m.becattini@museostibbert.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV15072017<\/p>\n
Le opere in lacca1<\/a><\/sup> destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 un aspetto importante dell\u2019identit\u00e0 sociale e culturale del samurai<\/em>, un vero e proprio patrimonio di rappresentanza (omote-d\u014dgu<\/em>).<\/p>\n Da sempre simbolo dell\u2019importanza e del potere di chi lo possiede, questo pregiato materiale era stato impiegato per pi\u00f9 di cinquecento anni esclusivamente per la decorazione di templi e per la realizzazione di statue buddhiste, oppure aveva rivestito le suppellettili destinate alla famiglia imperiale e alla ristretta cerchia della nobilt\u00e0 di corte. Quando a partire dall\u2019epoca Kamakura (1185-1333) i clan guerrieri si avvicendano al potere, relegando l\u2019imperatore ad una funzione solo nominale, le lacche divengono l\u2019emblema di questa nuova classe dirigente e dei conseguenti rivolgimenti sociali.<\/p>\n Le opere in lacca acquistano una forza e uno splendore che modificano radicalmente quest\u2019arte per accordarla al gusto dei samurai<\/em>, che vogliono opere funzionali, leggere e dalle dimensioni contenute, ma allo stesso tempo raffinate ed eleganti. In epoca Kamakura le preferenze della classe militare vanno alle linee possenti, ai forti contrasti di colore e alle superfici che simulano l\u2019aspetto del metallo massiccio, grazie all\u2019impiego delle polveri d\u2019oro.<\/p>\n Tuttavia le pressoch\u00e9 illimitate possibilit\u00e0 espressive di questo materiale permettono la nascita di forme ornamentali sempre differenti, che vengono nel tempo arricchite di innovazioni e adattate al gusto dei clan al potere. Per tutto il periodo feudale (1185 – 1867) l\u2019equipaggiamento in lacca dei samurai<\/em> assumer\u00e0 una funzione simbolica, dovendo rappresentare il loro prestigio, la potenza e la ricchezza. Il potere e l\u2019importanza del casato di appartenenza possono essere infatti facilmente compresi osservando l\u2019antichit\u00e0, la qualit\u00e0 ed il pregio dei finimenti del guerriero, sui quali compaiono anche i principali stemmi di famiglia, riconosciuti e registrati dall\u2019amministrazione sh\u014dgunale.<\/p>\n I daimy\u014d <\/em>(feudatari), obbligati a mantenere la residenza a Edo ed a recarvisi ad anni alterni, dovevano sostenere folli spese di rappresentanza per pagare i frequenti spostamenti dal proprio feudo alla capitale sh\u014dgunale e viceversa. Lunghe processioni (daimy\u014d gy\u014dretsu<\/em>) di guerrieri a cavallo, samurai<\/em> appiedati, vessilliferi, inservienti e portatori, con bagagli in lacca della migliore qualit\u00e0, accompagnavano i propri daimy\u014d<\/em> attraverso il Giappone, offrendo un pubblico spettacolo della loro posizione di uomini di regime in seno all\u2019apparato sh\u014dgunale. Questi continui spostamenti e le spese enormi avevano anche l\u2019effetto di defatigare e impoverire i feudatari, che di fatto mancavano dei mezzi necessari\u00a0 e del tempo per organizzare attivit\u00e0 sovversive.<\/p>\n Di queste opere di rappresentanza il Museo Stibbert di Firenze possiede una ricchissima collezione, acquisita da Frederick Stibbert negli ultimi tre decenni dell\u2019Ottocento, quando dopo quasi due secoli di isolamento il Giappone riapriva le sue frontiere all\u2019Occidente, riversando sul mercato una produzione artistica di altissimo livello e del tutto innovativa agli occhi degli europei.<\/p>\n Una collezione, quella giapponese, principalmente composta di armi e armature, ma che comprende anche opere per cos\u00ec dire \u201cgentili\u201d, come suppellettili in lacca, bronzo, porcellana, tessuti, acquistati da Stibbert presso gli antiquari ed i negozianti italiani, francesi ed inglesi.<\/p>\n In lacca sono realizzate le decorazioni di molteplici opere dell\u2019equipaggiamento del samurai, dai foderi e gli astucci per le spade, alle faretre, i cappelli da guerra, le selle. Fra questi prenderemo in esame un primo gruppo di opere accomunate dalla medesima tecnica decorativa, il raden <\/em>(termine giapponese per il cinese luodian<\/em>) ovvero madreperla incrostata e laccata, una tecnica nata in Cina nel corso dell\u2019epoca Tang2<\/a><\/sup> e sviluppatasi in Giappone durante il periodo Nara (646-794), quando, grazie ai pi\u00f9 intensi rapporti stabiliti con il continente, vengono facilitati quei fruttuosi scambi culturali che porteranno alla fioritura di una letteratura e di un\u2019arte autoctone giapponesi. Le incrostazioni di madreperla o altre pietre dure, sviluppatesi in questi anni, conosceranno grande diffusione nei secoli successivi.<\/p>\n Per primo consideriamo l\u2019opera n. 8090 delle collezioni Stibbert, una sella da cavallo (kura<\/em>) decorata con la tecnica del raden <\/em>(Fig. 1<\/a>). La sella estremo-orientale, sia per uso cerimoniale in stile cinese (karakura<\/em>), pesante ed elaborata nell\u2019ornamentazione, sia destinata al campo di battaglia, di tipo giapponese (gunjingura<\/em>), leggera e comoda, \u00e8 un capolavoro di carpenteria specializzata, i cui procedimenti di lavorazione vengono custoditi gelosamente e tramandati di padre in figlio. Composta di quattro pezzi ben sagomati in legno, tenuti insieme da corde, due arcioni molto arcuati e due parti che compongono la seduta, la struttura della sella giapponese risulta molto elastica e resistente agli urti. La sua particolare conformazione permette al cavaliere di alzarsi in piedi sulle staffe, stringendo la sella con le gambe, e di scagliare frecce o sguainare la spada. Le superfici delle varie parti si prestano poi ad un repertorio pressoch\u00e9 inesauribile di motivi decorativi.<\/p>\n Una sella ben fatta \u00e8 quindi frutto di un lavoro altamente specializzato; per questo i maestri pi\u00f9 grandi firmano le opere con il proprio sigillo (kao<\/em>) e vi appongono la data di fattura.<\/p>\n \u00c8 facile comprendere come un\u2019opera di tale valore venga custodita nei secoli quale tesoro di famiglia e come possa, se danneggiata dall\u2019usura, essere nel tempo restaurata, riparando i rivestimenti e i decori, o addirittura venire anche completamente rilaccata.<\/p>\n La sella in esame \u00e8 firmata da Sadayasu e Masatomo e risulta di datazione incerta. I dubbi nascono dal fatto che la firma su questa opera \u00e8 in lacca rossa, tratto distintivo in Giappone per indicare un\u2019attribuzione apocrifa. In particolare, la scarsit\u00e0 di notizie sulle figure dei due maestri ha in un primo tempo fatto collocare la datazione della sella alla prima met\u00e0 del XVII secolo3<\/a><\/sup>. Recenti ricerche hanno fatto nuova luce sulla figura di Sadayasu, permettendo di confermare, su basi anche stilistiche, l\u2019originaria attribuzione e di retrodatare quindi la sella di circa un secolo.<\/p>\n La sella \u00e8 interamente ricoperta di scaglie di madreperla molto sottili (usugai<\/em>) di tipo iridescente (aogai mijin<\/em>), incollate sulla superficie dell\u2019opera e ricoperte da strati successivi di lacca per colmare il dislivello; il tutto \u00e8 stato poi accuratamente polito, fino a rimettere in vista le tessere. \u00c8 interessante notare, al fine della datazione dell\u2019opera, che questa tecnica di decorazione \u00e8 andata quasi completamente scomparendo nel corso dell\u2019epoca Muromachi (1392-1573)4<\/a><\/sup>.<\/p>\n Altra caratteristica stilistica che conferma la datazione cinquecentesca \u00e8 anche l\u2019uso nei bordi dell\u2019aogin<\/em>, una peculiare tecnica di argentatura (adesso poco leggibile data l\u2019ossidazione).<\/p>\n Sull\u2019arcione anteriore e posteriore, la sella \u00e8 arricchita da una decorazione in takamaki-e <\/em>(pittura cosparsa a rilievo) <\/em>raffigurante karashishi<\/em>, peculiari cani-leone derivati dalla tradizione cinese (da cui il nome), e fiori di peonia (botan<\/em>). Sul disegno, modellato a bassorilievo in sabi-urushi <\/em>(un composto plasmabile di lacca grezza, polvere di cote e acqua), sono state applicate lamine d\u2019oro e argento e polveri cosparse; le nervature e i contorni delle foglie e dei fiori sono stati dipinti con lacca rossa e spruzzati di polvere d\u2019oro.<\/p>\n Il soggetto raffigurato, a dispetto dell\u2019effetto altamente decorativo, richiama tematiche prettamente militari; il karashishi<\/em> infatti, quale guardiano dei templi buddhisti, \u00e8 simbolo della forza virile e della perseveranza. Le peonie invece simboleggiano la dignit\u00e0 e l\u2019onore.