fabrizio12tola@gmail.com<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV18042018<\/p>\n
L\u2019incremento degli studi sulla statuaria lignea dell\u2019epoca moderna ha permesso di evidenziare, anche per la Sardegna, un numero crescente di opere di notevole interesse1<\/a><\/sup>. Numerosi manufatti di pregio furono esposti a Cagliari e Sassari gi\u00e0 nel 2000, nell\u2019importante mostra Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, allestita sotto la direzione scientifica di Maria Grazia Scano Naitza. Quell\u2019occasione fu propizia per esporre i risultati di un attento lavoro di ricerca che invest\u00ec l\u2019intero territorio regionale e permise di ampliare la conoscenza del patrimonio scultoreo isolano, frutto di continui scambi e interazioni nel contesto mediterraneo, soprattutto con il Napoletano, ma non meno interessante nelle sue poco indagate relazioni con la Sicilia.<\/p>\n Filo conduttore che legava l\u2019esposizione fu la peculiare tipologia di decorazione in estofado de oro<\/em>. Dal fondo dorato, ad imitazione dei tessuti dell\u2019epoca, emergono trame e motivi decorativi di grande bellezza. Sovente era proprio questo elemento che rendeva prezioso il manufatto, che poteva manifestare evidenti carenze nella definizione plastica. All\u2019interno del catalogo espositivo, il contributo di Maria Gerolama Messina e Alessandra Pasolini mise in evidenza la correlazione tra le decorazioni delle statue e i motivi desunti dal repertorio dei tessuti dell\u2019epoca2<\/a><\/sup>. Damaschi, broccati e velluto funsero da modello per adornare le immagini della Vergine e dei santi, esprimendo attraverso questa cura la devozione della committenza. A questo si univa anche il valore simbolico di questi tessuti. Troviamo ripetuto, ad esempio, il motivo della melagrana, come nel bellissimo manto della statua lignea della Vergine di Bonaria<\/em>, datata alla fine del XV secolo3<\/a><\/sup>: il motivo, simbolo di rinascita, in contesto cristiano richiama il concetto del corpo mistico di Cristo, ossia la Chiesa formata dai suoi fedeli (i tanti semi racchiusi nell\u2019involucro). Numerose sono le opere finemente decorate presenti sul territorio isolano, riemerse da campagne di restauro e di studio, tra cui alcune ancora inedite, e anzi sconosciute ai pi\u00f9 in quanto conservate in una Collezione privata, che questo contributo intende prendere in esame.<\/p>\n \n Della Collezione privata e non solo<\/em><\/p>\n La Collezione<\/em> in esame, formatasi negli anni Settanta e Ottanta del Novecento, \u00e8 sorta in maniera spontanea e disomogenea, in quanto essenzialmente basata sui gusti personali del collezionista, priva di un filo conduttore unitario se non la preferenza per la scultura in legno intagliato e policromato. Si compone attualmente di circa 40 manufatti in legno, di varia epoca e provenienza, variamente databili tra XVI e XIX secolo. Occorre osservare preliminarmente la difficolt\u00e0 inerente lo studio di queste opere, avulse ormai dal contesto architettonico per cui erano state create e prive dell\u2019originaria aura devozionale. La carenza di fonti documentarie, unita alla perdita di alcuni attributi iconografici, rende talvolta ardua perfino la precisa individuazione del soggetto rappresentato. D\u2019altro canto, il fatto che queste opere siano state sottratte al culto ha permesso che non venissero rinnovate o alterate nella forma e nella cromia, che palesano evidenti necessit\u00e0 di un intervento di restauro e pulitura. Lo studio delle sculture si \u00e8 quindi, di necessit\u00e0, basato preliminarmente sull\u2019analisi tecnico-formale e stilistica dei manufatti, posti poi in comparazione con sculture datate o documentate.<\/p>\n Prendendo in considerazione alcuni elementi di questa multiforme Collezione d\u2019arte, possiamo ascrivere all\u2019ambito napoletano dei primi decenni del XVII secolo una statua dorata e policromata, identificata come un San Teodoro<\/em> dalla scritta dipinta sulla base quadrangolare4<\/a><\/sup> (Fig. 1<\/a>): \u00abS. TEODORO\/\/HOC OPUS\/\/OPUS FIERI FECIT\/\/(A)NTON PORCED [\u2026]\u00bb. Il santo martire, che la tradizione vuole soldato romano al tempo di Diocleziano, indossa una corta veste dorata in foglia d\u2019oro (a guazzo), da cui emergono lunghe maniche sgraffite in rosso e oro, mentre dalle spalle scende un mantello fermato sulla spalla destra da una fibbia. Il corpo \u00e8 impostato frontalmente, con le braccia appena avanzate nello spazio; il viso imberbe, dai grandi occhi dipinti, \u00e8 contornato da capelli ondulati, che conservano l\u2019originaria cromia. Nella sua posa irrigidita, S. Teodoro<\/em> risplende per la doratura dell\u2019intera superficie della veste, mentre i motivi dell\u2019estofado de oro <\/em>su fondo rosso richiamano elementi fitomorfi che ritroviamo anche nella decorazione dei calzari e che costituiscono un elemento decorativo costante nella statuaria dell\u2019epoca. Le modeste dimensioni (cm. 88 con la base) e l\u2019impostazione della figura lo avvicinano al S. Mauro martire<\/em> dell\u2019omonima chiesa francescana di Cagliari, realizzato nel 1633 su commissione del canonico cagliaritano Francesco Caviano, lo stesso che volle l\u2019erezione di quel convento, dotando l\u2019erigenda chiesa della statua del titolare5<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>). Non si hanno riferimenti documentari per poterne indicare l\u2019autore, che manifesta comunque una chiara matrice campana. Rispetto al nostro S. Teodoro<\/em>, forse pi\u00f9 antico, il S. Mauro<\/em> mostra un\u2019attenzione maggiore al senso del movimento, nella leggera curvatura del bacino, nella gamba destra lievemente avanzata, e nell\u2019elegante postura delle braccia. In quest\u2019opera la cura \u00e8 riservata interamente all\u2019elemento decorativo, realizzato con la tecnica dell\u2019estofado de oro <\/em>che ricopre sia la veste che il mantello posto sulle spalle. Questo \u00e8 reso morbido nelle pieghe, come anche la veste chiusa sul petto da dei bottoni, che sembrano tirare la stoffa creando lievi increspature. Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 la profusione dell\u2019oro: ricopre anche i capelli e la barba, mentre le vesti presentano un motivo decorativo a maglie quadrilobate che racchiudono fiori di cardo e, nello spazio di risulta, elementi floreali su fondo rosso per il manto, verde per la veste, che simula gli effetti del broccatello6<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>).<\/p>\n La cura posta nella descrizione delle vesti e degli elementi decorativi di questi simulacri ne esaltava la figura, ponendoli su un piano superiore rispetto al fedele. Per questo i SS. Cosma e Damiano<\/em> della parrocchiale di Sinnai, inventariati nel 16227<\/a><\/sup>, piuttosto che come uomini del IV secolo sono vestiti come eleganti cortigiani che seguono la moda spagnola del XVI-XVII secolo8<\/a><\/sup>. Ancor di pi\u00f9 la moda dell\u2019epoca contribu\u00ec alla formulazione del modello per i SS. Cosma e Damiano<\/em> di Suelli, realizzati nel 1635 dal napoletano Alfonso del Vecchio (documentato a Cagliari dal 1627 al 1655)9<\/a><\/sup>. L\u2019elegante abbigliamento nonch\u00e9 i caratteri fisionomici riproducono le fattezze signorili di distinti gentiluomini di primo \u2018600.<\/p>\n Un\u2019accurata descrizione delle stoffe preziose caratterizza un\u2019altra scultura della Collezione privata, che rappresenta forse una Vergine Annunziata <\/em>(Fig. 4<\/a>),<\/em> analoga all\u2019iconografia delle Annunziate<\/em> tardo-cinquecentesche della cattedrale di Alghero10<\/a><\/sup> e della parrocchiale di Oschiri11<\/a><\/sup>. La figura femminile stante, compatta nel blocco di legno intagliato, si protende cautamente nello spazio con la gamba sinistra, mentre la destra \u00e8 tesa e portante, suggerendo l\u2019idea di grazia e di movimento; l\u2019accento di pathos<\/em> \u00e8 dato soprattutto dalla mano portata al petto mentre l\u2019altra si protende in avanti forse a reggere un perduto attributo iconografico, o in segno di accentuazione espressiva. Come nei SS. Cosma e Damiano<\/em> o nella pi\u00f9 antica S. Barbara<\/em> di Sinnai (ante 1591)12<\/a><\/sup>, anche qui vi \u00e8 un\u2019estrema attenzione nel rendere i dettagli dell\u2019abbigliamento e il naturalismo delle stoffe: la lunga veste \u00e8 caratterizzata da corsetto rigido, chiuso in alto da quattro bottoni, su cui si innestano eleganti maniche rinascimentali a doppio sbuffo; il manto attentamente panneggiato sui fianchi, \u00e8 riportato sul davanti per raccogliersi sotto il braccio sinistro. Questo simulacro <\/em>si avvicina alla S. Barbara <\/em>sinnaese per l\u2019intaglio dei capelli, divisi da scriminatura centrale e disposti a ciocche mosse, terminando in un ricciolo davanti alle orecchie, analogamente ad altre opere napoletane della prima met\u00e0 del \u2018600.