, nella realizzazione dei ricami conservati in Sicilia, dei preziosi libri di botanica e dei florilegia<\/em> che, come \u00e8 stato precedentemente detto, avevano una larga diffusione a livello internazionale38<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi seguito si riportano alcuni ricami che per datazione e stile potrebbero ricondurci al linguaggio compositivo e coloristico di Maria Sibylla Merian.<\/p>\nLa pianeta di Pietraperzia (Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>), con significativi riferimenti inediti in merito alla cultura indigena con la quale Maria Sibylla svilupp\u00f2 un rapporto di confidenza tale da fornire ai suoi lettori anche alcuni aneddoti locali in merito all\u2019utilizzo di alcune particolari erbe e piante per scopi officinali23<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ormai celebre naturalista pass\u00f2 gli ultimi anni nella realizzazione di una edizione in lingua olandese dei primi due volumi del Libro dei Bruchi<\/em>, e a completarne il terzo. Nel 1715 ebbe un colpo apoplettico e poco tempo dopo, nel 1717 si spense nella sua casa ad Amsterdam24<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nL\u2019utilizzo dei disegni botanici nel ricamo barocco<\/strong> <\/strong><\/p>\nBench\u00e9 fisicamente provata la Merian fu una scienziata e un\u2019artista instancabile e dedita sino all\u2019ultimo ai suoi lavori. Sebbene Maria Sibylla raggiunga una certa notoriet\u00e0 con il Libro dei Bruchi<\/em> e il Libro del Suriname<\/em>25<\/a><\/sup>, un discorso differente \u00e8 bene compierlo per quanto riguarda il Blumenbuch<\/em>, ovvero il Nuovo Libro dei Fiori<\/em>.<\/p>\nL\u2019opera, divisa in tre volumi con in tutto trentatr\u00e9 tavole incise, nasce con l\u2019intento di soddisfare il piacere dei lettori amanti dell\u2019arte e della natura, facendo riferimento a tutti coloro che, acquistando il volume, desiderassero copiarne le illustrazioni, attraverso la tecnica dell\u2019acquarello o l\u2019arte del ricamo26<\/a><\/sup>. I volumi nascono perci\u00f2 per soddisfare probabilmente le richieste anche della sua classe di aristocratiche allieve che, seguendo i dettami dell\u2019istruzione riservata al mondo femminile, erano solite praticare l\u2019arte del cucito27<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019illustrazione del dato floreale con la chiara intenzionalit\u00e0 di essere modello per l\u2019arte decorativa \u00e8 frutto di un filone ben avviato. Tra i creatori di questo genere si ricorda il nome di Pierre Vallet, il quale realizz\u00f2 un\u2019opera dal titolo Le jardin du Ray Tr\u00e8s Chrestien Henri IV<\/em> del 1608; nelle sue tavole si possono osservare splendidi esemplari floreali argomentati da una serie di suggerimenti per la trasposizione del disegno su pezza (Fig. 6<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nJohann Theodor de Bry prese in prestito diverse tavole provenienti dall\u2019opera di Vallet per la realizzazione del proprio florilegio, edito nel 1611 (Fig. 7<\/a>); successivamente anche Matth\u00e4us Merian il Vecchio pubblic\u00f2 una riedizione dell\u2019opera del suocero, nel 1641, con il titolo di Florilegium Novum<\/em>, ed \u00e8 probabilmente a questo volume che si ispir\u00f2 la stessa Maria Sibylla nella realizzazione del proprio album di fiori29<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera della Merian scaturisce perci\u00f2 da una consolidata eredit\u00e0 nel campo della pittura e dell\u2019esaltazione del dato floreale; un genere che ebbe nel corso del XVII secolo una abbondante diffusione nel contesto internazionale30<\/a><\/sup>. Le ricerche sulle diverse tipologie dei fiori, in particolare modo quelli esotici, furono uno degli aspetti dello spirito scientifico che anim\u00f2 tutto il Seicento e che trov\u00f2 compiutezza proprio nella pubblicazione in tutta Europa di molti florilegi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche nei tessuti e nei ricami si evidenzia un primato per quanto riguarda la rappresentazione del dato floreale. Si assiste tra Seicento e Settecento ad uno gusto per la magnificenza e per il fasto che trova proprio nei ricami di fiori i vettori principali della celebrazione del mondo aristocratico, predisposto al lusso e all\u2019ostentazione32<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna particolare disposizione all\u2019attenzione del dato