<\/p>\n Questo tipo di decorazione, che coniuga la tecnica del raden <\/em>con un leggero takamaki-e<\/em>, era molto in voga fin dal periodo Kamakura, ed era assai apprezzato dalla classe guerriera.<\/p>\n Alla luce di tali considerazioni siamo propensi a dare credito alla firma che compare sul rovescio della sella: l\u2019artista Sadayasu (1470-1519) risulta infatti attivo almeno dal 1504, anno in cui data e firma con il proprio kao<\/em> una sella. Egli rappresenta la quinta generazione di una scuola di sellai fondata nella provincia di Ise, in epoca Kamakura, dall\u2019antenato Sadanaga. Questa famiglia tramandava di padre in figlio le tecniche di lavorazione che il fondatore aveva imparato a sua volta dal nonno, il maestro Otsubo (XIII sec.), discendente, si narra, dell\u2019imperatore Kanmu.<\/p>\n Dal punto di vista strutturale la sella \u00e8 in legno di quercia rossa, una tipologia di legname particolarmente dura e resistente, di un caldo colore rosso sangue, difficile da lavorare per la sua grana nodosa. I fori che compaiono sulla seduta, supporto per un sedile imbottito che oggi non possediamo pi\u00f9, servono per gli staffili. Rovesciando la sella \u00e8 possibile vedere il rinforzo preparatorio in tela impregnata di lacca, usato per conferire stabilit\u00e0 al supporto ligneo e coesione al rivestimento decorativo.<\/p>\n Dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi si conoscono corredi composti da sella e staffe (abumi<\/em>) con la medesima decorazione. Le staffe giapponesi hanno la forma molto particolare di un \u201ccigno\u201d: il largo predellino, sul quale \u00e8 possibile poggiare il piede, in punta si curva all\u2019indietro, terminando in corrispondenza del collo del piede in una fibbia rigida per inserire lo staffile. Gli abumi<\/em>, perlopi\u00f9 in acciaio, possono anche avere una struttura in legno rivestita di ferro. Il collo della staffa, proprio sotto la fibbia, presenta a volte un decoro a giorno di varie forme, che pu\u00f2 indicare la scuola di produzione dell\u2019opera.<\/p>\n Le staffe n. 9848 (Fig. 2<\/a>), bench\u00e9 presentino, all\u2019interno, la medesima decorazione in raden<\/em> e, all\u2019esterno, il motivo dei cani-leone e dei fiori di peonia della sella di cui sopra, non fanno parte dello stesso corredo. Questa coppia di abumi<\/em> riporta sulla parte anteriore del collo la firma dell\u2019autore (Fig. 3<\/a>), Takeyoshi della citt\u00e0 di Kanazawa, nella provincia di Kash\u016b (o Kaga, odierna prefettura di Ishikawa), e risalgono alla seconda met\u00e0 del periodo Edo (1603-1868). La superficie in acciaio esternamente \u00e8 decorata con una coppia di karashishi<\/em>, resi con le tecniche dell\u2019agemina con filo d\u2019argento (ginsen-z\u014dgan<\/em>) e dell\u2019incrostazione piana in argento (gin-hiraz\u014dgan<\/em>). Nonostante queste staffe siano state realizzate durante i lunghi anni di pace sotto il governo dei Tokugawa, sono opere di alto livello che mantengono ancora saldo il senso virile della tradizione guerriera nel disegno e nei materiali.<\/p>\n Altro elemento dell\u2019equipaggiamento del samurai<\/em> \u00e8 la faretra, un\u2019opera che si presta a molteplici possibilit\u00e0 decorative; quella n. 8078 \u00e8 decorata anch\u2019essa completamente con scaglie di madreperla iridescenti laccate (Fig. 4<\/a>). La faretra giapponese, ebira<\/em>, \u00e8 di forma tubolare rastremata a sezione appena ogivata, con un coperchio ovale piano e bilobato. Si porta sul fianco destro e con la parte affusolata in alto. Le frecce sono conservate con gli impennaggi rivolti verso il basso, e si estraggono aprendo lo sportellino che viene quindi a trovarsi alla base. Questo tipo di faretra pu\u00f2 trasportare un set di cinque frecce. La preparazione del supporto ligneo, per la particolare forma di quest\u2019opera, comporta un tipo di lavorazione delicato e preciso; il legno con il quale \u00e8 costruita deve essere ben stagionato per evitare alterazioni della struttura.<\/p>\n Un mon<\/em> raffigurante il fiore di kiri<\/em> (Althea rosata) (Fig. 5<\/a>), realizzato con fini particelle globulari in oro opaco (kin-fundame<\/em>) e definito da linee in lacca rossa, poi spruzzate di polvere d\u2019oro di tono pi\u00f9 splendente, compare alle due estremit\u00e0 della faretra in posizione speculare; il fiore di kiri<\/em> pu\u00f2 indicare l\u2019appartenenza di quest\u2019opera ad un membro di un clan importante, vicino alla famiglia imperiale.<\/p>\n La faretra pu\u00f2 essere sospesa al fianco mediante la fascia in cuoio laccato d\u2019oro che cinge la parte centrale; per impedire l\u2019apertura dello sportellino e la conseguente caduta delle frecce, sono presenti due nastri in seta da annodarsi sopra il coperchio.<\/p>\n Tecnica e stile suggeriscono una datazione dell\u2019opera all\u2019inizio del periodo Edo, ovvero alla prima met\u00e0 del XVII secolo.<\/p>\n Come copricapo consideriamo invece il jingasa<\/em> n. 8071 (Fig. 6<\/a>), il cappello da guerra giapponese (jin<\/em> significa \u201cmilitare\u201d e kasa<\/em> \u201ccappello\u201d), che costituisce l\u2019evoluzione in acciaio, rame o legno, del copricapo conico in paglia tipico dell\u2019Estremo-Oriente. Il jingasa <\/em>era un elmo aperto destinato ai soldati di fanteria e ai dipendenti dei nobili. L\u2019esemplare del Museo Stibbert appartiene alla tipologia Ichimonji: completamente in legno, di forma rotonda e quasi piatto, viene indossato solo per parate o cerimonie. Non si conosce con esattezza quando il jingasa<\/em> comincia ad essere utilizzato in Giappone, ma gli esempi pi\u00f9 antichi risalgono al XVI secolo; il nostro \u00e8 di epoca Edo, fra la fine del XVIII sec. e l\u2019inizio del XIX. La superficie esterna, dove compare l\u2019emblema della famiglia daimy\u014d <\/em>Kyogoku in oro, \u00e8 completamente rivestita di scaglie iridescenti di madreperla laccate. L\u2019interno \u00e8 invece laccato di rosso ed \u00e8 rivestito da una fodera imbottita, da cui scendono due cappi, anch\u2019essi imbottiti, ai quali \u00e8 possibile attaccare una cordicella per fissare il jingasa<\/em> sotto il mento.<\/p>\n Di quest\u2019opera nell\u2019archivio del Museo si \u00e8 anche conservato il documento d\u2019acquisto; identificabile nella descrizione \u00abRound flat-shaped Helmet, dec. with mother-of-pearl N\u00b0. 4091\u00bb, fu acquistato per 5 sterline presso il negozio The Indo China Curio Trading Company<\/em>, al n. 170 di New Bond Street a Londra, il 22 luglio del 19025<\/a><\/sup>. Il jingasa<\/em> insieme ad altre opere, comprate da Stibbert nella medesima occasione, faceva parte, come si desume dal documento, della collezione Hogdson, probabilmente la raccolta privata dei proprietari della omonima casa d’asta, situata dal 1863 al n. 115 di Chancery Lane, poi incorporata negli anni Sessanta del Novecento nella pi\u00f9 famosa ditta Sotheby’s.<\/p>\n Le ultime opere decorate in raden<\/em> prese in esame sono una coppia di custodie da viaggio per sciabole (katanazutsu<\/em>) <\/em>con i numeri d\u2019inventario 7761 e 7762 (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>). Questi astucci in legno hanno una forma tubolare incurvata, sensibilmente rastremata alle estremit\u00e0 e si compongono di due parti: coperchio e contenitore; il primo va a calzare perfettamente sulla sponda interna del secondo. Una serratura con chiave assicura ulteriormente l\u2019inviolabilit\u00e0 delle custodie. Durante i lunghi viaggi che conducevano i feudatari dalle province alla capitale, date le ridotte dimensioni della portantina, non era possibile per il samurai<\/em> tenere le due spade al fianco, che venivano pertanto chiuse entro astucci ed affidate agli uomini del seguito.<\/p>\n La decorazione dei nostri katanazutsu<\/em> differisce lievemente dalle altre opere in raden<\/em> che abbiamo esaminato: le scaglie di madreperla iridescente sono infatti di dimensioni quasi puntiformi. La superficie \u00e8 impreziosita da un motivo in takamaki-e <\/em>rosso e nero <\/em>raffigurante libellule e cavallette entro circoli in lacca nera (Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\n Purtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\n In linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\n Il secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\n La sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\n Anche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\n Le carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\n La pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\n Le linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\n Il tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\n Di questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\n Attorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\n La sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\n Anche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\n Dalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\n m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