<\/p>\n Volendo approssimarci ad una pi\u00f9 specifica attribuzione, gli studi di Pierluigi Leone de Castris hanno messo a fuoco l\u2019attivit\u00e0 di varie botteghe napoletane attive tra gli ultimi decenni del \u2018500 e i primi del secolo successivo. Tra quelle di cui abbiamo maggiori notizie emergono i nomi di Aniello Stellato (documentato tra il 1605 e il 1643), Giovan Battisa Ortega e Pietro Quatraro. All\u2019ambito di quest\u2019ultimo viene assegnata la S. Orsola<\/em> della cattedrale di Barletta13<\/a><\/sup>, che per l\u2019elegante descrizione della figura non \u00e8 distante dalla nostra Santa, <\/em>cui potremmo accostare anche il busto-reliquiario di una delle martiri compagne di S. Orsola conservato a Tricarico, opera dello scultore Giovanni Battista Gallone (documentato a Napoli dal 1617 al 1621)14<\/a><\/sup>. Con quest\u2019ultima opera condivide l\u2019intaglio del volto e dei capelli, come l\u2019eleganza delle vesti, anche se la Santa<\/em> sarda ha perduto gran parte della policromia originaria e della sontuosa decorazione in estofado de oro<\/em> che ne ricopriva interamente i panneggi. Si conserva parte della decorazione del corsetto, suddiviso in fasce longitudinali che racchiudono elementi d\u2019ispirazione fitomorfa su fondo verde scuro (Fig. 5<\/a>). Questi precisi confronti orientano a ritenere che la Santa<\/em> di Collezione privata sia stata importata da Napoli o in alternativa prodotta nell\u2019isola da autore napoletano, presumibilmente tra il secondo o il terzo decennio del XVII secolo.<\/p>\n Nella medesima Collezione si conserva un simulacro mutilo ma identificabile in S. Michele Arcangelo <\/em>(h. 35 cm), da ascrivere alla fine del XVII secolo (Fig. 6<\/a>). Indossa vesti militari romane e pur essendo privo degli arti superiori e inferiori si pu\u00f2 intuire avesse la tipica posa combattente dell\u2019Arcangelo, con il braccio sollevato nell\u2019atto di colpire il diavolo con una lancia. Il fine intaglio dell\u2019opera \u00e8 rilevabile soprattutto nel viso fanciullesco e sorridente, nell\u2019accurata resa plastica della mossa capigliatura, che rende la foga del movimento per atterrare il nemico e nella decorazione che richiama la tecnica dell\u2019estofado<\/em>. Sebbene non completa in tutte le parti, possiamo intuire l\u2019originaria bellezza della decorazione a volute vegetali che si dispiega liberamente sulla superficie della lorica.<\/p>\n Riscontriamo un bell\u2019esempio di questa tipologia di decorazione nel S. Michele Arcangelo<\/em> di Collinas, inserito da Francesco Virdis nell\u2019ambito dello scultore napoletano Francesco Marsiello15<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>), che apr\u00ec bottega a Cagliari nel quartiere di Llapola, dove lavor\u00f2 proficuamente dal 1629 fino alla morte, nel 164916<\/a><\/sup>. La discreta qualit\u00e0 tecnica delle opere documentate o a lui ricondotte \u00e8 valorizzata dalla raffinata decorazione in estofado de oro<\/em> che le ricopre. Al 1633 sono documentati i SS. Giovanni Battista<\/em> e Giuseppe<\/em> della parrocchiale di Sanluri. Quest\u2019ultima statua, in particolare, compatta nella sua rigidit\u00e0, presenta una bellissima veste sgraffita con maglie romboidali che racchiudono fiori di cardo stilizzati17<\/a><\/sup>.<\/p>\n La superiore qualit\u00e0 dell\u2019intaglio del S. Michele<\/em> rispetto alle sculture di accertata paternit\u00e0 ha indotto la Scano ad ipotizzare che l\u2019opera, gi\u00e0 presente nella bottega al momento della commissione, dove veniva richiesto fosse sgraffito e dorato a perfezione, non sia stata scolpita da Marsiello, ma da questi unicamente decorata18<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il modello colto per questo santo \u201cguerriero\u201d pu\u00f2 essere individuato nel magnifico S. Michele<\/em> dell\u2019omonima chiesa gesuitica di Cagliari. Prodotto di ambito napoletano, era gi\u00e0 completato nel 1620, quando si richiedeva la finitura a sgraffito al doratore napoletano Giuseppe de Rosa (doc. 1609-1635). A lui si deve la raffinatissima decorazione in estofado<\/em>, il cui motivo viene ripreso in forme simili anche nella scultura di Collinas. Come gi\u00e0 evidenziato dalla Scano, non siamo in grado di affermare con certezza se il De Rosa sia anche l\u2019intagliatore dell\u2019opera19<\/a><\/sup>. Risulta infatti difficile poter individuare le diverse mani che contribuirono alla realizzazione di un manufatto come questo. Occorre ricordare, infatti, che nella complessa realizzazione di una scultura intagliata, dorata e policromata le diverse fasi potevano essere svolte da pi\u00f9 operatori. Questo risulta palese, ad esempio, nel S. Efisio<\/em> della parrocchiale di S. Barbara a Villacidro (Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\n In modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\n Merita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\n La ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\n Ad ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\n Gli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\n La ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\n Da questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>): \u00abS. TEODORO\/\/HOC OPUS\/\/OPUS FIERI FECIT\/\/(A)NTON PORCED [\u2026]\u00bb. Il santo martire, che la tradizione vuole soldato romano al tempo di Diocleziano, indossa una corta veste dorata in foglia d\u2019oro (a guazzo), da cui emergono lunghe maniche sgraffite in rosso e oro, mentre dalle spalle scende un mantello fermato sulla spalla destra da una fibbia. Il corpo \u00e8 impostato frontalmente, con le braccia appena avanzate nello spazio; il viso imberbe, dai grandi occhi dipinti, \u00e8 contornato da capelli ondulati, che conservano l\u2019originaria cromia. Nella sua posa irrigidita, S. Teodoro<\/em> risplende per la doratura dell\u2019intera superficie della veste, mentre i motivi dell\u2019estofado de oro <\/em>su fondo rosso richiamano elementi fitomorfi che ritroviamo anche nella decorazione dei calzari e che costituiscono un elemento decorativo costante nella statuaria dell\u2019epoca. Le modeste dimensioni (cm. 88 con la base) e l\u2019impostazione della figura lo avvicinano al S. Mauro martire<\/em> dell\u2019omonima chiesa francescana di Cagliari, realizzato nel 1633 su commissione del canonico cagliaritano Francesco Caviano, lo stesso che volle l\u2019erezione di quel convento, dotando l\u2019erigenda chiesa della statua del titolare5<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>). Non si hanno riferimenti documentari per poterne indicare l\u2019autore, che manifesta comunque una chiara matrice campana. Rispetto al nostro S. Teodoro<\/em>, forse pi\u00f9 antico, il S. Mauro<\/em> mostra un\u2019attenzione maggiore al senso del movimento, nella leggera curvatura del bacino, nella gamba destra lievemente avanzata, e nell\u2019elegante postura delle braccia. In quest\u2019opera la cura \u00e8 riservata interamente all\u2019elemento decorativo, realizzato con la tecnica dell\u2019estofado de oro <\/em>che ricopre sia la veste che il mantello posto sulle spalle. Questo \u00e8 reso morbido nelle pieghe, come anche la veste chiusa sul petto da dei bottoni, che sembrano tirare la stoffa creando lievi increspature. Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 la profusione dell\u2019oro: ricopre anche i capelli e la barba, mentre le vesti presentano un motivo decorativo a maglie quadrilobate che racchiudono fiori di cardo e, nello spazio di risulta, elementi floreali su fondo rosso per il manto, verde per la veste, che simula gli effetti del broccatello6<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>).<\/p>\nLa cura posta nella descrizione delle vesti e degli elementi decorativi di questi simulacri ne esaltava la figura, ponendoli su un piano superiore rispetto al fedele. Per questo i SS. Cosma e Damiano<\/em> della parrocchiale di Sinnai, inventariati nel 16227<\/a><\/sup>, piuttosto che come uomini del IV secolo sono vestiti come eleganti cortigiani che seguono la moda spagnola del XVI-XVII secolo8<\/a><\/sup>. Ancor di pi\u00f9 la moda dell\u2019epoca contribu\u00ec alla formulazione del modello per i SS. Cosma e Damiano<\/em> di Suelli, realizzati nel 1635 dal napoletano Alfonso del Vecchio (documentato a Cagliari dal 1627 al 1655)9<\/a><\/sup>. L\u2019elegante abbigliamento nonch\u00e9 i caratteri fisionomici riproducono le fattezze signorili di distinti gentiluomini di primo \u2018600.<\/p>\nUn\u2019accurata descrizione delle stoffe preziose caratterizza un\u2019altra scultura della Collezione privata, che rappresenta forse una Vergine Annunziata <\/em>(Fig. 4<\/a>),<\/em> analoga all\u2019iconografia delle Annunziate<\/em> tardo-cinquecentesche della cattedrale di Alghero10<\/a><\/sup> e della parrocchiale di Oschiri11<\/a><\/sup>. La figura femminile stante, compatta nel blocco di legno intagliato, si protende cautamente nello spazio con la gamba sinistra, mentre la destra \u00e8 tesa e portante, suggerendo l\u2019idea di grazia e di movimento; l\u2019accento di pathos<\/em> \u00e8 dato soprattutto dalla mano portata al petto mentre l\u2019altra si protende in avanti forse a reggere un perduto attributo iconografico, o in segno di accentuazione espressiva. Come nei SS. Cosma e Damiano<\/em> o nella pi\u00f9 antica S. Barbara<\/em> di Sinnai (ante 1591)12<\/a><\/sup>, anche qui vi \u00e8 un\u2019estrema attenzione nel rendere i dettagli dell\u2019abbigliamento e il naturalismo delle stoffe: la lunga veste \u00e8 caratterizzata da corsetto rigido, chiuso in alto da quattro bottoni, su cui si innestano eleganti maniche rinascimentali a doppio sbuffo; il manto attentamente panneggiato sui fianchi, \u00e8 riportato sul davanti per raccogliersi sotto il braccio sinistro. Questo simulacro <\/em>si avvicina alla S. Barbara <\/em>sinnaese per l\u2019intaglio dei capelli, divisi da scriminatura centrale e disposti a ciocche mosse, terminando in un ricciolo davanti alle orecchie, analogamente ad altre opere napoletane della prima met\u00e0 del \u2018600.