francina.chiara@gmail.com<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV17022018<\/p>\n
Introduzione <\/strong><\/p>\n Il tesoro della Cattedrale di Como conserva un oggetto d’importanza particolare per la storia dell’arte orafa rinascimentale e del culto locale: si tratta di un’urna in argento sbalzato, eseguita da Gasparo Molo da Breglia nel 15861<\/a><\/sup>, commissionata dal vescovo Giovan Antonio Volpi per raccogliere le reliquie del tempio cittadino,<\/p>\n Nel 2009 la cassa \u00e8 stata aperta ed ispezionata, rivelando al suo interno, tra altri reperti, \u00a0una borsa (Fig. 1<\/a>) confezionata con stoffe di natura differente; la parte anteriore (Fig. 2<\/a>) \u00e8 un tessuto a fine arazzo caratterizzato da scene del mondo cortese e realizzato con filati a pi\u00f9 colori compreso oro e argento, mentre il retro del manufatto (Fig. 3<\/a>) esibisce un taffetas unito rosaceo sotto cui s’intravede una fodera di tela grossolana nocciola. Il reperto, preservatosi in buone condizioni nell’ambiente protetto dell’urna, ha forma trapezoidale con bordo superiore arrotondato e misura all’incirca cm. 35 di base per un’altezza \u00a0massima di 32,5. \u00c8 dotato di una pattella\u00a0 che nasconde l’accesso circolare, a sua volta rinforzato da un anello rigido e contrassegnato da un lembo di stoffa di sicurezza che si chiude grazie a stringhe munite di bottoni. \u00a0Sollevando la pattella si accede a una serie di stemmi, a sinistra e a destra dell’invito. (Fig. 4<\/a>)<\/p>\n Lungo il perimetro della parte inferiore della borsa e della pattella sono cucite delle nappe a pon-pon, mentre un gancio smaltato \u00e8 posizionato al centro dell’arco descritto dalla\u00a0 sommit\u00e0 dell’oggetto. La sua fattura \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla ribattuta in filato metallico che corre lungo il bordo; insieme all’impiego di fili sottili, che hanno conservato colore e lucentezza, questi dettagli costruttivi concorrono a definire l’alta qualit\u00e0 del manufatto. Le analisi condotte dalla Stazione Sperimentale per la Seta di Milano hanno confermato che l’intreccio ad arazzo del manufatto \u00e8 allestito con lino per l’ordito, seta e \u00a0metallo filato membranaceo – con avvolgimento della lamella su anima di lino – per la trama2<\/a><\/sup>. Le riduzioni al centimetro dell\u2019ordito e della trama dell\u2019arazzo sono rispettivamente di 15\/16 fili e 76\/84 trame.<\/p>\n L\u2019uso delle aum\u00f4ni\u00e8res <\/em><\/strong><\/p>\n Il manufatto rinvenuto nell’urna Volpi si pu\u00f2 definire un\u2019aum\u00f4niere<\/em>, denominazione tratta da fonti medievali cui la critica ha proposto di associare in generale una sacca riccamente decorata di stoffa o di pelle, usata in ambito aristocratico da entrambi i sessi a partire dal XII secolo3<\/a><\/sup>. (Fig. 5<\/a>) Nel Medioevo la pratica dello scambio di doni nuziali tra la coppia riguardava anche le borse4<\/a><\/sup> e tale costume giustifica la loro ricorrente iconografia tratta dagli intrecci amorosi della letteratura cortese. Esse venivano indossate alla cintura, ai lati o al centro della vita, per mezzo di cordoni o ganci metallici, come testimoniano numerose referenze visive ed accade nel reperto comasco ornato da un raffinato fermaglio. (Fig. 6<\/a>)<\/p>\n Il termine aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> rimanda alla originaria funzione di portamonete per l’elemosina, ma il contenuto delle borse poteva ampliarsi ad effetti personali di piccole dimensioni quali chiavi, spille, lavagnette da scrittura o medicinali. Nella letteratura medievale comica e triviale compare anche bourse <\/em>che, secondo Jane Burns, potrebbe designare un portamonete di fattura pi\u00f9 semplice destinato a contadini, mercanti e persone implicate nel commercio5<\/a><\/sup>.<\/p>\n Fare chiarezza sul lessico non \u00e8 tuttavia facile: nelle fonti, siano esse giuridiche o letterarie, accanto all\u2019uso di aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> e bourse<\/em>, si trovano infatti anche aloi\u00e8re, bouges, bougettes, tassette<\/em> o tasse<\/em>, gibeci\u00e8re<\/em> o escarcelle<\/em>. Tale raffinata distinzione si pu\u00f2 rinvenire in un testo di Charles de Linas del 18626<\/a><\/sup>; dieci anni dopo L\u00e9on de Laborde cercava di sintetizzare la tassonomia, proponendo una divisione in due categorie: il portamonete (aumosni\u00e8re<\/em>\/escharcelle<\/em>, con la sottile differenza tra il gesto del dare associato alla prima e quello del conservare connesso alla seconda), e il contenitore di effetti personali (l’allouy\u00e8re<\/em>\/bourse<\/em>\/gibeci\u00e8re<\/em>)7<\/a><\/sup>. Nel 1887 Foresti\u00e9 liquider\u00e0 la questione, sostenendo che nella lingua medievale bourse<\/em> a<\/em>um\u00f4ni\u00e8re<\/em> e escarcelle<\/em> sarebbero stati sinonimi per indicare una sorta di moda universale riguardante \u00abtoutes les conditions, les hommes et les femmes, les veillards comme les enfants, les clercs comme les laics\u00bb8<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tra la letteratura medievale, ricca di citazioni di difficile interpretazione e la copiosa storiografia contemporanea, sovente ripetitiva nei contenuti peraltro piuttosto generici, la temperie culturale ottocentesca di riscoperta del Medioevo e di applicazione del metodo archeologico alla storia ha regalato, oltre ai testi gi\u00e0 citati, alcuni preziosi dizionari che hanno avuto il pregio di analizzare reperti sopravvissuti. Particolarmente significativo per lo studio della borsa comasca \u00e8 il glossario di Viollet-le-Duc, che correda la voce aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di illustrazioni sull’uso, sulla fattura e descrive tre item del tesoro della cattedrale di Troyes9<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le affinit\u00e0 tra gli oggetti di Troyes, appartenuti ai conti di Champagne, e quello lariano sono parecchie; \u00a0l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> detta \u00abdi Henry le Lib\u00e9ral\u00bb10<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>) presenta una confezione analoga per dimensioni, formato trapeizodale\u00a0 e finiture di ghiande di passamaneria e bottoni. Secondo il pensiero di Viollet-le-Duc la forma e la fermatura sono criteri di attribuzione cronologica: la silhouette a trapezio e l’assenza di chiusure metalliche, qualit\u00e0 \u00a0riscontrabili nell’item comasco, si situerebbero tra la fine del \u00a0XII e il XIV secolo11<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tra i temi del dibattito sulle borse medievali, accanto a quello appena esplorato della diversit\u00e0 tipologiche, riveste una particolare rilevanza la questione dell’uso in riferimento alle crociate e, pi\u00f9 in generale, al fenomeno dei pellegrinaggi. Gi\u00e0 puntualizzato da de Laborde, che aveva collegato la nascita della corporazione parigina dei \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb sul finire del Duecento alla domanda di sacche da parte dei \u00a0crociati12<\/a><\/sup>, la letteratura ottocentesca e la successiva hanno ripreso l’argomento, ponendo l’accento sul fascino esercitato dal costume mediorientale nell’equipaggiamento dei crociati e sul ruolo da loro svolto nella diffusione delle borse in altri contesti sociali13<\/a><\/sup>. \u00a0O ancora, a rinsaldare il binomio borsa pellegrinaggio, colpisce la similitudine, pur nella differenza di dimensioni e materiali,\u00a0 tra aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> e souvenirs\u00a0 metallici porta-reliquie, probabilmente gettati da viandanti riconoscenti per il ritorno dal viaggio insidioso in Terra Santa e rinvenuti in scavi presso il Tamigi14<\/a><\/sup>.<\/p>\n La consuetudine di allocare le reliquie in borse sia di metallo che di tessuto, di cui parla il canonico Reusans nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento15<\/a><\/sup>, era in ogni caso pi\u00f9 antica, come dimostrano alcune opere di oreficeria in collezioni museali16<\/a><\/sup>; il perpetuarsi di questo costume \u00e8 testimoniato poi dall’abbondante corpus di sacchetti in tessuto disperso tra chiese e conventi europei17<\/a><\/sup>.\u00a0 \u00c8 importante sottolineare la relazione tra borse e reliquie perch\u00e9 essa spiega la ragione del ritrovamento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca all’interno di uno scrigno reliquiario, nonch\u00e9 il suo stesso utilizzo per accogliere sacri resti, come si desume da un documento del 1586 negli archivi della Diocesi lariana. Si tratta dell’inventario delle reliquie redatto in occasione della loro\u00a0 raccolta nell’urna d’argento cui si \u00e8 accennato in avvio di saggio; l’elenco registra \u00ab\u00a0[\u2026] reliquie undecimi mille virginum, et sancti Fran.ci cum sacculo ubi sunt varie reliquie sine inscriptione [\u2026]\u00a0\u00bb18<\/a><\/sup>. La natura profana e il tema amoroso del programma iconografico dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca inducono per\u00f2 a pensare che, in origine,\u00a0 essa dovette essere concepita come omaggio sponsale, \u00a0trasformandosi soltanto successivamente in involto, secondo una “rifunzionalizzazione” \u00a0perfettamente riconducibile, a pi\u00f9 livelli, alla mentalit\u00e0 medievale.<\/p>\n Tornando al’atto notarile del 1586,\u00a0 l’associazione\u00a0 tra il \u00absacculo\u00bb \u00a0e \u00a0le reliquie delle undicimila vergini19<\/a><\/sup> costituisce un primo indizio per un’ambientazione fiamminga della fattura della borsa, supportata dalla scoperta di una stringente analogia tra il reperto lariano e un sacchetto di reliquie, di cui si discuter\u00e0 a breve, conservato a Saint Trond presso il Provinciaal Museum20<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nel panorama delle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> conosciute l’oggetto lariano \u00e8 un unicum, sommando\u00a0 integrit\u00e0, tessitura ad arazzo (Fig. 8<\/a>) e decoro figurato; quelle note di Xanten, Cluny, Troyes, Tongres, pur caratterizzate da\u00a0 rappresentazioni attinte dallo stesso mondo cavalleresco della borsa di Como, sono ricamate o in tessuto operato21<\/a><\/sup>; alcuni frammenti di un\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> in arazzo si trovano dispersi tra le collezioni del Schn\u03cbtgenmuseums\u00a0 di Cologna e il Cleveland Museum of Art22<\/a><\/sup>, mostrando tuttavia un ‘iconografia a stemmi che, insieme alla geometria, era piuttosto frequente nelle borse in generale. L’eccezionalit\u00e0 del manufatto lariano attiene inoltre anche alla storia della tessitura ad arazzo, che \u00e8 stata monopolizzata dai grandi pezzi istoriati per arredamento sacro e profano, \u00a0penalizzando invece gli studi diacronici su questa peculiare tecnica, con l’eccezione dei tessuti copti ampiamente diffusi in collezioni private e pubbliche.<\/p>\n Come si vedr\u00e0 nel prossimo paragrafo, l’esistenza del reperto comasco rimette dunque in moto la discussione relativa alla tipologia, la circolazione e la trasformazione della tessitura ad arazzo in Europa.<\/p>\n Per una attribuzione del luogo di produzione del manufatto comasco: tecniche e materiali<\/strong><\/p>\n Assegnare un luogo di produzione alle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> \u00e8 un nodo critico complesso: il Livre des M\u00e9tiers d\u2019Etienne Boileau<\/em>, scritto nella seconda met\u00e0 del XIII secolo, ci rende edotti dell’esistenza a Parigi di una corporazione di \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb23<\/a><\/sup>\u00a0 e rappresenta il fondamento delle ricorrenti attribuzioni di borse a manifattura parigina.\u00a0 Tuttavia sulla questione gravano ancora molti dubbi, che nascono dalla difficolt\u00e0 di collegare il linguaggio delle fonti alla realt\u00e0 storica; la lettura dei regolamenti non consente infatti un’ interpretazione univoca rispetto a materiali e forma. Basti pensare che nell\u2019edizione ottocentesca curata da Depping, ad esempio, i commenti critici parlano di tecnica del ricamo, liquidando l’aggettivo \u00absarrasinoises\u00bb nella generica derivazione delle borse europee da quelle medio-orientali, direttamente conosciute attraverso le crociate24<\/a><\/sup>.<\/p>\n Bench\u00e9 numerosi studiosi successivi al Depping abbiano indugiato sul significato di \u00absarrasinoises\u00bb – che ricorre in taluni documenti anche accanto ai termini \u00abtapis\u00bb e \u00abtapissiers\u00bb – su questo versante si \u00e8 lontani da un’opinione condivisa. Ad oggi il dibattito \u00e8 tutt’altro che concluso25<\/a><\/sup>: spigolando tra le differenti voci si trova chi afferma che si tratterebbe di una peculiare tipologia d’arazzo caratterizzata dall’impiego di filati di seta e di metallo – come accade nell’oggetto comasco – importata in Europa da tessitori arabi e diffusa da costoro nel Nord Europa. \u00a0A riprova di questo assunto vengono citati documenti finanziari e inventariali che registrano la presenza di tessitori saraceni a Parigi e nei suoi dintorni, cos\u00ec come nelle Fiandre26<\/a><\/sup>. La partenza in questa area dell’arazzo sarebbe stata concomitante con la crisi della draperie<\/em> maturata agli inizi del XIV secolo e, secondo la letteratura pi\u00f9 influente – alla ricerca delle origini dei grandi pezzi d’arredamento – spetterebbero ad Arras sia l’avvio della produzione, affermatasi in seguito anche a Douai, Tournai, Lille, Bruges, Bruxelles, che il vanto di una specializzazione legata ai fili metallici27<\/a><\/sup>. \u00c8 per\u00f2 da sottolineare come il discorso dell’anticipo di uno o dell’altro centro sia di scarsa rilevanza, poich\u00e9 le affermazioni a favore di Arras si basano sulla cronologia delle uniche fonti documentali sopravvissute che parlano di questa tecnica in un contesto di difficile interpretazione28<\/a><\/sup>. L’esistenza di tessuti ad arazzo di piccole dimensioni che si sono preservati supporta poi ragionevolmente la considerazione che il circuito produttivo potesse includere altri attori, quali ad esempio i monasteri29<\/a><\/sup>. O ancora \u00e8 stato giustamente rilevato come il pregiudizio nazionalistico\/municipalistico alla base degli studi sull’arazzo, inteso quale manufatto di grandi dimensioni realizzato da artigiani specializzati, abbia impedito di prendere in considerazione l’ipotesi verosimile di una produzione articolata dispersa sul territorio30<\/a><\/sup>.<\/p>\n Si \u00e8 accennato poc’anzi come il lavoro di ricerca sui pezzi confrontabili con il manufatto lariano abbia portato alla scoperta di una piccola borsa reliquiaria che si avvicina molto alla borsa lariana, nonostante il diverso formato e la confezione semplificata (un rettangolo di cm. 10 di base X 13,5 di altezza). Le similitudini tra i due oggetti sono serrate per quanto riguarda l\u2019intreccio tessile e lo stile della figurazione\u00a0: la stoffa della borsa limburghese \u00e8 stata realizzata con uguale tecnica ad arazzo31<\/a><\/sup>; i materiali usati nei due reperti sono pressoch\u00e9 identici nella natura, nonch\u00e9 simili nella morfologia: entrambi hanno ordito di lino, seta e metallo filato (lamina apposta su budella animale, accia di lino) in\u00a0 trama, la differenza consiste nella maggiore ricchezza nella borsa italiana, dove si riscontra il filo metallico nella duplice versione oro e argento32<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il reperto limburghese esibisce su entrambe le facce una sola scena, che illustra il dono d’un oggetto circolare, forse un anello, tra due personaggi coronati\u00a0: un uomo abbigliato da menestrello, una donna che veste un abito dalle strette maniche e una sopravveste. Lo stile delle figure\u00a0 \u00e8 riconducibile al reperto di Como e vi \u00e8 un’ulteriore prossimit\u00e0 rappresentata dal fondo del tessuto, disseminato in entrambi di casi di rosette33<\/a><\/sup>. Il manufatto belga, restaurato e schedato dall\u2019Institut royale du Patrimoine artistique di Bruxelles (IRPA) \u00e8 stato genericamente attribuito all’Europa occidentale dei secoli XIII-XIV, mentre per i personaggi illustrati si \u00e8 avanzata l’ipotesi dei protagonisti del romanzo cortese Iwein et Laudine, sulla base del paragone con gli arazzi di Malterer34<\/a><\/sup>.<\/p>\n Una ulteriore connessione tra i due manufatti riguarda la vicenda delle reliquie delle undicimila vergini; la borsa limburghese proviene infatti da uno scrigno, \u00a0rinvenuto nel 1986 nella soffitta del presbiterio della chiesa abbaziale di Saint Trond, contenente ossa e crani – avvolti e contenuti in stoffe di diverse provenienza –\u00a0 che la tradizione vuole siano resti delle undicimila vergini, \u00a0arrivati tra il 1270 e il 1272 da Colonia nella cittadina belga su richiesta dell’abate Guillaume de Rijckel35<\/a><\/sup>.<\/p>\n Dalla comparazione tra l\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca e il sacchetto di Saint Trond emerge dunque una relazione su pi\u00f9 livelli; se la prudenza invita alla cautela nell’affermare la realizzazione in uno stesso atelier, l\u2019evidente somiglianza induce tuttavia a pensare che entrambi siano stati concepiti nella medesima area, dove era possibile approvvigionarsi degli stessi materiali e vi erano artefici competenti nella struttura tessile ad arazzo. La geografia di manifattura a cui si pensa, con riferimento ai risultati delle indagini sui filati metallici36<\/a><\/sup> del manufatto lariano e all’impiego della tecnica dell’arazzo, comprende le Fiandre e\/o la regione\u00a0 mosano-renana.\u00a0 Avvalendosi delle tavole comparative realizzate da M\u00e1rta J\u00e1r\u00f3 di filati metallici campionati da reperti medioevali di origine nota, la tipologia della lamina d’oro e d’argento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di Como coincide con quella riscontrata in reperti lucchesi o tedeschi, prodotta partendo da budella animale37<\/a><\/sup>. La larghezza della lamina sembrerebbe tuttavia spostare l’ago della bilancia verso la citt\u00e0 toscana38<\/a><\/sup>, aprendo un interrogativo sulle attivit\u00e0 commerciali dei mercanti di Lucca che, come \u00e8 noto, durante il Medioevo circolavano e risiedevano nelle Fiandre39<\/a><\/sup>. I loro traffici con il Nord-Europa riguardavano solo i tessuti auro-serici40<\/a><\/sup>, per i quali erano noti,\u00a0 o anche i filati metallici che caratterizzavano una tessitura locale di eccellenza? Un singolo oggetto, come la borsa comasca, pu\u00f2 riaprire il dibattito nell’ambito della storia economica e del tessuto in riferimento alla tipologia delle merci scambiate.<\/p>\n <\/strong><\/p>\n Per una attribuzione del luogo di produzione e di datazione del manufatto comasco: iconografia, stile, storia<\/strong><\/p>\n Diversamente dal’esemplare di Saint Trond, che reca una sola scena agita da due personaggi, l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> lariana dispiega una narrazione cortese costituita da una serie di episodi ricorsivi in una composizione a bande orizzontali sovrapposte, separate da ranghi di teste. L’impiego della tecnica ad arazzo ha permesso all’artefice di sottrarsi alla regola del pattern – che, con differente tessitura, avrebbe obbligato alla ripetizione degli stessi motivi decorativi in una sequenza fissata – \u00a0e di comporre le tre scene in maggiore libert\u00e0 assecondando la forma finale del manufatto. Gli episodi che si susseguono nell’impaginato sono tre, cui va aggiunta una quarta scena presente una sola volta.<\/p>\n La raffigurazione del reperto lariano \u00e8 correlata alla cultura cortese e vede impegnati due personaggi, l’uno maschile l’altro femminile. La loro identificazione non \u00e8 stata facile, poich\u00e9 le fisionomie e la descrizione dell\u2019abbigliamento risentono d’una semplificazione formale quasi na\u00efve,\u00a0 riconducibile\u00a0 a ragioni tecniche e forse alle convenzioni espressive in rapporto al tema narrativo.<\/p>\n La donna \u00e8 sempre coronata ma diversamente vestita a seconda degli episodi: porta talvolta solo una lunga tunica dalle strette maniche, talaltra indossa veste e sopravveste. Due volte ricorre la scena della dama coronata in tenuta regale, che comprende il manto foderato di vaio, nell’atto di rimettere un elmo con cimiero all’uomo in abbigliamento da torneo. La donna \u00e8 coinvolta poi in due altre azioni: gioca a scacchi con il personaggio maschile, che le passa una coppa, e in un’altra, \u00a0solitaria “vignetta”, dona un oggetto circolare con la base ispessita a un menestrello dall’inequivocabili veste bipartita e cappello a orecchie. La scena maggiormente ripetuta nella decorazione concerne la figura maschile, con un uccello sul polso, che cavalca un cavallo pomellato sul quale \u00e8 accucciato un cane.<\/p>\n Per quanto la tecnica di realizzazione costituisca un limite alla libera espressione del gusto, la preferenza artistica che l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> manifesta \u00e8 ancora romanica, dimostrata dal\u00a0 trattamento complessivo dell’illustrazione, che manca di profondit\u00e0 e punta su figure e oggetti in piena frontalit\u00e0 realizzati a colori piatti, ad eccezione della scacchiera in cui si accenna la prospettiva e del piumaggio a colori variegati dell’uccello. Anche Il dettaglio dei pomelli rossi dei visi s’iscrive nella temperie artistica romanica che ebbe una lunga vitalit\u00e0 dal XI al XII secolo, prolungando la sua influenza nel XIII secolo in talune aree geografiche come la Francia nord-orientale e l’area mosana. Tenendo conto del gioco delle interdipendenze tra le arti nel Medioevo e dell’importanza delle miniature come repertorio d’immagini cui ispirarsi, si \u00e8 cos\u00ec proceduto alla ricerca di documenti da comparare con il reperto della Cattedrale di Como, per sostenere le attribuzioni rispetto a luogo di manifattura, datazione e committenza.<\/p>\n Lo stile complessivo ha affinit\u00e0 con la produzione artistica \u00a0del terzo quarto del XIII secolo, un’ipotesi cronologica che trova conferma anche nell’analisi dell’abbigliamento dei personaggi. Certi dettagli quali l’abbigliamento militare del cavaliere inginocchiato – caratterizzato da cotta di maglia coperta da armatura con\u00a0 blasoni, guanti, calzari e \u00a0camaglio – l’aderenza delle maniche delle tuniche e la fodera di vaio delle cappe, depongono ulteriormente a favore di questa range cronologico41<\/a><\/sup>.<\/p>\n Se si passano poi in rassegna le singole scene \u00e8 possibile ravvisare alcuni paralleli con la cultura figurativa legata a Federico II, ben diffusa oltre i confini del regno meridionale d’Italia. Si prenda, ad esempio, la scena apicale della pattella della borsa –\u00a0 che si ripete all’estremit\u00e0 sinistra dell’oggetto – in cui la figura della dama coronata sta rimettendo le armi a un cavaliere. Sebbene nel periodo il soggetto della Maest\u00e0 in trono si esprima con una certa convenzionalit\u00e0, il pensiero corre alle miniature di uguale tema del primo foglio del manoscritto vaticano del De arte venandi cum avibus<\/em>, datato 126042<\/a><\/sup>. In termini di esegesi dell’immagine, non pu\u00f2 sfuggire il valore politico di un richiamo a raffigurazioni dell’autorit\u00e0 imperiale, segno rivelatore di una committenza prestigiosa gi\u00e0 dichiarata dalla qualit\u00e0 di tessitura e fattura dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>.