![Fig. 1<\/a>). La sella estremo-orientale, sia per uso cerimoniale in stile cinese (karakura<\/em>), pesante ed elaborata nell\u2019ornamentazione, sia destinata al campo di battaglia, di tipo giapponese (gunjingura<\/em>), leggera e comoda, \u00e8 un capolavoro di carpenteria specializzata, i cui procedimenti di lavorazione vengono custoditi gelosamente e tramandati di padre in figlio. Composta di quattro pezzi ben sagomati in legno, tenuti insieme da corde, due arcioni molto arcuati e due parti che compongono la seduta, la struttura della sella giapponese risulta molto elastica e resistente agli urti. La sua particolare conformazione permette al cavaliere di alzarsi in piedi sulle staffe, stringendo la sella con le gambe, e di scagliare frecce o sguainare la spada. Le superfici delle varie parti si prestano poi ad un repertorio pressoch\u00e9 inesauribile di motivi decorativi.<\/p>\nUna sella ben fatta \u00e8 quindi frutto di un lavoro altamente specializzato; per questo i maestri pi\u00f9 grandi firmano le opere con il proprio sigillo (kao<\/em>) e vi appongono la data di fattura.<\/p>\n\u00c8 facile comprendere come un\u2019opera di tale valore venga custodita nei secoli quale tesoro di famiglia e come possa, se danneggiata dall\u2019usura, essere nel tempo restaurata, riparando i rivestimenti e i decori, o addirittura venire anche completamente rilaccata.<\/p>\nLa sella in esame \u00e8 firmata da Sadayasu e Masatomo e risulta di datazione incerta. I dubbi nascono dal fatto che la firma su questa opera \u00e8 in lacca rossa, tratto distintivo in Giappone per indicare un\u2019attribuzione apocrifa. In particolare, la scarsit\u00e0 di notizie sulle figure dei due maestri ha in un primo tempo fatto collocare la datazione della sella alla prima met\u00e0 del XVII secolo3<\/a><\/sup>. Recenti ricerche hanno fatto nuova luce sulla figura di Sadayasu, permettendo di confermare, su basi anche stilistiche, l\u2019originaria attribuzione e di retrodatare quindi la sella di circa un secolo.<\/p>\nLa sella \u00e8 interamente ricoperta di scaglie di madreperla molto sottili (usugai<\/em>) di tipo iridescente (aogai mijin<\/em>), incollate sulla superficie dell\u2019opera e ricoperte da strati successivi di lacca per colmare il dislivello; il tutto \u00e8 stato poi accuratamente polito, fino a rimettere in vista le tessere. \u00c8 interessante notare, al fine della datazione dell\u2019opera, che questa tecnica di decorazione \u00e8 andata quasi completamente scomparendo nel corso dell\u2019epoca Muromachi (1392-1573)4<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltra caratteristica stilistica che conferma la datazione cinquecentesca \u00e8 anche l\u2019uso nei bordi dell\u2019aogin<\/em>, una peculiare tecnica di argentatura (adesso poco leggibile data l\u2019ossidazione).<\/p>\nSull\u2019arcione anteriore e posteriore, la sella \u00e8 arricchita da una decorazione in takamaki-e <\/em>(pittura cosparsa a rilievo) <\/em>raffigurante karashishi<\/em>, peculiari cani-leone derivati dalla tradizione cinese (da cui il nome), e fiori di peonia (botan<\/em>). Sul disegno, modellato a bassorilievo in sabi-urushi <\/em>(un composto plasmabile di lacca grezza, polvere di cote e acqua), sono state applicate lamine d\u2019oro e argento e polveri cosparse; le nervature e i contorni delle foglie e dei fiori sono stati dipinti con lacca rossa e spruzzati di polvere d\u2019oro.<\/p>\nIl soggetto raffigurato, a dispetto dell\u2019effetto altamente decorativo, richiama tematiche prettamente militari; il karashishi<\/em> infatti, quale guardiano dei templi buddhisti, \u00e8 simbolo della forza virile e della perseveranza. Le peonie invece simboleggiano la dignit\u00e0 e l\u2019onore.<\/p>\nQuesto tipo di decorazione, che coniuga la tecnica del raden <\/em>con un leggero takamaki-e<\/em>, era molto in voga fin dal periodo Kamakura, ed era assai apprezzato dalla classe guerriera.<\/p>\nAlla luce di tali considerazioni siamo propensi a dare credito alla firma che compare sul rovescio della sella: l\u2019artista Sadayasu (1470-1519) risulta infatti attivo almeno dal 1504, anno in cui data e firma con il proprio kao<\/em> una sella. Egli rappresenta la quinta generazione di una scuola di sellai fondata nella provincia di Ise, in epoca Kamakura, dall\u2019antenato Sadanaga. Questa famiglia tramandava di padre in figlio le tecniche di lavorazione che il fondatore aveva imparato a sua volta dal nonno, il maestro Otsubo (XIII sec.), discendente, si narra, dell\u2019imperatore Kanmu.<\/p>\nDal punto di vista strutturale la sella \u00e8 in legno di quercia rossa, una tipologia di legname particolarmente dura e resistente, di un caldo colore rosso sangue, difficile da lavorare per la sua grana nodosa. I fori che compaiono sulla seduta, supporto per un sedile imbottito che oggi non possediamo pi\u00f9, servono per gli staffili. Rovesciando la sella \u00e8 possibile vedere il rinforzo preparatorio in tela impregnata di lacca, usato per conferire stabilit\u00e0 al supporto ligneo e coesione al rivestimento decorativo.<\/p>\nDal periodo Momoyama (1568-1603) in poi si conoscono corredi composti da sella e staffe (abumi<\/em>) con la medesima decorazione. Le staffe giapponesi hanno la forma molto particolare di un \u201ccigno\u201d: il largo predellino, sul quale \u00e8 possibile poggiare il piede, in punta si curva all\u2019indietro, terminando in corrispondenza del collo del piede in una fibbia rigida per inserire lo staffile. Gli abumi<\/em>, perlopi\u00f9 in acciaio, possono anche avere una struttura in legno rivestita di ferro. Il collo della staffa, proprio sotto la fibbia, presenta a volte un decoro a giorno di varie forme, che pu\u00f2 indicare la scuola di produzione dell\u2019opera.<\/p>\nLe staffe n. 9848 (Fig. 2<\/a>), bench\u00e9 presentino, all\u2019interno, la medesima decorazione in raden<\/em> e, all\u2019esterno, il motivo dei cani-leone e dei fiori di peonia della sella di cui sopra, non fanno parte dello stesso corredo. Questa coppia di abumi<\/em> riporta sulla parte anteriore del collo la firma dell\u2019autore (Fig. 3<\/a>), Takeyoshi della citt\u00e0 di Kanazawa, nella provincia di Kash\u016b (o Kaga, odierna prefettura di Ishikawa), e risalgono alla seconda met\u00e0 del periodo Edo (1603-1868). La superficie in acciaio esternamente \u00e8 decorata con una coppia di karashishi<\/em>, resi con le tecniche dell\u2019agemina con filo d\u2019argento (ginsen-z\u014dgan<\/em>) e dell\u2019incrostazione piana in argento (gin-hiraz\u014dgan<\/em>). Nonostante queste staffe siano state realizzate durante i lunghi anni di pace sotto il governo dei Tokugawa, sono opere di alto livello che mantengono ancora saldo il senso virile della tradizione guerriera nel disegno e nei materiali.<\/p>\nAltro elemento dell\u2019equipaggiamento del samurai<\/em> \u00e8 la faretra, un\u2019opera che si presta a molteplici possibilit\u00e0 decorative; quella n. 8078 \u00e8 decorata anch\u2019essa completamente con scaglie di madreperla iridescenti laccate (Fig. 4<\/a>). La faretra giapponese, ebira<\/em>, \u00e8 di forma tubolare rastremata a sezione appena ogivata, con un coperchio ovale piano e bilobato. Si porta sul fianco destro e con la parte affusolata in alto. Le frecce sono conservate con gli impennaggi rivolti verso il basso, e si estraggono aprendo lo sportellino che viene quindi a trovarsi alla base. Questo tipo di faretra pu\u00f2 trasportare un set di cinque frecce. La preparazione del supporto ligneo, per la particolare forma di quest\u2019opera, comporta un tipo di lavorazione delicato e preciso; il legno con il quale \u00e8 costruita deve essere ben stagionato per evitare alterazioni della struttura.<\/p>\nUn mon<\/em> raffigurante il fiore di kiri<\/em> (Althea rosata) (Fig. 5<\/a>), realizzato con fini particelle globulari in oro opaco (kin-fundame<\/em>) e definito da linee in lacca rossa, poi spruzzate di polvere d\u2019oro di tono pi\u00f9 splendente, compare alle due estremit\u00e0 della faretra in posizione speculare; il fiore di kiri<\/em> pu\u00f2 indicare l\u2019appartenenza di quest\u2019opera ad un membro di un clan importante, vicino alla famiglia imperiale.