<\/p>\nVolendo approssimarci ad una pi\u00f9 specifica attribuzione, gli studi di Pierluigi Leone de Castris hanno messo a fuoco l\u2019attivit\u00e0 di varie botteghe napoletane attive tra gli ultimi decenni del \u2018500 e i primi del secolo successivo. Tra quelle di cui abbiamo maggiori notizie emergono i nomi di Aniello Stellato (documentato tra il 1605 e il 1643), Giovan Battisa Ortega e Pietro Quatraro. All\u2019ambito di quest\u2019ultimo viene assegnata la S. Orsola<\/em> della cattedrale di Barletta13<\/a><\/sup>, che per l\u2019elegante descrizione della figura non \u00e8 distante dalla nostra Santa, <\/em>cui potremmo accostare anche il busto-reliquiario di una delle martiri compagne di S. Orsola conservato a Tricarico, opera dello scultore Giovanni Battista Gallone (documentato a Napoli dal 1617 al 1621)14<\/a><\/sup>. Con quest\u2019ultima opera condivide l\u2019intaglio del volto e dei capelli, come l\u2019eleganza delle vesti, anche se la Santa<\/em> sarda ha perduto gran parte della policromia originaria e della sontuosa decorazione in estofado de oro<\/em> che ne ricopriva interamente i panneggi. Si conserva parte della decorazione del corsetto, suddiviso in fasce longitudinali che racchiudono elementi d\u2019ispirazione fitomorfa su fondo verde scuro (Fig. 5<\/a>). Questi precisi confronti orientano a ritenere che la Santa<\/em> di Collezione privata sia stata importata da Napoli o in alternativa prodotta nell\u2019isola da autore napoletano, presumibilmente tra il secondo o il terzo decennio del XVII secolo.<\/p>\nNella medesima Collezione si conserva un simulacro mutilo ma identificabile in S. Michele Arcangelo <\/em>(h. 35 cm), da ascrivere alla fine del XVII secolo (Fig. 6<\/a>). Indossa vesti militari romane e pur essendo privo degli arti superiori e inferiori si pu\u00f2 intuire avesse la tipica posa combattente dell\u2019Arcangelo, con il braccio sollevato nell\u2019atto di colpire il diavolo con una lancia. Il fine intaglio dell\u2019opera \u00e8 rilevabile soprattutto nel viso fanciullesco e sorridente, nell\u2019accurata resa plastica della mossa capigliatura, che rende la foga del movimento per atterrare il nemico e nella decorazione che richiama la tecnica dell\u2019estofado<\/em>. Sebbene non completa in tutte le parti, possiamo intuire l\u2019originaria bellezza della decorazione a volute vegetali che si dispiega liberamente sulla superficie della lorica.<\/p>\nRiscontriamo un bell\u2019esempio di questa tipologia di decorazione nel S. Michele Arcangelo<\/em> di Collinas, inserito da Francesco Virdis nell\u2019ambito dello scultore napoletano Francesco Marsiello15<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>), che apr\u00ec bottega a Cagliari nel quartiere di Llapola, dove lavor\u00f2 proficuamente dal 1629 fino alla morte, nel 164916<\/a><\/sup>. La discreta qualit\u00e0 tecnica delle opere documentate o a lui ricondotte \u00e8 valorizzata dalla raffinata decorazione in estofado de oro<\/em> che le ricopre. Al 1633 sono documentati i SS. Giovanni Battista<\/em> e Giuseppe<\/em> della parrocchiale di Sanluri. Quest\u2019ultima statua, in particolare, compatta nella sua rigidit\u00e0, presenta una bellissima veste sgraffita con maglie romboidali che racchiudono fiori di cardo stilizzati17<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa superiore qualit\u00e0 dell\u2019intaglio del S. Michele<\/em> rispetto alle sculture di accertata paternit\u00e0 ha indotto la Scano ad ipotizzare che l\u2019opera, gi\u00e0 presente nella bottega al momento della commissione, dove veniva richiesto fosse sgraffito e dorato a perfezione, non sia stata scolpita da Marsiello, ma da questi unicamente decorata18<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl modello colto per questo santo \u201cguerriero\u201d pu\u00f2 essere individuato nel magnifico S. Michele<\/em> dell\u2019omonima chiesa gesuitica di Cagliari. Prodotto di ambito napoletano, era gi\u00e0 completato nel 1620, quando si richiedeva la finitura a sgraffito al doratore napoletano Giuseppe de Rosa (doc. 1609-1635). A lui si deve la raffinatissima decorazione in estofado<\/em>, il cui motivo viene ripreso in forme simili anche nella scultura di Collinas. Come gi\u00e0 evidenziato dalla Scano, non siamo in grado di affermare con certezza se il De Rosa sia anche l\u2019intagliatore dell\u2019opera19<\/a><\/sup>. Risulta infatti difficile poter individuare le diverse mani che contribuirono alla realizzazione di un manufatto come questo. Occorre ricordare, infatti, che nella complessa realizzazione di una scultura intagliata, dorata e policromata le diverse fasi potevano essere svolte da pi\u00f9 operatori. Questo risulta palese, ad esempio, nel S. Efisio<\/em> della parrocchiale di S. Barbara a Villacidro (Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>). Non si hanno riferimenti documentari per poterne indicare l\u2019autore, che manifesta comunque una chiara matrice campana. Rispetto al nostro S. Teodoro<\/em>, forse pi\u00f9 antico, il S. Mauro<\/em> mostra un\u2019attenzione maggiore al senso del movimento, nella leggera curvatura del bacino, nella gamba destra lievemente avanzata, e nell\u2019elegante postura delle braccia. In quest\u2019opera la cura \u00e8 riservata interamente all\u2019elemento decorativo, realizzato con la tecnica dell\u2019estofado de oro <\/em>che ricopre sia la veste che il mantello posto sulle spalle. Questo \u00e8 reso morbido nelle pieghe, come anche la veste chiusa sul petto da dei bottoni, che sembrano tirare la stoffa creando lievi increspature. Ci\u00f2 che colpisce \u00e8 la profusione dell\u2019oro: ricopre anche i capelli e la barba, mentre le vesti presentano un motivo decorativo a maglie quadrilobate che racchiudono fiori di cardo e, nello spazio di risulta, elementi floreali su fondo rosso per il manto, verde per la veste, che simula gli effetti del broccatello6<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>).<\/p>\nLa cura posta nella descrizione delle vesti e degli elementi decorativi di questi simulacri ne esaltava la figura, ponendoli su un piano superiore rispetto al fedele. Per questo i SS. Cosma e Damiano<\/em> della parrocchiale di Sinnai, inventariati nel 16227<\/a><\/sup>, piuttosto che come uomini del IV secolo sono vestiti come eleganti cortigiani che seguono la moda spagnola del XVI-XVII secolo8<\/a><\/sup>. Ancor di pi\u00f9 la moda dell\u2019epoca contribu\u00ec alla formulazione del modello per i SS. Cosma e Damiano<\/em> di Suelli, realizzati nel 1635 dal napoletano Alfonso del Vecchio (documentato a Cagliari dal 1627 al 1655)9<\/a><\/sup>. L\u2019elegante abbigliamento nonch\u00e9 i caratteri fisionomici riproducono le fattezze signorili di distinti gentiluomini di primo \u2018600.<\/p>\nUn\u2019accurata descrizione delle stoffe preziose caratterizza un\u2019altra scultura della Collezione privata, che rappresenta forse una Vergine Annunziata <\/em>(Fig. 4<\/a>),<\/em> analoga all\u2019iconografia delle Annunziate<\/em> tardo-cinquecentesche della cattedrale di Alghero10<\/a><\/sup> e della parrocchiale di Oschiri11<\/a><\/sup>. La figura femminile stante, compatta nel blocco di legno intagliato, si protende cautamente nello spazio con la gamba sinistra, mentre la destra \u00e8 tesa e portante, suggerendo l\u2019idea di grazia e di movimento; l\u2019accento di pathos<\/em> \u00e8 dato soprattutto dalla mano portata al petto mentre l\u2019altra si protende in avanti forse a reggere un perduto attributo iconografico, o in segno di accentuazione espressiva. Come nei SS. Cosma e Damiano<\/em> o nella pi\u00f9 antica S. Barbara<\/em> di Sinnai (ante 1591)12<\/a><\/sup>, anche qui vi \u00e8 un\u2019estrema attenzione nel rendere i dettagli dell\u2019abbigliamento e il naturalismo delle stoffe: la lunga veste \u00e8 caratterizzata da corsetto rigido, chiuso in alto da quattro bottoni, su cui si innestano eleganti maniche rinascimentali a doppio sbuffo; il manto attentamente panneggiato sui fianchi, \u00e8 riportato sul davanti per raccogliersi sotto il braccio sinistro. Questo simulacro <\/em>si avvicina alla S. Barbara <\/em>sinnaese per l\u2019intaglio dei capelli, divisi da scriminatura centrale e disposti a ciocche mosse, terminando in un ricciolo davanti alle orecchie, analogamente ad altre opere napoletane della prima met\u00e0 del \u2018600.<\/p>\nVolendo approssimarci ad una pi\u00f9 specifica attribuzione, gli studi di Pierluigi Leone de Castris hanno messo a fuoco l\u2019attivit\u00e0 di varie botteghe napoletane attive tra gli ultimi decenni del \u2018500 e i primi del secolo successivo. Tra quelle di cui abbiamo maggiori notizie emergono i nomi di Aniello Stellato (documentato tra il 1605 e il 1643), Giovan Battisa Ortega e Pietro Quatraro. All\u2019ambito di quest\u2019ultimo viene assegnata la S. Orsola<\/em> della cattedrale di Barletta13<\/a><\/sup>, che per l\u2019elegante descrizione della figura non \u00e8 distante dalla nostra Santa, <\/em>cui potremmo accostare anche il busto-reliquiario di una delle martiri compagne di S. Orsola conservato a Tricarico, opera dello scultore Giovanni Battista Gallone (documentato a Napoli dal 1617 al 1621)14<\/a><\/sup>. Con quest\u2019ultima opera condivide l\u2019intaglio del volto e dei capelli, come l\u2019eleganza delle vesti, anche se la Santa<\/em> sarda ha perduto gran parte della policromia originaria e della sontuosa decorazione in estofado de oro<\/em> che ne ricopriva interamente i panneggi. Si conserva parte della decorazione del corsetto, suddiviso in fasce longitudinali che racchiudono elementi d\u2019ispirazione fitomorfa su fondo verde scuro (Fig. 5<\/a>). Questi precisi confronti orientano a ritenere che la Santa<\/em> di Collezione privata sia stata importata da Napoli o in alternativa prodotta nell\u2019isola da autore napoletano, presumibilmente tra il secondo o il terzo decennio del XVII secolo.