naturale e floreale la si pu\u00f2 riscontrare in alcuni centri siciliani, dove emerge sin dalla fine del Seicento e per tutto il Settecento, un estro sintomatico di una classe dominante dedita alla ricchezza e alla fastosit\u00e033<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe dinastie che con il tempo si sono avvicendate nel controllo dell\u2019isola hanno alimentato una cultura artistica di ampio respiro internazionale, difficilmente riscontrabile in altri stati italiani o realt\u00e0 europee34<\/a><\/sup>. I ricami databili tra la fine del Seicento e la prima parte del Settecento sono tutt\u2019ora conservati nelle chiese del territorio35<\/a><\/sup>, a dimostrazione del fatto che anche il clero fu profondamente investito dai principi della mondanit\u00e0 sicula.<\/p>\nIl fascino e la preziosit\u00e0 riscontrabile nei ricami siciliani pongono ancora oggi molti interrogativi, sia sulla loro provenienza36<\/a><\/sup>, sia per quanto riguarda i modelli utilizzati dai maestri ricamatori per la realizzazione di tali esuberanti ed esotiche composizioni37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene l\u2019affermazione del naturalismo nella decorazione tessile sia da imputare anzitutto ad una tendenza generale insita nella cultura europea a cavallo tra Seicento e Settecento, non si pu\u00f2 non considerare fondamentale anche la diffusione del genere pittorico della natura morta, a sua volta debitore di una nuova attenzione rivolta dal mondo scientifico e botanico nei confronti della natura.<\/p>\nPartendo da questi presupposti pu\u00f2 essere stato fondamentale l\u2019apporto, nella realizzazione dei ricami conservati in Sicilia, dei preziosi libri di botanica e dei florilegia<\/em> che, come \u00e8 stato precedentemente detto, avevano una larga diffusione a livello internazionale38<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi seguito si riportano alcuni ricami che per datazione e stile potrebbero ricondurci al linguaggio compositivo e coloristico di Maria Sibylla Merian.<\/p>\nLa pianeta di Pietraperzia (Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nJohann Theodor de Bry prese in prestito diverse tavole provenienti dall\u2019opera di Vallet per la realizzazione del proprio florilegio, edito nel 1611 (Fig. 7<\/a>); successivamente anche Matth\u00e4us Merian il Vecchio pubblic\u00f2 una riedizione dell\u2019opera del suocero, nel 1641, con il titolo di Florilegium Novum<\/em>, ed \u00e8 probabilmente a questo volume che si ispir\u00f2 la stessa Maria Sibylla nella realizzazione del proprio album di fiori29<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera della Merian scaturisce perci\u00f2 da una consolidata eredit\u00e0 nel campo della pittura e dell\u2019esaltazione del dato floreale; un genere che ebbe nel corso del XVII secolo una abbondante diffusione nel contesto internazionale30<\/a><\/sup>. Le ricerche sulle diverse tipologie dei fiori, in particolare modo quelli esotici, furono uno degli aspetti dello spirito scientifico che anim\u00f2 tutto il Seicento e che trov\u00f2 compiutezza proprio nella pubblicazione in tutta Europa di molti florilegi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche nei tessuti e nei ricami si evidenzia un primato per quanto riguarda la rappresentazione del dato floreale. Si assiste tra Seicento e Settecento ad uno gusto per la magnificenza e per il fasto che trova proprio nei ricami di fiori i vettori principali della celebrazione del mondo aristocratico, predisposto al lusso e all\u2019ostentazione32<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna particolare disposizione all\u2019attenzione del dato naturale e floreale la si pu\u00f2 riscontrare in alcuni centri siciliani, dove emerge sin dalla fine del Seicento e per tutto il Settecento, un estro sintomatico di una classe dominante dedita alla ricchezza e alla fastosit\u00e033<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe dinastie che con il tempo si sono avvicendate nel controllo dell\u2019isola hanno alimentato una cultura artistica di ampio respiro internazionale, difficilmente riscontrabile in altri stati italiani o realt\u00e0 europee34<\/a><\/sup>. I ricami databili tra la fine del Seicento e la prima parte del Settecento sono tutt\u2019ora conservati nelle chiese del territorio35<\/a><\/sup>, a dimostrazione del fatto che anche il clero fu profondamente investito dai principi della mondanit\u00e0 sicula.