<\/p>\nLa faretra pu\u00f2 essere sospesa al fianco mediante la fascia in cuoio laccato d\u2019oro che cinge la parte centrale; per impedire l\u2019apertura dello sportellino e la conseguente caduta delle frecce, sono presenti due nastri in seta da annodarsi sopra il coperchio.<\/p>\nTecnica e stile suggeriscono una datazione dell\u2019opera all\u2019inizio del periodo Edo, ovvero alla prima met\u00e0 del XVII secolo.<\/p>\nCome copricapo consideriamo invece il jingasa<\/em> n. 8071 (Fig. 6<\/a>), il cappello da guerra giapponese (jin<\/em> significa \u201cmilitare\u201d e kasa<\/em> \u201ccappello\u201d), che costituisce l\u2019evoluzione in acciaio, rame o legno, del copricapo conico in paglia tipico dell\u2019Estremo-Oriente. Il jingasa <\/em>era un elmo aperto destinato ai soldati di fanteria e ai dipendenti dei nobili. L\u2019esemplare del Museo Stibbert appartiene alla tipologia Ichimonji: completamente in legno, di forma rotonda e quasi piatto, viene indossato solo per parate o cerimonie. Non si conosce con esattezza quando il jingasa<\/em> comincia ad essere utilizzato in Giappone, ma gli esempi pi\u00f9 antichi risalgono al XVI secolo; il nostro \u00e8 di epoca Edo, fra la fine del XVIII sec. e l\u2019inizio del XIX. La superficie esterna, dove compare l\u2019emblema della famiglia daimy\u014d <\/em>Kyogoku in oro, \u00e8 completamente rivestita di scaglie iridescenti di madreperla laccate. L\u2019interno \u00e8 invece laccato di rosso ed \u00e8 rivestito da una fodera imbottita, da cui scendono due cappi, anch\u2019essi imbottiti, ai quali \u00e8 possibile attaccare una cordicella per fissare il jingasa<\/em> sotto il mento.<\/p>\nDi quest\u2019opera nell\u2019archivio del Museo si \u00e8 anche conservato il documento d\u2019acquisto; identificabile nella descrizione \u00abRound flat-shaped Helmet, dec. with mother-of-pearl N\u00b0. 4091\u00bb, fu acquistato per 5 sterline presso il negozio The Indo China Curio Trading Company<\/em>, al n. 170 di New Bond Street a Londra, il 22 luglio del 19025<\/a><\/sup>. Il jingasa<\/em> insieme ad altre opere, comprate da Stibbert nella medesima occasione, faceva parte, come si desume dal documento, della collezione Hogdson, probabilmente la raccolta privata dei proprietari della omonima casa d’asta, situata dal 1863 al n. 115 di Chancery Lane, poi incorporata negli anni Sessanta del Novecento nella pi\u00f9 famosa ditta Sotheby’s.<\/p>\nLe ultime opere decorate in raden<\/em> prese in esame sono una coppia di custodie da viaggio per sciabole (katanazutsu<\/em>) <\/em>con i numeri d\u2019inventario 7761 e 7762 (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>). Questi astucci in legno hanno una forma tubolare incurvata, sensibilmente rastremata alle estremit\u00e0 e si compongono di due parti: coperchio e contenitore; il primo va a calzare perfettamente sulla sponda interna del secondo. Una serratura con chiave assicura ulteriormente l\u2019inviolabilit\u00e0 delle custodie. Durante i lunghi viaggi che conducevano i feudatari dalle province alla capitale, date le ridotte dimensioni della portantina, non era possibile per il samurai<\/em> tenere le due spade al fianco, che venivano pertanto chiuse entro astucci ed affidate agli uomini del seguito.<\/p>\nLa decorazione dei nostri katanazutsu<\/em> differisce lievemente dalle altre opere in raden<\/em> che abbiamo esaminato: le scaglie di madreperla iridescente sono infatti di dimensioni quasi puntiformi. La superficie \u00e8 impreziosita da un motivo in takamaki-e <\/em>rosso e nero <\/em>raffigurante libellule e cavallette entro circoli in lacca nera (Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\nPurtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\nIn linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\nIl secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\nLa sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>), bench\u00e9 presentino, all\u2019interno, la medesima decorazione in raden<\/em> e, all\u2019esterno, il motivo dei cani-leone e dei fiori di peonia della sella di cui sopra, non fanno parte dello stesso corredo. Questa coppia di abumi<\/em> riporta sulla parte anteriore del collo la firma dell\u2019autore (Fig. 3<\/a>), Takeyoshi della citt\u00e0 di Kanazawa, nella provincia di Kash\u016b (o Kaga, odierna prefettura di Ishikawa), e risalgono alla seconda met\u00e0 del periodo Edo (1603-1868). La superficie in acciaio esternamente \u00e8 decorata con una coppia di karashishi<\/em>, resi con le tecniche dell\u2019agemina con filo d\u2019argento (ginsen-z\u014dgan<\/em>) e dell\u2019incrostazione piana in argento (gin-hiraz\u014dgan<\/em>). Nonostante queste staffe siano state realizzate durante i lunghi anni di pace sotto il governo dei Tokugawa, sono opere di alto livello che mantengono ancora saldo il senso virile della tradizione guerriera nel disegno e nei materiali.<\/p>\nAltro elemento dell\u2019equipaggiamento del samurai<\/em> \u00e8 la faretra, un\u2019opera che si presta a molteplici possibilit\u00e0 decorative; quella n. 8078 \u00e8 decorata anch\u2019essa completamente con scaglie di madreperla iridescenti laccate (Fig. 4<\/a>). La faretra giapponese, ebira<\/em>, \u00e8 di forma tubolare rastremata a sezione appena ogivata, con un coperchio ovale piano e bilobato. Si porta sul fianco destro e con la parte affusolata in alto. Le frecce sono conservate con gli impennaggi rivolti verso il basso, e si estraggono aprendo lo sportellino che viene quindi a trovarsi alla base. Questo tipo di faretra pu\u00f2 trasportare un set di cinque frecce. La preparazione del supporto ligneo, per la particolare forma di quest\u2019opera, comporta un tipo di lavorazione delicato e preciso; il legno con il quale \u00e8 costruita deve essere ben stagionato per evitare alterazioni della struttura.<\/p>\nUn mon<\/em> raffigurante il fiore di kiri<\/em> (Althea rosata) (Fig. 5<\/a>), realizzato con fini particelle globulari in oro opaco (kin-fundame<\/em>) e definito da linee in lacca rossa, poi spruzzate di polvere d\u2019oro di tono pi\u00f9 splendente, compare alle due estremit\u00e0 della faretra in posizione speculare; il fiore di kiri<\/em> pu\u00f2 indicare l\u2019appartenenza di quest\u2019opera ad un membro di un clan importante, vicino alla famiglia imperiale.<\/p>\nLa faretra pu\u00f2 essere sospesa al fianco mediante la fascia in cuoio laccato d\u2019oro che cinge la parte centrale; per impedire l\u2019apertura dello sportellino e la conseguente caduta delle frecce, sono presenti due nastri in seta da annodarsi sopra il coperchio.<\/p>\nTecnica e stile suggeriscono una datazione dell\u2019opera all\u2019inizio del periodo Edo, ovvero alla prima met\u00e0 del XVII secolo.<\/p>\nCome copricapo consideriamo invece il jingasa<\/em> n. 8071 (Fig. 6<\/a>), il cappello da guerra giapponese (jin<\/em> significa \u201cmilitare\u201d e kasa<\/em> \u201ccappello\u201d), che costituisce l\u2019evoluzione in acciaio, rame o legno, del copricapo conico in paglia tipico dell\u2019Estremo-Oriente. Il jingasa <\/em>era un elmo aperto destinato ai soldati di fanteria e ai dipendenti dei nobili. L\u2019esemplare del Museo Stibbert appartiene alla tipologia Ichimonji: completamente in legno, di forma rotonda e quasi piatto, viene indossato solo per parate o cerimonie. Non si conosce con esattezza quando il jingasa<\/em> comincia ad essere utilizzato in Giappone, ma gli esempi pi\u00f9 antichi risalgono al XVI secolo; il nostro \u00e8 di epoca Edo, fra la fine del XVIII sec. e l\u2019inizio del XIX. La superficie esterna, dove compare l\u2019emblema della famiglia daimy\u014d <\/em>Kyogoku in oro, \u00e8 completamente rivestita di scaglie iridescenti di madreperla laccate. L\u2019interno \u00e8 invece laccato di rosso ed \u00e8 rivestito da una fodera imbottita, da cui scendono due cappi, anch\u2019essi imbottiti, ai quali \u00e8 possibile attaccare una cordicella per fissare il jingasa<\/em> sotto il mento.<\/p>\nDi quest\u2019opera nell\u2019archivio del Museo si \u00e8 anche conservato il documento d\u2019acquisto; identificabile nella descrizione \u00abRound flat-shaped Helmet, dec. with mother-of-pearl N\u00b0. 