<\/p>\nNella medesima Collezione si conserva un simulacro mutilo ma identificabile in S. Michele Arcangelo <\/em>(h. 35 cm), da ascrivere alla fine del XVII secolo (Fig. 6<\/a>). Indossa vesti militari romane e pur essendo privo degli arti superiori e inferiori si pu\u00f2 intuire avesse la tipica posa combattente dell\u2019Arcangelo, con il braccio sollevato nell\u2019atto di colpire il diavolo con una lancia. Il fine intaglio dell\u2019opera \u00e8 rilevabile soprattutto nel viso fanciullesco e sorridente, nell\u2019accurata resa plastica della mossa capigliatura, che rende la foga del movimento per atterrare il nemico e nella decorazione che richiama la tecnica dell\u2019estofado<\/em>. Sebbene non completa in tutte le parti, possiamo intuire l\u2019originaria bellezza della decorazione a volute vegetali che si dispiega liberamente sulla superficie della lorica.<\/p>\nRiscontriamo un bell\u2019esempio di questa tipologia di decorazione nel S. Michele Arcangelo<\/em> di Collinas, inserito da Francesco Virdis nell\u2019ambito dello scultore napoletano Francesco Marsiello15<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>), che apr\u00ec bottega a Cagliari nel quartiere di Llapola, dove lavor\u00f2 proficuamente dal 1629 fino alla morte, nel 164916<\/a><\/sup>. La discreta qualit\u00e0 tecnica delle opere documentate o a lui ricondotte \u00e8 valorizzata dalla raffinata decorazione in estofado de oro<\/em> che le ricopre. Al 1633 sono documentati i SS. Giovanni Battista<\/em> e Giuseppe<\/em> della parrocchiale di Sanluri. Quest\u2019ultima statua, in particolare, compatta nella sua rigidit\u00e0, presenta una bellissima veste sgraffita con maglie romboidali che racchiudono fiori di cardo stilizzati17<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa superiore qualit\u00e0 dell\u2019intaglio del S. Michele<\/em> rispetto alle sculture di accertata paternit\u00e0 ha indotto la Scano ad ipotizzare che l\u2019opera, gi\u00e0 presente nella bottega al momento della commissione, dove veniva richiesto fosse sgraffito e dorato a perfezione, non sia stata scolpita da Marsiello, ma da questi unicamente decorata18<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl modello colto per questo santo \u201cguerriero\u201d pu\u00f2 essere individuato nel magnifico S. Michele<\/em> dell\u2019omonima chiesa gesuitica di Cagliari. Prodotto di ambito napoletano, era gi\u00e0 completato nel 1620, quando si richiedeva la finitura a sgraffito al doratore napoletano Giuseppe de Rosa (doc. 1609-1635). A lui si deve la raffinatissima decorazione in estofado<\/em>, il cui motivo viene ripreso in forme simili anche nella scultura di Collinas. Come gi\u00e0 evidenziato dalla Scano, non siamo in grado di affermare con certezza se il De Rosa sia anche l\u2019intagliatore dell\u2019opera19<\/a><\/sup>. Risulta infatti difficile poter individuare le diverse mani che contribuirono alla realizzazione di un manufatto come questo. Occorre ricordare, infatti, che nella complessa realizzazione di una scultura intagliata, dorata e policromata le diverse fasi potevano essere svolte da pi\u00f9 operatori. Questo risulta palese, ad esempio, nel S. Efisio<\/em> della parrocchiale di S. Barbara a Villacidro (Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>).<\/p>\nLa cura posta nella descrizione delle vesti e degli elementi decorativi di questi simulacri ne esaltava la figura, ponendoli su un piano superiore rispetto al fedele. Per questo i SS. Cosma e Damiano<\/em> della parrocchiale di Sinnai, inventariati nel 16227<\/a><\/sup>, piuttosto che come uomini del IV secolo sono vestiti come eleganti cortigiani che seguono la moda spagnola del XVI-XVII secolo8<\/a><\/sup>. Ancor di pi\u00f9 la moda dell\u2019epoca contribu\u00ec alla formulazione del modello per i SS. Cosma e Damiano<\/em> di Suelli, realizzati nel 1635 dal napoletano Alfonso del Vecchio (documentato a Cagliari dal 1627 al 1655)9<\/a><\/sup>. L\u2019elegante abbigliamento nonch\u00e9 i caratteri fisionomici riproducono le fattezze signorili di distinti gentiluomini di primo \u2018600.<\/p>\nUn\u2019accurata descrizione delle stoffe preziose caratterizza un\u2019altra scultura della Collezione privata, che rappresenta forse una Vergine Annunziata <\/em>(Fig. 4<\/a>),<\/em> analoga all\u2019iconografia delle Annunziate<\/em> tardo-cinquecentesche della cattedrale di Alghero10<\/a><\/sup> e della parrocchiale di Oschiri11<\/a><\/sup>. La figura femminile stante, compatta nel blocco di legno intagliato, si protende cautamente nello spazio con la gamba sinistra, mentre la destra \u00e8 tesa e portante, suggerendo l\u2019idea di grazia e di movimento; l\u2019accento di pathos<\/em> \u00e8 dato soprattutto dalla mano portata al petto mentre l\u2019altra si protende in avanti forse a reggere un perduto attributo iconografico, o in segno di accentuazione espressiva. Come nei SS. Cosma e Damiano<\/em> o nella pi\u00f9 antica S. Barbara<\/em> di Sinnai (ante 1591)12<\/a><\/sup>, anche qui vi \u00e8 un\u2019estrema attenzione nel rendere i dettagli dell\u2019abbigliamento e il naturalismo delle stoffe: la lunga veste \u00e8 caratterizzata da corsetto rigido, chiuso in alto da quattro bottoni, su cui si innestano eleganti maniche rinascimentali a doppio sbuffo; il manto attentamente panneggiato sui fianchi, \u00e8 riportato sul davanti per raccogliersi sotto il braccio sinistro. Questo simulacro <\/em>si avvicina alla S. Barbara <\/em>sinnaese per l\u2019intaglio dei capelli, divisi da scriminatura centrale e disposti a ciocche mosse, terminando in un ricciolo davanti alle orecchie, analogamente ad altre opere napoletane della prima met\u00e0 del \u2018600.<\/p>\nVolendo approssimarci ad una pi\u00f9 specifica attribuzione, gli studi di Pierluigi Leone de Castris hanno messo a fuoco l\u2019attivit\u00e0 di varie botteghe napoletane attive tra gli ultimi decenni del \u2018500 e i primi del secolo successivo. Tra quelle di cui abbiamo maggiori notizie emergono i nomi di Aniello Stellato (documentato tra il 1605 e il 1643), Giovan Battisa Ortega e Pietro Quatraro. All\u2019ambito di quest\u2019ultimo viene assegnata la S. Orsola<\/em> della cattedrale di Barletta13<\/a><\/sup>, che per l\u2019elegante descrizione della figura non \u00e8 distante dalla nostra Santa, <\/em>cui potremmo accostare anche il busto-reliquiario di una delle martiri compagne di S. Orsola conservato a Tricarico, opera dello scultore Giovanni Battista Gallone (documentato a Napoli dal 1617 al 1621)14<\/a><\/sup>. Con quest\u2019ultima opera condivide l\u2019intaglio del volto e dei capelli, come l\u2019eleganza delle vesti, anche se la Santa<\/em> sarda ha perduto gran parte della policromia originaria e della sontuosa decorazione in estofado de oro<\/em> che ne ricopriva interamente i panneggi. Si conserva parte della decorazione del corsetto, suddiviso in fasce longitudinali che racchiudono elementi d\u2019ispirazione fitomorfa su fondo verde scuro (Fig. 5<\/a>). Questi precisi confronti orientano a ritenere che la Santa<\/em> di Collezione privata sia stata importata da Napoli o in alternativa prodotta nell\u2019isola da autore napoletano, presumibilmente tra il secondo o il terzo decennio del XVII secolo.<\/p>\nNella medesima Collezione si conserva un simulacro mutilo ma identificabile in S. Michele Arcangelo <\/em>(h. 35 cm), da ascrivere alla fine del XVII secolo (Fig. 6<\/a>). Indossa vesti militari romane e pur essendo privo degli arti superiori e inferiori si pu\u00f2 intuire avesse la tipica posa combattente dell\u2019Arcangelo, con il braccio sollevato nell\u2019atto di colpire il diavolo con una lancia. Il fine intaglio dell\u2019opera \u00e8 rilevabile soprattutto nel viso fanciullesco e sorridente, nell\u2019accurata resa plastica della mossa capigliatura, che rende la foga del movimento per atterrare il nemico e nella decorazione che richiama la tecnica dell\u2019estofado<\/em>. Sebbene non completa in tutte le parti, possiamo intuire l\u2019originaria bellezza della decorazione a volute vegetali che si dispiega liberamente sulla superficie della lorica.