<\/p>\nIl fascino e la preziosit\u00e0 riscontrabile nei ricami siciliani pongono ancora oggi molti interrogativi, sia sulla loro provenienza36<\/a><\/sup>, sia per quanto riguarda i modelli utilizzati dai maestri ricamatori per la realizzazione di tali esuberanti ed esotiche composizioni37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene l\u2019affermazione del naturalismo nella decorazione tessile sia da imputare anzitutto ad una tendenza generale insita nella cultura europea a cavallo tra Seicento e Settecento, non si pu\u00f2 non considerare fondamentale anche la diffusione del genere pittorico della natura morta, a sua volta debitore di una nuova attenzione rivolta dal mondo scientifico e botanico nei confronti della natura.<\/p>\nPartendo da questi presupposti pu\u00f2 essere stato fondamentale l\u2019apporto, nella realizzazione dei ricami conservati in Sicilia, dei preziosi libri di botanica e dei florilegia<\/em> che, come \u00e8 stato precedentemente detto, avevano una larga diffusione a livello internazionale38<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi seguito si riportano alcuni ricami che per datazione e stile potrebbero ricondurci al linguaggio compositivo e coloristico di Maria Sibylla Merian.<\/p>\nLa pianeta di Pietraperzia (Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>); successivamente anche Matth\u00e4us Merian il Vecchio pubblic\u00f2 una riedizione dell\u2019opera del suocero, nel 1641, con il titolo di Florilegium Novum<\/em>, ed \u00e8 probabilmente a questo volume che si ispir\u00f2 la stessa Maria Sibylla nella realizzazione del proprio album di fiori29<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019opera della Merian scaturisce perci\u00f2 da una consolidata eredit\u00e0 nel campo della pittura e dell\u2019esaltazione del dato floreale; un genere che ebbe nel corso del XVII secolo una abbondante diffusione nel contesto internazionale30<\/a><\/sup>. Le ricerche sulle diverse tipologie dei fiori, in particolare modo quelli esotici, furono uno degli aspetti dello spirito scientifico che anim\u00f2 tutto il Seicento e che trov\u00f2 compiutezza proprio nella pubblicazione in tutta Europa di molti florilegi31<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche nei tessuti e nei ricami si evidenzia un primato per quanto riguarda la rappresentazione del dato floreale. Si assiste tra Seicento e Settecento ad uno gusto per la magnificenza e per il fasto che trova proprio nei ricami di fiori i vettori principali della celebrazione del mondo aristocratico, predisposto al lusso e all\u2019ostentazione32<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna particolare disposizione all\u2019attenzione del dato naturale e floreale la si pu\u00f2 riscontrare in alcuni centri siciliani, dove emerge sin dalla fine del Seicento e per tutto il Settecento, un estro sintomatico di una classe dominante dedita alla ricchezza e alla fastosit\u00e033<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe dinastie che con il tempo si sono avvicendate nel controllo dell\u2019isola hanno alimentato una cultura artistica di ampio respiro internazionale, difficilmente riscontrabile in altri stati italiani o realt\u00e0 europee34<\/a><\/sup>. I ricami databili tra la fine del Seicento e la prima parte del Settecento sono tutt\u2019ora conservati nelle chiese del territorio35<\/a><\/sup>, a dimostrazione del fatto che anche il clero fu profondamente investito dai principi della mondanit\u00e0 sicula.<\/p>\nIl fascino e la preziosit\u00e0 riscontrabile nei ricami siciliani pongono ancora oggi molti interrogativi, sia sulla loro provenienza36<\/a><\/sup>, sia per quanto riguarda i modelli utilizzati dai maestri ricamatori per la realizzazione di tali esuberanti ed esotiche composizioni37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene l\u2019affermazione del naturalismo nella decorazione tessile sia da imputare anzitutto ad una tendenza generale insita nella cultura europea a cavallo tra Seicento e Settecento, non si pu\u00f2 non considerare fondamentale anche la diffusione del genere pittorico della natura morta, a sua volta debitore di una nuova attenzione rivolta dal mondo scientifico e botanico nei confronti della natura.