4091\u00bb, fu acquistato per 5 sterline presso il negozio The Indo China Curio Trading Company<\/em>, al n. 170 di New Bond Street a Londra, il 22 luglio del 19025<\/a><\/sup>. Il jingasa<\/em> insieme ad altre opere, comprate da Stibbert nella medesima occasione, faceva parte, come si desume dal documento, della collezione Hogdson, probabilmente la raccolta privata dei proprietari della omonima casa d’asta, situata dal 1863 al n. 115 di Chancery Lane, poi incorporata negli anni Sessanta del Novecento nella pi\u00f9 famosa ditta Sotheby’s.<\/p>\nLe ultime opere decorate in raden<\/em> prese in esame sono una coppia di custodie da viaggio per sciabole (katanazutsu<\/em>) <\/em>con i numeri d\u2019inventario 7761 e 7762 (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>). Questi astucci in legno hanno una forma tubolare incurvata, sensibilmente rastremata alle estremit\u00e0 e si compongono di due parti: coperchio e contenitore; il primo va a calzare perfettamente sulla sponda interna del secondo. Una serratura con chiave assicura ulteriormente l\u2019inviolabilit\u00e0 delle custodie. Durante i lunghi viaggi che conducevano i feudatari dalle province alla capitale, date le ridotte dimensioni della portantina, non era possibile per il samurai<\/em> tenere le due spade al fianco, che venivano pertanto chiuse entro astucci ed affidate agli uomini del seguito.<\/p>\nLa decorazione dei nostri katanazutsu<\/em> differisce lievemente dalle altre opere in raden<\/em> che abbiamo esaminato: le scaglie di madreperla iridescente sono infatti di dimensioni quasi puntiformi. La superficie \u00e8 impreziosita da un motivo in takamaki-e <\/em>rosso e nero <\/em>raffigurante libellule e cavallette entro circoli in lacca nera (Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\nPurtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\nIn linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\nIl secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\nLa sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>), Takeyoshi della citt\u00e0 di Kanazawa, nella provincia di Kash\u016b (o Kaga, odierna prefettura di Ishikawa), e risalgono alla seconda met\u00e0 del periodo Edo (1603-1868). La superficie in acciaio esternamente \u00e8 decorata con una coppia di karashishi<\/em>, resi con le tecniche dell\u2019agemina con filo d\u2019argento (ginsen-z\u014dgan<\/em>) e dell\u2019incrostazione piana in argento (gin-hiraz\u014dgan<\/em>). Nonostante queste staffe siano state realizzate durante i lunghi anni di pace sotto il governo dei Tokugawa, sono opere di alto livello che mantengono ancora saldo il senso virile della tradizione guerriera nel disegno e nei materiali.<\/p>\nAltro elemento dell\u2019equipaggiamento del samurai<\/em> \u00e8 la faretra, un\u2019opera che si presta a molteplici possibilit\u00e0 decorative; quella n. 8078 \u00e8 decorata anch\u2019essa completamente con scaglie di madreperla iridescenti laccate (Fig. 4<\/a>). La faretra giapponese, ebira<\/em>, \u00e8 di forma tubolare rastremata a sezione appena ogivata, con un coperchio ovale piano e bilobato. Si porta sul fianco destro e con la parte affusolata in alto. Le frecce sono conservate con gli impennaggi rivolti verso il basso, e si estraggono aprendo lo sportellino che viene quindi a trovarsi alla base. Questo tipo di faretra pu\u00f2 trasportare un set di cinque frecce. La preparazione del supporto ligneo, per la particolare forma di quest\u2019opera, comporta un tipo di lavorazione delicato e preciso; il legno con il quale \u00e8 costruita deve essere ben stagionato per evitare alterazioni della struttura.<\/p>\nUn mon<\/em> raffigurante il fiore di kiri<\/em> (Althea rosata) (Fig. 5<\/a>), realizzato con fini particelle globulari in oro opaco (kin-fundame<\/em>) e definito da linee in lacca rossa, poi spruzzate di polvere d\u2019oro di tono pi\u00f9 splendente, compare alle due estremit\u00e0 della faretra in posizione speculare; il fiore di kiri<\/em> pu\u00f2 indicare l\u2019appartenenza di quest\u2019opera ad un membro di un clan importante, vicino alla famiglia imperiale.<\/p>\nLa faretra pu\u00f2 essere sospesa al fianco mediante la fascia in cuoio laccato d\u2019oro che cinge la parte centrale; per impedire l\u2019apertura dello sportellino e la conseguente caduta delle frecce, sono presenti due nastri in seta da annodarsi sopra il coperchio.<\/p>\nTecnica e stile suggeriscono una datazione dell\u2019opera all\u2019inizio del periodo Edo, ovvero alla prima met\u00e0 del XVII secolo.<\/p>\nCome copricapo consideriamo invece il jingasa<\/em> n. 8071 (Fig. 6<\/a>), il cappello da guerra giapponese (jin<\/em> significa \u201cmilitare\u201d e kasa<\/em> \u201ccappello\u201d), che costituisce l\u2019evoluzione in acciaio, rame o legno, del copricapo conico in paglia tipico dell\u2019Estremo-Oriente. Il jingasa <\/em>era un elmo aperto destinato ai soldati di fanteria e ai dipendenti dei nobili. L\u2019esemplare del Museo Stibbert appartiene alla tipologia Ichimonji: completamente in legno, di forma rotonda e quasi piatto, viene indossato solo per parate o cerimonie. Non si conosce con esattezza quando il jingasa<\/em> comincia ad essere utilizzato in Giappone, ma gli esempi pi\u00f9 antichi risalgono al XVI secolo; il nostro \u00e8 di epoca Edo, fra la fine del XVIII sec. e l\u2019inizio del XIX. La superficie esterna, dove compare l\u2019emblema della famiglia daimy\u014d <\/em>Kyogoku in oro, \u00e8 completamente rivestita di scaglie iridescenti di madreperla laccate. L\u2019interno \u00e8 invece laccato di rosso ed \u00e8 rivestito da una fodera imbottita, da cui scendono due cappi, anch\u2019essi imbottiti, ai quali \u00e8 possibile attaccare una cordicella per fissare il jingasa<\/em> sotto il mento.<\/p>\nDi quest\u2019opera nell\u2019archivio del Museo si \u00e8 anche conservato il documento d\u2019acquisto; identificabile nella descrizione \u00abRound flat-shaped Helmet, dec. with mother-of-pearl N\u00b0. 4091\u00bb, fu acquistato per 5 sterline presso il negozio The Indo China Curio Trading Company<\/em>, al n. 170 di New Bond Street a Londra, il 22 luglio del 19025<\/a><\/sup>. Il jingasa<\/em> insieme ad altre opere, comprate da Stibbert nella medesima occasione, faceva parte, come si desume dal documento, della collezione Hogdson, probabilmente la raccolta privata dei proprietari della omonima casa d’asta, situata dal 1863 al n. 115 di Chancery Lane, poi incorporata negli anni Sessanta del Novecento nella pi\u00f9 famosa ditta Sotheby’s.<\/p>\nLe ultime opere decorate in raden<\/em> prese in esame sono una coppia di custodie da viaggio per sciabole (katanazutsu<\/em>) <\/em>con i numeri d\u2019inventario 7761 e 7762 (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>). Questi astucci in legno hanno una forma tubolare incurvata, sensibilmente rastremata alle estremit\u00e0 e si compongono di due parti: coperchio e contenitore; il primo va a calzare perfettamente sulla sponda interna del secondo. Una serratura con chiave assicura ulteriormente l\u2019inviolabilit\u00e0 delle custodie. Durante i lunghi viaggi che conducevano i feudatari dalle province alla capitale, date le ridotte dimensioni della portantina, non era possibile per il samurai<\/em> tenere le due spade al fianco, che venivano pertanto chiuse entro astucci ed affidate agli uomini del seguito.<\/p>\nLa decorazione dei nostri katanazutsu<\/em> differisce lievemente dalle altre opere in raden<\/em> che abbiamo esaminato: le scaglie di madreperla iridescente sono infatti di dimensioni quasi puntiformi. La superficie \u00e8 impreziosita da un motivo in takamaki-e <\/em>rosso e nero <\/em>raffigurante libellule e cavallette entro circoli in lacca nera (Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\nPurtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\nIn linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\nIl secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\nLa sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>). La faretra giapponese, ebira<\/em>, \u00e8 di forma tubolare rastremata a sezione appena ogivata, con un coperchio ovale piano e bilobato. Si porta sul fianco destro e con la parte affusolata in alto. Le frecce sono conservate con gli impennaggi rivolti verso il basso, e si estraggono aprendo lo sportellino che viene quindi a trovarsi alla base. Questo tipo di faretra pu\u00f2 trasportare un set di cinque frecce. La preparazione del supporto ligneo, per la particolare forma di quest\u2019opera, comporta un tipo di lavorazione delicato e preciso; il legno con il quale \u00e8 costruita deve essere ben stagionato per evitare alterazioni della struttura.