<\/p>\n Un secondo “fotogramma” della borsa esplora il tema cortese della caccia43<\/a><\/sup>, (Fig. 9<\/a>) dichiarato dall’evidenza di un uomo con gli animali ausiliari tipici dell’attivit\u00e0 venatoria: cavallo (pomellato, la stessa tipologia dei cavalli del codice federiciano), sparviero e bracco, qui descritto nella peculiare posizione accucciata sul cavallo. Penetrata in Occidente verso il VI secolo dopo Cristo, l’arte della caccia e i relativi modelli iconografici sviluppatisi su premesse orientali, ebbero una circolazione europea grazie anche alla mediazione siciliana; le rappresentazioni venatorie medievali sono attestate da numerosi e diversificati esempi che riguardano le arti applicate nel loro complesso, tessuti compresi44<\/a><\/sup>. Sul piano stilistico, l’impianto e le singole figure sono coerenti con analoghe scene di cavalieri in codici miniati databili al terzo quarto del XIII secolo45<\/a><\/sup>.<\/p>\n Giocare a scacchi, alla stregua di cavalcare e cacciare, era un altro intrattenimento della vita cortese: ai nobili, e specialmente ai membri di una casata reale, era richiesta tale abilit\u00e0, che faceva parte delle capacit\u00e0 da acquisire con l’educazione46<\/a><\/sup>. Nell’arte medievale sono numerosi i documenti figurativi relativi al gioco degli scacchi; tra i riferimenti illustri bisogna considerare la decorazione del soffitto della Cappella Palatina di Palermo (1143 circa), piuttosto che il manoscritto monacense dei Carmina Burana<\/em> datato al 123047<\/a><\/sup>, il cui foglio 92 recto reca una miniatura con due giocatori di scacchi, l’uno nell’atto di muovere un pezzo, l’altro di scongiurare l’influsso del maligno mentre un servitore a lato sta portando una coppa48<\/a><\/sup>. Un oggetto simile \u00e8 invece il fulcro dell’azione dei giocatori di sesso opposto della borsa lariana, (Fig. 10<\/a>) \u00a0indirizzando la lettura dell’immagine verso un topos del romanzo di Tristano e Isotta\u00a0 e pi\u00f9 in generale verso il tema della schermaglia amorosa, secondo il significato emblematico degli scacchi nella cultura medievale49<\/a><\/sup>.<\/p>\n Questa considerazione iconologica \u00e8 di particolare interesse per la comprensione della genesi della borsa lariana, probabilmente realizzata come dono sponsale; sorge cos\u00ec la curiosit\u00e0 su chi abbia commissionato l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>, scegliendo d’identificarsi in una delle pi\u00f9 famose coppie di amanti del Medioevo.<\/p>\n Il manufatto \u00e8 in palese rapporto con la raffinata cultura cortese, non solo con il repertorio di abitudini in cui si essa si manifesta, ma anche con la sua produzione letteraria. \u00c8 un dato che non stupisce, poich\u00e9 \u00e8 risaputo che la prolifica letteratura cortese ha informato di s\u00e9 i differenti materiali – la carta e la pergamena, l\u2019avorio, il legno, la ceramica, la pietra, il cuoio e il tessuto – usati nelle arti applicate in auge nel Medioevo. Soffitti, codici, specchi, placchette, cofanetti, decorazioni pavimentali, mensole, accessori tessili d\u2019uso domestico e d\u2019abbigliamento hanno accolto e tradotto in immagini i protagonisti e le vicende delle numerose storie circolanti, veicolandole in contesti sia profani che clericali50<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le scene illustrate sulla borsa lariana non sembrano tuttavia essere focus isolati su \u00a0personaggi e situazioni tratte da differenti opere letterarie, come sovente accade in altri doni d’amore51<\/a><\/sup>, ma piuttosto una sequenza d’immagini che restituiscono un racconto unitario, coerente con alcuni motivi ricorsivi dell\u2019intreccio tristaniano. Sono presenti infatti il rituale della rimessa dell’armatura nel torneo, la caccia con lo sparviero e il bracco, la partita a scacchi e il filtro d’amore, il travestimento di Tristano come menestrello. L’interpretazione di questo episodio in particolare\u00a0 –\u00a0 che si trova una sola volta nell’impaginato della borsa – si \u00e8 rivelata di cruciale importanza nella proposta di una associazione letteraria puntuale, pur difficile e comunque dubitativa poich\u00e9 la leggenda di Tristano e Isotta \u00e8 materia che \u00e9 stata rimaneggiata da pi\u00f9 autori nel corso di un ampio arco temporale52<\/a><\/sup>. Maria Luisa Meneghetti ha cos\u00ec suggerito di riconoscere nell’oggetto in mano alla donna un fermaglio semilunare (Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\n Alla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\n L’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n * Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>) confezionata con stoffe di natura differente; la parte anteriore (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>) \u00e8 un tessuto a fine arazzo caratterizzato da scene del mondo cortese e realizzato con filati a pi\u00f9 colori compreso oro e argento, mentre il retro del manufatto (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>) esibisce un taffetas unito rosaceo sotto cui s’intravede una fodera di tela grossolana nocciola. Il reperto, preservatosi in buone condizioni nell’ambiente protetto dell’urna, ha forma trapezoidale con bordo superiore arrotondato e misura all’incirca cm. 35 di base per un’altezza \u00a0massima di 32,5. \u00c8 dotato di una pattella\u00a0 che nasconde l’accesso circolare, a sua volta rinforzato da un anello rigido e contrassegnato da un lembo di stoffa di sicurezza che si chiude grazie a stringhe munite di bottoni. \u00a0Sollevando la pattella si accede a una serie di stemmi, a sinistra e a destra dell’invito. (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>)<\/p>\nLungo il perimetro della parte inferiore della borsa e della pattella sono cucite delle nappe a pon-pon, mentre un gancio smaltato \u00e8 posizionato al centro dell’arco descritto dalla\u00a0 sommit\u00e0 dell’oggetto. La sua fattura \u00e8 ulteriormente impreziosita dalla ribattuta in filato metallico che corre lungo il bordo; insieme all’impiego di fili sottili, che hanno conservato colore e lucentezza, questi dettagli costruttivi concorrono a definire l’alta qualit\u00e0 del manufatto. Le analisi condotte dalla Stazione Sperimentale per la Seta di Milano hanno confermato che l’intreccio ad arazzo del manufatto \u00e8 allestito con lino per l’ordito, seta e \u00a0metallo filato membranaceo – con avvolgimento della lamella su anima di lino – per la trama2<\/a><\/sup>. Le riduzioni al centimetro dell\u2019ordito e della trama dell\u2019arazzo sono rispettivamente di 15\/16 fili e 76\/84 trame.<\/p>\nL\u2019uso delle aum\u00f4ni\u00e8res <\/em><\/strong><\/p>\nIl manufatto rinvenuto nell’urna Volpi si pu\u00f2 definire un\u2019aum\u00f4niere<\/em>, denominazione tratta da fonti medievali cui la critica ha proposto di associare in generale una sacca riccamente decorata di stoffa o di pelle, usata in ambito aristocratico da entrambi i sessi a partire dal XII secolo3<\/a><\/sup>. (Fig. 5<\/a>) Nel Medioevo la pratica dello scambio di doni nuziali tra la coppia riguardava anche le borse4<\/a><\/sup> e tale costume giustifica la loro ricorrente iconografia tratta dagli intrecci amorosi della letteratura cortese. Esse venivano indossate alla cintura, ai lati o al centro della vita, per mezzo di cordoni o ganci metallici, come testimoniano numerose referenze visive ed accade nel reperto comasco ornato da un raffinato fermaglio. (Fig. 6<\/a>)<\/p>\nIl termine aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> rimanda alla originaria funzione di portamonete per l’elemosina, ma il contenuto delle borse poteva ampliarsi ad effetti personali di piccole dimensioni quali chiavi, spille, lavagnette da scrittura o medicinali. Nella letteratura medievale comica e triviale compare anche bourse <\/em>che, secondo Jane Burns, potrebbe designare un portamonete di fattura pi\u00f9 semplice destinato a contadini, mercanti e persone implicate nel commercio5<\/a><\/sup>.<\/p>\nFare chiarezza sul lessico non \u00e8 tuttavia facile: nelle fonti, siano esse giuridiche o letterarie, accanto all\u2019uso di aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> e bourse<\/em>, si trovano infatti anche aloi\u00e8re, bouges, bougettes, tassette<\/em> o tasse<\/em>, gibeci\u00e8re<\/em> o escarcelle<\/em>. Tale raffinata distinzione si pu\u00f2 rinvenire in un testo di Charles de Linas del 18626<\/a><\/sup>; dieci anni dopo L\u00e9on de Laborde cercava di sintetizzare la tassonomia, proponendo una divisione in due categorie: il portamonete (aumosni\u00e8re<\/em>\/escharcelle<\/em>, con la sottile differenza tra il gesto del dare associato alla prima e quello del conservare connesso alla seconda), e il contenitore di effetti personali (l’allouy\u00e8re<\/em>\/bourse<\/em>\/gibeci\u00e8re<\/em>)7<\/a><\/sup>. Nel 1887 Foresti\u00e9 liquider\u00e0 la questione, sostenendo che nella lingua medievale bourse<\/em> a<\/em>um\u00f4ni\u00e8re<\/em> e escarcelle<\/em> sarebbero stati sinonimi per indicare una sorta di moda universale riguardante \u00abtoutes les conditions, les hommes et les femmes, les veillards comme les enfants, les clercs comme les laics\u00bb8<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra la letteratura medievale, ricca di citazioni di difficile interpretazione e la copiosa storiografia contemporanea, sovente ripetitiva nei contenuti peraltro piuttosto generici, la temperie culturale ottocentesca di riscoperta del Medioevo e di applicazione del metodo archeologico alla storia ha regalato, oltre ai testi gi\u00e0 citati, alcuni preziosi dizionari che hanno avuto il pregio di analizzare reperti sopravvissuti. Particolarmente significativo per lo studio della borsa comasca \u00e8 il glossario di Viollet-le-Duc, che correda la voce aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di illustrazioni sull’uso, sulla fattura e descrive tre item del tesoro della cattedrale di Troyes9<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe affinit\u00e0 tra gli oggetti di Troyes, appartenuti ai conti di Champagne, e quello lariano sono parecchie; \u00a0l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> detta \u00abdi Henry le Lib\u00e9ral\u00bb10<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>) presenta una confezione analoga per dimensioni, formato trapeizodale\u00a0 e finiture di ghiande di passamaneria e bottoni. Secondo il pensiero di Viollet-le-Duc la forma e la fermatura sono criteri di attribuzione cronologica: la silhouette a trapezio e l’assenza di chiusure metalliche, qualit\u00e0 \u00a0riscontrabili nell’item comasco, si situerebbero tra la fine del \u00a0XII e il XIV secolo11<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra i temi del dibattito sulle borse medievali, accanto a quello appena esplorato della diversit\u00e0 tipologiche, riveste una particolare rilevanza la questione dell’uso in riferimento alle crociate e, pi\u00f9 in generale, al fenomeno dei pellegrinaggi. Gi\u00e0 puntualizzato da de Laborde, che aveva collegato la nascita della corporazione parigina dei \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb sul finire del Duecento alla domanda di sacche da parte dei \u00a0crociati12<\/a><\/sup>, la letteratura ottocentesca e la successiva hanno ripreso l’argomento, ponendo l’accento sul fascino esercitato dal costume mediorientale nell’equipaggiamento dei crociati e sul ruolo da loro svolto nella diffusione delle borse in altri contesti sociali13<\/a><\/sup>. \u00a0O ancora, a rinsaldare il binomio borsa pellegrinaggio, colpisce la similitudine, pur nella differenza di dimensioni e materiali,\u00a0 tra aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> e souvenirs\u00a0 metallici porta-reliquie, probabilmente gettati da viandanti riconoscenti per il ritorno dal viaggio insidioso in Terra Santa e rinvenuti in scavi presso il Tamigi14<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa consuetudine di allocare le reliquie in borse sia di metallo che di tessuto, di cui parla il canonico Reusans nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento15<\/a><\/sup>, era in ogni caso pi\u00f9 antica, come dimostrano alcune opere di oreficeria in collezioni museali16<\/a><\/sup>; il perpetuarsi di questo costume \u00e8 testimoniato poi dall’abbondante corpus di sacchetti in tessuto disperso tra chiese e conventi europei17<\/a><\/sup>.\u00a0 \u00c8 importante sottolineare la relazione tra borse e reliquie perch\u00e9 essa spiega la ragione del ritrovamento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca all’interno di uno scrigno reliquiario, nonch\u00e9 il suo stesso utilizzo per accogliere sacri resti, come si desume da un documento del 1586 negli archivi della Diocesi lariana. Si tratta dell’inventario delle reliquie redatto in occasione della loro\u00a0 raccolta nell’urna d’argento cui si \u00e8 accennato in avvio di saggio; l’elenco registra \u00ab\u00a0[\u2026] reliquie undecimi mille virginum, et sancti Fran.ci cum sacculo ubi sunt varie reliquie sine inscriptione [\u2026]\u00a0\u00bb18<\/a><\/sup>. La natura profana e il tema amoroso del programma iconografico dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca inducono per\u00f2 a pensare che, in origine,\u00a0 essa dovette essere concepita come omaggio sponsale, \u00a0trasformandosi soltanto successivamente in involto, secondo una “rifunzionalizzazione” \u00a0perfettamente riconducibile, a pi\u00f9 livelli, alla mentalit\u00e0 medievale.<\/p>\nTornando al’atto notarile del 1586,\u00a0 l’associazione\u00a0 tra il \u00absacculo\u00bb \u00a0e \u00a0le reliquie delle undicimila vergini19<\/a><\/sup> costituisce un primo indizio per un’ambientazione fiamminga della fattura della borsa, supportata dalla scoperta di una stringente analogia tra il reperto lariano e un sacchetto di reliquie, di cui si discuter\u00e0 a breve, conservato a Saint Trond presso il Provinciaal Museum20<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel panorama delle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> conosciute l’oggetto lariano \u00e8 un unicum, sommando\u00a0 integrit\u00e0, tessitura ad arazzo (Fig. 8<\/a>) e decoro figurato; quelle note di Xanten, Cluny, Troyes, Tongres, pur caratterizzate da\u00a0 rappresentazioni attinte dallo stesso mondo cavalleresco della borsa di Como, sono ricamate o in tessuto operato21<\/a><\/sup>; alcuni frammenti di un\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> in arazzo si trovano dispersi tra le collezioni del Schn\u03cbtgenmuseums\u00a0 di Cologna e il Cleveland Museum of Art22<\/a><\/sup>, mostrando tuttavia un ‘iconografia a stemmi che, insieme alla geometria, era piuttosto frequente nelle borse in generale. L’eccezionalit\u00e0 del manufatto lariano attiene inoltre anche alla storia della tessitura ad arazzo, che \u00e8 stata monopolizzata dai grandi pezzi istoriati per arredamento sacro e profano, \u00a0penalizzando invece gli studi diacronici su questa peculiare tecnica, con l’eccezione dei tessuti copti ampiamente diffusi in collezioni private e pubbliche.<\/p>\nCome si vedr\u00e0 nel prossimo paragrafo, l’esistenza del reperto comasco rimette dunque in moto la discussione relativa alla tipologia, la circolazione e la trasformazione della tessitura ad arazzo in Europa.<\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione del manufatto comasco: tecniche e materiali<\/strong><\/p>\nAssegnare un luogo di produzione alle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> \u00e8 un nodo critico complesso: il Livre des M\u00e9tiers d\u2019Etienne Boileau<\/em>, scritto nella seconda met\u00e0 del XIII secolo, ci rende edotti dell’esistenza a Parigi di una corporazione di \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb23<\/a><\/sup>\u00a0 e rappresenta il fondamento delle ricorrenti attribuzioni di borse a manifattura parigina.\u00a0 Tuttavia sulla questione gravano ancora molti dubbi, che nascono dalla difficolt\u00e0 di collegare il linguaggio delle fonti alla realt\u00e0 storica; la lettura dei regolamenti non consente infatti un’ interpretazione univoca rispetto a materiali e forma. Basti pensare che nell\u2019edizione ottocentesca curata da Depping, ad esempio, i commenti critici parlano di tecnica del ricamo, liquidando l’aggettivo \u00absarrasinoises\u00bb nella generica derivazione delle borse europee da quelle medio-orientali, direttamente conosciute attraverso le crociate24<\/a><\/sup>.<\/p>\nBench\u00e9 numerosi studiosi successivi al Depping abbiano indugiato sul significato di \u00absarrasinoises\u00bb – che ricorre in taluni documenti anche accanto ai termini \u00abtapis\u00bb e \u00abtapissiers\u00bb – su questo versante si \u00e8 lontani da un’opinione condivisa. Ad oggi il dibattito \u00e8 tutt’altro che concluso25<\/a><\/sup>: spigolando tra le differenti voci si trova chi afferma che si tratterebbe di una peculiare tipologia d’arazzo caratterizzata dall’impiego di filati di seta e di metallo – come accade nell’oggetto comasco – importata in Europa da tessitori arabi e diffusa da costoro nel Nord Europa. \u00a0A riprova di questo assunto vengono citati documenti finanziari e inventariali che registrano la presenza di tessitori saraceni a Parigi e nei suoi dintorni, cos\u00ec come nelle Fiandre26<\/a><\/sup>. La partenza in questa area dell’arazzo sarebbe stata concomitante con la crisi della draperie<\/em> maturata agli inizi del XIV secolo e, secondo la letteratura pi\u00f9 influente – alla ricerca delle origini dei grandi pezzi d’arredamento – spetterebbero ad Arras sia l’avvio della produzione, affermatasi in seguito anche a Douai, Tournai, Lille, Bruges, Bruxelles, che il vanto di una specializzazione legata ai fili metallici27<\/a><\/sup>. \u00c8 per\u00f2 da sottolineare come il discorso dell’anticipo di uno o dell’altro centro sia di scarsa rilevanza, poich\u00e9 le affermazioni a favore di Arras si basano sulla cronologia delle uniche fonti documentali sopravvissute che parlano di questa tecnica in un contesto di difficile interpretazione28<\/a><\/sup>. L’esistenza di tessuti ad arazzo di piccole dimensioni che si sono preservati supporta poi ragionevolmente la considerazione che il circuito produttivo potesse includere altri attori, quali ad esempio i monasteri29<\/a><\/sup>. O ancora \u00e8 stato giustamente rilevato come il pregiudizio nazionalistico\/municipalistico alla base degli studi sull’arazzo, inteso quale manufatto di grandi dimensioni realizzato da artigiani specializzati, abbia impedito di prendere in considerazione l’ipotesi verosimile di una produzione articolata dispersa sul territorio30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 accennato poc’anzi come il lavoro di ricerca sui pezzi confrontabili con il manufatto lariano abbia portato alla scoperta di una piccola borsa reliquiaria che si avvicina molto alla borsa lariana, nonostante il diverso formato e la confezione semplificata (un rettangolo di cm. 10 di base X 13,5 di altezza). Le similitudini tra i due oggetti sono serrate per quanto riguarda l\u2019intreccio tessile e lo stile della figurazione\u00a0: la stoffa della borsa limburghese \u00e8 stata realizzata con uguale tecnica ad arazzo31<\/a><\/sup>; i materiali usati nei due reperti sono pressoch\u00e9 identici nella natura, nonch\u00e9 simili nella morfologia: entrambi hanno ordito di lino, seta e metallo filato (lamina apposta su budella animale, accia di lino) in\u00a0 trama, la differenza consiste nella maggiore ricchezza nella borsa italiana, dove si riscontra il filo metallico nella duplice versione oro e argento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl reperto limburghese esibisce su entrambe le facce una sola scena, che illustra il dono d’un oggetto circolare, forse un anello, tra due personaggi coronati\u00a0: un uomo abbigliato da menestrello, una donna che veste un abito dalle strette maniche e una sopravveste. Lo stile delle figure\u00a0 \u00e8 riconducibile al reperto di Como e vi \u00e8 un’ulteriore prossimit\u00e0 rappresentata dal fondo del tessuto, disseminato in entrambi di casi di rosette33<\/a><\/sup>. Il manufatto belga, restaurato e schedato dall\u2019Institut royale du Patrimoine artistique di Bruxelles (IRPA) \u00e8 stato genericamente attribuito all’Europa occidentale dei secoli XIII-XIV, mentre per i personaggi illustrati si \u00e8 avanzata l’ipotesi dei protagonisti del romanzo cortese Iwein et Laudine, sulla base del paragone con gli arazzi di Malterer34<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna ulteriore connessione tra i due manufatti riguarda la vicenda delle reliquie delle undicimila vergini; la borsa limburghese proviene infatti da uno scrigno, \u00a0rinvenuto nel 1986 nella soffitta del presbiterio della chiesa abbaziale di Saint Trond, contenente ossa e crani – avvolti e contenuti in stoffe di diverse provenienza –\u00a0 che la tradizione vuole siano resti delle undicimila vergini, \u00a0arrivati tra il 1270 e il 1272 da Colonia nella cittadina belga su richiesta dell’abate Guillaume de Rijckel35<\/a><\/sup>.<\/p>\nDalla comparazione tra l\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca e il sacchetto di Saint Trond emerge dunque una relazione su pi\u00f9 livelli; se la prudenza invita alla cautela nell’affermare la realizzazione in uno stesso atelier, l\u2019evidente somiglianza induce tuttavia a pensare che entrambi siano stati concepiti nella medesima area, dove era possibile approvvigionarsi degli stessi materiali e vi erano artefici competenti nella struttura tessile ad arazzo. La geografia di manifattura a cui si pensa, con riferimento ai risultati delle indagini sui filati metallici36<\/a><\/sup> del manufatto lariano e all’impiego della tecnica dell’arazzo, comprende le Fiandre e\/o la regione\u00a0 mosano-renana.\u00a0 Avvalendosi delle tavole comparative realizzate da M\u00e1rta J\u00e1r\u00f3 di filati metallici campionati da reperti medioevali di origine nota, la tipologia della lamina d’oro e d’argento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di Como coincide con quella riscontrata in reperti lucchesi o tedeschi, prodotta partendo da budella animale37<\/a><\/sup>. La larghezza della lamina sembrerebbe tuttavia spostare l’ago della bilancia verso la citt\u00e0 toscana38<\/a><\/sup>, aprendo un interrogativo sulle attivit\u00e0 commerciali dei mercanti di Lucca che, come \u00e8 noto, durante il Medioevo circolavano e risiedevano nelle Fiandre39<\/a><\/sup>. I loro traffici con il Nord-Europa riguardavano solo i tessuti auro-serici40<\/a><\/sup>, per i quali erano noti,\u00a0 o anche i filati metallici che caratterizzavano una tessitura locale di eccellenza? Un singolo oggetto, come la borsa comasca, pu\u00f2 riaprire il dibattito nell’ambito della storia economica e del tessuto in riferimento alla tipologia delle merci scambiate.