<\/p>\nPartendo da questi presupposti pu\u00f2 essere stato fondamentale l\u2019apporto, nella realizzazione dei ricami conservati in Sicilia, dei preziosi libri di botanica e dei florilegia<\/em> che, come \u00e8 stato precedentemente detto, avevano una larga diffusione a livello internazionale38<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi seguito si riportano alcuni ricami che per datazione e stile potrebbero ricondurci al linguaggio compositivo e coloristico di Maria Sibylla Merian.<\/p>\nLa pianeta di Pietraperzia (Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>), datata tra il 1720 e il 1730, presenta un motivo ricamato costellato di infiorescenze, che si sviluppano secondo un andamento sinusoidale lungo il canovaccio. Fili di oro, argento e seta danno vita a candide rose, delicate campanule ma anche a corposi tulipani, dalie e peonie39<\/a><\/sup>. La straordinaria resa naturalistica e la libert\u00e0 nella composizione del ricamo possono essere comparate con alcuni esemplari incisi nel Libro dei Fiori<\/em> di Maria Sibylla Merian; una certa analogia emerge nella raffigurazione delle rose (Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>), che diventa conformit\u00e0 nel ramo di giacinti stellati (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>) e dei grandi tulipani (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>), con la verosimile presenza anche di vivaci garofani screziati (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>). Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 l\u2019effetto chiaroscurale e pittorico impresso al ricamo che rappresenta il dato naturalistico e riscontrabile, tramite il sapiente utilizzo del bulino e della punta secca, nelle incisioni dell\u2019illustratrice tedesca.<\/p>\nSe nella pianeta di Pietraperzia la composizione primeggiava per libert\u00e0 compositiva e delicatezza, di tutt\u2019altra tendenza risulta essere la pianeta proveniente da Mazzarino.<\/p>\nIl parato (Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>), datato intorno al 1720-1740, si caratterizza per un disegno ad andamento verticale e tripartito; nell\u2019asse centrale fiori e frutti dai colori vivaci e fastosi prosperano incorniciati da motivi rocailles<\/em>, mentre nelle due barre laterali sinuosi tralci composti da fiori carnosi sono intercalati da elementi vegetali. Sebbene la grandiosit\u00e0 dei fiori sia ereditaria della corte seicentesca di Luigi XIV, la sontuosit\u00e0 del parato e la singolarit\u00e0 della composizione indicano una provenienza locale, dettata dall\u2019accostamento ad altre due pianete che si trovano nella chiesa madre di Rometta40<\/a><\/sup> ma non solo; le stesse rigogliose infiorescenze \u00e8 possibile riscontrarle in altri parati siciliani, come ad esempio alcune pianete oggi conservate al Museo Nazionale di Palermo ma precedentemente ubicate nell\u2019ex collegio gesuitico41<\/a><\/sup>, o provenienti dalla collezione De Ciccio di Napoli42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn questo secondo caso l\u2019accostamento con gli steli di garofani della pianeta in esame possono essere comparati con quelli presenti nella tavola n\u00b09 del secondo volume del Libro dei Fiori<\/em>, in particolare modo nell\u2019andamento flessuoso del gambo, oltre che nella freschezza dei colori scelti (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>).<\/p>\nUn altro caso posto in esame \u00e8 quello del parato di Piazza Armerina, composto da una pianeta e due dalmatiche, complessivamente datato intorno alla met\u00e0 del XVIII secolo e riflettente ancora una volta quel gusto interessato e allo stesso tempo fastoso per il dato naturale, indiscusso protagonista di questa terna (Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl disegno, caratterizzato da motivi a rocailles<\/em> e infiorescenze, si sviluppa secondo un andamento verticale e simmetrico. Sebbene il tema risulti bipartito e raccolto intorno ad una conchiglia dorata, ci sono a ben guardare delle evidenti differenze, non solo nell\u2019accostamento degli elementi floreali adottati ma anche nella scelta dei colori e di conseguenza degli effetti chiaroscurali.<\/p>\nOltre alla presenza di foglie particolarmente brillanti nel colore e polpose nella consistenza, si pu\u00f2 riscontrare un\u2019altra familiarit\u00e0 tra la tavola del Libro dei Fiori,<\/em> raffigurante un specie di rosa aperta, che pu\u00f2 essere assimilabile alla rappresentazione di un anemone dai colori rosso e giallo (Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol15.jpg\"){kind=link}