<\/p>\nUn mon<\/em> raffigurante il fiore di kiri<\/em> (Althea rosata) (Fig. 5<\/a>), realizzato con fini particelle globulari in oro opaco (kin-fundame<\/em>) e definito da linee in lacca rossa, poi spruzzate di polvere d\u2019oro di tono pi\u00f9 splendente, compare alle due estremit\u00e0 della faretra in posizione speculare; il fiore di kiri<\/em> pu\u00f2 indicare l\u2019appartenenza di quest\u2019opera ad un membro di un clan importante, vicino alla famiglia imperiale.<\/p>\nLa faretra pu\u00f2 essere sospesa al fianco mediante la fascia in cuoio laccato d\u2019oro che cinge la parte centrale; per impedire l\u2019apertura dello sportellino e la conseguente caduta delle frecce, sono presenti due nastri in seta da annodarsi sopra il coperchio.<\/p>\nTecnica e stile suggeriscono una datazione dell\u2019opera all\u2019inizio del periodo Edo, ovvero alla prima met\u00e0 del XVII secolo.<\/p>\nCome copricapo consideriamo invece il jingasa<\/em> n. 8071 (Fig. 6<\/a>), il cappello da guerra giapponese (jin<\/em> significa \u201cmilitare\u201d e kasa<\/em> \u201ccappello\u201d), che costituisce l\u2019evoluzione in acciaio, rame o legno, del copricapo conico in paglia tipico dell\u2019Estremo-Oriente. Il jingasa <\/em>era un elmo aperto destinato ai soldati di fanteria e ai dipendenti dei nobili. L\u2019esemplare del Museo Stibbert appartiene alla tipologia Ichimonji: completamente in legno, di forma rotonda e quasi piatto, viene indossato solo per parate o cerimonie. Non si conosce con esattezza quando il jingasa<\/em> comincia ad essere utilizzato in Giappone, ma gli esempi pi\u00f9 antichi risalgono al XVI secolo; il nostro \u00e8 di epoca Edo, fra la fine del XVIII sec. e l\u2019inizio del XIX. La superficie esterna, dove compare l\u2019emblema della famiglia daimy\u014d <\/em>Kyogoku in oro, \u00e8 completamente rivestita di scaglie iridescenti di madreperla laccate. L\u2019interno \u00e8 invece laccato di rosso ed \u00e8 rivestito da una fodera imbottita, da cui scendono due cappi, anch\u2019essi imbottiti, ai quali \u00e8 possibile attaccare una cordicella per fissare il jingasa<\/em> sotto il mento.<\/p>\nDi quest\u2019opera nell\u2019archivio del Museo si \u00e8 anche conservato il documento d\u2019acquisto; identificabile nella descrizione \u00abRound flat-shaped Helmet, dec. with mother-of-pearl N\u00b0. 4091\u00bb, fu acquistato per 5 sterline presso il negozio The Indo China Curio Trading Company<\/em>, al n. 170 di New Bond Street a Londra, il 22 luglio del 19025<\/a><\/sup>. Il jingasa<\/em> insieme ad altre opere, comprate da Stibbert nella medesima occasione, faceva parte, come si desume dal documento, della collezione Hogdson, probabilmente la raccolta privata dei proprietari della omonima casa d’asta, situata dal 1863 al n. 115 di Chancery Lane, poi incorporata negli anni Sessanta del Novecento nella pi\u00f9 famosa ditta Sotheby’s.<\/p>\nLe ultime opere decorate in raden<\/em> prese in esame sono una coppia di custodie da viaggio per sciabole (katanazutsu<\/em>) <\/em>con i numeri d\u2019inventario 7761 e 7762 (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>). Questi astucci in legno hanno una forma tubolare incurvata, sensibilmente rastremata alle estremit\u00e0 e si compongono di due parti: coperchio e contenitore; il primo va a calzare perfettamente sulla sponda interna del secondo. Una serratura con chiave assicura ulteriormente l\u2019inviolabilit\u00e0 delle custodie. Durante i lunghi viaggi che conducevano i feudatari dalle province alla capitale, date le ridotte dimensioni della portantina, non era possibile per il samurai<\/em> tenere le due spade al fianco, che venivano pertanto chiuse entro astucci ed affidate agli uomini del seguito.<\/p>\nLa decorazione dei nostri katanazutsu<\/em> differisce lievemente dalle altre opere in raden<\/em> che abbiamo esaminato: le scaglie di madreperla iridescente sono infatti di dimensioni quasi puntiformi. La superficie \u00e8 impreziosita da un motivo in takamaki-e <\/em>rosso e nero <\/em>raffigurante libellule e cavallette entro circoli in lacca nera (Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\nPurtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\nIn linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\nIl secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\nLa sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>), realizzato con fini particelle globulari in oro opaco (kin-fundame<\/em>) e definito da linee in lacca rossa, poi spruzzate di polvere d\u2019oro di tono pi\u00f9 splendente, compare alle due estremit\u00e0 della faretra in posizione speculare; il fiore di kiri<\/em> pu\u00f2 indicare l\u2019appartenenza di quest\u2019opera ad un membro di un clan importante, vicino alla famiglia imperiale.<\/p>\nLa faretra pu\u00f2 essere sospesa al fianco mediante la fascia in cuoio laccato d\u2019oro che cinge la parte centrale; per impedire l\u2019apertura dello sportellino e la conseguente caduta delle frecce, sono presenti due nastri in seta da annodarsi sopra il coperchio.<\/p>\nTecnica e stile suggeriscono una datazione dell\u2019opera all\u2019inizio del periodo Edo, ovvero alla prima met\u00e0 del XVII secolo.<\/p>\nCome copricapo consideriamo invece il jingasa<\/em> n. 8071 (Fig. 6<\/a>), il cappello da guerra giapponese (jin<\/em> significa \u201cmilitare\u201d e kasa<\/em> \u201ccappello\u201d), che costituisce l\u2019evoluzione in acciaio, rame o legno, del copricapo conico in paglia tipico dell\u2019Estremo-Oriente. Il jingasa <\/em>era un elmo aperto destinato ai soldati di fanteria e ai dipendenti dei nobili. L\u2019esemplare del Museo Stibbert appartiene alla tipologia Ichimonji: completamente in legno, di forma rotonda e quasi piatto, viene indossato solo per parate o cerimonie. Non si conosce con esattezza quando il jingasa<\/em> comincia ad essere utilizzato in Giappone, ma gli esempi pi\u00f9 antichi risalgono al XVI secolo; il nostro \u00e8 di epoca Edo, fra la fine del XVIII sec. e l\u2019inizio del XIX. La superficie esterna, dove compare l\u2019emblema della famiglia daimy\u014d <\/em>Kyogoku in oro, \u00e8 completamente rivestita di scaglie iridescenti di madreperla laccate. L\u2019interno \u00e8 invece laccato di rosso ed \u00e8 rivestito da una fodera imbottita, da cui scendono due cappi, anch\u2019essi imbottiti, ai quali \u00e8 possibile attaccare una cordicella per fissare il jingasa<\/em> sotto il mento.<\/p>\nDi quest\u2019opera nell\u2019archivio del Museo si \u00e8 anche conservato il documento d\u2019acquisto; identificabile nella descrizione \u00abRound flat-shaped Helmet, dec. with mother-of-pearl N\u00b0. 4091\u00bb, fu acquistato per 5 sterline presso il negozio The Indo China Curio Trading Company<\/em>, al n. 170 di New Bond Street a Londra, il 22 luglio del 19025<\/a><\/sup>. Il jingasa<\/em> insieme ad altre opere, comprate da Stibbert nella medesima occasione, faceva parte, come si desume dal documento, della collezione Hogdson, probabilmente la raccolta privata dei proprietari della omonima casa d’asta, situata dal 1863 al n. 115 di Chancery Lane, poi incorporata negli anni Sessanta del Novecento nella pi\u00f9 famosa ditta Sotheby’s.<\/p>\nLe ultime opere decorate in raden<\/em> prese in esame sono una coppia di custodie da viaggio per sciabole (katanazutsu<\/em>) <\/em>con i numeri d\u2019inventario 7761 e 7762 (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>). Questi astucci in legno hanno una forma tubolare incurvata, sensibilmente rastremata alle estremit\u00e0 e si compongono di due parti: coperchio e contenitore; il primo va a calzare perfettamente sulla sponda interna del secondo. Una serratura con chiave assicura ulteriormente l\u2019inviolabilit\u00e0 delle custodie. Durante i lunghi viaggi che conducevano i feudatari dalle province alla capitale, date le ridotte dimensioni della portantina, non era possibile per il samurai<\/em> tenere le due spade al fianco, che venivano pertanto chiuse entro astucci ed affidate agli uomini del seguito.