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione e di datazione del manufatto comasco: iconografia, stile, storia<\/strong><\/p>\nDiversamente dal’esemplare di Saint Trond, che reca una sola scena agita da due personaggi, l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> lariana dispiega una narrazione cortese costituita da una serie di episodi ricorsivi in una composizione a bande orizzontali sovrapposte, separate da ranghi di teste. L’impiego della tecnica ad arazzo ha permesso all’artefice di sottrarsi alla regola del pattern – che, con differente tessitura, avrebbe obbligato alla ripetizione degli stessi motivi decorativi in una sequenza fissata – \u00a0e di comporre le tre scene in maggiore libert\u00e0 assecondando la forma finale del manufatto. Gli episodi che si susseguono nell’impaginato sono tre, cui va aggiunta una quarta scena presente una sola volta.<\/p>\nLa raffigurazione del reperto lariano \u00e8 correlata alla cultura cortese e vede impegnati due personaggi, l’uno maschile l’altro femminile. La loro identificazione non \u00e8 stata facile, poich\u00e9 le fisionomie e la descrizione dell\u2019abbigliamento risentono d’una semplificazione formale quasi na\u00efve,\u00a0 riconducibile\u00a0 a ragioni tecniche e forse alle convenzioni espressive in rapporto al tema narrativo.<\/p>\nLa donna \u00e8 sempre coronata ma diversamente vestita a seconda degli episodi: porta talvolta solo una lunga tunica dalle strette maniche, talaltra indossa veste e sopravveste. Due volte ricorre la scena della dama coronata in tenuta regale, che comprende il manto foderato di vaio, nell’atto di rimettere un elmo con cimiero all’uomo in abbigliamento da torneo. La donna \u00e8 coinvolta poi in due altre azioni: gioca a scacchi con il personaggio maschile, che le passa una coppa, e in un’altra, \u00a0solitaria “vignetta”, dona un oggetto circolare con la base ispessita a un menestrello dall’inequivocabili veste bipartita e cappello a orecchie. La scena maggiormente ripetuta nella decorazione concerne la figura maschile, con un uccello sul polso, che cavalca un cavallo pomellato sul quale \u00e8 accucciato un cane.<\/p>\nPer quanto la tecnica di realizzazione costituisca un limite alla libera espressione del gusto, la preferenza artistica che l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> manifesta \u00e8 ancora romanica, dimostrata dal\u00a0 trattamento complessivo dell’illustrazione, che manca di profondit\u00e0 e punta su figure e oggetti in piena frontalit\u00e0 realizzati a colori piatti, ad eccezione della scacchiera in cui si accenna la prospettiva e del piumaggio a colori variegati dell’uccello. Anche Il dettaglio dei pomelli rossi dei visi s’iscrive nella temperie artistica romanica che ebbe una lunga vitalit\u00e0 dal XI al XII secolo, prolungando la sua influenza nel XIII secolo in talune aree geografiche come la Francia nord-orientale e l’area mosana. Tenendo conto del gioco delle interdipendenze tra le arti nel Medioevo e dell’importanza delle miniature come repertorio d’immagini cui ispirarsi, si \u00e8 cos\u00ec proceduto alla ricerca di documenti da comparare con il reperto della Cattedrale di Como, per sostenere le attribuzioni rispetto a luogo di manifattura, datazione e committenza.<\/p>\nLo stile complessivo ha affinit\u00e0 con la produzione artistica \u00a0del terzo quarto del XIII secolo, un’ipotesi cronologica che trova conferma anche nell’analisi dell’abbigliamento dei personaggi. Certi dettagli quali l’abbigliamento militare del cavaliere inginocchiato – caratterizzato da cotta di maglia coperta da armatura con\u00a0 blasoni, guanti, calzari e \u00a0camaglio – l’aderenza delle maniche delle tuniche e la fodera di vaio delle cappe, depongono ulteriormente a favore di questa range cronologico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nSe si passano poi in rassegna le singole scene \u00e8 possibile ravvisare alcuni paralleli con la cultura figurativa legata a Federico II, ben diffusa oltre i confini del regno meridionale d’Italia. Si prenda, ad esempio, la scena apicale della pattella della borsa –\u00a0 che si ripete all’estremit\u00e0 sinistra dell’oggetto – in cui la figura della dama coronata sta rimettendo le armi a un cavaliere. Sebbene nel periodo il soggetto della Maest\u00e0 in trono si esprima con una certa convenzionalit\u00e0, il pensiero corre alle miniature di uguale tema del primo foglio del manoscritto vaticano del De arte venandi cum avibus<\/em>, datato 126042<\/a><\/sup>. In termini di esegesi dell’immagine, non pu\u00f2 sfuggire il valore politico di un richiamo a raffigurazioni dell’autorit\u00e0 imperiale, segno rivelatore di una committenza prestigiosa gi\u00e0 dichiarata dalla qualit\u00e0 di tessitura e fattura dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>.<\/p>\nUn secondo “fotogramma” della borsa esplora il tema cortese della caccia43<\/a><\/sup>, (Fig. 9<\/a>) dichiarato dall’evidenza di un uomo con gli animali ausiliari tipici dell’attivit\u00e0 venatoria: cavallo (pomellato, la stessa tipologia dei cavalli del codice federiciano), sparviero e bracco, qui descritto nella peculiare posizione accucciata sul cavallo. Penetrata in Occidente verso il VI secolo dopo Cristo, l’arte della caccia e i relativi modelli iconografici sviluppatisi su premesse orientali, ebbero una circolazione europea grazie anche alla mediazione siciliana; le rappresentazioni venatorie medievali sono attestate da numerosi e diversificati esempi che riguardano le arti applicate nel loro complesso, tessuti compresi44<\/a><\/sup>. Sul piano stilistico, l’impianto e le singole figure sono coerenti con analoghe scene di cavalieri in codici miniati databili al terzo quarto del XIII secolo45<\/a><\/sup>.<\/p>\nGiocare a scacchi, alla stregua di cavalcare e cacciare, era un altro intrattenimento della vita cortese: ai nobili, e specialmente ai membri di una casata reale, era richiesta tale abilit\u00e0, che faceva parte delle capacit\u00e0 da acquisire con l’educazione46<\/a><\/sup>. Nell’arte medievale sono numerosi i documenti figurativi relativi al gioco degli scacchi; tra i riferimenti illustri bisogna considerare la decorazione del soffitto della Cappella Palatina di Palermo (1143 circa), piuttosto che il manoscritto monacense dei Carmina Burana<\/em> datato al 123047<\/a><\/sup>, il cui foglio 92 recto reca una miniatura con due giocatori di scacchi, l’uno nell’atto di muovere un pezzo, l’altro di scongiurare l’influsso del maligno mentre un servitore a lato sta portando una coppa48<\/a><\/sup>. Un oggetto simile \u00e8 invece il fulcro dell’azione dei giocatori di sesso opposto della borsa lariana, (Fig. 10<\/a>) \u00a0indirizzando la lettura dell’immagine verso un topos del romanzo di Tristano e Isotta\u00a0 e pi\u00f9 in generale verso il tema della schermaglia amorosa, secondo il significato emblematico degli scacchi nella cultura medievale49<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta considerazione iconologica \u00e8 di particolare interesse per la comprensione della genesi della borsa lariana, probabilmente realizzata come dono sponsale; sorge cos\u00ec la curiosit\u00e0 su chi abbia commissionato l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>, scegliendo d’identificarsi in una delle pi\u00f9 famose coppie di amanti del Medioevo.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 in palese rapporto con la raffinata cultura cortese, non solo con il repertorio di abitudini in cui si essa si manifesta, ma anche con la sua produzione letteraria. \u00c8 un dato che non stupisce, poich\u00e9 \u00e8 risaputo che la prolifica letteratura cortese ha informato di s\u00e9 i differenti materiali – la carta e la pergamena, l\u2019avorio, il legno, la ceramica, la pietra, il cuoio e il tessuto – usati nelle arti applicate in auge nel Medioevo. Soffitti, codici, specchi, placchette, cofanetti, decorazioni pavimentali, mensole, accessori tessili d\u2019uso domestico e d\u2019abbigliamento hanno accolto e tradotto in immagini i protagonisti e le vicende delle numerose storie circolanti, veicolandole in contesti sia profani che clericali50<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe scene illustrate sulla borsa lariana non sembrano tuttavia essere focus isolati su \u00a0personaggi e situazioni tratte da differenti opere letterarie, come sovente accade in altri doni d’amore51<\/a><\/sup>, ma piuttosto una sequenza d’immagini che restituiscono un racconto unitario, coerente con alcuni motivi ricorsivi dell\u2019intreccio tristaniano. Sono presenti infatti il rituale della rimessa dell’armatura nel torneo, la caccia con lo sparviero e il bracco, la partita a scacchi e il filtro d’amore, il travestimento di Tristano come menestrello. L’interpretazione di questo episodio in particolare\u00a0 –\u00a0 che si trova una sola volta nell’impaginato della borsa – si \u00e8 rivelata di cruciale importanza nella proposta di una associazione letteraria puntuale, pur difficile e comunque dubitativa poich\u00e9 la leggenda di Tristano e Isotta \u00e8 materia che \u00e9 stata rimaneggiata da pi\u00f9 autori nel corso di un ampio arco temporale52<\/a><\/sup>. Maria Luisa Meneghetti ha cos\u00ec suggerito di riconoscere nell’oggetto in mano alla donna un fermaglio semilunare (Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\nAlla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\nL’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n* Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\nS. Monti, Storia ed Arte nella Provincia ed antica Diocesi di Como<\/em>, Como 1902, pp. 65-67; O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco<\/em>, Como 1984, pp. 119-121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si coglie l’occasione per ringraziare Daniele Pescarmona, allora funzionario della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano che acconsent\u00ec nel 2011 al prelievo di micro campionature di materiale, Piera Antonelli che cur\u00f2 il medesimo, Tullia Maifreni e Maria Romano e della Stazione sperimentale per la Seta di Milano che eseguirono le indagini merceologiche avvalendosi di: esame allo Stereomicroscopio, al Microscopio Ottico, al Microscopio Elettronico a Scansione e Microanalisi E.D.X. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Rathbone Goddard, Women’s costume in french texts of the eleventh and twelfth centuries<\/em>, Paris 1927, pp. 35-36, H. Wentzel, Almosentasche<\/em> in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte<\/em>, v. I A-Baubetrieb, Stuttgart, 1937, p. 394 e sgg.; Eva Lundquist, La mode et son vocabulaire<\/em>, Goteborg 1950, pp. 74-75; Claire Wilcox, Bags<\/em>, Londra 1999, p. 13; Dress Accessories 1150-1450<\/em>, edited by Geof Egan-Frances Pritchard, London 2002, pp. 342-343, 348-350. Per citazioni di borse negli inventari, nei libri dei conti e nelle fonti letterarie, cfr. E. Lundquist, La mode<\/em>…<\/em>, 1950, pp. 75-77; R. Levy Pisetzky, Storia del costume in Italia<\/em>,vol. II, Milano 1964, pp. 78-79; S. Farmer, Biffes, Tiretaines, and Aumoni\u00e8res: The Role of Paris in the International Textile Markets of the Thirteenth and Fourteenth Centuries<\/em>, in Medieval Clothing and Textiles<\/em>, edited by <\/em> R. Netherton, G. R. Owen-Crocker, Woodbridge 2006, pp. 87-89. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Wilcox, Bags<\/em>, 1999, p. 13; M. Camille, The Medieval Art of Love. Objects and Subjects of Desire<\/em>, London 1998, pp. 63-65; C. Giorgetti, Un Sacco di Borse: come nasce una collezione<\/em>, in Misteriosi scrigni. Borse della collezione Cristina Giorgetti dal XVII al XX secolo<\/em>, a cura di C. Giorgetti, Prato 2001, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. J.Burs, A Cultural Performance in Silk.<\/em> Sebelinn\u00c8s aumosni\u00e8re in the Dit de l\u2019Empereur Constant<\/em>, in Cultural performances in medieval France. <\/em>Essays in honor of Nancy Freeman<\/em>, edited by E.Dossy-Quinby, R. L. Krueger e E. J. Burns, Woodbridge-New York 2007, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. de Linas, Anciens v\u00eatements sacerdotaux et anciens tissus conserv\u00e9s en France. Deuxi\u00e8me s\u00e9rie<\/em>, Paris 1862, pp. 25-41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. de Laborde, Glossaire francais du Moyen \u0202ge, <\/em>Paris 1872, p. 127, 144, 266. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Foresti\u00e9, Le v\u00eatement civil et \u00e9cclesiastique dans le sud-ouest de la France, <\/em>Extrait du Bulletin de la Soci\u00e9t\u00e9 Arch\u00e9ologique de Tar-et-Garonne, Montauban 1887, p. 121-122; lo stesso ripete V. Gay, Glossaire arch\u00e9ologique du Moyen Age et de la Renaissance<\/em>, Tome Premier A-GUY, Paris 1887, pp. 84-85 e, nella letteratura pi\u00f9 recente, M. Blanc, Le sac du prestige au Moyen \u0202ge<\/em>, in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>) Nel Medioevo la pratica dello scambio di doni nuziali tra la coppia riguardava anche le borse4<\/a><\/sup> e tale costume giustifica la loro ricorrente iconografia tratta dagli intrecci amorosi della letteratura cortese. Esse venivano indossate alla cintura, ai lati o al centro della vita, per mezzo di cordoni o ganci metallici, come testimoniano numerose referenze visive ed accade nel reperto comasco ornato da un raffinato fermaglio. (Fig. 6<\/a>)<\/p>\nIl termine aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> rimanda alla originaria funzione di portamonete per l’elemosina, ma il contenuto delle borse poteva ampliarsi ad effetti personali di piccole dimensioni quali chiavi, spille, lavagnette da scrittura o medicinali. Nella letteratura medievale comica e triviale compare anche bourse <\/em>che, secondo Jane Burns, potrebbe designare un portamonete di fattura pi\u00f9 semplice destinato a contadini, mercanti e persone implicate nel commercio5<\/a><\/sup>.<\/p>\nFare chiarezza sul lessico non \u00e8 tuttavia facile: nelle fonti, siano esse giuridiche o letterarie, accanto all\u2019uso di aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> e bourse<\/em>, si trovano infatti anche aloi\u00e8re, bouges, bougettes, tassette<\/em> o tasse<\/em>, gibeci\u00e8re<\/em> o escarcelle<\/em>. Tale raffinata distinzione si pu\u00f2 rinvenire in un testo di Charles de Linas del 18626<\/a><\/sup>; dieci anni dopo L\u00e9on de Laborde cercava di sintetizzare la tassonomia, proponendo una divisione in due categorie: il portamonete (aumosni\u00e8re<\/em>\/escharcelle<\/em>, con la sottile differenza tra il gesto del dare associato alla prima e quello del conservare connesso alla seconda), e il contenitore di effetti personali (l’allouy\u00e8re<\/em>\/bourse<\/em>\/gibeci\u00e8re<\/em>)7<\/a><\/sup>. Nel 1887 Foresti\u00e9 liquider\u00e0 la questione, sostenendo che nella lingua medievale bourse<\/em> a<\/em>um\u00f4ni\u00e8re<\/em> e escarcelle<\/em> sarebbero stati sinonimi per indicare una sorta di moda universale riguardante \u00abtoutes les conditions, les hommes et les femmes, les veillards comme les enfants, les clercs comme les laics\u00bb8<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra la letteratura medievale, ricca di citazioni di difficile interpretazione e la copiosa storiografia contemporanea, sovente ripetitiva nei contenuti peraltro piuttosto generici, la temperie culturale ottocentesca di riscoperta del Medioevo e di applicazione del metodo archeologico alla storia ha regalato, oltre ai testi gi\u00e0 citati, alcuni preziosi dizionari che hanno avuto il pregio di analizzare reperti sopravvissuti. Particolarmente significativo per lo studio della borsa comasca \u00e8 il glossario di Viollet-le-Duc, che correda la voce aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di illustrazioni sull’uso, sulla fattura e descrive tre item del tesoro della cattedrale di Troyes9<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe affinit\u00e0 tra gli oggetti di Troyes, appartenuti ai conti di Champagne, e quello lariano sono parecchie; \u00a0l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> detta \u00abdi Henry le Lib\u00e9ral\u00bb10<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>) presenta una confezione analoga per dimensioni, formato trapeizodale\u00a0 e finiture di ghiande di passamaneria e bottoni. Secondo il pensiero di Viollet-le-Duc la forma e la fermatura sono criteri di attribuzione cronologica: la silhouette a trapezio e l’assenza di chiusure metalliche, qualit\u00e0 \u00a0riscontrabili nell’item comasco, si situerebbero tra la fine del \u00a0XII e il XIV secolo11<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra i temi del dibattito sulle borse medievali, accanto a quello appena esplorato della diversit\u00e0 tipologiche, riveste una particolare rilevanza la questione dell’uso in riferimento alle crociate e, pi\u00f9 in generale, al fenomeno dei pellegrinaggi. Gi\u00e0 puntualizzato da de Laborde, che aveva collegato la nascita della corporazione parigina dei \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb sul finire del Duecento alla domanda di sacche da parte dei \u00a0crociati12<\/a><\/sup>, la letteratura ottocentesca e la successiva hanno ripreso l’argomento, ponendo l’accento sul fascino esercitato dal costume mediorientale nell’equipaggiamento dei crociati e sul ruolo da loro svolto nella diffusione delle borse in altri contesti sociali13<\/a><\/sup>. \u00a0O ancora, a rinsaldare il binomio borsa pellegrinaggio, colpisce la similitudine, pur nella differenza di dimensioni e materiali,\u00a0 tra aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> e souvenirs\u00a0 metallici porta-reliquie, probabilmente gettati da viandanti riconoscenti per il ritorno dal viaggio insidioso in Terra Santa e rinvenuti in scavi presso il Tamigi14<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa consuetudine di allocare le reliquie in borse sia di metallo che di tessuto, di cui parla il canonico Reusans nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento15<\/a><\/sup>, era in ogni caso pi\u00f9 antica, come dimostrano alcune opere di oreficeria in collezioni museali16<\/a><\/sup>; il perpetuarsi di questo costume \u00e8 testimoniato poi dall’abbondante corpus di sacchetti in tessuto disperso tra chiese e conventi europei17<\/a><\/sup>.\u00a0 \u00c8 importante sottolineare la relazione tra borse e reliquie perch\u00e9 essa spiega la ragione del ritrovamento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca all’interno di uno scrigno reliquiario, nonch\u00e9 il suo stesso utilizzo per accogliere sacri resti, come si desume da un documento del 1586 negli archivi della Diocesi lariana. Si tratta dell’inventario delle reliquie redatto in occasione della loro\u00a0 raccolta nell’urna d’argento cui si \u00e8 accennato in avvio di saggio; l’elenco registra \u00ab\u00a0[\u2026] reliquie undecimi mille virginum, et sancti Fran.ci cum sacculo ubi sunt varie reliquie sine inscriptione [\u2026]\u00a0\u00bb18<\/a><\/sup>. La natura profana e il tema amoroso del programma iconografico dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca inducono per\u00f2 a pensare che, in origine,\u00a0 essa dovette essere concepita come omaggio sponsale, \u00a0trasformandosi soltanto successivamente in involto, secondo una “rifunzionalizzazione” \u00a0perfettamente riconducibile, a pi\u00f9 livelli, alla mentalit\u00e0 medievale.<\/p>\nTornando al’atto notarile del 1586,\u00a0 l’associazione\u00a0 tra il \u00absacculo\u00bb \u00a0e \u00a0le reliquie delle undicimila vergini19<\/a><\/sup> costituisce un primo indizio per un’ambientazione fiamminga della fattura della borsa, supportata dalla scoperta di una stringente analogia tra il reperto lariano e un sacchetto di reliquie, di cui si discuter\u00e0 a breve, conservato a Saint Trond presso il Provinciaal Museum20<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel panorama delle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> conosciute l’oggetto lariano \u00e8 un unicum, sommando\u00a0 integrit\u00e0, tessitura ad arazzo (Fig. 8<\/a>) e decoro figurato; quelle note di Xanten, Cluny, Troyes, Tongres, pur caratterizzate da\u00a0 rappresentazioni attinte dallo stesso mondo cavalleresco della borsa di Como, sono ricamate o in tessuto operato21<\/a><\/sup>; alcuni frammenti di un\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> in arazzo si trovano dispersi tra le collezioni del Schn\u03cbtgenmuseums\u00a0 di Cologna e il Cleveland Museum of Art22<\/a><\/sup>, mostrando tuttavia un ‘iconografia a stemmi che, insieme alla geometria, era piuttosto frequente nelle borse in generale. L’eccezionalit\u00e0 del manufatto lariano attiene inoltre anche alla storia della tessitura ad arazzo, che \u00e8 stata monopolizzata dai grandi pezzi istoriati per arredamento sacro e profano, \u00a0penalizzando invece gli studi diacronici su questa peculiare tecnica, con l’eccezione dei tessuti copti ampiamente diffusi in collezioni private e pubbliche.<\/p>\nCome si vedr\u00e0 nel prossimo paragrafo, l’esistenza del reperto comasco rimette dunque in moto la discussione relativa alla tipologia, la circolazione e la trasformazione della tessitura ad arazzo in Europa.<\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione del manufatto comasco: tecniche e materiali<\/strong><\/p>\nAssegnare un luogo di produzione alle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> \u00e8 un nodo critico complesso: il Livre des M\u00e9tiers d\u2019Etienne Boileau<\/em>, scritto nella seconda met\u00e0 del XIII secolo, ci rende edotti dell’esistenza a Parigi di una corporazione di \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb23<\/a><\/sup>\u00a0 e rappresenta il fondamento delle ricorrenti attribuzioni di borse a manifattura parigina.\u00a0 Tuttavia sulla questione gravano ancora molti dubbi, che nascono dalla difficolt\u00e0 di collegare il linguaggio delle fonti alla realt\u00e0 storica; la lettura dei regolamenti non consente infatti un’ interpretazione univoca rispetto a materiali e forma. Basti pensare che nell\u2019edizione ottocentesca curata da Depping, ad esempio, i commenti critici parlano di tecnica del ricamo, liquidando l’aggettivo \u00absarrasinoises\u00bb nella generica derivazione delle borse europee da quelle medio-orientali, direttamente conosciute attraverso le crociate24<\/a><\/sup>.