<\/p>\nRiscontriamo un bell\u2019esempio di questa tipologia di decorazione nel S. Michele Arcangelo<\/em> di Collinas, inserito da Francesco Virdis nell\u2019ambito dello scultore napoletano Francesco Marsiello15<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>), che apr\u00ec bottega a Cagliari nel quartiere di Llapola, dove lavor\u00f2 proficuamente dal 1629 fino alla morte, nel 164916<\/a><\/sup>. La discreta qualit\u00e0 tecnica delle opere documentate o a lui ricondotte \u00e8 valorizzata dalla raffinata decorazione in estofado de oro<\/em> che le ricopre. Al 1633 sono documentati i SS. Giovanni Battista<\/em> e Giuseppe<\/em> della parrocchiale di Sanluri. Quest\u2019ultima statua, in particolare, compatta nella sua rigidit\u00e0, presenta una bellissima veste sgraffita con maglie romboidali che racchiudono fiori di cardo stilizzati17<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa superiore qualit\u00e0 dell\u2019intaglio del S. Michele<\/em> rispetto alle sculture di accertata paternit\u00e0 ha indotto la Scano ad ipotizzare che l\u2019opera, gi\u00e0 presente nella bottega al momento della commissione, dove veniva richiesto fosse sgraffito e dorato a perfezione, non sia stata scolpita da Marsiello, ma da questi unicamente decorata18<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl modello colto per questo santo \u201cguerriero\u201d pu\u00f2 essere individuato nel magnifico S. Michele<\/em> dell\u2019omonima chiesa gesuitica di Cagliari. Prodotto di ambito napoletano, era gi\u00e0 completato nel 1620, quando si richiedeva la finitura a sgraffito al doratore napoletano Giuseppe de Rosa (doc. 1609-1635). A lui si deve la raffinatissima decorazione in estofado<\/em>, il cui motivo viene ripreso in forme simili anche nella scultura di Collinas. Come gi\u00e0 evidenziato dalla Scano, non siamo in grado di affermare con certezza se il De Rosa sia anche l\u2019intagliatore dell\u2019opera19<\/a><\/sup>. Risulta infatti difficile poter individuare le diverse mani che contribuirono alla realizzazione di un manufatto come questo. Occorre ricordare, infatti, che nella complessa realizzazione di una scultura intagliata, dorata e policromata le diverse fasi potevano essere svolte da pi\u00f9 operatori. Questo risulta palese, ad esempio, nel S. Efisio<\/em> della parrocchiale di S. Barbara a Villacidro (Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>),<\/em> analoga all\u2019iconografia delle Annunziate<\/em> tardo-cinquecentesche della cattedrale di Alghero10<\/a><\/sup> e della parrocchiale di Oschiri11<\/a><\/sup>. La figura femminile stante, compatta nel blocco di legno intagliato, si protende cautamente nello spazio con la gamba sinistra, mentre la destra \u00e8 tesa e portante, suggerendo l\u2019idea di grazia e di movimento; l\u2019accento di pathos<\/em> \u00e8 dato soprattutto dalla mano portata al petto mentre l\u2019altra si protende in avanti forse a reggere un perduto attributo iconografico, o in segno di accentuazione espressiva. Come nei SS. Cosma e Damiano<\/em> o nella pi\u00f9 antica S. Barbara<\/em> di Sinnai (ante 1591)12<\/a><\/sup>, anche qui vi \u00e8 un\u2019estrema attenzione nel rendere i dettagli dell\u2019abbigliamento e il naturalismo delle stoffe: la lunga veste \u00e8 caratterizzata da corsetto rigido, chiuso in alto da quattro bottoni, su cui si innestano eleganti maniche rinascimentali a doppio sbuffo; il manto attentamente panneggiato sui fianchi, \u00e8 riportato sul davanti per raccogliersi sotto il braccio sinistro. Questo simulacro <\/em>si avvicina alla S. Barbara <\/em>sinnaese per l\u2019intaglio dei capelli, divisi da scriminatura centrale e disposti a ciocche mosse, terminando in un ricciolo davanti alle orecchie, analogamente ad altre opere napoletane della prima met\u00e0 del \u2018600.<\/p>\nVolendo approssimarci ad una pi\u00f9 specifica attribuzione, gli studi di Pierluigi Leone de Castris hanno messo a fuoco l\u2019attivit\u00e0 di varie botteghe napoletane attive tra gli ultimi decenni del \u2018500 e i primi del secolo successivo. Tra quelle di cui abbiamo maggiori notizie emergono i nomi di Aniello Stellato (documentato tra il 1605 e il 1643), Giovan Battisa Ortega e Pietro Quatraro. All\u2019ambito di quest\u2019ultimo viene assegnata la S. Orsola<\/em> della cattedrale di Barletta13<\/a><\/sup>, che per l\u2019elegante descrizione della figura non \u00e8 distante dalla nostra Santa, <\/em>cui potremmo accostare anche il busto-reliquiario di una delle martiri compagne di S. Orsola conservato a Tricarico, opera dello scultore Giovanni Battista Gallone (documentato a Napoli dal 1617 al 1621)14<\/a><\/sup>. Con quest\u2019ultima opera condivide l\u2019intaglio del volto e dei capelli, come l\u2019eleganza delle vesti, anche se la Santa<\/em> sarda ha perduto gran parte della policromia originaria e della sontuosa decorazione in estofado de oro<\/em> che ne ricopriva interamente i panneggi. Si conserva parte della decorazione del corsetto, suddiviso in fasce longitudinali che racchiudono elementi d\u2019ispirazione fitomorfa su fondo verde scuro (Fig. 5<\/a>). Questi precisi confronti orientano a ritenere che la Santa<\/em> di Collezione privata sia stata importata da Napoli o in alternativa prodotta nell\u2019isola da autore napoletano, presumibilmente tra il secondo o il terzo decennio del XVII secolo.<\/p>\nNella medesima Collezione si conserva un simulacro mutilo ma identificabile in S. Michele Arcangelo <\/em>(h. 35 cm), da ascrivere alla fine del XVII secolo (Fig. 6<\/a>). Indossa vesti militari romane e pur essendo privo degli arti superiori e inferiori si pu\u00f2 intuire avesse la tipica posa combattente dell\u2019Arcangelo, con il braccio sollevato nell\u2019atto di colpire il diavolo con una lancia. Il fine intaglio dell\u2019opera \u00e8 rilevabile soprattutto nel viso fanciullesco e sorridente, nell\u2019accurata resa plastica della mossa capigliatura, che rende la foga del movimento per atterrare il nemico e nella decorazione che richiama la tecnica dell\u2019estofado<\/em>. Sebbene non completa in tutte le parti, possiamo intuire l\u2019originaria bellezza della decorazione a volute vegetali che si dispiega liberamente sulla superficie della lorica.<\/p>\nRiscontriamo un bell\u2019esempio di questa tipologia di decorazione nel S. Michele Arcangelo<\/em> di Collinas, inserito da Francesco Virdis nell\u2019ambito dello scultore napoletano Francesco Marsiello15<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>), che apr\u00ec bottega a Cagliari nel quartiere di Llapola, dove lavor\u00f2 proficuamente dal 1629 fino alla morte, nel 164916<\/a><\/sup>. La discreta qualit\u00e0 tecnica delle opere documentate o a lui ricondotte \u00e8 valorizzata dalla raffinata decorazione in estofado de oro<\/em> che le ricopre. Al 1633 sono documentati i SS. Giovanni Battista<\/em> e Giuseppe<\/em> della parrocchiale di Sanluri. Quest\u2019ultima statua, in particolare, compatta nella sua rigidit\u00e0, presenta una bellissima veste sgraffita con maglie romboidali che racchiudono fiori di cardo stilizzati17<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa superiore qualit\u00e0 dell\u2019intaglio del S. Michele<\/em> rispetto alle sculture di accertata paternit\u00e0 ha indotto la Scano ad ipotizzare che l\u2019opera, gi\u00e0 presente nella bottega al momento della commissione, dove veniva richiesto fosse sgraffito e dorato a perfezione, non sia stata scolpita da Marsiello, ma da questi unicamente decorata18<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl modello colto per questo santo \u201cguerriero\u201d pu\u00f2 essere individuato nel magnifico S. Michele<\/em> dell\u2019omonima chiesa gesuitica di Cagliari. Prodotto di ambito napoletano, era gi\u00e0 completato nel 1620, quando si richiedeva la finitura a sgraffito al doratore napoletano Giuseppe de Rosa (doc. 1609-1635). A lui si deve la raffinatissima decorazione in estofado<\/em>, il cui motivo viene ripreso in forme simili anche nella scultura di Collinas. Come gi\u00e0 evidenziato dalla Scano, non siamo in grado di affermare con certezza se il De Rosa sia anche l\u2019intagliatore dell\u2019opera19<\/a><\/sup>. Risulta infatti difficile poter individuare le diverse mani che contribuirono alla realizzazione di un manufatto come questo. Occorre ricordare, infatti, che nella complessa realizzazione di una scultura intagliata, dorata e policromata le diverse fasi potevano essere svolte da pi\u00f9 operatori. Questo risulta palese, ad esempio, nel S. Efisio<\/em> della parrocchiale di S. Barbara a Villacidro (Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>). Questi precisi confronti orientano a ritenere che la Santa<\/em> di Collezione privata sia stata importata da Napoli o in alternativa prodotta nell\u2019isola da autore napoletano, presumibilmente tra il secondo o il terzo decennio del XVII secolo.<\/p>\nNella medesima Collezione si conserva un simulacro mutilo ma identificabile in S. Michele Arcangelo <\/em>(h. 35 cm), da ascrivere alla fine del XVII secolo (Fig. 6<\/a>). Indossa vesti militari romane e pur essendo privo degli arti superiori e inferiori si pu\u00f2 intuire avesse la tipica posa combattente dell\u2019Arcangelo, con il braccio sollevato nell\u2019atto di colpire il diavolo con una lancia. Il fine intaglio dell\u2019opera \u00e8 rilevabile soprattutto nel viso fanciullesco e sorridente, nell\u2019accurata resa plastica della mossa capigliatura, che rende la foga del movimento per atterrare il nemico e nella decorazione che richiama la tecnica dell\u2019estofado<\/em>. Sebbene non completa in tutte le parti, possiamo intuire l\u2019originaria bellezza della decorazione a volute vegetali che si dispiega liberamente sulla superficie della lorica.