<\/p>\nLa decorazione dei nostri katanazutsu<\/em> differisce lievemente dalle altre opere in raden<\/em> che abbiamo esaminato: le scaglie di madreperla iridescente sono infatti di dimensioni quasi puntiformi. La superficie \u00e8 impreziosita da un motivo in takamaki-e <\/em>rosso e nero <\/em>raffigurante libellule e cavallette entro circoli in lacca nera (Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\nPurtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\nIn linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\nIl secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\nLa sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>), il cappello da guerra giapponese (jin<\/em> significa \u201cmilitare\u201d e kasa<\/em> \u201ccappello\u201d), che costituisce l\u2019evoluzione in acciaio, rame o legno, del copricapo conico in paglia tipico dell\u2019Estremo-Oriente. Il jingasa <\/em>era un elmo aperto destinato ai soldati di fanteria e ai dipendenti dei nobili. L\u2019esemplare del Museo Stibbert appartiene alla tipologia Ichimonji: completamente in legno, di forma rotonda e quasi piatto, viene indossato solo per parate o cerimonie. Non si conosce con esattezza quando il jingasa<\/em> comincia ad essere utilizzato in Giappone, ma gli esempi pi\u00f9 antichi risalgono al XVI secolo; il nostro \u00e8 di epoca Edo, fra la fine del XVIII sec. e l\u2019inizio del XIX. La superficie esterna, dove compare l\u2019emblema della famiglia daimy\u014d <\/em>Kyogoku in oro, \u00e8 completamente rivestita di scaglie iridescenti di madreperla laccate. L\u2019interno \u00e8 invece laccato di rosso ed \u00e8 rivestito da una fodera imbottita, da cui scendono due cappi, anch\u2019essi imbottiti, ai quali \u00e8 possibile attaccare una cordicella per fissare il jingasa<\/em> sotto il mento.<\/p>\nDi quest\u2019opera nell\u2019archivio del Museo si \u00e8 anche conservato il documento d\u2019acquisto; identificabile nella descrizione \u00abRound flat-shaped Helmet, dec. with mother-of-pearl N\u00b0. 4091\u00bb, fu acquistato per 5 sterline presso il negozio The Indo China Curio Trading Company<\/em>, al n. 170 di New Bond Street a Londra, il 22 luglio del 19025<\/a><\/sup>. Il jingasa<\/em> insieme ad altre opere, comprate da Stibbert nella medesima occasione, faceva parte, come si desume dal documento, della collezione Hogdson, probabilmente la raccolta privata dei proprietari della omonima casa d’asta, situata dal 1863 al n. 115 di Chancery Lane, poi incorporata negli anni Sessanta del Novecento nella pi\u00f9 famosa ditta Sotheby’s.<\/p>\nLe ultime opere decorate in raden<\/em> prese in esame sono una coppia di custodie da viaggio per sciabole (katanazutsu<\/em>) <\/em>con i numeri d\u2019inventario 7761 e 7762 (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>). Questi astucci in legno hanno una forma tubolare incurvata, sensibilmente rastremata alle estremit\u00e0 e si compongono di due parti: coperchio e contenitore; il primo va a calzare perfettamente sulla sponda interna del secondo. Una serratura con chiave assicura ulteriormente l\u2019inviolabilit\u00e0 delle custodie. Durante i lunghi viaggi che conducevano i feudatari dalle province alla capitale, date le ridotte dimensioni della portantina, non era possibile per il samurai<\/em> tenere le due spade al fianco, che venivano pertanto chiuse entro astucci ed affidate agli uomini del seguito.<\/p>\nLa decorazione dei nostri katanazutsu<\/em> differisce lievemente dalle altre opere in raden<\/em> che abbiamo esaminato: le scaglie di madreperla iridescente sono infatti di dimensioni quasi puntiformi. La superficie \u00e8 impreziosita da un motivo in takamaki-e <\/em>rosso e nero <\/em>raffigurante libellule e cavallette entro circoli in lacca nera (Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\nPurtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\nIn linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\nIl secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\nLa sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec06.jpg\"){kind=link}
![Figg. 7<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec07.jpg\"){kind=link}
![8<\/a>). Questi astucci in legno hanno una forma tubolare incurvata, sensibilmente rastremata alle estremit\u00e0 e si compongono di due parti: coperchio e contenitore; il primo va a calzare perfettamente sulla sponda interna del secondo. Una serratura con chiave assicura ulteriormente l\u2019inviolabilit\u00e0 delle custodie. Durante i lunghi viaggi che conducevano i feudatari dalle province alla capitale, date le ridotte dimensioni della portantina, non era possibile per il samurai<\/em> tenere le due spade al fianco, che venivano pertanto chiuse entro astucci ed affidate agli uomini del seguito.<\/p>\nLa decorazione dei nostri katanazutsu<\/em> differisce lievemente dalle altre opere in raden<\/em> che abbiamo esaminato: le scaglie di madreperla iridescente sono infatti di dimensioni quasi puntiformi. La superficie \u00e8 impreziosita da un motivo in takamaki-e <\/em>rosso e nero <\/em>raffigurante libellule e cavallette entro circoli in lacca nera (Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\nPurtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\nIn linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\nIl secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\nLa sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>), ed inoltre farfalle e rane direttamente sul fondo in madreperla. La libellula (akitsu<\/em>), animale leggero ed aggraziato per antonomasia, \u00e8 il simbolo stesso del Giappone che viene infatti anche designato come \u201cIsola della Libellula\u201d (Akitsu-shima<\/em>). Questo appellativo nasce dalla leggenda che vorrebbe il fondatore della dinastia imperiale nipponica, l\u2019essere celeste Jimmu-tenn\u014d, aver esclamato mentre osservava il paese dall\u2019alto: \u201cSi direbbe una libellula<\/em>\u201d. La cavalletta invece in tutto l\u2019Estremo-Oriente incarna l\u2019idea della discendenza numerosa e quindi, per traslato, pu\u00f2 essere considerata come simbolo della benedizione divina. La rana (kaeru<\/em>), che compare soltanto sull\u2019astuccio per katana<\/em>, mentre quello per wakizashi <\/em>presenta farfalle, \u00e8 creduta in Giappone attirare la felicit\u00e0; si dice che essa ritorni sempre al luogo da dove \u00e8 partita, infatti il suono kaeru<\/em> significa anche \u201critornare\u201d.<\/p>\nPurtroppo anche per questa coppia di katanazutsu <\/em>non \u00e8 possibile conoscere il nome dell\u2019autore ed una datazione esatta; tuttavia il gusto altamente decorativo rimanda ad una datazione tarda: possono essere collocate infatti a met\u00e0 dell\u2019epoca Edo (XVIII sec.).<\/p>\nIn linea generale, si pu\u00f2 quindi affermare che la tecnica del raden<\/em>, sviluppatasi in Giappone gi\u00e0 in epoca Nara e quasi completamente scomparsa nel corso dell\u2019epoca Muromachi, viene nuovamente utilizzata nella seconda met\u00e0 del periodo Edo, esasperandone l\u2019aspetto decorativo: le tessere di madreperla diventano pi\u00f9 grandi, per rendere al massimo l\u2019effetto cangiante, e sovente la superficie viene arricchita da rilievi dorati o multicolori.<\/p>\nIl secondo gruppo di opere che andiamo ad esaminare \u00e8 tipologicamente simile al precedente, ma \u00e8 caratterizzato da un altro tipo di tecnica decorativa, il takamaki-e<\/em>, la pittura cosparsa a rilievo. Questo genere di ornamentazione nasce durante il periodo Muromachi (1392-1573), quando gli sh\u014dgun della famiglia al potere, gli Ashikaga, favoriscono la diffusione della moda per la pittura cinese ad inchiostro su seta e carta. Per rendere lo stesso effetto sulla lacca, gli artisti giapponesi sviluppano una tecnica ed uno stile completamente nuovi, capaci di simulare al meglio l\u2019effetto pittorico. Il takamaki-e<\/em> conosce per\u00f2 la massima fioritura durante il periodo Edo, quando l\u2019arte della lacca si diffonde non solo tra l\u2019aristocrazia militare, ma anche fra la borghesia cittadina. I laccatori, per rispondere alle esigenze di una nuova societ\u00e0 in fermento, danno vita ad una produzione artistica contraddistinta da una ricca ornamentazione e dalla ricerca di arditezze tecniche. In questo clima anche il takamaki-e<\/em> raggiunge uno straordinario livello qualitativo per rispondere alle nuove esigenze della classe militare, che ora predilige le lacche sontuosamente decorate in oro. La condizione di pace, la vita nelle citt\u00e0 a contatto con mille attrazioni hanno infatti irrimediabilmente mutato la vita dei samurai<\/em>, che, lontano dai campi di battaglia, conducono un\u2019esistenza del tutto simile a quella dell\u2019emergente classe mercantile (ch\u014dnin<\/em>). L\u2019austerit\u00e0 marziale di ispirazione filosofico-religiosa legata alla dottrina zen viene dai pi\u00f9 dimenticata in favore di un\u2019estetica prettamente materialistica.