![Fig. 16<\/a>). Altre similarit\u00e0 possono essere registrate nella realizzazione a tratti tridimensionale dei tulipani.<\/p>\nInfine, seppure dal punto di vista della datazione pi\u00f9 tarda, la pianeta di Mussomeli presenta ancora nel disegno ricamato alcuni elementi corrispondenti allo stile di Maria Sibylla Merian; la composizione simmetrica e a sviluppo sinusoidale \u00e8 animata da una copiosa quantit\u00e0 di fiori, quali peonie, rose, tulipani e garofani che decorano e compongono i girali vegetali, mentre al centro della struttura primeggia un vaso biansato contenente un fascio splendidamente composto di specie floreali (Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol16.jpg\"){kind=link}
![Fig. 17<\/a>)44<\/a><\/sup>. In questo caso sono i curvilinei andamenti delle foglie culminanti nei germoglianti garofani a trovare un eco o una qualche corrispondenza con l\u2019estro delle tavole di Maria Sibylla; inoltre nei due scomparti laterali incornicianti il vaso con fiori, \u00e8 possibile identificare delle aggraziate viole multicolore, simili a quelle realizzate da Maria Sibylla nella tavola n. 9 del primo volume (Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol17.jpg\"){kind=link}
![Fig. 18<\/a>)45<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl virtuosismo e il fasto nella composizione dei ricami siciliani analizzati fino ad adesso combaciano con un impulso locale decisamente ben avviato all\u2019attenzione del dato naturale, alle esotiche e corpose infiorescenze che animano i ricami di questi splendidi parati liturgici.<\/p>\nLa resa quasi palpabile della tessitura dei fiori, le gradazioni dei colori, il raggiungimento di effetti tridimensionali, sono tutti fattori che rispecchiano una manifattura di altissimo livello tecnico, oltre che di grande fantasia compositiva.<\/p>\nI fattori sopracitati sono gli stessi che riscontriamo, seppure in modalit\u00e0 differenti, nelle illustrazioni di Maria Sibylla; nelle sue stampe si sommano il piacere estetico del disegno, il dato naturalistico e la praticit\u00e0 con la quale le signore potevano estrapolare i modelli di incisioni e trasformarli in splendidi ricami. Queste somiglianze, in via ancora del tutto ipotetica, spero che ispirino ad una pi\u00f9 ampia discussione e ad un confronto pi\u00f9 serrato sui pittori che hanno stimolato l\u2019arte del ricamo nella prima met\u00e0 del XVIII secolo in Sicilia46<\/a><\/sup>.<\/p>\nN. Zemon Davis, Donne ai margini. Tre vite del XVII secolo<\/em>, Roma 2001, p. 147. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis<\/em>. Maria Sibylla Merian and the Secrets of Methamorphosi<\/em>s, Boston 2007, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Sutherland Harris, – L. Nochlin, Le grandi pittrici 1550-1950<\/em>, Milano 1979, p. 152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 148. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 148-149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Valck, Metamorphosis Insectorum Surinamensium<\/em>, Amsterdam 1705, p. 141. [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. Todd, Chrysalis\u2026<\/em>, 2007, p. 60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 151. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Neues Blumenbuch<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, pp. 8-9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian & Daughters: women of art and scienc<\/em>e, Amsterdam 2008, p. 67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 151-152. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, pp. 157-158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 162. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Der Raupen wunderbare Verwandelung und sondobare Blumennahrung<\/em>, a cura di M. Gregorio, Roma 2015, p. 179. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026.<\/em>, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini<\/em>\u2026, 2001, p. 171. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 172. [↩<\/a>]<\/span><\/li>N. Zemon Davis, Donne ai margini\u2026<\/em>, 2001, p. 173. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 197. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Reitsma, Maria Sibylla Merian\u2026<\/em>, 2008, p. 198. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/mol18.jpg\"){kind=link}