<\/p>\nRiscontriamo un bell\u2019esempio di questa tipologia di decorazione nel S. Michele Arcangelo<\/em> di Collinas, inserito da Francesco Virdis nell\u2019ambito dello scultore napoletano Francesco Marsiello15<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>), che apr\u00ec bottega a Cagliari nel quartiere di Llapola, dove lavor\u00f2 proficuamente dal 1629 fino alla morte, nel 164916<\/a><\/sup>. La discreta qualit\u00e0 tecnica delle opere documentate o a lui ricondotte \u00e8 valorizzata dalla raffinata decorazione in estofado de oro<\/em> che le ricopre. Al 1633 sono documentati i SS. Giovanni Battista<\/em> e Giuseppe<\/em> della parrocchiale di Sanluri. Quest\u2019ultima statua, in particolare, compatta nella sua rigidit\u00e0, presenta una bellissima veste sgraffita con maglie romboidali che racchiudono fiori di cardo stilizzati17<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa superiore qualit\u00e0 dell\u2019intaglio del S. Michele<\/em> rispetto alle sculture di accertata paternit\u00e0 ha indotto la Scano ad ipotizzare che l\u2019opera, gi\u00e0 presente nella bottega al momento della commissione, dove veniva richiesto fosse sgraffito e dorato a perfezione, non sia stata scolpita da Marsiello, ma da questi unicamente decorata18<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl modello colto per questo santo \u201cguerriero\u201d pu\u00f2 essere individuato nel magnifico S. Michele<\/em> dell\u2019omonima chiesa gesuitica di Cagliari. Prodotto di ambito napoletano, era gi\u00e0 completato nel 1620, quando si richiedeva la finitura a sgraffito al doratore napoletano Giuseppe de Rosa (doc. 1609-1635). A lui si deve la raffinatissima decorazione in estofado<\/em>, il cui motivo viene ripreso in forme simili anche nella scultura di Collinas. Come gi\u00e0 evidenziato dalla Scano, non siamo in grado di affermare con certezza se il De Rosa sia anche l\u2019intagliatore dell\u2019opera19<\/a><\/sup>. Risulta infatti difficile poter individuare le diverse mani che contribuirono alla realizzazione di un manufatto come questo. Occorre ricordare, infatti, che nella complessa realizzazione di una scultura intagliata, dorata e policromata le diverse fasi potevano essere svolte da pi\u00f9 operatori. Questo risulta palese, ad esempio, nel S. Efisio<\/em> della parrocchiale di S. Barbara a Villacidro (Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>). Indossa vesti militari romane e pur essendo privo degli arti superiori e inferiori si pu\u00f2 intuire avesse la tipica posa combattente dell\u2019Arcangelo, con il braccio sollevato nell\u2019atto di colpire il diavolo con una lancia. Il fine intaglio dell\u2019opera \u00e8 rilevabile soprattutto nel viso fanciullesco e sorridente, nell\u2019accurata resa plastica della mossa capigliatura, che rende la foga del movimento per atterrare il nemico e nella decorazione che richiama la tecnica dell\u2019estofado<\/em>. Sebbene non completa in tutte le parti, possiamo intuire l\u2019originaria bellezza della decorazione a volute vegetali che si dispiega liberamente sulla superficie della lorica.<\/p>\nRiscontriamo un bell\u2019esempio di questa tipologia di decorazione nel S. Michele Arcangelo<\/em> di Collinas, inserito da Francesco Virdis nell\u2019ambito dello scultore napoletano Francesco Marsiello15<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>), che apr\u00ec bottega a Cagliari nel quartiere di Llapola, dove lavor\u00f2 proficuamente dal 1629 fino alla morte, nel 164916<\/a><\/sup>. La discreta qualit\u00e0 tecnica delle opere documentate o a lui ricondotte \u00e8 valorizzata dalla raffinata decorazione in estofado de oro<\/em> che le ricopre. Al 1633 sono documentati i SS. Giovanni Battista<\/em> e Giuseppe<\/em> della parrocchiale di Sanluri. Quest\u2019ultima statua, in particolare, compatta nella sua rigidit\u00e0, presenta una bellissima veste sgraffita con maglie romboidali che racchiudono fiori di cardo stilizzati17<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa superiore qualit\u00e0 dell\u2019intaglio del S. Michele<\/em> rispetto alle sculture di accertata paternit\u00e0 ha indotto la Scano ad ipotizzare che l\u2019opera, gi\u00e0 presente nella bottega al momento della commissione, dove veniva richiesto fosse sgraffito e dorato a perfezione, non sia stata scolpita da Marsiello, ma da questi unicamente decorata18<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl modello colto per questo santo \u201cguerriero\u201d pu\u00f2 essere individuato nel magnifico S. Michele<\/em> dell\u2019omonima chiesa gesuitica di Cagliari. Prodotto di ambito napoletano, era gi\u00e0 completato nel 1620, quando si richiedeva la finitura a sgraffito al doratore napoletano Giuseppe de Rosa (doc. 1609-1635). A lui si deve la raffinatissima decorazione in estofado<\/em>, il cui motivo viene ripreso in forme simili anche nella scultura di Collinas. Come gi\u00e0 evidenziato dalla Scano, non siamo in grado di affermare con certezza se il De Rosa sia anche l\u2019intagliatore dell\u2019opera19<\/a><\/sup>. Risulta infatti difficile poter individuare le diverse mani che contribuirono alla realizzazione di un manufatto come questo. Occorre ricordare, infatti, che nella complessa realizzazione di una scultura intagliata, dorata e policromata le diverse fasi potevano essere svolte da pi\u00f9 operatori. Questo risulta palese, ad esempio, nel S. Efisio<\/em> della parrocchiale di S. Barbara a Villacidro (Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>), che apr\u00ec bottega a Cagliari nel quartiere di Llapola, dove lavor\u00f2 proficuamente dal 1629 fino alla morte, nel 164916<\/a><\/sup>. La discreta qualit\u00e0 tecnica delle opere documentate o a lui ricondotte \u00e8 valorizzata dalla raffinata decorazione in estofado de oro<\/em> che le ricopre. Al 1633 sono documentati i SS. Giovanni Battista<\/em> e Giuseppe<\/em> della parrocchiale di Sanluri. Quest\u2019ultima statua, in particolare, compatta nella sua rigidit\u00e0, presenta una bellissima veste sgraffita con maglie romboidali che racchiudono fiori di cardo stilizzati17<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa superiore qualit\u00e0 dell\u2019intaglio del S. Michele<\/em> rispetto alle sculture di accertata paternit\u00e0 ha indotto la Scano ad ipotizzare che l\u2019opera, gi\u00e0 presente nella bottega al momento della commissione, dove veniva richiesto fosse sgraffito e dorato a perfezione, non sia stata scolpita da Marsiello, ma da questi unicamente decorata18<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl modello colto per questo santo \u201cguerriero\u201d pu\u00f2 essere individuato nel magnifico S. Michele<\/em> dell\u2019omonima chiesa gesuitica di Cagliari. Prodotto di ambito napoletano, era gi\u00e0 completato nel 1620, quando si richiedeva la finitura a sgraffito al doratore napoletano Giuseppe de Rosa (doc. 1609-1635). A lui si deve la raffinatissima decorazione in estofado<\/em>, il cui motivo viene ripreso in forme simili anche nella scultura di Collinas. Come gi\u00e0 evidenziato dalla Scano, non siamo in grado di affermare con certezza se il De Rosa sia anche l\u2019intagliatore dell\u2019opera19<\/a><\/sup>. Risulta infatti difficile poter individuare le diverse mani che contribuirono alla realizzazione di un manufatto come questo. Occorre ricordare, infatti, che nella complessa realizzazione di una scultura intagliata, dorata e policromata le diverse fasi potevano essere svolte da pi\u00f9 operatori. Questo risulta palese, ad esempio, nel S. Efisio<\/em> della parrocchiale di S. Barbara a Villacidro (Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>). Solo il recente restauro del 2018 ha permesso di eliminare la pesante ridipintura otto-novecentesca che ne ricopriva interamente la figura, mostrando il bellissimo estofado de oro<\/em> che decora la statua in tutte le sue parti. Anche in questo caso l\u2019ornato sorpassa per qualit\u00e0 l\u2019intaglio un poco rigido di una figura sproporzionata, priva di sinuosit\u00e0 e dal volto alquanto ingenuo. Si tratta di un\u2019opera popolaresca di produzione sarda della met\u00e0 del XVII secolo, eseguita a seguito dell\u2019incremento della devozione al santo dopo la liberazione di Cagliari dalla peste del 1655-1656. Non si hanno documenti per poter recuperare il nome dello scultore o del doratore, ma nella base sembra potersi leggere la scritta: \u00abM(estre) Pedru Muru [\u2026]\u00bb. Anche in quest\u2019opera il motivo ornamentale d\u2019ispirazione fitomorfa si espande liberamente su tutta la superficie. Nella parte posteriore, meglio conservata, si pu\u00f2 apprezzare il motivo a ramage<\/em> in oro su fondo verde smeraldo, mentre la veste, che si intravvede sotto la lorica nella parte inferiore, presenta il medesimo elemento decorativo su fondo bianco (Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>). Si tratta dunque di un apparato ornamentale di grande bellezza che riscatta la mediocre qualit\u00e0 dell\u2019intaglio, ed eseguito con tutta probabilit\u00e0 da un artista di sicura superiorit\u00e0 tecnica rispetto allo scultore.<\/p>\nIn modo analogo il povero saio francescano del tardo cinquecentesco S. Bernardino<\/em> di Mogoro assume l\u2019aspetto di un ricco tessuto, riemerso a seguito del restauro20<\/a><\/sup>. Allo stesso modo potrebbe risalire alla fase del primo impianto della chiesa, negli ultimi decenni del \u201850021<\/a><\/sup>, la statua del S. Mauro abate<\/em> di Sorgono: frontale e rigido, presenta sulla veste benedettina una fine decorazione in estofado<\/em> a maglie quadrilobate che racchiudono croci fitomorfe su fondo nero, che si possono apprezzare soprattutto sullo scapolare (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>).<\/p>\nMerita di essere ricordata anche la pregevole S. Chiara<\/em> della cattedrale di Iglesias. L\u2019opera, che non risulta nell\u2019inventario redatto durante la visita pastorale del 159122<\/a><\/sup>, n\u00e8 in quello del 1597, \u00e8 finalmente annotato nel 1607: \u00abItem una imagie en bulto de la gloriosa S.ta Clara\u00bb<\/em>. \u00c8 compatibile l\u2019identificazione con quest\u2019opera, che stilisticamente manifesta caratteri dei primi decenni del \u201860023<\/a><\/sup>. L\u2019abito monastico da clarissa, decorato a estofado<\/em>, vede ripetersi per tutta la superficie un modulo a maglie che racchiude fiori stilizzati in oro su fondo verde cupo\\nero (Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>). Anche il bianco soggolo che incornicia il volto severo e patetico della santa non viene risparmiato da questo horror vacui<\/em>: decorato in ordinate file parallele a maglie aperte racchiudenti fioroni, alternate a elementi cruciformi (Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>).