<\/p>\nBench\u00e9 numerosi studiosi successivi al Depping abbiano indugiato sul significato di \u00absarrasinoises\u00bb – che ricorre in taluni documenti anche accanto ai termini \u00abtapis\u00bb e \u00abtapissiers\u00bb – su questo versante si \u00e8 lontani da un’opinione condivisa. Ad oggi il dibattito \u00e8 tutt’altro che concluso25<\/a><\/sup>: spigolando tra le differenti voci si trova chi afferma che si tratterebbe di una peculiare tipologia d’arazzo caratterizzata dall’impiego di filati di seta e di metallo – come accade nell’oggetto comasco – importata in Europa da tessitori arabi e diffusa da costoro nel Nord Europa. \u00a0A riprova di questo assunto vengono citati documenti finanziari e inventariali che registrano la presenza di tessitori saraceni a Parigi e nei suoi dintorni, cos\u00ec come nelle Fiandre26<\/a><\/sup>. La partenza in questa area dell’arazzo sarebbe stata concomitante con la crisi della draperie<\/em> maturata agli inizi del XIV secolo e, secondo la letteratura pi\u00f9 influente – alla ricerca delle origini dei grandi pezzi d’arredamento – spetterebbero ad Arras sia l’avvio della produzione, affermatasi in seguito anche a Douai, Tournai, Lille, Bruges, Bruxelles, che il vanto di una specializzazione legata ai fili metallici27<\/a><\/sup>. \u00c8 per\u00f2 da sottolineare come il discorso dell’anticipo di uno o dell’altro centro sia di scarsa rilevanza, poich\u00e9 le affermazioni a favore di Arras si basano sulla cronologia delle uniche fonti documentali sopravvissute che parlano di questa tecnica in un contesto di difficile interpretazione28<\/a><\/sup>. L’esistenza di tessuti ad arazzo di piccole dimensioni che si sono preservati supporta poi ragionevolmente la considerazione che il circuito produttivo potesse includere altri attori, quali ad esempio i monasteri29<\/a><\/sup>. O ancora \u00e8 stato giustamente rilevato come il pregiudizio nazionalistico\/municipalistico alla base degli studi sull’arazzo, inteso quale manufatto di grandi dimensioni realizzato da artigiani specializzati, abbia impedito di prendere in considerazione l’ipotesi verosimile di una produzione articolata dispersa sul territorio30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 accennato poc’anzi come il lavoro di ricerca sui pezzi confrontabili con il manufatto lariano abbia portato alla scoperta di una piccola borsa reliquiaria che si avvicina molto alla borsa lariana, nonostante il diverso formato e la confezione semplificata (un rettangolo di cm. 10 di base X 13,5 di altezza). Le similitudini tra i due oggetti sono serrate per quanto riguarda l\u2019intreccio tessile e lo stile della figurazione\u00a0: la stoffa della borsa limburghese \u00e8 stata realizzata con uguale tecnica ad arazzo31<\/a><\/sup>; i materiali usati nei due reperti sono pressoch\u00e9 identici nella natura, nonch\u00e9 simili nella morfologia: entrambi hanno ordito di lino, seta e metallo filato (lamina apposta su budella animale, accia di lino) in\u00a0 trama, la differenza consiste nella maggiore ricchezza nella borsa italiana, dove si riscontra il filo metallico nella duplice versione oro e argento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl reperto limburghese esibisce su entrambe le facce una sola scena, che illustra il dono d’un oggetto circolare, forse un anello, tra due personaggi coronati\u00a0: un uomo abbigliato da menestrello, una donna che veste un abito dalle strette maniche e una sopravveste. Lo stile delle figure\u00a0 \u00e8 riconducibile al reperto di Como e vi \u00e8 un’ulteriore prossimit\u00e0 rappresentata dal fondo del tessuto, disseminato in entrambi di casi di rosette33<\/a><\/sup>. Il manufatto belga, restaurato e schedato dall\u2019Institut royale du Patrimoine artistique di Bruxelles (IRPA) \u00e8 stato genericamente attribuito all’Europa occidentale dei secoli XIII-XIV, mentre per i personaggi illustrati si \u00e8 avanzata l’ipotesi dei protagonisti del romanzo cortese Iwein et Laudine, sulla base del paragone con gli arazzi di Malterer34<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna ulteriore connessione tra i due manufatti riguarda la vicenda delle reliquie delle undicimila vergini; la borsa limburghese proviene infatti da uno scrigno, \u00a0rinvenuto nel 1986 nella soffitta del presbiterio della chiesa abbaziale di Saint Trond, contenente ossa e crani – avvolti e contenuti in stoffe di diverse provenienza –\u00a0 che la tradizione vuole siano resti delle undicimila vergini, \u00a0arrivati tra il 1270 e il 1272 da Colonia nella cittadina belga su richiesta dell’abate Guillaume de Rijckel35<\/a><\/sup>.<\/p>\nDalla comparazione tra l\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca e il sacchetto di Saint Trond emerge dunque una relazione su pi\u00f9 livelli; se la prudenza invita alla cautela nell’affermare la realizzazione in uno stesso atelier, l\u2019evidente somiglianza induce tuttavia a pensare che entrambi siano stati concepiti nella medesima area, dove era possibile approvvigionarsi degli stessi materiali e vi erano artefici competenti nella struttura tessile ad arazzo. La geografia di manifattura a cui si pensa, con riferimento ai risultati delle indagini sui filati metallici36<\/a><\/sup> del manufatto lariano e all’impiego della tecnica dell’arazzo, comprende le Fiandre e\/o la regione\u00a0 mosano-renana.\u00a0 Avvalendosi delle tavole comparative realizzate da M\u00e1rta J\u00e1r\u00f3 di filati metallici campionati da reperti medioevali di origine nota, la tipologia della lamina d’oro e d’argento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di Como coincide con quella riscontrata in reperti lucchesi o tedeschi, prodotta partendo da budella animale37<\/a><\/sup>. La larghezza della lamina sembrerebbe tuttavia spostare l’ago della bilancia verso la citt\u00e0 toscana38<\/a><\/sup>, aprendo un interrogativo sulle attivit\u00e0 commerciali dei mercanti di Lucca che, come \u00e8 noto, durante il Medioevo circolavano e risiedevano nelle Fiandre39<\/a><\/sup>. I loro traffici con il Nord-Europa riguardavano solo i tessuti auro-serici40<\/a><\/sup>, per i quali erano noti,\u00a0 o anche i filati metallici che caratterizzavano una tessitura locale di eccellenza? Un singolo oggetto, come la borsa comasca, pu\u00f2 riaprire il dibattito nell’ambito della storia economica e del tessuto in riferimento alla tipologia delle merci scambiate.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione e di datazione del manufatto comasco: iconografia, stile, storia<\/strong><\/p>\nDiversamente dal’esemplare di Saint Trond, che reca una sola scena agita da due personaggi, l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> lariana dispiega una narrazione cortese costituita da una serie di episodi ricorsivi in una composizione a bande orizzontali sovrapposte, separate da ranghi di teste. L’impiego della tecnica ad arazzo ha permesso all’artefice di sottrarsi alla regola del pattern – che, con differente tessitura, avrebbe obbligato alla ripetizione degli stessi motivi decorativi in una sequenza fissata – \u00a0e di comporre le tre scene in maggiore libert\u00e0 assecondando la forma finale del manufatto. Gli episodi che si susseguono nell’impaginato sono tre, cui va aggiunta una quarta scena presente una sola volta.<\/p>\nLa raffigurazione del reperto lariano \u00e8 correlata alla cultura cortese e vede impegnati due personaggi, l’uno maschile l’altro femminile. La loro identificazione non \u00e8 stata facile, poich\u00e9 le fisionomie e la descrizione dell\u2019abbigliamento risentono d’una semplificazione formale quasi na\u00efve,\u00a0 riconducibile\u00a0 a ragioni tecniche e forse alle convenzioni espressive in rapporto al tema narrativo.<\/p>\nLa donna \u00e8 sempre coronata ma diversamente vestita a seconda degli episodi: porta talvolta solo una lunga tunica dalle strette maniche, talaltra indossa veste e sopravveste. Due volte ricorre la scena della dama coronata in tenuta regale, che comprende il manto foderato di vaio, nell’atto di rimettere un elmo con cimiero all’uomo in abbigliamento da torneo. La donna \u00e8 coinvolta poi in due altre azioni: gioca a scacchi con il personaggio maschile, che le passa una coppa, e in un’altra, \u00a0solitaria “vignetta”, dona un oggetto circolare con la base ispessita a un menestrello dall’inequivocabili veste bipartita e cappello a orecchie. La scena maggiormente ripetuta nella decorazione concerne la figura maschile, con un uccello sul polso, che cavalca un cavallo pomellato sul quale \u00e8 accucciato un cane.<\/p>\nPer quanto la tecnica di realizzazione costituisca un limite alla libera espressione del gusto, la preferenza artistica che l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> manifesta \u00e8 ancora romanica, dimostrata dal\u00a0 trattamento complessivo dell’illustrazione, che manca di profondit\u00e0 e punta su figure e oggetti in piena frontalit\u00e0 realizzati a colori piatti, ad eccezione della scacchiera in cui si accenna la prospettiva e del piumaggio a colori variegati dell’uccello. Anche Il dettaglio dei pomelli rossi dei visi s’iscrive nella temperie artistica romanica che ebbe una lunga vitalit\u00e0 dal XI al XII secolo, prolungando la sua influenza nel XIII secolo in talune aree geografiche come la Francia nord-orientale e l’area mosana. Tenendo conto del gioco delle interdipendenze tra le arti nel Medioevo e dell’importanza delle miniature come repertorio d’immagini cui ispirarsi, si \u00e8 cos\u00ec proceduto alla ricerca di documenti da comparare con il reperto della Cattedrale di Como, per sostenere le attribuzioni rispetto a luogo di manifattura, datazione e committenza.<\/p>\nLo stile complessivo ha affinit\u00e0 con la produzione artistica \u00a0del terzo quarto del XIII secolo, un’ipotesi cronologica che trova conferma anche nell’analisi dell’abbigliamento dei personaggi. Certi dettagli quali l’abbigliamento militare del cavaliere inginocchiato – caratterizzato da cotta di maglia coperta da armatura con\u00a0 blasoni, guanti, calzari e \u00a0camaglio – l’aderenza delle maniche delle tuniche e la fodera di vaio delle cappe, depongono ulteriormente a favore di questa range cronologico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nSe si passano poi in rassegna le singole scene \u00e8 possibile ravvisare alcuni paralleli con la cultura figurativa legata a Federico II, ben diffusa oltre i confini del regno meridionale d’Italia. Si prenda, ad esempio, la scena apicale della pattella della borsa –\u00a0 che si ripete all’estremit\u00e0 sinistra dell’oggetto – in cui la figura della dama coronata sta rimettendo le armi a un cavaliere. Sebbene nel periodo il soggetto della Maest\u00e0 in trono si esprima con una certa convenzionalit\u00e0, il pensiero corre alle miniature di uguale tema del primo foglio del manoscritto vaticano del De arte venandi cum avibus<\/em>, datato 126042<\/a><\/sup>. In termini di esegesi dell’immagine, non pu\u00f2 sfuggire il valore politico di un richiamo a raffigurazioni dell’autorit\u00e0 imperiale, segno rivelatore di una committenza prestigiosa gi\u00e0 dichiarata dalla qualit\u00e0 di tessitura e fattura dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>.<\/p>\nUn secondo “fotogramma” della borsa esplora il tema cortese della caccia43<\/a><\/sup>, (Fig. 9<\/a>) dichiarato dall’evidenza di un uomo con gli animali ausiliari tipici dell’attivit\u00e0 venatoria: cavallo (pomellato, la stessa tipologia dei cavalli del codice federiciano), sparviero e bracco, qui descritto nella peculiare posizione accucciata sul cavallo. Penetrata in Occidente verso il VI secolo dopo Cristo, l’arte della caccia e i relativi modelli iconografici sviluppatisi su premesse orientali, ebbero una circolazione europea grazie anche alla mediazione siciliana; le rappresentazioni venatorie medievali sono attestate da numerosi e diversificati esempi che riguardano le arti applicate nel loro complesso, tessuti compresi44<\/a><\/sup>. Sul piano stilistico, l’impianto e le singole figure sono coerenti con analoghe scene di cavalieri in codici miniati databili al terzo quarto del XIII secolo45<\/a><\/sup>.<\/p>\nGiocare a scacchi, alla stregua di cavalcare e cacciare, era un altro intrattenimento della vita cortese: ai nobili, e specialmente ai membri di una casata reale, era richiesta tale abilit\u00e0, che faceva parte delle capacit\u00e0 da acquisire con l’educazione46<\/a><\/sup>. Nell’arte medievale sono numerosi i documenti figurativi relativi al gioco degli scacchi; tra i riferimenti illustri bisogna considerare la decorazione del soffitto della Cappella Palatina di Palermo (1143 circa), piuttosto che il manoscritto monacense dei Carmina Burana<\/em> datato al 123047<\/a><\/sup>, il cui foglio 92 recto reca una miniatura con due giocatori di scacchi, l’uno nell’atto di muovere un pezzo, l’altro di scongiurare l’influsso del maligno mentre un servitore a lato sta portando una coppa48<\/a><\/sup>. Un oggetto simile \u00e8 invece il fulcro dell’azione dei giocatori di sesso opposto della borsa lariana, (Fig. 10<\/a>) \u00a0indirizzando la lettura dell’immagine verso un topos del romanzo di Tristano e Isotta\u00a0 e pi\u00f9 in generale verso il tema della schermaglia amorosa, secondo il significato emblematico degli scacchi nella cultura medievale49<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta considerazione iconologica \u00e8 di particolare interesse per la comprensione della genesi della borsa lariana, probabilmente realizzata come dono sponsale; sorge cos\u00ec la curiosit\u00e0 su chi abbia commissionato l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>, scegliendo d’identificarsi in una delle pi\u00f9 famose coppie di amanti del Medioevo.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 in palese rapporto con la raffinata cultura cortese, non solo con il repertorio di abitudini in cui si essa si manifesta, ma anche con la sua produzione letteraria. \u00c8 un dato che non stupisce, poich\u00e9 \u00e8 risaputo che la prolifica letteratura cortese ha informato di s\u00e9 i differenti materiali – la carta e la pergamena, l\u2019avorio, il legno, la ceramica, la pietra, il cuoio e il tessuto – usati nelle arti applicate in auge nel Medioevo. Soffitti, codici, specchi, placchette, cofanetti, decorazioni pavimentali, mensole, accessori tessili d\u2019uso domestico e d\u2019abbigliamento hanno accolto e tradotto in immagini i protagonisti e le vicende delle numerose storie circolanti, veicolandole in contesti sia profani che clericali50<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe scene illustrate sulla borsa lariana non sembrano tuttavia essere focus isolati su \u00a0personaggi e situazioni tratte da differenti opere letterarie, come sovente accade in altri doni d’amore51<\/a><\/sup>, ma piuttosto una sequenza d’immagini che restituiscono un racconto unitario, coerente con alcuni motivi ricorsivi dell\u2019intreccio tristaniano. Sono presenti infatti il rituale della rimessa dell’armatura nel torneo, la caccia con lo sparviero e il bracco, la partita a scacchi e il filtro d’amore, il travestimento di Tristano come menestrello. L’interpretazione di questo episodio in particolare\u00a0 –\u00a0 che si trova una sola volta nell’impaginato della borsa – si \u00e8 rivelata di cruciale importanza nella proposta di una associazione letteraria puntuale, pur difficile e comunque dubitativa poich\u00e9 la leggenda di Tristano e Isotta \u00e8 materia che \u00e9 stata rimaneggiata da pi\u00f9 autori nel corso di un ampio arco temporale52<\/a><\/sup>. Maria Luisa Meneghetti ha cos\u00ec suggerito di riconoscere nell’oggetto in mano alla donna un fermaglio semilunare (Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\nAlla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\nL’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n* Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\nS. Monti, Storia ed Arte nella Provincia ed antica Diocesi di Como<\/em>, Como 1902, pp. 65-67; O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco<\/em>, Como 1984, pp. 119-121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si coglie l’occasione per ringraziare Daniele Pescarmona, allora funzionario della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano che acconsent\u00ec nel 2011 al prelievo di micro campionature di materiale, Piera Antonelli che cur\u00f2 il medesimo, Tullia Maifreni e Maria Romano e della Stazione sperimentale per la Seta di Milano che eseguirono le indagini merceologiche avvalendosi di: esame allo Stereomicroscopio, al Microscopio Ottico, al Microscopio Elettronico a Scansione e Microanalisi E.D.X. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Rathbone Goddard, Women’s costume in french texts of the eleventh and twelfth centuries<\/em>, Paris 1927, pp. 35-36, H. Wentzel, Almosentasche<\/em> in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte<\/em>, v. I A-Baubetrieb, Stuttgart, 1937, p. 394 e sgg.; Eva Lundquist, La mode et son vocabulaire<\/em>, Goteborg 1950, pp. 74-75; Claire Wilcox, Bags<\/em>, Londra 1999, p. 13; Dress Accessories 1150-1450<\/em>, edited by Geof Egan-Frances Pritchard, London 2002, pp. 342-343, 348-350. Per citazioni di borse negli inventari, nei libri dei conti e nelle fonti letterarie, cfr. E. Lundquist, La mode<\/em>…<\/em>, 1950, pp. 75-77; R. Levy Pisetzky, Storia del costume in Italia<\/em>,vol. II, Milano 1964, pp. 78-79; S. Farmer, Biffes, Tiretaines, and Aumoni\u00e8res: The Role of Paris in the International Textile Markets of the Thirteenth and Fourteenth Centuries<\/em>, in Medieval Clothing and Textiles<\/em>, edited by <\/em> R. Netherton, G. R. Owen-Crocker, Woodbridge 2006, pp. 87-89. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Wilcox, Bags<\/em>, 1999, p. 13; M. Camille, The Medieval Art of Love. Objects and Subjects of Desire<\/em>, London 1998, pp. 63-65; C. Giorgetti, Un Sacco di Borse: come nasce una collezione<\/em>, in Misteriosi scrigni. Borse della collezione Cristina Giorgetti dal XVII al XX secolo<\/em>, a cura di C. Giorgetti, Prato 2001, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. J.Burs, A Cultural Performance in Silk.<\/em> Sebelinn\u00c8s aumosni\u00e8re in the Dit de l\u2019Empereur Constant<\/em>, in Cultural performances in medieval France. <\/em>Essays in honor of Nancy Freeman<\/em>, edited by E.Dossy-Quinby, R. L. Krueger e E. J. Burns, Woodbridge-New York 2007, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. de Linas, Anciens v\u00eatements sacerdotaux et anciens tissus conserv\u00e9s en France. Deuxi\u00e8me s\u00e9rie<\/em>, Paris 1862, pp. 25-41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. de Laborde, Glossaire francais du Moyen \u0202ge, <\/em>Paris 1872, p. 127, 144, 266. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Foresti\u00e9, Le v\u00eatement civil et \u00e9cclesiastique dans le sud-ouest de la France, <\/em>Extrait du Bulletin de la Soci\u00e9t\u00e9 Arch\u00e9ologique de Tar-et-Garonne, Montauban 1887, p. 121-122; lo stesso ripete V. Gay, Glossaire arch\u00e9ologique du Moyen Age et de la Renaissance<\/em>, Tome Premier A-GUY, Paris 1887, pp. 84-85 e, nella letteratura pi\u00f9 recente, M. Blanc, Le sac du prestige au Moyen \u0202ge<\/em>, in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>)<\/p>\nIl termine aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> rimanda alla originaria funzione di portamonete per l’elemosina, ma il contenuto delle borse poteva ampliarsi ad effetti personali di piccole dimensioni quali chiavi, spille, lavagnette da scrittura o medicinali. Nella letteratura medievale comica e triviale compare anche bourse <\/em>che, secondo Jane Burns, potrebbe designare un portamonete di fattura pi\u00f9 semplice destinato a contadini, mercanti e persone implicate nel commercio5<\/a><\/sup>.<\/p>\nFare chiarezza sul lessico non \u00e8 tuttavia facile: nelle fonti, siano esse giuridiche o letterarie, accanto all\u2019uso di aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> e bourse<\/em>, si trovano infatti anche aloi\u00e8re, bouges, bougettes, tassette<\/em> o tasse<\/em>, gibeci\u00e8re<\/em> o escarcelle<\/em>. Tale raffinata distinzione si pu\u00f2 rinvenire in un testo di Charles de Linas del 18626<\/a><\/sup>; dieci anni dopo L\u00e9on de Laborde cercava di sintetizzare la tassonomia, proponendo una divisione in due categorie: il portamonete (aumosni\u00e8re<\/em>\/escharcelle<\/em>, con la sottile differenza tra il gesto del dare associato alla prima e quello del conservare connesso alla seconda), e il contenitore di effetti personali (l’allouy\u00e8re<\/em>\/bourse<\/em>\/gibeci\u00e8re<\/em>)7<\/a><\/sup>. Nel 1887 Foresti\u00e9 liquider\u00e0 la questione, sostenendo che nella lingua medievale bourse<\/em> a<\/em>um\u00f4ni\u00e8re<\/em> e escarcelle<\/em> sarebbero stati sinonimi per indicare una sorta di moda universale riguardante \u00abtoutes les conditions, les hommes et les femmes, les veillards comme les enfants, les clercs comme les laics\u00bb8<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra la letteratura medievale, ricca di citazioni di difficile interpretazione e la copiosa storiografia contemporanea, sovente ripetitiva nei contenuti peraltro piuttosto generici, la temperie culturale ottocentesca di riscoperta del Medioevo e di applicazione del metodo archeologico alla storia ha regalato, oltre ai testi gi\u00e0 citati, alcuni preziosi dizionari che hanno avuto il pregio di analizzare reperti sopravvissuti. Particolarmente significativo per lo studio della borsa comasca \u00e8 il glossario di Viollet-le-Duc, che correda la voce aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di illustrazioni sull’uso, sulla fattura e descrive tre item del tesoro della cattedrale di Troyes9<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe affinit\u00e0 tra gli oggetti di Troyes, appartenuti ai conti di Champagne, e quello lariano sono parecchie; \u00a0l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> detta \u00abdi Henry le Lib\u00e9ral\u00bb10<\/a><\/sup> (Fig. 7<\/a>) presenta una confezione analoga per dimensioni, formato trapeizodale\u00a0 e finiture di ghiande di passamaneria e bottoni. Secondo il pensiero di Viollet-le-Duc la forma e la fermatura sono criteri di attribuzione cronologica: la silhouette a trapezio e l’assenza di chiusure metalliche, qualit\u00e0 \u00a0riscontrabili nell’item comasco, si situerebbero tra la fine del \u00a0XII e il XIV secolo11<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra i temi del dibattito sulle borse medievali, accanto a quello appena esplorato della diversit\u00e0 tipologiche, riveste una particolare rilevanza la questione dell’uso in riferimento alle crociate e, pi\u00f9 in generale, al fenomeno dei pellegrinaggi. Gi\u00e0 puntualizzato da de Laborde, che aveva collegato la nascita della corporazione parigina dei \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb sul finire del Duecento alla domanda di sacche da parte dei \u00a0crociati12<\/a><\/sup>, la letteratura ottocentesca e la successiva hanno ripreso l’argomento, ponendo l’accento sul fascino esercitato dal costume mediorientale nell’equipaggiamento dei crociati e sul ruolo da loro svolto nella diffusione delle borse in altri contesti sociali13<\/a><\/sup>. \u00a0O ancora, a rinsaldare il binomio borsa pellegrinaggio, colpisce la similitudine, pur nella differenza di dimensioni e materiali,\u00a0 tra aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> e souvenirs\u00a0 metallici porta-reliquie, probabilmente gettati da viandanti riconoscenti per il ritorno dal viaggio insidioso in Terra Santa e rinvenuti in scavi presso il Tamigi14<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa consuetudine di allocare le reliquie in borse sia di metallo che di tessuto, di cui parla il canonico Reusans nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento15<\/a><\/sup>, era in ogni caso pi\u00f9 antica, come dimostrano alcune opere di oreficeria in collezioni museali16<\/a><\/sup>; il perpetuarsi di questo costume \u00e8 testimoniato poi dall’abbondante corpus di sacchetti in tessuto disperso tra chiese e conventi europei17<\/a><\/sup>.