<\/p>\nLa ricchezza ornamentale dell\u2019estofado de oro <\/em>non era riservata unicamente alle statue devozionali, ma caratterizza anche altri manufatti lignei, come retabli e tabernacoli. Un bel motivo a ramage <\/em>libero su fondo verde scuro abbellisce il tabernacolo<\/em> ligneo della parrocchiale di Monserrato. Documenti d\u2019archivio permettono di delinerare i momenti costruttivi del manufatto: il primo del 1612, il secondo riferito agli anni 1647-1654, ad opera dello scultore sardo Giovanni Angelo Puxeddu (1616-1680)24<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi si ritrovano in quel che rimane della decorazione del tabernacolo<\/em> ligneo di Pabillonis, opera sardo-campano dei primi decenni del XVII secolo (Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>). Abbiamo diverse attestazioni documentarie sulla prolifica bottega del Puxeddu per quasi tutto il \u2018600, nonostante la palese incapacit\u00e0 di resa plastica delle sue figure, spesso rigide e sproporzionate. A lui si deve anche la realizzazione del grande tabernacolo<\/em> ligneo, oggi perduto, della parrocchiale di Lunamatrona, commissionatogli su richiesta del decano della cattedrale di Ales Gavino de Campo. Per questo importante lavoro si avvalse della collaborazione del fuster <\/em>siciliano Vincenzo Sasso25<\/a><\/sup>. Ulteriori ricerche potranno forse far luce anche sull\u2019importazione in Sardegna di sculture lignee dalla Sicilia, con cui la Sardegna ebbe un proficuo rapporto artistico, finora evidenziato soprattutto per quanto riguarda l\u2019oreficeria26<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella medesima Collezione si conservano diverse sculture che, pur non presentando particolari elementi decorativi, meritano di essere prese in considerazione. A questa raccolta appartiene un S. Francesco stigmatizzato<\/em>, databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo (Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>). Lo si pu\u00f2 accostare al S. Francesco <\/em>della chiesa di S. Biagio a Dolianova, commissionato a Francesco Marsiello nel 163327<\/a><\/sup>. Da quest\u2019opera, che mostra un\u2019impostazione rigida, quasi frontale, se non fosse per il leggero movimento della gamba destra che avanza di poco rispetto alla sinistra, tra le pesanti pieghe del saio, la nostra riprende l\u2019impostazione generale della figura, come anche la postura delle braccia e la descrizione attenta delle mani, solcate da evidenti vene violastre; e ancora sono simili i capelli e la barba, suggeriti da ciocche compatte, come pure il viso, qui dagli occhi in vetro, dell\u2019espressione un po\u2019 imbambolata. La sua odierna collocazione in ambito privato rende ancora pi\u00f9 difficile poterne rintracciare la provenienza, anche perch\u00e9 la base pare sostituita nel XVIII secolo e decorata a marmorino. Questo S. Francesco<\/em>, ancor pi\u00f9 dell\u2019opera di Dolianova, mostra una sommaria descrizione del panneggio del saio, dalle pieghe solo accennate, che coprono un corpo dalla vita estramente stretta. \u00c9 probabile che la statua fosse destinata ad essere sovravestita con un vero saio di stoffa.<\/p>\nAd ambito napoletano della fine del Seicento \u00e8 stato ricondotto il S. Antonio di Padova<\/em> del Santuario di N.S. di Bonaria a Cagliari; incluso nella produzione della fiorente bottega di Gaetano Patalano per le evidenti consonanze stilistiche con il suo S. Antonio<\/em> della chiesa di S. Chiara a Lecce (1692 circa)28<\/a><\/sup>. A tale contesto artistico, in cui non sempre si possono scorgere nette differenze stilistiche tra i diversi operatori29<\/a><\/sup>, possiamo assegnare anche un inedito S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della citata Collezione (Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>). Il santo iberico, canonizzato da Alessandro VIII nel 1690, condivide con il bel S. Antonio di Padova<\/em> di Cagliari, oltre le ridotte dimensioni (cm. 62 con la base), anche la medesima grazia tardo-secentesca, come la cura per i dettagli e l\u2019espressione patetica del volto. Il S. Pasquale <\/em>si apre maggiormente nello spazio per la torsione del busto verso destra e le braccia allargate in un gesto di stupore estatico, mentre inginocchiato guarda verso un perduto angelo con ostensorio, suo abituale attributo iconografico30<\/a><\/sup>. L\u2019impostazione della figura, l\u2019atteggiamento devoto e il trattamento del panneggio lo avvicinano anche alla cultura campana di Domenico Di Venuta (1687-1744) che si manifesta nel suo S. Pasquale Bayl\u00f3n<\/em> della chiesa di Bagnoli Irpino (1707)31<\/a><\/sup>. Dello stesso scultore abbiamo in Sardegna anche la bella Immacolata<\/em> della cappella dei canonici della Cattedrale di Oristano, firmata e datata al 173432<\/a><\/sup>. Somiglianze compositive e simili gesti li ritroviamo nel S. Pasquale<\/em> della chiesa di S. Rosalia di Cagliari, ma dall\u2019espressione un poco fissa e spenta per i grandi occhi spalancati, meno drammatica rispetto al santo di Collezione privata, vicino invece al S. Antonio<\/em> del Santuario di Bonaria, e da includere anch\u2019esso nella tarda produzione seicentesca non lontano dalla bottega del Patalano. Cos\u00ec anche per un S. Antonio di Padova<\/em>, della nostra Collezione, che riprendendo l\u2019aggraziata posa tardo-barocca svelata da un curato intaglio del panneggio, denuncia il ripetere di modelli compositivi ormai affermati (Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol15.jpg\"){kind=link}
![Fig. 16<\/a>). Le numerose richieste della committenza portarono cos\u00ec ad una seriazione dei modelli, nelle pose e nei caratteri fisionomici. Questo appare evidente, ad esempio, per la figura di S. Giuseppe, di cui abbiamo molte opere in Sardegna della fine del XVII e soprattutto del XVIII secolo, che ripetono modelli compositivi di chiara derivazione napoletana. A Iglesias, nella chiesa ex-gesuitica della Purissima, consacrata nella primitiva struttura nel 1580 e ampliata con progetto definitivo pare del 169333<\/a><\/sup>, si conserva una bella statua del Santo Patriarca (Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol16.jpg\"){kind=link}
![Fig. 17<\/a>). La caduta delle palpebre e un maldestro intervento di recupero hanno alterato lo sguardo assorto del santo, elegante nella postura, dal fine intaglio del volto indagato con minuzia di particolari, con la pelle un poco cascante e dalla morbida barba e capigliatura. La stessa attenzione la ritroviamo nelle mani, dalle vene in evidenza e nella ricca descrizione del panneggio. Il S. Giuseppe<\/em> di Iglesias mostra chiaramente affinit\u00e0 stilistiche con opere napoletane firmate o documentate, ad esempio con il S. Giuseppe<\/em>, firmato da Vincenzo Ardia e realizzato per l\u2019omonima chiesa di Manduria prima del 172634<\/a><\/sup>. A questo il santo iglesiente si avvicina non solo per la generale impostazione della figura e nella disposizione dei panneggi delle vesti, quanto per l\u2019intaglio proprio del viso, e nella delicata descrizione del piccolo Ges\u00f9 che cerca il contatto con il padre putativo. Sono diverse le sculture affini, come il S. Giuseppe<\/em> di Giacomo Colombo (1730, chiesa di S. Giovanni Battista, Colletorto)35<\/a><\/sup>, o quello firmato e datato dallo scultore Lorenzo Cerasuolo, 1760, conservato nella cattedrale di Oristano36<\/a><\/sup>. Al S. Giuseppe<\/em> d\u2019Iglesias si avvicina il S. Giuseppe<\/em> della chiesa della Madonna della Neve di Cuglieri, seppur di qualit\u00e0 non altrettanto elevata, e quello della parrocchiale di Settimo San Pietro, che sono pressoch\u00e9 identici, prodotti forse dalla medesima bottega. Della stessa matrice appare un S. Giuseppe<\/em> della Collezione privata (Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol17.jpg\"){kind=link}
![Fig. 18<\/a>), sebbene senza Bambino (perduto) ma dall\u2019aggraziata postura e dall\u2019attento intaglio del volto, elementi che ne denunciano la comune appartenenza alla cultura artistica campana settecentesca. Quella medesima cultura produsse anche un altro S. Giuseppe<\/em>, della medesima Collezione, questo a manichino e da vestire, che mostra i caratteri propri della ricercata statuaria presepiale campana del Settecento.<\/p>\nGli stilemi tardo-barocchi, cos\u00ec apprezzati dalla committenza ecclesiastica, non si spensero a Napoli e nel meridione d\u2019Italia nemmeno nell\u2019Ottocento, permettendo la sopravvivenza di botteghe locali che perpetuarono il modulo \u201cdevoto\u201d della statuaria sei-settecentesca, esplicitato, ad esempio, nel bel S. Gaetano Thiene<\/em> della nostra Collezione privata (Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol18.jpg\"){kind=link}