\u00a0 \u00c8 importante sottolineare la relazione tra borse e reliquie perch\u00e9 essa spiega la ragione del ritrovamento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca all’interno di uno scrigno reliquiario, nonch\u00e9 il suo stesso utilizzo per accogliere sacri resti, come si desume da un documento del 1586 negli archivi della Diocesi lariana. Si tratta dell’inventario delle reliquie redatto in occasione della loro\u00a0 raccolta nell’urna d’argento cui si \u00e8 accennato in avvio di saggio; l’elenco registra \u00ab\u00a0[\u2026] reliquie undecimi mille virginum, et sancti Fran.ci cum sacculo ubi sunt varie reliquie sine inscriptione [\u2026]\u00a0\u00bb18<\/a><\/sup>. La natura profana e il tema amoroso del programma iconografico dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca inducono per\u00f2 a pensare che, in origine,\u00a0 essa dovette essere concepita come omaggio sponsale, \u00a0trasformandosi soltanto successivamente in involto, secondo una “rifunzionalizzazione” \u00a0perfettamente riconducibile, a pi\u00f9 livelli, alla mentalit\u00e0 medievale.<\/p>\nTornando al’atto notarile del 1586,\u00a0 l’associazione\u00a0 tra il \u00absacculo\u00bb \u00a0e \u00a0le reliquie delle undicimila vergini19<\/a><\/sup> costituisce un primo indizio per un’ambientazione fiamminga della fattura della borsa, supportata dalla scoperta di una stringente analogia tra il reperto lariano e un sacchetto di reliquie, di cui si discuter\u00e0 a breve, conservato a Saint Trond presso il Provinciaal Museum20<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel panorama delle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> conosciute l’oggetto lariano \u00e8 un unicum, sommando\u00a0 integrit\u00e0, tessitura ad arazzo (Fig. 8<\/a>) e decoro figurato; quelle note di Xanten, Cluny, Troyes, Tongres, pur caratterizzate da\u00a0 rappresentazioni attinte dallo stesso mondo cavalleresco della borsa di Como, sono ricamate o in tessuto operato21<\/a><\/sup>; alcuni frammenti di un\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> in arazzo si trovano dispersi tra le collezioni del Schn\u03cbtgenmuseums\u00a0 di Cologna e il Cleveland Museum of Art22<\/a><\/sup>, mostrando tuttavia un ‘iconografia a stemmi che, insieme alla geometria, era piuttosto frequente nelle borse in generale. L’eccezionalit\u00e0 del manufatto lariano attiene inoltre anche alla storia della tessitura ad arazzo, che \u00e8 stata monopolizzata dai grandi pezzi istoriati per arredamento sacro e profano, \u00a0penalizzando invece gli studi diacronici su questa peculiare tecnica, con l’eccezione dei tessuti copti ampiamente diffusi in collezioni private e pubbliche.<\/p>\nCome si vedr\u00e0 nel prossimo paragrafo, l’esistenza del reperto comasco rimette dunque in moto la discussione relativa alla tipologia, la circolazione e la trasformazione della tessitura ad arazzo in Europa.<\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione del manufatto comasco: tecniche e materiali<\/strong><\/p>\nAssegnare un luogo di produzione alle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> \u00e8 un nodo critico complesso: il Livre des M\u00e9tiers d\u2019Etienne Boileau<\/em>, scritto nella seconda met\u00e0 del XIII secolo, ci rende edotti dell’esistenza a Parigi di una corporazione di \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb23<\/a><\/sup>\u00a0 e rappresenta il fondamento delle ricorrenti attribuzioni di borse a manifattura parigina.\u00a0 Tuttavia sulla questione gravano ancora molti dubbi, che nascono dalla difficolt\u00e0 di collegare il linguaggio delle fonti alla realt\u00e0 storica; la lettura dei regolamenti non consente infatti un’ interpretazione univoca rispetto a materiali e forma. Basti pensare che nell\u2019edizione ottocentesca curata da Depping, ad esempio, i commenti critici parlano di tecnica del ricamo, liquidando l’aggettivo \u00absarrasinoises\u00bb nella generica derivazione delle borse europee da quelle medio-orientali, direttamente conosciute attraverso le crociate24<\/a><\/sup>.<\/p>\nBench\u00e9 numerosi studiosi successivi al Depping abbiano indugiato sul significato di \u00absarrasinoises\u00bb – che ricorre in taluni documenti anche accanto ai termini \u00abtapis\u00bb e \u00abtapissiers\u00bb – su questo versante si \u00e8 lontani da un’opinione condivisa. Ad oggi il dibattito \u00e8 tutt’altro che concluso25<\/a><\/sup>: spigolando tra le differenti voci si trova chi afferma che si tratterebbe di una peculiare tipologia d’arazzo caratterizzata dall’impiego di filati di seta e di metallo – come accade nell’oggetto comasco – importata in Europa da tessitori arabi e diffusa da costoro nel Nord Europa. \u00a0A riprova di questo assunto vengono citati documenti finanziari e inventariali che registrano la presenza di tessitori saraceni a Parigi e nei suoi dintorni, cos\u00ec come nelle Fiandre26<\/a><\/sup>. La partenza in questa area dell’arazzo sarebbe stata concomitante con la crisi della draperie<\/em> maturata agli inizi del XIV secolo e, secondo la letteratura pi\u00f9 influente – alla ricerca delle origini dei grandi pezzi d’arredamento – spetterebbero ad Arras sia l’avvio della produzione, affermatasi in seguito anche a Douai, Tournai, Lille, Bruges, Bruxelles, che il vanto di una specializzazione legata ai fili metallici27<\/a><\/sup>. \u00c8 per\u00f2 da sottolineare come il discorso dell’anticipo di uno o dell’altro centro sia di scarsa rilevanza, poich\u00e9 le affermazioni a favore di Arras si basano sulla cronologia delle uniche fonti documentali sopravvissute che parlano di questa tecnica in un contesto di difficile interpretazione28<\/a><\/sup>. L’esistenza di tessuti ad arazzo di piccole dimensioni che si sono preservati supporta poi ragionevolmente la considerazione che il circuito produttivo potesse includere altri attori, quali ad esempio i monasteri29<\/a><\/sup>. O ancora \u00e8 stato giustamente rilevato come il pregiudizio nazionalistico\/municipalistico alla base degli studi sull’arazzo, inteso quale manufatto di grandi dimensioni realizzato da artigiani specializzati, abbia impedito di prendere in considerazione l’ipotesi verosimile di una produzione articolata dispersa sul territorio30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 accennato poc’anzi come il lavoro di ricerca sui pezzi confrontabili con il manufatto lariano abbia portato alla scoperta di una piccola borsa reliquiaria che si avvicina molto alla borsa lariana, nonostante il diverso formato e la confezione semplificata (un rettangolo di cm. 10 di base X 13,5 di altezza). Le similitudini tra i due oggetti sono serrate per quanto riguarda l\u2019intreccio tessile e lo stile della figurazione\u00a0: la stoffa della borsa limburghese \u00e8 stata realizzata con uguale tecnica ad arazzo31<\/a><\/sup>; i materiali usati nei due reperti sono pressoch\u00e9 identici nella natura, nonch\u00e9 simili nella morfologia: entrambi hanno ordito di lino, seta e metallo filato (lamina apposta su budella animale, accia di lino) in\u00a0 trama, la differenza consiste nella maggiore ricchezza nella borsa italiana, dove si riscontra il filo metallico nella duplice versione oro e argento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl reperto limburghese esibisce su entrambe le facce una sola scena, che illustra il dono d’un oggetto circolare, forse un anello, tra due personaggi coronati\u00a0: un uomo abbigliato da menestrello, una donna che veste un abito dalle strette maniche e una sopravveste. Lo stile delle figure\u00a0 \u00e8 riconducibile al reperto di Como e vi \u00e8 un’ulteriore prossimit\u00e0 rappresentata dal fondo del tessuto, disseminato in entrambi di casi di rosette33<\/a><\/sup>. Il manufatto belga, restaurato e schedato dall\u2019Institut royale du Patrimoine artistique di Bruxelles (IRPA) \u00e8 stato genericamente attribuito all’Europa occidentale dei secoli XIII-XIV, mentre per i personaggi illustrati si \u00e8 avanzata l’ipotesi dei protagonisti del romanzo cortese Iwein et Laudine, sulla base del paragone con gli arazzi di Malterer34<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna ulteriore connessione tra i due manufatti riguarda la vicenda delle reliquie delle undicimila vergini; la borsa limburghese proviene infatti da uno scrigno, \u00a0rinvenuto nel 1986 nella soffitta del presbiterio della chiesa abbaziale di Saint Trond, contenente ossa e crani – avvolti e contenuti in stoffe di diverse provenienza –\u00a0 che la tradizione vuole siano resti delle undicimila vergini, \u00a0arrivati tra il 1270 e il 1272 da Colonia nella cittadina belga su richiesta dell’abate Guillaume de Rijckel35<\/a><\/sup>.<\/p>\nDalla comparazione tra l\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca e il sacchetto di Saint Trond emerge dunque una relazione su pi\u00f9 livelli; se la prudenza invita alla cautela nell’affermare la realizzazione in uno stesso atelier, l\u2019evidente somiglianza induce tuttavia a pensare che entrambi siano stati concepiti nella medesima area, dove era possibile approvvigionarsi degli stessi materiali e vi erano artefici competenti nella struttura tessile ad arazzo. La geografia di manifattura a cui si pensa, con riferimento ai risultati delle indagini sui filati metallici36<\/a><\/sup> del manufatto lariano e all’impiego della tecnica dell’arazzo, comprende le Fiandre e\/o la regione\u00a0 mosano-renana.\u00a0 Avvalendosi delle tavole comparative realizzate da M\u00e1rta J\u00e1r\u00f3 di filati metallici campionati da reperti medioevali di origine nota, la tipologia della lamina d’oro e d’argento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di Como coincide con quella riscontrata in reperti lucchesi o tedeschi, prodotta partendo da budella animale37<\/a><\/sup>. La larghezza della lamina sembrerebbe tuttavia spostare l’ago della bilancia verso la citt\u00e0 toscana38<\/a><\/sup>, aprendo un interrogativo sulle attivit\u00e0 commerciali dei mercanti di Lucca che, come \u00e8 noto, durante il Medioevo circolavano e risiedevano nelle Fiandre39<\/a><\/sup>. I loro traffici con il Nord-Europa riguardavano solo i tessuti auro-serici40<\/a><\/sup>, per i quali erano noti,\u00a0 o anche i filati metallici che caratterizzavano una tessitura locale di eccellenza? Un singolo oggetto, come la borsa comasca, pu\u00f2 riaprire il dibattito nell’ambito della storia economica e del tessuto in riferimento alla tipologia delle merci scambiate.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione e di datazione del manufatto comasco: iconografia, stile, storia<\/strong><\/p>\nDiversamente dal’esemplare di Saint Trond, che reca una sola scena agita da due personaggi, l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> lariana dispiega una narrazione cortese costituita da una serie di episodi ricorsivi in una composizione a bande orizzontali sovrapposte, separate da ranghi di teste. L’impiego della tecnica ad arazzo ha permesso all’artefice di sottrarsi alla regola del pattern – che, con differente tessitura, avrebbe obbligato alla ripetizione degli stessi motivi decorativi in una sequenza fissata – \u00a0e di comporre le tre scene in maggiore libert\u00e0 assecondando la forma finale del manufatto. Gli episodi che si susseguono nell’impaginato sono tre, cui va aggiunta una quarta scena presente una sola volta.<\/p>\nLa raffigurazione del reperto lariano \u00e8 correlata alla cultura cortese e vede impegnati due personaggi, l’uno maschile l’altro femminile. La loro identificazione non \u00e8 stata facile, poich\u00e9 le fisionomie e la descrizione dell\u2019abbigliamento risentono d’una semplificazione formale quasi na\u00efve,\u00a0 riconducibile\u00a0 a ragioni tecniche e forse alle convenzioni espressive in rapporto al tema narrativo.<\/p>\nLa donna \u00e8 sempre coronata ma diversamente vestita a seconda degli episodi: porta talvolta solo una lunga tunica dalle strette maniche, talaltra indossa veste e sopravveste. Due volte ricorre la scena della dama coronata in tenuta regale, che comprende il manto foderato di vaio, nell’atto di rimettere un elmo con cimiero all’uomo in abbigliamento da torneo. La donna \u00e8 coinvolta poi in due altre azioni: gioca a scacchi con il personaggio maschile, che le passa una coppa, e in un’altra, \u00a0solitaria “vignetta”, dona un oggetto circolare con la base ispessita a un menestrello dall’inequivocabili veste bipartita e cappello a orecchie. La scena maggiormente ripetuta nella decorazione concerne la figura maschile, con un uccello sul polso, che cavalca un cavallo pomellato sul quale \u00e8 accucciato un cane.<\/p>\nPer quanto la tecnica di realizzazione costituisca un limite alla libera espressione del gusto, la preferenza artistica che l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> manifesta \u00e8 ancora romanica, dimostrata dal\u00a0 trattamento complessivo dell’illustrazione, che manca di profondit\u00e0 e punta su figure e oggetti in piena frontalit\u00e0 realizzati a colori piatti, ad eccezione della scacchiera in cui si accenna la prospettiva e del piumaggio a colori variegati dell’uccello. Anche Il dettaglio dei pomelli rossi dei visi s’iscrive nella temperie artistica romanica che ebbe una lunga vitalit\u00e0 dal XI al XII secolo, prolungando la sua influenza nel XIII secolo in talune aree geografiche come la Francia nord-orientale e l’area mosana. Tenendo conto del gioco delle interdipendenze tra le arti nel Medioevo e dell’importanza delle miniature come repertorio d’immagini cui ispirarsi, si \u00e8 cos\u00ec proceduto alla ricerca di documenti da comparare con il reperto della Cattedrale di Como, per sostenere le attribuzioni rispetto a luogo di manifattura, datazione e committenza.<\/p>\nLo stile complessivo ha affinit\u00e0 con la produzione artistica \u00a0del terzo quarto del XIII secolo, un’ipotesi cronologica che trova conferma anche nell’analisi dell’abbigliamento dei personaggi. Certi dettagli quali l’abbigliamento militare del cavaliere inginocchiato – caratterizzato da cotta di maglia coperta da armatura con\u00a0 blasoni, guanti, calzari e \u00a0camaglio – l’aderenza delle maniche delle tuniche e la fodera di vaio delle cappe, depongono ulteriormente a favore di questa range cronologico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nSe si passano poi in rassegna le singole scene \u00e8 possibile ravvisare alcuni paralleli con la cultura figurativa legata a Federico II, ben diffusa oltre i confini del regno meridionale d’Italia. Si prenda, ad esempio, la scena apicale della pattella della borsa –\u00a0 che si ripete all’estremit\u00e0 sinistra dell’oggetto – in cui la figura della dama coronata sta rimettendo le armi a un cavaliere. Sebbene nel periodo il soggetto della Maest\u00e0 in trono si esprima con una certa convenzionalit\u00e0, il pensiero corre alle miniature di uguale tema del primo foglio del manoscritto vaticano del De arte venandi cum avibus<\/em>, datato 126042<\/a><\/sup>. In termini di esegesi dell’immagine, non pu\u00f2 sfuggire il valore politico di un richiamo a raffigurazioni dell’autorit\u00e0 imperiale, segno rivelatore di una committenza prestigiosa gi\u00e0 dichiarata dalla qualit\u00e0 di tessitura e fattura dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>.<\/p>\nUn secondo “fotogramma” della borsa esplora il tema cortese della caccia43<\/a><\/sup>, (Fig. 9<\/a>) dichiarato dall’evidenza di un uomo con gli animali ausiliari tipici dell’attivit\u00e0 venatoria: cavallo (pomellato, la stessa tipologia dei cavalli del codice federiciano), sparviero e bracco, qui descritto nella peculiare posizione accucciata sul cavallo. Penetrata in Occidente verso il VI secolo dopo Cristo, l’arte della caccia e i relativi modelli iconografici sviluppatisi su premesse orientali, ebbero una circolazione europea grazie anche alla mediazione siciliana; le rappresentazioni venatorie medievali sono attestate da numerosi e diversificati esempi che riguardano le arti applicate nel loro complesso, tessuti compresi44<\/a><\/sup>. Sul piano stilistico, l’impianto e le singole figure sono coerenti con analoghe scene di cavalieri in codici miniati databili al terzo quarto del XIII secolo45<\/a><\/sup>.<\/p>\nGiocare a scacchi, alla stregua di cavalcare e cacciare, era un altro intrattenimento della vita cortese: ai nobili, e specialmente ai membri di una casata reale, era richiesta tale abilit\u00e0, che faceva parte delle capacit\u00e0 da acquisire con l’educazione46<\/a><\/sup>. Nell’arte medievale sono numerosi i documenti figurativi relativi al gioco degli scacchi; tra i riferimenti illustri bisogna considerare la decorazione del soffitto della Cappella Palatina di Palermo (1143 circa), piuttosto che il manoscritto monacense dei Carmina Burana<\/em> datato al 123047<\/a><\/sup>, il cui foglio 92 recto reca una miniatura con due giocatori di scacchi, l’uno nell’atto di muovere un pezzo, l’altro di scongiurare l’influsso del maligno mentre un servitore a lato sta portando una coppa48<\/a><\/sup>. Un oggetto simile \u00e8 invece il fulcro dell’azione dei giocatori di sesso opposto della borsa lariana, (Fig. 10<\/a>) \u00a0indirizzando la lettura dell’immagine verso un topos del romanzo di Tristano e Isotta\u00a0 e pi\u00f9 in generale verso il tema della schermaglia amorosa, secondo il significato emblematico degli scacchi nella cultura medievale49<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta considerazione iconologica \u00e8 di particolare interesse per la comprensione della genesi della borsa lariana, probabilmente realizzata come dono sponsale; sorge cos\u00ec la curiosit\u00e0 su chi abbia commissionato l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>, scegliendo d’identificarsi in una delle pi\u00f9 famose coppie di amanti del Medioevo.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 in palese rapporto con la raffinata cultura cortese, non solo con il repertorio di abitudini in cui si essa si manifesta, ma anche con la sua produzione letteraria. \u00c8 un dato che non stupisce, poich\u00e9 \u00e8 risaputo che la prolifica letteratura cortese ha informato di s\u00e9 i differenti materiali – la carta e la pergamena, l\u2019avorio, il legno, la ceramica, la pietra, il cuoio e il tessuto – usati nelle arti applicate in auge nel Medioevo. Soffitti, codici, specchi, placchette, cofanetti, decorazioni pavimentali, mensole, accessori tessili d\u2019uso domestico e d\u2019abbigliamento hanno accolto e tradotto in immagini i protagonisti e le vicende delle numerose storie circolanti, veicolandole in contesti sia profani che clericali50<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe scene illustrate sulla borsa lariana non sembrano tuttavia essere focus isolati su \u00a0personaggi e situazioni tratte da differenti opere letterarie, come sovente accade in altri doni d’amore51<\/a><\/sup>, ma piuttosto una sequenza d’immagini che restituiscono un racconto unitario, coerente con alcuni motivi ricorsivi dell\u2019intreccio tristaniano. Sono presenti infatti il rituale della rimessa dell’armatura nel torneo, la caccia con lo sparviero e il bracco, la partita a scacchi e il filtro d’amore, il travestimento di Tristano come menestrello. L’interpretazione di questo episodio in particolare\u00a0 –\u00a0 che si trova una sola volta nell’impaginato della borsa – si \u00e8 rivelata di cruciale importanza nella proposta di una associazione letteraria puntuale, pur difficile e comunque dubitativa poich\u00e9 la leggenda di Tristano e Isotta \u00e8 materia che \u00e9 stata rimaneggiata da pi\u00f9 autori nel corso di un ampio arco temporale52<\/a><\/sup>. Maria Luisa Meneghetti ha cos\u00ec suggerito di riconoscere nell’oggetto in mano alla donna un fermaglio semilunare (Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\nAlla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\nL’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n* Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\nS. Monti, Storia ed Arte nella Provincia ed antica Diocesi di Como<\/em>, Como 1902, pp. 65-67; O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco<\/em>, Como 1984, pp. 119-121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si coglie l’occasione per ringraziare Daniele Pescarmona, allora funzionario della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano che acconsent\u00ec nel 2011 al prelievo di micro campionature di materiale, Piera Antonelli che cur\u00f2 il medesimo, Tullia Maifreni e Maria Romano e della Stazione sperimentale per la Seta di Milano che eseguirono le indagini merceologiche avvalendosi di: esame allo Stereomicroscopio, al Microscopio Ottico, al Microscopio Elettronico a Scansione e Microanalisi E.D.X. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Rathbone Goddard, Women’s costume in french texts of the eleventh and twelfth centuries<\/em>, Paris 1927, pp. 35-36, H. Wentzel, Almosentasche<\/em> in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte<\/em>, v. I A-Baubetrieb, Stuttgart, 1937, p. 394 e sgg.; Eva Lundquist, La mode et son vocabulaire<\/em>, Goteborg 1950, pp. 74-75; Claire Wilcox, Bags<\/em>, Londra 1999, p. 13; Dress Accessories 1150-1450<\/em>, edited by Geof Egan-Frances Pritchard, London 2002, pp. 342-343, 348-350. Per citazioni di borse negli inventari, nei libri dei conti e nelle fonti letterarie, cfr. E. Lundquist, La mode<\/em>…<\/em>, 1950, pp. 75-77; R. Levy Pisetzky, Storia del costume in Italia<\/em>,vol. II, Milano 1964, pp. 78-79; S. Farmer, Biffes, Tiretaines, and Aumoni\u00e8res: The Role of Paris in the International Textile Markets of the Thirteenth and Fourteenth Centuries<\/em>, in Medieval Clothing and Textiles<\/em>, edited by <\/em> R. Netherton, G. R. Owen-Crocker, Woodbridge 2006, pp. 87-89. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Wilcox, Bags<\/em>, 1999, p. 13; M. Camille, The Medieval Art of Love. Objects and Subjects of Desire<\/em>, London 1998, pp. 63-65; C. Giorgetti, Un Sacco di Borse: come nasce una collezione<\/em>, in Misteriosi scrigni. Borse della collezione Cristina Giorgetti dal XVII al XX secolo<\/em>, a cura di C. Giorgetti, Prato 2001, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. J.Burs, A Cultural Performance in Silk.<\/em> Sebelinn\u00c8s aumosni\u00e8re in the Dit de l\u2019Empereur Constant<\/em>, in Cultural performances in medieval France. <\/em>Essays in honor of Nancy Freeman<\/em>, edited by E.Dossy-Quinby, R. L. Krueger e E. J. Burns, Woodbridge-New York 2007, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. de Linas, Anciens v\u00eatements sacerdotaux et anciens tissus conserv\u00e9s en France. Deuxi\u00e8me s\u00e9rie<\/em>, Paris 1862, pp. 25-41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. de Laborde, Glossaire francais du Moyen \u0202ge, <\/em>Paris 1872, p. 127, 144, 266. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Foresti\u00e9, Le v\u00eatement civil et \u00e9cclesiastique dans le sud-ouest de la France, <\/em>Extrait du Bulletin de la Soci\u00e9t\u00e9 Arch\u00e9ologique de Tar-et-Garonne, Montauban 1887, p. 121-122; lo stesso ripete V. Gay, Glossaire arch\u00e9ologique du Moyen Age et de la Renaissance<\/em>, Tome Premier A-GUY, Paris 1887, pp. 84-85 e, nella letteratura pi\u00f9 recente, M. Blanc, Le sac du prestige au Moyen \u0202ge<\/em>, in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>) presenta una confezione analoga per dimensioni, formato trapeizodale\u00a0 e finiture di ghiande di passamaneria e bottoni. Secondo il pensiero di Viollet-le-Duc la forma e la fermatura sono criteri di attribuzione cronologica: la silhouette a trapezio e l’assenza di chiusure metalliche, qualit\u00e0 \u00a0riscontrabili nell’item comasco, si situerebbero tra la fine del \u00a0XII e il XIV secolo11<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra i temi del dibattito sulle borse medievali, accanto a quello appena esplorato della diversit\u00e0 tipologiche, riveste una particolare rilevanza la questione dell’uso in riferimento alle crociate e, pi\u00f9 in generale, al fenomeno dei pellegrinaggi. Gi\u00e0 puntualizzato da de Laborde, che aveva collegato la nascita della corporazione parigina dei \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb sul finire del Duecento alla domanda di sacche da parte dei \u00a0crociati12<\/a><\/sup>, la letteratura ottocentesca e la successiva hanno ripreso l’argomento, ponendo l’accento sul fascino esercitato dal costume mediorientale nell’equipaggiamento dei crociati e sul ruolo da loro svolto nella diffusione delle borse in altri contesti sociali13<\/a><\/sup>. \u00a0O ancora, a rinsaldare il binomio borsa pellegrinaggio, colpisce la similitudine, pur nella differenza di dimensioni e materiali,\u00a0 tra aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> e souvenirs\u00a0 metallici porta-reliquie, probabilmente gettati da viandanti riconoscenti per il ritorno dal viaggio insidioso in Terra Santa e rinvenuti in scavi presso il Tamigi14<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa consuetudine di allocare le reliquie in borse sia di metallo che di tessuto, di cui parla il canonico Reusans nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento15<\/a><\/sup>, era in ogni caso pi\u00f9 antica, come dimostrano alcune opere di oreficeria in collezioni museali16<\/a><\/sup>; il perpetuarsi di questo costume \u00e8 testimoniato poi dall’abbondante corpus di sacchetti in tessuto disperso tra chiese e conventi europei17<\/a><\/sup>.\u00a0 \u00c8 importante sottolineare la relazione tra borse e reliquie perch\u00e9 essa spiega la ragione del ritrovamento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca all’interno di uno scrigno reliquiario, nonch\u00e9 il suo stesso utilizzo per accogliere sacri resti, come si desume da un documento del 1586 negli archivi della Diocesi lariana. Si tratta dell’inventario delle reliquie redatto in occasione della loro\u00a0 raccolta nell’urna d’argento cui si \u00e8 accennato in avvio di saggio; l’elenco registra \u00ab\u00a0[\u2026] reliquie undecimi mille virginum, et sancti Fran.ci cum sacculo ubi sunt varie reliquie sine inscriptione [\u2026]\u00a0\u00bb18<\/a><\/sup>. La natura profana e il tema amoroso del programma iconografico dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca inducono per\u00f2 a pensare che, in origine,\u00a0 essa dovette essere concepita come omaggio sponsale, \u00a0trasformandosi soltanto successivamente in involto, secondo una “rifunzionalizzazione” \u00a0perfettamente riconducibile, a pi\u00f9 livelli, alla mentalit\u00e0 medievale.<\/p>\nTornando al’atto notarile del 1586,\u00a0 l’associazione\u00a0 tra il \u00absacculo\u00bb \u00a0e \u00a0le reliquie delle undicimila vergini19<\/a><\/sup> costituisce un primo indizio per un’ambientazione fiamminga della fattura della borsa, supportata dalla scoperta di una stringente analogia tra il reperto lariano e un sacchetto di reliquie, di cui si discuter\u00e0 a breve, conservato a Saint Trond presso il Provinciaal Museum20<\/a><\/sup>.<\/p>\nNel panorama delle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> conosciute l’oggetto lariano \u00e8 un unicum, sommando\u00a0 integrit\u00e0, tessitura ad arazzo (Fig. 8<\/a>) e decoro figurato; quelle note di Xanten, Cluny, Troyes, Tongres, pur caratterizzate da\u00a0 rappresentazioni attinte dallo stesso mondo cavalleresco della borsa di Como, sono ricamate o in tessuto operato21<\/a><\/sup>; alcuni frammenti di un\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> in arazzo si trovano dispersi tra le collezioni del Schn\u03cbtgenmuseums\u00a0 di Cologna e il Cleveland Museum of Art22<\/a><\/sup>, mostrando tuttavia un ‘iconografia a stemmi che, insieme alla geometria, era piuttosto frequente nelle borse in generale. L’eccezionalit\u00e0 del manufatto lariano attiene inoltre anche alla storia della tessitura ad arazzo, che \u00e8 stata monopolizzata dai grandi pezzi istoriati per arredamento sacro e profano, \u00a0penalizzando invece gli studi diacronici su questa peculiare tecnica, con l’eccezione dei tessuti copti ampiamente diffusi in collezioni private e pubbliche.<\/p>\nCome si vedr\u00e0 nel prossimo paragrafo, l’esistenza del reperto comasco rimette dunque in moto la discussione relativa alla tipologia, la circolazione e la trasformazione della tessitura ad arazzo in Europa.<\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione del manufatto comasco: tecniche e materiali<\/strong><\/p>\nAssegnare un luogo di produzione alle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> \u00e8 un nodo critico complesso: il Livre des M\u00e9tiers d\u2019Etienne Boileau<\/em>, scritto nella seconda met\u00e0 del XIII secolo, ci rende edotti dell’esistenza a Parigi di una corporazione di \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb23<\/a><\/sup>\u00a0 e rappresenta il fondamento delle ricorrenti attribuzioni di borse a manifattura parigina.\u00a0 Tuttavia sulla questione gravano ancora molti dubbi, che nascono dalla difficolt\u00e0 di collegare il linguaggio delle fonti alla realt\u00e0 storica; la lettura dei regolamenti non consente infatti un’ interpretazione univoca rispetto a materiali e forma. Basti pensare che nell\u2019edizione ottocentesca curata da Depping, ad esempio, i commenti critici parlano di tecnica del ricamo, liquidando l’aggettivo \u00absarrasinoises\u00bb nella generica derivazione delle borse europee da quelle medio-orientali, direttamente conosciute attraverso le crociate24<\/a><\/sup>.<\/p>\nBench\u00e9 numerosi studiosi successivi al Depping abbiano indugiato sul significato di \u00absarrasinoises\u00bb – che ricorre in taluni documenti anche accanto ai termini \u00abtapis\u00bb e \u00abtapissiers\u00bb – su questo versante si \u00e8 lontani da un’opinione condivisa. Ad oggi il dibattito \u00e8 tutt’altro che concluso25<\/a><\/sup>: spigolando tra le differenti voci si trova chi afferma che si tratterebbe di una peculiare tipologia d’arazzo caratterizzata dall’impiego di filati di seta e di metallo – come accade nell’oggetto comasco – importata in Europa da tessitori arabi e diffusa da costoro nel Nord Europa. \u00a0A riprova di questo assunto vengono citati documenti finanziari e inventariali che registrano la presenza di tessitori saraceni a Parigi e nei suoi dintorni, cos\u00ec come nelle Fiandre26<\/a><\/sup>. La partenza in questa area dell’arazzo sarebbe stata concomitante con la crisi della draperie<\/em> maturata agli inizi del XIV secolo e, secondo la letteratura pi\u00f9 influente – alla ricerca delle origini dei grandi pezzi d’arredamento – spetterebbero ad Arras sia l’avvio della produzione, affermatasi in seguito anche a Douai, Tournai, Lille, Bruges, Bruxelles, che il vanto di una specializzazione legata ai fili metallici27<\/a><\/sup>. \u00c8 per\u00f2 da sottolineare come il discorso dell’anticipo di uno o dell’altro centro sia di scarsa rilevanza, poich\u00e9 le affermazioni a favore di Arras si basano sulla cronologia delle uniche fonti documentali sopravvissute che parlano di questa tecnica in un contesto di difficile interpretazione28<\/a><\/sup>. L’esistenza di tessuti ad arazzo di piccole dimensioni che si sono preservati supporta poi ragionevolmente la considerazione che il circuito produttivo potesse includere altri attori, quali ad esempio i monasteri29<\/a><\/sup>. O ancora \u00e8 stato giustamente rilevato come il pregiudizio nazionalistico\/municipalistico alla base degli studi sull’arazzo, inteso quale manufatto di grandi dimensioni realizzato da artigiani specializzati, abbia impedito di prendere in considerazione l’ipotesi verosimile di una produzione articolata dispersa sul territorio30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 accennato poc’anzi come il lavoro di ricerca sui pezzi confrontabili con il manufatto lariano abbia portato alla scoperta di una piccola borsa reliquiaria che si avvicina molto alla borsa lariana, nonostante il diverso formato e la confezione semplificata (un rettangolo di cm. 10 di base X 13,5 di altezza). Le similitudini tra i due oggetti sono serrate per quanto riguarda l\u2019intreccio tessile e lo stile della figurazione\u00a0: la stoffa della borsa limburghese \u00e8 stata realizzata con uguale tecnica ad arazzo31<\/a><\/sup>; i materiali usati nei due reperti sono pressoch\u00e9 identici nella natura, nonch\u00e9 simili nella morfologia: entrambi hanno ordito di lino, seta e metallo filato (lamina apposta su budella animale, accia di lino) in\u00a0 trama, la differenza consiste nella maggiore ricchezza nella borsa italiana, dove si riscontra il filo metallico nella duplice versione oro e argento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl reperto limburghese esibisce su entrambe le facce una sola scena, che illustra il dono d’un oggetto circolare, forse un anello, tra due personaggi coronati\u00a0: un uomo abbigliato da menestrello, una donna che veste un abito dalle strette maniche e una sopravveste. Lo stile delle figure\u00a0 \u00e8 riconducibile al reperto di Como e vi \u00e8 un’ulteriore prossimit\u00e0 rappresentata dal fondo del tessuto, disseminato in entrambi di casi di rosette33<\/a><\/sup>. Il manufatto belga, restaurato e schedato dall\u2019Institut royale du Patrimoine artistique di Bruxelles (IRPA) \u00e8 stato genericamente attribuito all’Europa occidentale dei secoli XIII-XIV, mentre per i personaggi illustrati si \u00e8 avanzata l’ipotesi dei protagonisti del romanzo cortese Iwein et Laudine, sulla base del paragone con gli arazzi di Malterer34<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna ulteriore connessione tra i due manufatti riguarda la vicenda delle reliquie delle undicimila vergini; la borsa limburghese proviene infatti da uno scrigno, \u00a0rinvenuto nel 1986 nella soffitta del presbiterio della chiesa abbaziale di Saint Trond, contenente ossa e crani – avvolti e contenuti in stoffe di diverse provenienza –\u00a0 che la tradizione vuole siano resti delle undicimila vergini, \u00a0arrivati tra il 1270 e il 1272 da Colonia nella cittadina belga su richiesta dell’abate Guillaume de Rijckel35<\/a><\/sup>.<\/p>\nDalla comparazione tra l\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca e il sacchetto di Saint Trond emerge dunque una relazione su pi\u00f9 livelli; se la prudenza invita alla cautela nell’affermare la realizzazione in uno stesso atelier, l\u2019evidente somiglianza induce tuttavia a pensare che entrambi siano stati concepiti nella medesima area, dove era possibile approvvigionarsi degli stessi materiali e vi erano artefici competenti nella struttura tessile ad arazzo. La geografia di manifattura a cui si pensa, con riferimento ai risultati delle indagini sui filati metallici36<\/a><\/sup> del manufatto lariano e all’impiego della tecnica dell’arazzo, comprende le Fiandre e\/o la regione\u00a0 mosano-renana.\u00a0 Avvalendosi delle tavole comparative realizzate da M\u00e1rta J\u00e1r\u00f3 di filati metallici campionati da reperti medioevali di origine nota, la tipologia della lamina d’oro e d’argento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di Como coincide con quella riscontrata in reperti lucchesi o tedeschi, prodotta partendo da budella animale37<\/a><\/sup>. La larghezza della lamina sembrerebbe tuttavia spostare l’ago della bilancia verso la citt\u00e0 toscana38<\/a><\/sup>, aprendo un interrogativo sulle attivit\u00e0 commerciali dei mercanti di Lucca che, come \u00e8 noto, durante il Medioevo circolavano e risiedevano nelle Fiandre39<\/a><\/sup>. I loro traffici con il Nord-Europa riguardavano solo i tessuti auro-serici40<\/a><\/sup>, per i quali erano noti,\u00a0 o anche i filati metallici che caratterizzavano una tessitura locale di eccellenza? Un singolo oggetto, come la borsa comasca, pu\u00f2 riaprire il dibattito nell’ambito della storia economica e del tessuto in riferimento alla tipologia delle merci scambiate.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione e di datazione del manufatto comasco: iconografia, stile, storia<\/strong><\/p>\nDiversamente dal’esemplare di Saint Trond, che reca una sola scena agita da due personaggi, l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> lariana dispiega una narrazione cortese costituita da una serie di episodi ricorsivi in una composizione a bande orizzontali sovrapposte, separate da ranghi di teste. L’impiego della tecnica ad arazzo ha permesso all’artefice di sottrarsi alla regola del pattern – che, con differente tessitura, avrebbe obbligato alla ripetizione degli stessi motivi decorativi in una sequenza fissata – \u00a0e di comporre le tre scene in maggiore libert\u00e0 assecondando la forma finale del manufatto. Gli episodi che si susseguono nell’impaginato sono tre, cui va aggiunta una quarta scena presente una sola volta.<\/p>\nLa raffigurazione del reperto lariano \u00e8 correlata alla cultura cortese e vede impegnati due personaggi, l’uno maschile l’altro femminile. La loro identificazione non \u00e8 stata facile, poich\u00e9 le fisionomie e la descrizione dell\u2019abbigliamento risentono d’una semplificazione formale quasi na\u00efve,\u00a0 riconducibile\u00a0 a ragioni tecniche e forse alle convenzioni espressive in rapporto al tema narrativo.<\/p>\nLa donna \u00e8 sempre coronata ma diversamente vestita a seconda degli episodi: porta talvolta solo una lunga tunica dalle strette maniche, talaltra indossa veste e sopravveste. Due volte ricorre la scena della dama coronata in tenuta regale, che comprende il manto foderato di vaio, nell’atto di rimettere un elmo con cimiero all’uomo in abbigliamento da torneo. La donna \u00e8 coinvolta poi in due altre azioni: gioca a scacchi con il personaggio maschile, che le passa una coppa, e in un’altra, \u00a0solitaria “vignetta”, dona un oggetto circolare con la base ispessita a un menestrello dall’inequivocabili veste bipartita e cappello a orecchie. La scena maggiormente ripetuta nella decorazione concerne la figura maschile, con un uccello sul polso, che cavalca un cavallo pomellato sul quale \u00e8 accucciato un cane.<\/p>\nPer quanto la tecnica di realizzazione costituisca un limite alla libera espressione del gusto, la preferenza artistica che l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> manifesta \u00e8 ancora romanica, dimostrata dal\u00a0 trattamento complessivo dell’illustrazione, che manca di profondit\u00e0 e punta su figure e oggetti in piena frontalit\u00e0 realizzati a colori piatti, ad eccezione della scacchiera in cui si accenna la prospettiva e del piumaggio a colori variegati dell’uccello. Anche Il dettaglio dei pomelli rossi dei visi s’iscrive nella temperie artistica romanica che ebbe una lunga vitalit\u00e0 dal XI al XII secolo, prolungando la sua influenza nel XIII secolo in talune aree geografiche come la Francia nord-orientale e l’area mosana. Tenendo conto del gioco delle interdipendenze tra le arti nel Medioevo e dell’importanza delle miniature come repertorio d’immagini cui ispirarsi, si \u00e8 cos\u00ec proceduto alla ricerca di documenti da comparare con il reperto della Cattedrale di Como, per sostenere le attribuzioni rispetto a luogo di manifattura, datazione e committenza.<\/p>\nLo stile complessivo ha affinit\u00e0 con la produzione artistica \u00a0del terzo quarto del XIII secolo, un’ipotesi cronologica che trova conferma anche nell’analisi dell’abbigliamento dei personaggi. Certi dettagli quali l’abbigliamento militare del cavaliere inginocchiato – caratterizzato da cotta di maglia coperta da armatura con\u00a0 blasoni, guanti, calzari e \u00a0camaglio – l’aderenza delle maniche delle tuniche e la fodera di vaio delle cappe, depongono ulteriormente a favore di questa range cronologico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nSe si passano poi in rassegna le singole scene \u00e8 possibile ravvisare alcuni paralleli con la cultura figurativa legata a Federico II, ben diffusa oltre i confini del regno meridionale d’Italia. Si prenda, ad esempio, la scena apicale della pattella della borsa –\u00a0 che si ripete all’estremit\u00e0 sinistra dell’oggetto – in cui la figura della dama coronata sta rimettendo le armi a un cavaliere. Sebbene nel periodo il soggetto della Maest\u00e0 in trono si esprima con una certa convenzionalit\u00e0, il pensiero corre alle miniature di uguale tema del primo foglio del manoscritto vaticano del De arte venandi cum avibus<\/em>, datato 126042<\/a><\/sup>. In termini di esegesi dell’immagine, non pu\u00f2 sfuggire il valore politico di un richiamo a raffigurazioni dell’autorit\u00e0 imperiale, segno rivelatore di una committenza prestigiosa gi\u00e0 dichiarata dalla qualit\u00e0 di tessitura e fattura dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>.<\/p>\nUn secondo “fotogramma” della borsa esplora il tema cortese della caccia43<\/a><\/sup>, (Fig. 9<\/a>) dichiarato dall’evidenza di un uomo con gli animali ausiliari tipici dell’attivit\u00e0 venatoria: cavallo (pomellato, la stessa tipologia dei cavalli del codice federiciano), sparviero e bracco, qui descritto nella peculiare posizione accucciata sul cavallo. Penetrata in Occidente verso il VI secolo dopo Cristo, l’arte della caccia e i relativi modelli iconografici sviluppatisi su premesse orientali, ebbero una circolazione europea grazie anche alla mediazione siciliana; le rappresentazioni venatorie medievali sono attestate da numerosi e diversificati esempi che riguardano le arti applicate nel loro complesso, tessuti compresi44<\/a><\/sup>. Sul piano stilistico, l’impianto e le singole figure sono coerenti con analoghe scene di cavalieri in codici miniati databili al terzo quarto del XIII secolo45<\/a><\/sup>.<\/p>\nGiocare a scacchi, alla stregua di cavalcare e cacciare, era un altro intrattenimento della vita cortese: ai nobili, e specialmente ai membri di una casata reale, era richiesta tale abilit\u00e0, che faceva parte delle capacit\u00e0 da acquisire con l’educazione46<\/a><\/sup>. Nell’arte medievale sono numerosi i documenti figurativi relativi al gioco degli scacchi; tra i riferimenti illustri bisogna considerare la decorazione del soffitto della Cappella Palatina di Palermo (1143 circa), piuttosto che il manoscritto monacense dei Carmina Burana<\/em> datato al 123047<\/a><\/sup>, il cui foglio 92 recto reca una miniatura con due giocatori di scacchi, l’uno nell’atto di muovere un pezzo, l’altro di scongiurare l’influsso del maligno mentre un servitore a lato sta portando una coppa48<\/a><\/sup>. Un oggetto simile \u00e8 invece il fulcro dell’azione dei giocatori di sesso opposto della borsa lariana, (Fig. 10<\/a>) \u00a0indirizzando la lettura dell’immagine verso un topos del romanzo di Tristano e Isotta\u00a0 e pi\u00f9 in generale verso il tema della schermaglia amorosa, secondo il significato emblematico degli scacchi nella cultura medievale49<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta considerazione iconologica \u00e8 di particolare interesse per la comprensione della genesi della borsa lariana, probabilmente realizzata come dono sponsale; sorge cos\u00ec la curiosit\u00e0 su chi abbia commissionato l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>, scegliendo d’identificarsi in una delle pi\u00f9 famose coppie di amanti del Medioevo.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 in palese rapporto con la raffinata cultura cortese, non solo con il repertorio di abitudini in cui si essa si manifesta, ma anche con la sua produzione letteraria. \u00c8 un dato che non stupisce, poich\u00e9 \u00e8 risaputo che la prolifica letteratura cortese ha informato di s\u00e9 i differenti materiali – la carta e la pergamena, l\u2019avorio, il legno, la ceramica, la pietra, il cuoio e il tessuto – usati nelle arti applicate in auge nel Medioevo. Soffitti, codici, specchi, placchette, cofanetti, decorazioni pavimentali, mensole, accessori tessili d\u2019uso domestico e d\u2019abbigliamento hanno accolto e tradotto in immagini i protagonisti e le vicende delle numerose storie circolanti, veicolandole in contesti sia profani che clericali50<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe scene illustrate sulla borsa lariana non sembrano tuttavia essere focus isolati su \u00a0personaggi e situazioni tratte da differenti opere letterarie, come sovente accade in altri doni d’amore51<\/a><\/sup>, ma piuttosto una sequenza d’immagini che restituiscono un racconto unitario, coerente con alcuni motivi ricorsivi dell\u2019intreccio tristaniano. Sono presenti infatti il rituale della rimessa dell’armatura nel torneo, la caccia con lo sparviero e il bracco, la partita a scacchi e il filtro d’amore, il travestimento di Tristano come menestrello. L’interpretazione di questo episodio in particolare\u00a0 –\u00a0 che si trova una sola volta nell’impaginato della borsa – si \u00e8 rivelata di cruciale importanza nella proposta di una associazione letteraria puntuale, pur difficile e comunque dubitativa poich\u00e9 la leggenda di Tristano e Isotta \u00e8 materia che \u00e9 stata rimaneggiata da pi\u00f9 autori nel corso di un ampio arco temporale52<\/a><\/sup>. Maria Luisa Meneghetti ha cos\u00ec suggerito di riconoscere nell’oggetto in mano alla donna un fermaglio semilunare (Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\nAlla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\nL’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n* Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\nS. Monti, Storia ed Arte nella Provincia ed antica Diocesi di Como<\/em>, Como 1902, pp. 65-67; O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco<\/em>, Como 1984, pp. 119-121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si coglie l’occasione per ringraziare Daniele Pescarmona, allora funzionario della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano che acconsent\u00ec nel 2011 al prelievo di micro campionature di materiale, Piera Antonelli che cur\u00f2 il medesimo, Tullia Maifreni e Maria Romano e della Stazione sperimentale per la Seta di Milano che eseguirono le indagini merceologiche avvalendosi di: esame allo Stereomicroscopio, al Microscopio Ottico, al Microscopio Elettronico a Scansione e Microanalisi E.D.X. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Rathbone Goddard, Women’s costume in french texts of the eleventh and twelfth centuries<\/em>, Paris 1927, pp. 35-36, H. Wentzel, Almosentasche<\/em> in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte<\/em>, v. I A-Baubetrieb, Stuttgart, 1937, p. 394 e sgg.; Eva Lundquist, La mode et son vocabulaire<\/em>, Goteborg 1950, pp. 74-75; Claire Wilcox, Bags<\/em>, Londra 1999, p. 13; Dress Accessories 1150-1450<\/em>, edited by Geof Egan-Frances Pritchard, London 2002, pp. 342-343, 348-350. Per citazioni di borse negli inventari, nei libri dei conti e nelle fonti letterarie, cfr. E. Lundquist, La mode<\/em>…<\/em>, 1950, pp. 75-77; R. Levy Pisetzky, Storia del costume in Italia<\/em>,vol. II, Milano 1964, pp. 78-79; S. Farmer, Biffes, Tiretaines, and Aumoni\u00e8res: The Role of Paris in the International Textile Markets of the Thirteenth and Fourteenth Centuries<\/em>, in Medieval Clothing and Textiles<\/em>, edited by <\/em> R. Netherton, G. R. Owen-Crocker, Woodbridge 2006, pp. 87-89. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Wilcox, Bags<\/em>, 1999, p. 13; M. Camille, The Medieval Art of Love. Objects and Subjects of Desire<\/em>, London 1998, pp. 63-65; C. Giorgetti, Un Sacco di Borse: come nasce una collezione<\/em>, in Misteriosi scrigni. Borse della collezione Cristina Giorgetti dal XVII al XX secolo<\/em>, a cura di C. Giorgetti, Prato 2001, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. J.Burs, A Cultural Performance in Silk.<\/em> Sebelinn\u00c8s aumosni\u00e8re in the Dit de l\u2019Empereur Constant<\/em>, in Cultural performances in medieval France. <\/em>Essays in honor of Nancy Freeman<\/em>, edited by E.Dossy-Quinby, R. L. Krueger e E. J. Burns, Woodbridge-New York 2007, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. de Linas, Anciens v\u00eatements sacerdotaux et anciens tissus conserv\u00e9s en France. Deuxi\u00e8me s\u00e9rie<\/em>, Paris 1862, pp. 25-41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. de Laborde, Glossaire francais du Moyen \u0202ge, <\/em>Paris 1872, p. 127, 144, 266. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Foresti\u00e9, Le v\u00eatement civil et \u00e9cclesiastique dans le sud-ouest de la France, <\/em>Extrait du Bulletin de la Soci\u00e9t\u00e9 Arch\u00e9ologique de Tar-et-Garonne, Montauban 1887, p. 121-122; lo stesso ripete V. Gay, Glossaire arch\u00e9ologique du Moyen Age et de la Renaissance<\/em>, Tome Premier A-GUY, Paris 1887, pp. 84-85 e, nella letteratura pi\u00f9 recente, M. Blanc, Le sac du prestige au Moyen \u0202ge<\/em>, in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>) e decoro figurato; quelle note di Xanten, Cluny, Troyes, Tongres, pur caratterizzate da\u00a0 rappresentazioni attinte dallo stesso mondo cavalleresco della borsa di Como, sono ricamate o in tessuto operato21<\/a><\/sup>; alcuni frammenti di un\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> in arazzo si trovano dispersi tra le collezioni del Schn\u03cbtgenmuseums\u00a0 di Cologna e il Cleveland Museum of Art22<\/a><\/sup>, mostrando tuttavia un ‘iconografia a stemmi che, insieme alla geometria, era piuttosto frequente nelle borse in generale. L’eccezionalit\u00e0 del manufatto lariano attiene inoltre anche alla storia della tessitura ad arazzo, che \u00e8 stata monopolizzata dai grandi pezzi istoriati per arredamento sacro e profano, \u00a0penalizzando invece gli studi diacronici su questa peculiare tecnica, con l’eccezione dei tessuti copti ampiamente diffusi in collezioni private e pubbliche.<\/p>\nCome si vedr\u00e0 nel prossimo paragrafo, l’esistenza del reperto comasco rimette dunque in moto la discussione relativa alla tipologia, la circolazione e la trasformazione della tessitura ad arazzo in Europa.<\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione del manufatto comasco: tecniche e materiali<\/strong><\/p>\nAssegnare un luogo di produzione alle aum\u00f4ni\u00e8res<\/em> \u00e8 un nodo critico complesso: il Livre des M\u00e9tiers d\u2019Etienne Boileau<\/em>, scritto nella seconda met\u00e0 del XIII secolo, ci rende edotti dell’esistenza a Parigi di una corporazione di \u00abFaiseuses d\u2019aum\u00f4ni\u00e8res sarrasinoises\u00bb23<\/a><\/sup>\u00a0 e rappresenta il fondamento delle ricorrenti attribuzioni di borse a manifattura parigina.\u00a0 Tuttavia sulla questione gravano ancora molti dubbi, che nascono dalla difficolt\u00e0 di collegare il linguaggio delle fonti alla realt\u00e0 storica; la lettura dei regolamenti non consente infatti un’ interpretazione univoca rispetto a materiali e forma. Basti pensare che nell\u2019edizione ottocentesca curata da Depping, ad esempio, i commenti critici parlano di tecnica del ricamo, liquidando l’aggettivo \u00absarrasinoises\u00bb nella generica derivazione delle borse europee da quelle medio-orientali, direttamente conosciute attraverso le crociate24<\/a><\/sup>.<\/p>\nBench\u00e9 numerosi studiosi successivi al Depping abbiano indugiato sul significato di \u00absarrasinoises\u00bb – che ricorre in taluni documenti anche accanto ai termini \u00abtapis\u00bb e \u00abtapissiers\u00bb – su questo versante si \u00e8 lontani da un’opinione condivisa. Ad oggi il dibattito \u00e8 tutt’altro che concluso25<\/a><\/sup>: spigolando tra le differenti voci si trova chi afferma che si tratterebbe di una peculiare tipologia d’arazzo caratterizzata dall’impiego di filati di seta e di metallo – come accade nell’oggetto comasco – importata in Europa da tessitori arabi e diffusa da costoro nel Nord Europa. \u00a0A riprova di questo assunto vengono citati documenti finanziari e inventariali che registrano la presenza di tessitori saraceni a Parigi e nei suoi dintorni, cos\u00ec come nelle Fiandre26<\/a><\/sup>. La partenza in questa area dell’arazzo sarebbe stata concomitante con la crisi della draperie<\/em> maturata agli inizi del XIV secolo e, secondo la letteratura pi\u00f9 influente – alla ricerca delle origini dei grandi pezzi d’arredamento – spetterebbero ad Arras sia l’avvio della produzione, affermatasi in seguito anche a Douai, Tournai, Lille, Bruges, Bruxelles, che il vanto di una specializzazione legata ai fili metallici27<\/a><\/sup>. \u00c8 per\u00f2 da sottolineare come il discorso dell’anticipo di uno o dell’altro centro sia di scarsa rilevanza, poich\u00e9 le affermazioni a favore di Arras si basano sulla cronologia delle uniche fonti documentali sopravvissute che parlano di questa tecnica in un contesto di difficile interpretazione28<\/a><\/sup>. L’esistenza di tessuti ad arazzo di piccole dimensioni che si sono preservati supporta poi ragionevolmente la considerazione che il circuito produttivo potesse includere altri attori, quali ad esempio i monasteri29<\/a><\/sup>. O ancora \u00e8 stato giustamente rilevato come il pregiudizio nazionalistico\/municipalistico alla base degli studi sull’arazzo, inteso quale manufatto di grandi dimensioni realizzato da artigiani specializzati, abbia impedito di prendere in considerazione l’ipotesi verosimile di una produzione articolata dispersa sul territorio30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSi \u00e8 accennato poc’anzi come il lavoro di ricerca sui pezzi confrontabili con il manufatto lariano abbia portato alla scoperta di una piccola borsa reliquiaria che si avvicina molto alla borsa lariana, nonostante il diverso formato e la confezione semplificata (un rettangolo di cm. 10 di base X 13,5 di altezza). Le similitudini tra i due oggetti sono serrate per quanto riguarda l\u2019intreccio tessile e lo stile della figurazione\u00a0: la stoffa della borsa limburghese \u00e8 stata realizzata con uguale tecnica ad arazzo31<\/a><\/sup>; i materiali usati nei due reperti sono pressoch\u00e9 identici nella natura, nonch\u00e9 simili nella morfologia: entrambi hanno ordito di lino, seta e metallo filato (lamina apposta su budella animale, accia di lino) in\u00a0 trama, la differenza consiste nella maggiore ricchezza nella borsa italiana, dove si riscontra il filo metallico nella duplice versione oro e argento32<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl reperto limburghese esibisce su entrambe le facce una sola scena, che illustra il dono d’un oggetto circolare, forse un anello, tra due personaggi coronati\u00a0: un uomo abbigliato da menestrello, una donna che veste un abito dalle strette maniche e una sopravveste. Lo stile delle figure\u00a0 \u00e8 riconducibile al reperto di Como e vi \u00e8 un’ulteriore prossimit\u00e0 rappresentata dal fondo del tessuto, disseminato in entrambi di casi di rosette33<\/a><\/sup>. Il manufatto belga, restaurato e schedato dall\u2019Institut royale du Patrimoine artistique di Bruxelles (IRPA) \u00e8 stato genericamente attribuito all’Europa occidentale dei secoli XIII-XIV, mentre per i personaggi illustrati si \u00e8 avanzata l’ipotesi dei protagonisti del romanzo cortese Iwein et Laudine, sulla base del paragone con gli arazzi di Malterer34<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna ulteriore connessione tra i due manufatti riguarda la vicenda delle reliquie delle undicimila vergini; la borsa limburghese proviene infatti da uno scrigno, \u00a0rinvenuto nel 1986 nella soffitta del presbiterio della chiesa abbaziale di Saint Trond, contenente ossa e crani – avvolti e contenuti in stoffe di diverse provenienza –\u00a0 che la tradizione vuole siano resti delle undicimila vergini, \u00a0arrivati tra il 1270 e il 1272 da Colonia nella cittadina belga su richiesta dell’abate Guillaume de Rijckel35<\/a><\/sup>.<\/p>\nDalla comparazione tra l\u2019aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> comasca e il sacchetto di Saint Trond emerge dunque una relazione su pi\u00f9 livelli; se la prudenza invita alla cautela nell’affermare la realizzazione in uno stesso atelier, l\u2019evidente somiglianza induce tuttavia a pensare che entrambi siano stati concepiti nella medesima area, dove era possibile approvvigionarsi degli stessi materiali e vi erano artefici competenti nella struttura tessile ad arazzo. La geografia di manifattura a cui si pensa, con riferimento ai risultati delle indagini sui filati metallici36<\/a><\/sup> del manufatto lariano e all’impiego della tecnica dell’arazzo, comprende le Fiandre e\/o la regione\u00a0 mosano-renana.\u00a0 Avvalendosi delle tavole comparative realizzate da M\u00e1rta J\u00e1r\u00f3 di filati metallici campionati da reperti medioevali di origine nota, la tipologia della lamina d’oro e d’argento dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> di Como coincide con quella riscontrata in reperti lucchesi o tedeschi, prodotta partendo da budella animale37<\/a><\/sup>. La larghezza della lamina sembrerebbe tuttavia spostare l’ago della bilancia verso la citt\u00e0 toscana38<\/a><\/sup>, aprendo un interrogativo sulle attivit\u00e0 commerciali dei mercanti di Lucca che, come \u00e8 noto, durante il Medioevo circolavano e risiedevano nelle Fiandre39<\/a><\/sup>. I loro traffici con il Nord-Europa riguardavano solo i tessuti auro-serici40<\/a><\/sup>, per i quali erano noti,\u00a0 o anche i filati metallici che caratterizzavano una tessitura locale di eccellenza? Un singolo oggetto, come la borsa comasca, pu\u00f2 riaprire il dibattito nell’ambito della storia economica e del tessuto in riferimento alla tipologia delle merci scambiate.<\/p>\n <\/strong><\/p>\nPer una attribuzione del luogo di produzione e di datazione del manufatto comasco: iconografia, stile, storia<\/strong><\/p>\nDiversamente dal’esemplare di Saint Trond, che reca una sola scena agita da due personaggi, l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> lariana dispiega una narrazione cortese costituita da una serie di episodi ricorsivi in una composizione a bande orizzontali sovrapposte, separate da ranghi di teste. L’impiego della tecnica ad arazzo ha permesso all’artefice di sottrarsi alla regola del pattern – che, con differente tessitura, avrebbe obbligato alla ripetizione degli stessi motivi decorativi in una sequenza fissata – \u00a0e di comporre le tre scene in maggiore libert\u00e0 assecondando la forma finale del manufatto. Gli episodi che si susseguono nell’impaginato sono tre, cui va aggiunta una quarta scena presente una sola volta.<\/p>\nLa raffigurazione del reperto lariano \u00e8 correlata alla cultura cortese e vede impegnati due personaggi, l’uno maschile l’altro femminile. La loro identificazione non \u00e8 stata facile, poich\u00e9 le fisionomie e la descrizione dell\u2019abbigliamento risentono d’una semplificazione formale quasi na\u00efve,\u00a0 riconducibile\u00a0 a ragioni tecniche e forse alle convenzioni espressive in rapporto al tema narrativo.<\/p>\nLa donna \u00e8 sempre coronata ma diversamente vestita a seconda degli episodi: porta talvolta solo una lunga tunica dalle strette maniche, talaltra indossa veste e sopravveste. Due volte ricorre la scena della dama coronata in tenuta regale, che comprende il manto foderato di vaio, nell’atto di rimettere un elmo con cimiero all’uomo in abbigliamento da torneo. La donna \u00e8 coinvolta poi in due altre azioni: gioca a scacchi con il personaggio maschile, che le passa una coppa, e in un’altra, \u00a0solitaria “vignetta”, dona un oggetto circolare con la base ispessita a un menestrello dall’inequivocabili veste bipartita e cappello a orecchie. La scena maggiormente ripetuta nella decorazione concerne la figura maschile, con un uccello sul polso, che cavalca un cavallo pomellato sul quale \u00e8 accucciato un cane.<\/p>\nPer quanto la tecnica di realizzazione costituisca un limite alla libera espressione del gusto, la preferenza artistica che l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> manifesta \u00e8 ancora romanica, dimostrata dal\u00a0 trattamento complessivo dell’illustrazione, che manca di profondit\u00e0 e punta su figure e oggetti in piena frontalit\u00e0 realizzati a colori piatti, ad eccezione della scacchiera in cui si accenna la prospettiva e del piumaggio a colori variegati dell’uccello. Anche Il dettaglio dei pomelli rossi dei visi s’iscrive nella temperie artistica romanica che ebbe una lunga vitalit\u00e0 dal XI al XII secolo, prolungando la sua influenza nel XIII secolo in talune aree geografiche come la Francia nord-orientale e l’area mosana. Tenendo conto del gioco delle interdipendenze tra le arti nel Medioevo e dell’importanza delle miniature come repertorio d’immagini cui ispirarsi, si \u00e8 cos\u00ec proceduto alla ricerca di documenti da comparare con il reperto della Cattedrale di Como, per sostenere le attribuzioni rispetto a luogo di manifattura, datazione e committenza.<\/p>\nLo stile complessivo ha affinit\u00e0 con la produzione artistica \u00a0del terzo quarto del XIII secolo, un’ipotesi cronologica che trova conferma anche nell’analisi dell’abbigliamento dei personaggi. Certi dettagli quali l’abbigliamento militare del cavaliere inginocchiato – caratterizzato da cotta di maglia coperta da armatura con\u00a0 blasoni, guanti, calzari e \u00a0camaglio – l’aderenza delle maniche delle tuniche e la fodera di vaio delle cappe, depongono ulteriormente a favore di questa range cronologico41<\/a><\/sup>.<\/p>\nSe si passano poi in rassegna le singole scene \u00e8 possibile ravvisare alcuni paralleli con la cultura figurativa legata a Federico II, ben diffusa oltre i confini del regno meridionale d’Italia. Si prenda, ad esempio, la scena apicale della pattella della borsa –\u00a0 che si ripete all’estremit\u00e0 sinistra dell’oggetto – in cui la figura della dama coronata sta rimettendo le armi a un cavaliere. Sebbene nel periodo il soggetto della Maest\u00e0 in trono si esprima con una certa convenzionalit\u00e0, il pensiero corre alle miniature di uguale tema del primo foglio del manoscritto vaticano del De arte venandi cum avibus<\/em>, datato 126042<\/a><\/sup>. In termini di esegesi dell’immagine, non pu\u00f2 sfuggire il valore politico di un richiamo a raffigurazioni dell’autorit\u00e0 imperiale, segno rivelatore di una committenza prestigiosa gi\u00e0 dichiarata dalla qualit\u00e0 di tessitura e fattura dell’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>.<\/p>\nUn secondo “fotogramma” della borsa esplora il tema cortese della caccia43<\/a><\/sup>, (Fig. 9<\/a>) dichiarato dall’evidenza di un uomo con gli animali ausiliari tipici dell’attivit\u00e0 venatoria: cavallo (pomellato, la stessa tipologia dei cavalli del codice federiciano), sparviero e bracco, qui descritto nella peculiare posizione accucciata sul cavallo. Penetrata in Occidente verso il VI secolo dopo Cristo, l’arte della caccia e i relativi modelli iconografici sviluppatisi su premesse orientali, ebbero una circolazione europea grazie anche alla mediazione siciliana; le rappresentazioni venatorie medievali sono attestate da numerosi e diversificati esempi che riguardano le arti applicate nel loro complesso, tessuti compresi44<\/a><\/sup>. Sul piano stilistico, l’impianto e le singole figure sono coerenti con analoghe scene di cavalieri in codici miniati databili al terzo quarto del XIII secolo45<\/a><\/sup>.<\/p>\nGiocare a scacchi, alla stregua di cavalcare e cacciare, era un altro intrattenimento della vita cortese: ai nobili, e specialmente ai membri di una casata reale, era richiesta tale abilit\u00e0, che faceva parte delle capacit\u00e0 da acquisire con l’educazione46<\/a><\/sup>. Nell’arte medievale sono numerosi i documenti figurativi relativi al gioco degli scacchi; tra i riferimenti illustri bisogna considerare la decorazione del soffitto della Cappella Palatina di Palermo (1143 circa), piuttosto che il manoscritto monacense dei Carmina Burana<\/em> datato al 123047<\/a><\/sup>, il cui foglio 92 recto reca una miniatura con due giocatori di scacchi, l’uno nell’atto di muovere un pezzo, l’altro di scongiurare l’influsso del maligno mentre un servitore a lato sta portando una coppa48<\/a><\/sup>. Un oggetto simile \u00e8 invece il fulcro dell’azione dei giocatori di sesso opposto della borsa lariana, (Fig. 10<\/a>) \u00a0indirizzando la lettura dell’immagine verso un topos del romanzo di Tristano e Isotta\u00a0 e pi\u00f9 in generale verso il tema della schermaglia amorosa, secondo il significato emblematico degli scacchi nella cultura medievale49<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta considerazione iconologica \u00e8 di particolare interesse per la comprensione della genesi della borsa lariana, probabilmente realizzata come dono sponsale; sorge cos\u00ec la curiosit\u00e0 su chi abbia commissionato l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>, scegliendo d’identificarsi in una delle pi\u00f9 famose coppie di amanti del Medioevo.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 in palese rapporto con la raffinata cultura cortese, non solo con il repertorio di abitudini in cui si essa si manifesta, ma anche con la sua produzione letteraria. \u00c8 un dato che non stupisce, poich\u00e9 \u00e8 risaputo che la prolifica letteratura cortese ha informato di s\u00e9 i differenti materiali – la carta e la pergamena, l\u2019avorio, il legno, la ceramica, la pietra, il cuoio e il tessuto – usati nelle arti applicate in auge nel Medioevo. Soffitti, codici, specchi, placchette, cofanetti, decorazioni pavimentali, mensole, accessori tessili d\u2019uso domestico e d\u2019abbigliamento hanno accolto e tradotto in immagini i protagonisti e le vicende delle numerose storie circolanti, veicolandole in contesti sia profani che clericali50<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe scene illustrate sulla borsa lariana non sembrano tuttavia essere focus isolati su \u00a0personaggi e situazioni tratte da differenti opere letterarie, come sovente accade in altri doni d’amore51<\/a><\/sup>, ma piuttosto una sequenza d’immagini che restituiscono un racconto unitario, coerente con alcuni motivi ricorsivi dell\u2019intreccio tristaniano. Sono presenti infatti il rituale della rimessa dell’armatura nel torneo, la caccia con lo sparviero e il bracco, la partita a scacchi e il filtro d’amore, il travestimento di Tristano come menestrello. L’interpretazione di questo episodio in particolare\u00a0 –\u00a0 che si trova una sola volta nell’impaginato della borsa – si \u00e8 rivelata di cruciale importanza nella proposta di una associazione letteraria puntuale, pur difficile e comunque dubitativa poich\u00e9 la leggenda di Tristano e Isotta \u00e8 materia che \u00e9 stata rimaneggiata da pi\u00f9 autori nel corso di un ampio arco temporale52<\/a><\/sup>. Maria Luisa Meneghetti ha cos\u00ec suggerito di riconoscere nell’oggetto in mano alla donna un fermaglio semilunare (Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\nAlla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\nL’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n* Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\nS. Monti, Storia ed Arte nella Provincia ed antica Diocesi di Como<\/em>, Como 1902, pp. 65-67; O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco<\/em>, Como 1984, pp. 119-121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si coglie l’occasione per ringraziare Daniele Pescarmona, allora funzionario della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano che acconsent\u00ec nel 2011 al prelievo di micro campionature di materiale, Piera Antonelli che cur\u00f2 il medesimo, Tullia Maifreni e Maria Romano e della Stazione sperimentale per la Seta di Milano che eseguirono le indagini merceologiche avvalendosi di: esame allo Stereomicroscopio, al Microscopio Ottico, al Microscopio Elettronico a Scansione e Microanalisi E.D.X. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Rathbone Goddard, Women’s costume in french texts of the eleventh and twelfth centuries<\/em>, Paris 1927, pp. 35-36, H. Wentzel, Almosentasche<\/em> in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte<\/em>, v. I A-Baubetrieb, Stuttgart, 1937, p. 394 e sgg.; Eva Lundquist, La mode et son vocabulaire<\/em>, Goteborg 1950, pp. 74-75; Claire Wilcox, Bags<\/em>, Londra 1999, p. 13; Dress Accessories 1150-1450<\/em>, edited by Geof Egan-Frances Pritchard, London 2002, pp. 342-343, 348-350. Per citazioni di borse negli inventari, nei libri dei conti e nelle fonti letterarie, cfr. E. Lundquist, La mode<\/em>…<\/em>, 1950, pp. 75-77; R. Levy Pisetzky, Storia del costume in Italia<\/em>,vol. II, Milano 1964, pp. 78-79; S. Farmer, Biffes, Tiretaines, and Aumoni\u00e8res: The Role of Paris in the International Textile Markets of the Thirteenth and Fourteenth Centuries<\/em>, in Medieval Clothing and Textiles<\/em>, edited by <\/em> R. Netherton, G. R. Owen-Crocker, Woodbridge 2006, pp. 87-89. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Wilcox, Bags<\/em>, 1999, p. 13; M. Camille, The Medieval Art of Love. Objects and Subjects of Desire<\/em>, London 1998, pp. 63-65; C. Giorgetti, Un Sacco di Borse: come nasce una collezione<\/em>, in Misteriosi scrigni. Borse della collezione Cristina Giorgetti dal XVII al XX secolo<\/em>, a cura di C. Giorgetti, Prato 2001, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. J.Burs, A Cultural Performance in Silk.<\/em> Sebelinn\u00c8s aumosni\u00e8re in the Dit de l\u2019Empereur Constant<\/em>, in Cultural performances in medieval France. <\/em>Essays in honor of Nancy Freeman<\/em>, edited by E.Dossy-Quinby, R. L. Krueger e E. J. Burns, Woodbridge-New York 2007, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. de Linas, Anciens v\u00eatements sacerdotaux et anciens tissus conserv\u00e9s en France. Deuxi\u00e8me s\u00e9rie<\/em>, Paris 1862, pp. 25-41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. de Laborde, Glossaire francais du Moyen \u0202ge, <\/em>Paris 1872, p. 127, 144, 266. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Foresti\u00e9, Le v\u00eatement civil et \u00e9cclesiastique dans le sud-ouest de la France, <\/em>Extrait du Bulletin de la Soci\u00e9t\u00e9 Arch\u00e9ologique de Tar-et-Garonne, Montauban 1887, p. 121-122; lo stesso ripete V. Gay, Glossaire arch\u00e9ologique du Moyen Age et de la Renaissance<\/em>, Tome Premier A-GUY, Paris 1887, pp. 84-85 e, nella letteratura pi\u00f9 recente, M. Blanc, Le sac du prestige au Moyen \u0202ge<\/em>, in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>) dichiarato dall’evidenza di un uomo con gli animali ausiliari tipici dell’attivit\u00e0 venatoria: cavallo (pomellato, la stessa tipologia dei cavalli del codice federiciano), sparviero e bracco, qui descritto nella peculiare posizione accucciata sul cavallo. Penetrata in Occidente verso il VI secolo dopo Cristo, l’arte della caccia e i relativi modelli iconografici sviluppatisi su premesse orientali, ebbero una circolazione europea grazie anche alla mediazione siciliana; le rappresentazioni venatorie medievali sono attestate da numerosi e diversificati esempi che riguardano le arti applicate nel loro complesso, tessuti compresi44<\/a><\/sup>. Sul piano stilistico, l’impianto e le singole figure sono coerenti con analoghe scene di cavalieri in codici miniati databili al terzo quarto del XIII secolo45<\/a><\/sup>.<\/p>\nGiocare a scacchi, alla stregua di cavalcare e cacciare, era un altro intrattenimento della vita cortese: ai nobili, e specialmente ai membri di una casata reale, era richiesta tale abilit\u00e0, che faceva parte delle capacit\u00e0 da acquisire con l’educazione46<\/a><\/sup>. Nell’arte medievale sono numerosi i documenti figurativi relativi al gioco degli scacchi; tra i riferimenti illustri bisogna considerare la decorazione del soffitto della Cappella Palatina di Palermo (1143 circa), piuttosto che il manoscritto monacense dei Carmina Burana<\/em> datato al 123047<\/a><\/sup>, il cui foglio 92 recto reca una miniatura con due giocatori di scacchi, l’uno nell’atto di muovere un pezzo, l’altro di scongiurare l’influsso del maligno mentre un servitore a lato sta portando una coppa48<\/a><\/sup>. Un oggetto simile \u00e8 invece il fulcro dell’azione dei giocatori di sesso opposto della borsa lariana, (Fig. 10<\/a>) \u00a0indirizzando la lettura dell’immagine verso un topos del romanzo di Tristano e Isotta\u00a0 e pi\u00f9 in generale verso il tema della schermaglia amorosa, secondo il significato emblematico degli scacchi nella cultura medievale49<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta considerazione iconologica \u00e8 di particolare interesse per la comprensione della genesi della borsa lariana, probabilmente realizzata come dono sponsale; sorge cos\u00ec la curiosit\u00e0 su chi abbia commissionato l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>, scegliendo d’identificarsi in una delle pi\u00f9 famose coppie di amanti del Medioevo.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 in palese rapporto con la raffinata cultura cortese, non solo con il repertorio di abitudini in cui si essa si manifesta, ma anche con la sua produzione letteraria. \u00c8 un dato che non stupisce, poich\u00e9 \u00e8 risaputo che la prolifica letteratura cortese ha informato di s\u00e9 i differenti materiali – la carta e la pergamena, l\u2019avorio, il legno, la ceramica, la pietra, il cuoio e il tessuto – usati nelle arti applicate in auge nel Medioevo. Soffitti, codici, specchi, placchette, cofanetti, decorazioni pavimentali, mensole, accessori tessili d\u2019uso domestico e d\u2019abbigliamento hanno accolto e tradotto in immagini i protagonisti e le vicende delle numerose storie circolanti, veicolandole in contesti sia profani che clericali50<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe scene illustrate sulla borsa lariana non sembrano tuttavia essere focus isolati su \u00a0personaggi e situazioni tratte da differenti opere letterarie, come sovente accade in altri doni d’amore51<\/a><\/sup>, ma piuttosto una sequenza d’immagini che restituiscono un racconto unitario, coerente con alcuni motivi ricorsivi dell\u2019intreccio tristaniano. Sono presenti infatti il rituale della rimessa dell’armatura nel torneo, la caccia con lo sparviero e il bracco, la partita a scacchi e il filtro d’amore, il travestimento di Tristano come menestrello. L’interpretazione di questo episodio in particolare\u00a0 –\u00a0 che si trova una sola volta nell’impaginato della borsa – si \u00e8 rivelata di cruciale importanza nella proposta di una associazione letteraria puntuale, pur difficile e comunque dubitativa poich\u00e9 la leggenda di Tristano e Isotta \u00e8 materia che \u00e9 stata rimaneggiata da pi\u00f9 autori nel corso di un ampio arco temporale52<\/a><\/sup>. Maria Luisa Meneghetti ha cos\u00ec suggerito di riconoscere nell’oggetto in mano alla donna un fermaglio semilunare (Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\nAlla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\nL’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n* Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\nS. Monti, Storia ed Arte nella Provincia ed antica Diocesi di Como<\/em>, Como 1902, pp. 65-67; O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco<\/em>, Como 1984, pp. 119-121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si coglie l’occasione per ringraziare Daniele Pescarmona, allora funzionario della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano che acconsent\u00ec nel 2011 al prelievo di micro campionature di materiale, Piera Antonelli che cur\u00f2 il medesimo, Tullia Maifreni e Maria Romano e della Stazione sperimentale per la Seta di Milano che eseguirono le indagini merceologiche avvalendosi di: esame allo Stereomicroscopio, al Microscopio Ottico, al Microscopio Elettronico a Scansione e Microanalisi E.D.X. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Rathbone Goddard, Women’s costume in french texts of the eleventh and twelfth centuries<\/em>, Paris 1927, pp. 35-36, H. Wentzel, Almosentasche<\/em> in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte<\/em>, v. I A-Baubetrieb, Stuttgart, 1937, p. 394 e sgg.; Eva Lundquist, La mode et son vocabulaire<\/em>, Goteborg 1950, pp. 74-75; Claire Wilcox, Bags<\/em>, Londra 1999, p. 13; Dress Accessories 1150-1450<\/em>, edited by Geof Egan-Frances Pritchard, London 2002, pp. 342-343, 348-350. Per citazioni di borse negli inventari, nei libri dei conti e nelle fonti letterarie, cfr. E. Lundquist, La mode<\/em>…<\/em>, 1950, pp. 75-77; R. Levy Pisetzky, Storia del costume in Italia<\/em>,vol. II, Milano 1964, pp. 78-79; S. Farmer, Biffes, Tiretaines, and Aumoni\u00e8res: The Role of Paris in the International Textile Markets of the Thirteenth and Fourteenth Centuries<\/em>, in Medieval Clothing and Textiles<\/em>, edited by <\/em> R. Netherton, G. R. Owen-Crocker, Woodbridge 2006, pp. 87-89. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Wilcox, Bags<\/em>, 1999, p. 13; M. Camille, The Medieval Art of Love. Objects and Subjects of Desire<\/em>, London 1998, pp. 63-65; C. Giorgetti, Un Sacco di Borse: come nasce una collezione<\/em>, in Misteriosi scrigni. Borse della collezione Cristina Giorgetti dal XVII al XX secolo<\/em>, a cura di C. Giorgetti, Prato 2001, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. J.Burs, A Cultural Performance in Silk.<\/em> Sebelinn\u00c8s aumosni\u00e8re in the Dit de l\u2019Empereur Constant<\/em>, in Cultural performances in medieval France. <\/em>Essays in honor of Nancy Freeman<\/em>, edited by E.Dossy-Quinby, R. L. Krueger e E. J. Burns, Woodbridge-New York 2007, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. de Linas, Anciens v\u00eatements sacerdotaux et anciens tissus conserv\u00e9s en France. Deuxi\u00e8me s\u00e9rie<\/em>, Paris 1862, pp. 25-41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. de Laborde, Glossaire francais du Moyen \u0202ge, <\/em>Paris 1872, p. 127, 144, 266. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Foresti\u00e9, Le v\u00eatement civil et \u00e9cclesiastique dans le sud-ouest de la France, <\/em>Extrait du Bulletin de la Soci\u00e9t\u00e9 Arch\u00e9ologique de Tar-et-Garonne, Montauban 1887, p. 121-122; lo stesso ripete V. Gay, Glossaire arch\u00e9ologique du Moyen Age et de la Renaissance<\/em>, Tome Premier A-GUY, Paris 1887, pp. 84-85 e, nella letteratura pi\u00f9 recente, M. Blanc, Le sac du prestige au Moyen \u0202ge<\/em>, in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>) \u00a0indirizzando la lettura dell’immagine verso un topos del romanzo di Tristano e Isotta\u00a0 e pi\u00f9 in generale verso il tema della schermaglia amorosa, secondo il significato emblematico degli scacchi nella cultura medievale49<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta considerazione iconologica \u00e8 di particolare interesse per la comprensione della genesi della borsa lariana, probabilmente realizzata come dono sponsale; sorge cos\u00ec la curiosit\u00e0 su chi abbia commissionato l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em>, scegliendo d’identificarsi in una delle pi\u00f9 famose coppie di amanti del Medioevo.<\/p>\nIl manufatto \u00e8 in palese rapporto con la raffinata cultura cortese, non solo con il repertorio di abitudini in cui si essa si manifesta, ma anche con la sua produzione letteraria. \u00c8 un dato che non stupisce, poich\u00e9 \u00e8 risaputo che la prolifica letteratura cortese ha informato di s\u00e9 i differenti materiali – la carta e la pergamena, l\u2019avorio, il legno, la ceramica, la pietra, il cuoio e il tessuto – usati nelle arti applicate in auge nel Medioevo. Soffitti, codici, specchi, placchette, cofanetti, decorazioni pavimentali, mensole, accessori tessili d\u2019uso domestico e d\u2019abbigliamento hanno accolto e tradotto in immagini i protagonisti e le vicende delle numerose storie circolanti, veicolandole in contesti sia profani che clericali50<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe scene illustrate sulla borsa lariana non sembrano tuttavia essere focus isolati su \u00a0personaggi e situazioni tratte da differenti opere letterarie, come sovente accade in altri doni d’amore51<\/a><\/sup>, ma piuttosto una sequenza d’immagini che restituiscono un racconto unitario, coerente con alcuni motivi ricorsivi dell\u2019intreccio tristaniano. Sono presenti infatti il rituale della rimessa dell’armatura nel torneo, la caccia con lo sparviero e il bracco, la partita a scacchi e il filtro d’amore, il travestimento di Tristano come menestrello. L’interpretazione di questo episodio in particolare\u00a0 –\u00a0 che si trova una sola volta nell’impaginato della borsa – si \u00e8 rivelata di cruciale importanza nella proposta di una associazione letteraria puntuale, pur difficile e comunque dubitativa poich\u00e9 la leggenda di Tristano e Isotta \u00e8 materia che \u00e9 stata rimaneggiata da pi\u00f9 autori nel corso di un ampio arco temporale52<\/a><\/sup>. Maria Luisa Meneghetti ha cos\u00ec suggerito di riconoscere nell’oggetto in mano alla donna un fermaglio semilunare (Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\nAlla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\nL’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n* Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\nS. Monti, Storia ed Arte nella Provincia ed antica Diocesi di Como<\/em>, Como 1902, pp. 65-67; O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco<\/em>, Como 1984, pp. 119-121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si coglie l’occasione per ringraziare Daniele Pescarmona, allora funzionario della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano che acconsent\u00ec nel 2011 al prelievo di micro campionature di materiale, Piera Antonelli che cur\u00f2 il medesimo, Tullia Maifreni e Maria Romano e della Stazione sperimentale per la Seta di Milano che eseguirono le indagini merceologiche avvalendosi di: esame allo Stereomicroscopio, al Microscopio Ottico, al Microscopio Elettronico a Scansione e Microanalisi E.D.X. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Rathbone Goddard, Women’s costume in french texts of the eleventh and twelfth centuries<\/em>, Paris 1927, pp. 35-36, H. Wentzel, Almosentasche<\/em> in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte<\/em>, v. I A-Baubetrieb, Stuttgart, 1937, p. 394 e sgg.; Eva Lundquist, La mode et son vocabulaire<\/em>, Goteborg 1950, pp. 74-75; Claire Wilcox, Bags<\/em>, Londra 1999, p. 13; Dress Accessories 1150-1450<\/em>, edited by Geof Egan-Frances Pritchard, London 2002, pp. 342-343, 348-350. Per citazioni di borse negli inventari, nei libri dei conti e nelle fonti letterarie, cfr. E. Lundquist, La mode<\/em>…<\/em>, 1950, pp. 75-77; R. Levy Pisetzky, Storia del costume in Italia<\/em>,vol. II, Milano 1964, pp. 78-79; S. Farmer, Biffes, Tiretaines, and Aumoni\u00e8res: The Role of Paris in the International Textile Markets of the Thirteenth and Fourteenth Centuries<\/em>, in Medieval Clothing and Textiles<\/em>, edited by <\/em> R. Netherton, G. R. Owen-Crocker, Woodbridge 2006, pp. 87-89. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Wilcox, Bags<\/em>, 1999, p. 13; M. Camille, The Medieval Art of Love. Objects and Subjects of Desire<\/em>, London 1998, pp. 63-65; C. Giorgetti, Un Sacco di Borse: come nasce una collezione<\/em>, in Misteriosi scrigni. Borse della collezione Cristina Giorgetti dal XVII al XX secolo<\/em>, a cura di C. Giorgetti, Prato 2001, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. J.Burs, A Cultural Performance in Silk.<\/em> Sebelinn\u00c8s aumosni\u00e8re in the Dit de l\u2019Empereur Constant<\/em>, in Cultural performances in medieval France. <\/em>Essays in honor of Nancy Freeman<\/em>, edited by E.Dossy-Quinby, R. L. Krueger e E. J. Burns, Woodbridge-New York 2007, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. de Linas, Anciens v\u00eatements sacerdotaux et anciens tissus conserv\u00e9s en France. Deuxi\u00e8me s\u00e9rie<\/em>, Paris 1862, pp. 25-41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. de Laborde, Glossaire francais du Moyen \u0202ge, <\/em>Paris 1872, p. 127, 144, 266. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Foresti\u00e9, Le v\u00eatement civil et \u00e9cclesiastique dans le sud-ouest de la France, <\/em>Extrait du Bulletin de la Soci\u00e9t\u00e9 Arch\u00e9ologique de Tar-et-Garonne, Montauban 1887, p. 121-122; lo stesso ripete V. Gay, Glossaire arch\u00e9ologique du Moyen Age et de la Renaissance<\/em>, Tome Premier A-GUY, Paris 1887, pp. 84-85 e, nella letteratura pi\u00f9 recente, M. Blanc, Le sac du prestige au Moyen \u0202ge<\/em>, in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>) che si collegherebbe alla continuazione del Perceval\u00a0 di Gerbert de Montreuil, dove Tristano appare alla corte di re Art\u00f953<\/a><\/sup>.<\/p>\nAlla luce di motivazioni desunte dalla fattura, dai materiali, dalla tessitura, da riflessioni stilistiche e iconografiche acquisisce scorrevolezza logica una committenza maturata alla fine del terzo quarto del XIII secolo nell’ambito della corte di Fiandra dei Dampierre. Prima famiglia di Francia ai tempi di San Luigi dopo la casata reale e i duchi di Borgogna, essi erano originari della Champagne e divennero conti di Fiandra dal 125154<\/a><\/sup>. La loro corte si caratterizzava per una raffinata cultura letteraria, nutrita da una considerevole biblioteca55<\/a><\/sup>. Peraltro, pur nella consapevolezza che il leone rampante sia figura araldica diffusa, lo stemma del gancio smaltato della borsa \u00e8 compatibile con il riferimento fiammingo mentre, per contro, gli stemmi sottostanti alla pattella sarebbero collegati con l’araldica immaginaria oggetto degli studi di Pastoureau e della sua scuola56<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 difficile sottrarsi a una suggestione, che chi scrive sta ancora esplorando, riferita alla coppia Yolande de Bourgogne (1248-1280, figlia di Eudes de Bourgogne conte di Nevers, Auxerre e Tonnerre e di Mahaut de Bourbon-Dampierre) Robert de B\u00e9thune, della dinastia dei Dampierre (1249-1322, figlio di Gui, primo conte di Fiandra e di Matilde de B\u00e9thune) che contrassero matrimonio nel 1272, dopo che Yolande era rimasta vedova di Jean Tristan (figlio del re di Francia Luigi IX)57<\/a><\/sup>, cos\u00ec soprannominato per via delle difficili circostanze della sua nascita (Damietta, 1250 – Tunisi 1270). \u00a0Le vicende biografiche e il contesto che riguardano la coppia sono contrassegnate da singolari connessioni con l’aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> tra le quali, solo per citarne alcune, la genealogia radicata in Champagne, il transito del celeberrimo codice di Federico II sull’arte venatoria nelle Fiandre attraverso Robert de B\u00e9thune58<\/a><\/sup>, l’appellativo del primo marito di Jolanda e la ipotetica quanto convincente \u00a0‘”incarnazione” del secondo nel Tristano nuovamente incontrato e riconosciuto, secondo l’episodio del fermaglio della vulgata di Gerbert de Montreuil. Accanto alle Fiandre la borsa lariana, per mezzo del sacchetto di reliquie di Saint Trond pi\u00f9 volte menzionato, si relaziona con il principato vescovile di Liegi, dove si consuma qualche secolo pi\u00f9 tardi parte della biografia del vescovo di Como Branda Castiglioni (Milano 1415- Roma 1487), canonico della cattedrale della cittadina belga in avvio di carriera ecclesiastica59<\/a><\/sup>. \u00a0Incarichi diplomatici per conto del Duca di Milano porteranno costui a interagire anche con i duchi di Borgogna, alla cui dinastia appartiene Jolanda di Nevers. Si carica cos\u00ec di significato il ragionamento che l’arrivo della aum\u00f4ni\u00e8re<\/em> nella Cattedrale di Como avvenga per il tramite di Branda Castiglioni; ad oggi non \u00e8 stato rinvenuta alcuna prova documentale, se non la mancata menzione della borsa con le reliquie delle undicimila vergini in un inventario del tempio lariano del 143560<\/a><\/sup>.<\/p>\nL’augurio \u00e8 che la prosecuzione dell’indagine, ancora in corso da parte di chi scrive, possa regalare ulteriori pezze d’appoggio per confermare la suggestione verosimile appena illustrata.<\/p>\n* Il contributo rielabora la relazione di chi scrive al congresso CIETA 2009 (C. Francina, Une aum\u00f4ni\u00e8re in\u00e9dite de la Cath\u00e9drale de C\u00f4me<\/em>, 23\u00e8me Assembl\u00e9e G\u00e9n\u00e9rale du Centre International d’Etude des Textiles Anciens, Bruxelles 2009, 28 septembre – 1 octobre 2009).<\/p>\nS. Monti, Storia ed Arte nella Provincia ed antica Diocesi di Como<\/em>, Como 1902, pp. 65-67; O. Zastrow, Capolavori di oreficeria sacra nel Comasco<\/em>, Como 1984, pp. 119-121. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Si coglie l’occasione per ringraziare Daniele Pescarmona, allora funzionario della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Milano che acconsent\u00ec nel 2011 al prelievo di micro campionature di materiale, Piera Antonelli che cur\u00f2 il medesimo, Tullia Maifreni e Maria Romano e della Stazione sperimentale per la Seta di Milano che eseguirono le indagini merceologiche avvalendosi di: esame allo Stereomicroscopio, al Microscopio Ottico, al Microscopio Elettronico a Scansione e Microanalisi E.D.X. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Rathbone Goddard, Women’s costume in french texts of the eleventh and twelfth centuries<\/em>, Paris 1927, pp. 35-36, H. Wentzel, Almosentasche<\/em> in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte<\/em>, v. I A-Baubetrieb, Stuttgart, 1937, p. 394 e sgg.; Eva Lundquist, La mode et son vocabulaire<\/em>, Goteborg 1950, pp. 74-75; Claire Wilcox, Bags<\/em>, Londra 1999, p. 13; Dress Accessories 1150-1450<\/em>, edited by Geof Egan-Frances Pritchard, London 2002, pp. 342-343, 348-350. Per citazioni di borse negli inventari, nei libri dei conti e nelle fonti letterarie, cfr. E. Lundquist, La mode<\/em>…<\/em>, 1950, pp. 75-77; R. Levy Pisetzky, Storia del costume in Italia<\/em>,vol. II, Milano 1964, pp. 78-79; S. Farmer, Biffes, Tiretaines, and Aumoni\u00e8res: The Role of Paris in the International Textile Markets of the Thirteenth and Fourteenth Centuries<\/em>, in Medieval Clothing and Textiles<\/em>, edited by <\/em> R. Netherton, G. R. Owen-Crocker, Woodbridge 2006, pp. 87-89. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Wilcox, Bags<\/em>, 1999, p. 13; M. Camille, The Medieval Art of Love. Objects and Subjects of Desire<\/em>, London 1998, pp. 63-65; C. Giorgetti, Un Sacco di Borse: come nasce una collezione<\/em>, in Misteriosi scrigni. Borse della collezione Cristina Giorgetti dal XVII al XX secolo<\/em>, a cura di C. Giorgetti, Prato 2001, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. J.Burs, A Cultural Performance in Silk.<\/em> Sebelinn\u00c8s aumosni\u00e8re in the Dit de l\u2019Empereur Constant<\/em>, in Cultural performances in medieval France. <\/em>Essays in honor of Nancy Freeman<\/em>, edited by E.Dossy-Quinby, R. L. Krueger e E. J. Burns, Woodbridge-New York 2007, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. de Linas, Anciens v\u00eatements sacerdotaux et anciens tissus conserv\u00e9s en France. Deuxi\u00e8me s\u00e9rie<\/em>, Paris 1862, pp. 25-41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. de Laborde, Glossaire francais du Moyen \u0202ge, <\/em>Paris 1872, p. 127, 144, 266. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Foresti\u00e9, Le v\u00eatement civil et \u00e9cclesiastique dans le sud-ouest de la France, <\/em>Extrait du Bulletin de la Soci\u00e9t\u00e9 Arch\u00e9ologique de Tar-et-Garonne, Montauban 1887, p. 121-122; lo stesso ripete V. Gay, Glossaire arch\u00e9ologique du Moyen Age et de la Renaissance<\/em>, Tome Premier A-GUY, Paris 1887, pp. 84-85 e, nella letteratura pi\u00f9 recente, M. Blanc, Le sac du prestige au Moyen \u0202ge<\/em>, in](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/fra11.jpg\"){kind=link}