![Fig. 19<\/a>). Nonostante necessiti di un intervento di restauro conservativo, la statua mostra una qualit\u00e0 tecnico-formale elevata, che si manifesta nell\u2019elegante postura del santo che si volge verso il basso ad adorare un perduto Ges\u00f9 Bambino37<\/a><\/sup>. A questo si deve aggiungere la cura nell\u2019intaglio del panneggio delle morbide vesti, nel naturale disporsi delle pieghe, e soprattutto nel modellato dei piani del viso, che indugia nella descrizione di barba e capelli, con la bocca semi aperta in un\u2019espressione di estasi. L\u2019atteggiamento composto e la dolce grazia che traspare dalla figura collocano questo S. Gaetano<\/em> all\u2019interno della scultura campana in legno della fine del XVIII secolo ma ancor di pi\u00f9 dei primi decenni del XIX. Infatti, gli elementi propri della scultura devozionale barocca settecentesca, seppur in alcuni casi mitigati dall\u2019influsso neoclassico, non vengono meno nemmeno nel secolo successivo, richiesti da una committenza devota ad esperti scultori napoletani quali i Verzella o i Citarelli che produssero opere del medesimo tenore per tutto l\u2019Ottocento38<\/a><\/sup>. Anche in Sardegna, quando si trattava di scultura lignea devozionale, la committenza dell\u2019Ottocento era solita richiedere opere influenzate dalla scultura tardo-barocca del secolo precedente, come dimostrano i lavori dello scultore isolano Giuseppe Zanda (1818-1899)39<\/a><\/sup>. Sintomatico di questo legame strettissimo con la statuaria napoletana \u00e8 il fatto che questo scultore, ancora nell\u2019Ottocento, continuasse a decorare le vesti delle sue statue con una tecnica a sgraffio che richiamava quello secentesco. Forse proprio la committenza apprezzava questo particolare carattere della statuaria devozionale, la cui raffinata esecuzione emerge nella sua S. Barbara<\/em> della parrocchiale di Villacidro, realizzata nel 184840<\/a><\/sup>. Ancora nello stesso secolo, quando si trattava di acquistare dalla Penisola italiana, ci si rivolgeva per lo pi\u00f9 a Napoli, da cui arrivarono opere diffuse in tutta l\u2019isola che attendono ancora uno studio critico.<\/p>\nLa ricchezza di questa variegata Collezione d\u2019arte si manifesta anche in opere in avorio di piccole dimensioni. Materiale pregiato, trov\u00f2 ampio utilizzo in elementi decorativi o in raffinate opere di piccolo e grande formato. La Sardegna non ebbe mai una propria tradizione nella lavorazione di questo materiale, a differenza della Sicilia da cui provengono pregevoli manufatti in avorio associato al corallo, tartaruga o madreperla41<\/a><\/sup>. Il piccolo Crocifisso<\/em> in avorio (cm 20 con la base) di questa Collezione non \u00e8 per\u00f2 da includere nell\u2019ambito siciliano o europeo, quanto piuttosto in quello ispano-filippino del XVII secolo. Gli studi di Margherita Maria Estella Marcos hanno precisato i caratteri stilistici dell\u2019ampia produzione scultorea sacra ispano-filippina e indo-portoghese, sviluppata anche attraverso l\u2019azione missionaria della Controriforma42<\/a><\/sup>, in particolare quella dei Gesuiti. Fu proprio attraverso i continui scambi intercorsi tra le diverse comunit\u00e0 dell\u2019Oriente e dell\u2019Occidente, e lo spostamento di uomini e merci attraverso le diverse rotte di navigazione che giunsero in Europa questi manufatti. Nella medesima Collezione si conservano anche un S. Antonio di Padova<\/em> in legno con mani e viso in avorio e un S. Francesco d\u2019Assisi <\/em>(Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol19.jpg\"){kind=link}
![Fig. 20<\/a>), raffinato nei particolari dell\u2019intaglio del viso da includere nel citato ambito artistico e cultura d\u2019oltre oceano.<\/p>\nDa questa analisi emerge la variet\u00e0 e ricchezza di questa Collezione, che ci permette di affermare ancora una volta l\u2019importanza dell\u2019influsso napoletano per la cultura artistica del Meridione d\u2019Italia in epoca moderna. La comune appartenenza alla medesima Corona degli Asburgo permise anche alla Sardegna di trovarsi al centro di continui scambi economici e culturali tra Campania, Sicilia e Spagna, grazie anche allo spostamento di vicer\u00e9, arcivescovi e nobili che contribuirono al diffondersi di gusti estetici e di opere.<\/p>\nSull\u2019argomento si vedano: C. Maltese-R. Serra, Episodi di una civilt\u00e0 anticlassica<\/em>, in Sardegna<\/em>, a cura di F. Barreca-A. Boscolo, Milano 1969, pp. 177-404; R. Sfogliano, Esempi significativi di scultura lignea del Seicento nella Sardegna settentrionale<\/em>, in Arte e cultura del ‘600 e del ‘700 in Sardegna<\/em>, a cura di T.K. Kirova, Napoli 1984, pp. 335-342; M.G. Scano, Pittura e scultura del \u2018600 e del \u2018700<\/em>, Nuoro 1991; S. Naitza, La scultura del Cinquecento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda in et\u00e0 spagnola<\/em>, a cura di F. Manconi, I, Quart (Valle d\u2019Aosta) 1992, pp. 110-119; S. Naitza, La scultura del Seicento<\/em>, in La societ\u00e0 sarda<\/em>\u2026, II, 1992, pp. 154-157; M.G. Scano Naitza, Percorsi della scultura lignea in estofado de oro dal tardo Quattrocento alla fine del Seicento in Sardegna<\/em>, in Estofado de oro. La statuaria lignea nella Sardegna spagnola<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-55; M. Porcu Gaias, Diffusione della scultura lignea e organizzazione delle botteghe artigiane a Sassari e nel Capo di Logudoro dal \u2018500 al primo \u2018700<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 67-84; Idem, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel capo di Sassari e Logudoro<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 285-294; M.G. Scano Naitza, L\u2019apporto campano nella statuaria lignea della Sardegna spagnola<\/em>, in La scultura meridionale in et\u00e0 moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea<\/em>, a cura di L. Gaeta, II, Lavello 2007, pp. 123-193; A. Pasolini, Alcune riflessioni sul rapporto tra pittura e scultura nella Sardegna del Cinquecento sulla base di recenti rinvenimenti documentari<\/em>, in Ricerca e confronti 2006. Giornate di studio di archeologia e storia dell\u2019arte<\/em>, Cagliari 2007, pp. 409-424; Idem, L\u2019impronta lombarda nella scultura sarda del Seicento<\/em>, in \u201cArtisti dei Laghi\u201d, II, 2013, pp. 203-228; L. Agus, Le relazioni artistiche e culturali del Mediterraneo occidentale. I Raxis-Sardo, pittori, scultori e architetti del XVI secolo tra Sardegna e Andalusia<\/em>, Canterano 2017. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M.G. Messina-A. Pasolini, Scultori, intagliatori ed ebanisti nel Meridione sardo<\/em>, in Estofado de oro<\/em>\u2026, 2001, pp. 253-281. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il problema della datazione di quest\u2019importante scultura si complica per la non conciliabilit\u00e0 tra i dati forniti dalla tradizione letteraria di fine \u2018500 – le diverse relazioni sull\u2019arrivo miracoloso dell\u2019immagine a Cagliari nel 1370 – e la datazione proposta dagli storici dell\u2019arte alla fine del XV secolo. In questo lungo lasso di tempo si colloca il silenzio delle fonti del XIV e del XV secolo che tacciono sul presunto arrivo miracoloso dell\u2019immagine. L\u2019unico riferimento del Quattrocento si trova in un documento notarile del 1454 dove viene nominata un\u2019imbarcazione posta sotto l\u2019invocazione della \u201cVirgen de Bonayre<\/em>\u201d (R. Porr\u00e0, Il culto della Madonna di Bonaria di Cagliari. Note storiche sull\u2019origine sarda del toponimo argentino Buenos Aires<\/em>, Cagliari 2001, pp. 21-36). Un culto quindi antico che Maria Grazia Scano (L\u2019escultura del g\u00f2tic tard\u00e0 a Sardenya<\/em>, in L\u2019art g\u00f2tic a Catalunya<\/em>, a cura di A. Pladevall i Font, II, Escultura<\/em>, Barcellona 2007, pp. 260-271) e poi anche Maria Giuseppina Meloni (Il santuario della Madonna di Bonaria. Origini e diffusione di un culto<\/em>, Roma 2011, pp. 34-39) ipotizzano possa essere stato originariamente rivolto verso l\u2019antica immagine del santuario, la Madonna del Miracolo<\/em>. Si veda anche: M. Passeroni, La Madonna di Bonaria: storia degli studi, aspetti stilistici, tecnici, iconografici<\/em>, in I segni della devozione. Sant\u2019Efisio e la Madonna di Bonaria: filologia e culto nel restauro dei due simulacri pi\u00f9 venerati della Sardegna<\/em>, a cura di P. Olivo-M. Passeroni, Cagliari 2010, pp. 23-38. Sulla Madonna del Miracolo<\/em> cfr. A. Pala, La statua lignea della Madonna del Miracolo nel santuario di Bonaria a Cagliari<\/em>, in \u201cTheologica et Historica\u201d, XXII, 2013, pp. 363-386. [↩<\/a>]<\/span><\/li>In Sardegna esistono diversi centri in cui la devozione per il martire Teodoro di Amasea \u00e8 tutt\u2019oggi radicata. A Siurgus, centro in provincia di Cagliari oggi comune unito a Donigala, la parrocchiale \u00e8 dedicata a questo santo. Negli inventari delle visite pastorali della fine del XVI e dei primi del XVII secolo non risultano nella parrocchiale statue di S. Teodoro, ma un retablo dipinto nell\u2019altare maggiore (1599, con revisione del 1616). \u00abDie XVI mensis et annj predictor<\/em> (aprile 1599). Retaulos e Imagien. Primo en la capella major son altar y en el son retaul de taula pintat de las imagien y\u00a0 una verga de ferro ab sa cortina per los dias de pasio<\/em>\u00bb. Archivio Storico Diocesano di Cagliari (d\u2019ora in poi ASDC), Inventari, III<\/em>, (1599-1616), f. 205v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla base in senso antiorario si legge: \u00abS(ANC)TUS MAURO M.\\\\ FECIT FIERI\\\\ D(OCTO)R FRANC(ISC)US CAVIANO\\\\ CAN(ONICU)S CALARITANUS 1633\u00bb. Sulla fondazione del convento di S. Mauro: P. Martini, Storia ecclesiastica di Sardegna<\/em>, III, Cagliari 1841, pp. 153-155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Il termine broccatello designa un tessuto della famiglia dei lampassi, che presenta particolari effetti di disegno a rilievo, ottenuti dall\u2019impiego di una trama di fondo in lino, canapa e cascame di seta sottoposta a torsione. Cfr. Dizionario tecnico della tessitura<\/em>, a cura di A. Argentieri Zanetti, Udine 1987, pp. 20-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/tol20.jpg\"){kind=link}