<\/p>\nLa sella, decorata in takamaki-e<\/em>, che prendiamo in esame \u00e8 la n. 7848 (Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>), strutturalmente simile a quella precedentemente illustrata, ma concepita gi\u00e0 in coppia con le staffe, e facente parte di una barda da cavallo completa. Come abbiamo visto, la realizzazione di corredi composti da sella e staffe con la medesima decorazione si afferma dal periodo Momoyama (1568-1603) in poi, e questo concorda con la data di fattura della nostra opera: un giorno di giugno del secondo anno dell\u2019Era Teikyo (1686). Questa sella riporta infatti nella parte sottostante l\u2019anno di esecuzione e la firma dell\u2019autore (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>). Purtroppo non \u00e8 stato ancora possibile identificare il kao<\/em> dell\u2019artista, tuttavia da un\u2019analisi del monogramma si pu\u00f2 ipotizzare che si tratti anche in questo caso di un maestro della scuola di Ise, zona di artigiani specializzati in questo settore.<\/p>\nAnche la decorazione in takamaki-e<\/em> conferma la richiesta di ornamentazioni pi\u00f9 lussuose ed ostentate, in uso in questo periodo. Nella sella come nelle staffe, su di un fondo nashiji<\/em> (buccia di pera) d\u2019oro color caramello, sono rese in takamaki-e<\/em> delle carpe fra i flutti (Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>). L\u2019aspetto caratteristico della decorazione a nashiji<\/em> si ottiene cospargendo su di una base in lacca nera, alcuni strati di particelle metalliche scabre e irregolari (nashiji-fun<\/em>); ogni strato viene quindi rivestito di lacca trasparente colorata di giallo di gommagutta6<\/a><\/sup> (nashiji-urushi<\/em>) e lucidato. La superficie dell\u2019opera trattata con questa tecnica decorativa ricorda la buccia della pera giapponese (nashi<\/em>). Gli effetti differenti che si possono ottenere dipendono dal grado di finezza e densit\u00e0 delle polveri cosparse, oppure dalla presenza di frammenti di foglia metallica o di limatura, nonch\u00e9 dall\u2019aspersione di masse irregolari di particelle.<\/p>\nLe carpe e le onde sono disegnate a basso ed alto rilievo in sabi-urushi<\/em> e quindi decorate con polvere d\u2019oro cosparsa e applicazioni di foglie dello stesso materiale in varie tonalit\u00e0. Le lumeggiature della spuma e delle squame dei pesci sono state ottenute mischiando minuscole tessere quadrate o romboidali, ritagliate in lamelle d\u2019oro e applicate l\u2019una accanto all\u2019altra, con qualche piccola particella di lacca nera. Questa tecnica prende il nome di kirikane<\/em> e serve per accentuare i particolari del disegno.<\/p>\nLa pupilla negli occhi delle carpe, disegnata in nero, \u00e8 stata ricoperta da uno spesso strato di lacca trasparente che, simulando la consistenza acquosa della cornea, conferisce vividezza agli animali (Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>).<\/p>\nLe linee ondulate che accompagnano il movimento dei flutti sono state tracciate in lacca e quindi anche queste spruzzate di polvere d\u2019oro opaca.<\/p>\nIl tema decorativo prescelto per questa sella – le carpe (koi<\/em>) – \u00e8 molto usato nell\u2019arte giapponese: quest\u2019animale, particolarmente longevo, che riesce a risalire la corrente e le cascate, interpreta valori quali il coraggio, la resistenza e la perseveranza, incarnando il simbolo maschile per eccellenza.<\/p>\nDi questo insieme, composto sella e staffe (Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>), fa anche parte una barda caratterizzata da grandi quadrati dorati che permette di identificare queste opere con quelle descritte in un altro acquisto proveniente dalla collezione Hodgson: \u00abHorse Armour (large gilt squares) composed of three pieces, and with Chamfren\u00bb7<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019ultima opera che prendiamo in considerazione \u00e8 un altro cappello da guerra, il n. 8083 (Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>). Questo appartiene alla tipologia Shingen, ovvero con la sommit\u00e0 arrotondata e la parte anteriore della tesa rivolta all\u2019ins\u00f9. Su di una base di colore scuro, spruzzata di scagliette di madreperla puntiformi, si irradiano quattro sottili fasce nere decorate con motivi vegetali a volute (karakusa<\/em>), graffite nel fondo e colmate d\u2019oro (kakiwari<\/em>). Nella parte frontale campeggia in oro il fiore di malvacea (aoi<\/em>), il mon<\/em> dei Tokugawa (Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec15.jpg\"){kind=link}
![Fig. 16<\/a>), la famiglia che regn\u00f2 in Giappone ininterrottamente dal 1603 al 1867. Questo stemma, conosciuto sin dall\u2019epoca Heian (794-1185), era in origine legato al tempio shintoista Kamo-my\u014djin, e prima dei Tokugawa in alcune sue varianti era stato usato dalla famiglia Nashida di Tamba ed in seguito dalle famiglie Matsudaira, Honda, Ina e Shimada della provincia di Aichi, nei pressi di Nagoya. La famiglia Tokugawa, originaria dell\u2019est della provincia di Aichi e fedele al tempio di Kamo, prese questo emblema, costringendo il clan Matsudaira a cambiare mon<\/em>. Gi\u00e0 il primo sh\u014dgun<\/em> Tokugawa Ieyasu (1603-1605) aveva proibito ad altri l\u2019uso dello stemma aoi<\/em>, riservandolo al proprio casato. Questo divieto era osservato rigidamente, tanto che solo in rari casi l\u2019emblema poteva essere mantenuto da una figlia data in sposa ad un membro di un\u2019altra famiglia aristocratica. In questo modo si affermava il predominio del potere feudale nei confronti di quello imperiale, che aveva segnato fino a quel momento le tendenze del gusto e della cultura. I quindici sh\u014dgun<\/em> Tokugawa ed i tre casati Go-sanke<\/em> (Mito Tokugawa, Kii Tokugawa e Owari Tokugawa) usarono tutti lo stemma aoi<\/em> con le tre foglie di malvacea iscritte nel cerchio, variando solo ad ogni sh\u014dgun<\/em> il numero delle nervature delle foglie da nove fino a quarantasette. Nonostante questa rigida regolamentazione, \u00e8 difficile risalire con esattezza ai possessori di un emblema da un particolare numero di nervature, sia perch\u00e9 vennero usati gli stessi stemmi dai vari sh\u014dgun<\/em>, sia perch\u00e9 lo stemma aoi<\/em> era donato per ricordo o come premio a chi aveva dimostrato fedelt\u00e0. Negli ultimi anni del periodo Edo il governo feudale ne concesse l\u2019uso anche ai rami cadetti della famiglia; ed infine con la caduta del potere feudale e la restaurazione Meiji (1867) cadde anche il divieto di usarlo. Le foglie del nostro stemma, realizzato in polvere d\u2019oro secondo la tecnica usuniku-takamaki-e <\/em>(takamaki-e<\/em> di basso spessore), hanno diciassette nervature, ottenute alternando oro e aogin<\/em> (kiru<\/em>) sulle foglie e sulle linee a tsukegaki<\/em>. Questa tecnica consiste nell\u2019aggiungere sopra la decorazione a maki-e<\/em> (pittura cosparsa) linee dipinte a pennello e successivamente spruzzate di polvere metallica.<\/p>\nAttorno alla tesa sono raffigurati due draghi con le teste affrontate, realizzati in lacca rossa, resa cangiante per l\u2019aggiunta di minuscole particelle d\u2019oro, con la tecnica sofisticata del shishiai-togidashi-takamaki-e<\/em> che permette una decorazione a rilievo su diversi piani. L\u2019aspetto spettacolare del jingasa<\/em> \u00e8 accentuato dalla scelta di disegnare i draghi in pose dinamiche. Questo animale fantastico, tatsu<\/em>, in Giappone \u00e8 un segno di buon augurio: personificazione degli elementi del cosmo, acqua, terra, aria e fuoco, \u00e8 simbolo di potenza, trascendenza e supremo coraggio.<\/p>\nLa sommit\u00e0 del cappello presenta un\u2019apertura, in giapponese tehen<\/em>, circondata da una cornice in ottone liscia. Anticamente i giapponesi usavano acconciare i capelli in un codino che, quando indossavano un copricapo, passava nel tehen<\/em>. Esso era anche il foro per il quale si infondeva nel samurai<\/em> lo spirito del dio guerriero Hachiman. Quando l\u2019acconciatura a coda passa di moda in favore del mage<\/em>, il tehen<\/em> sopravvive unicamente come elemento tradizionale, privo di qualsiasi funzione pratica. Nel nostro jingasa<\/em> il tehen<\/em> \u00e8 addirittura chiuso dalla fodera interna.<\/p>\nAnche questa opera, risalente all\u2019inizio del XIX sec., risponde alle esigenze di rappresentanza proprie del periodo Edo, quando al valore funzionale delle opere si preferisce una decorazione sontuosa ed elegante.<\/p>\nDalle opere del museo Stibbert che abbiamo esaminato \u00e8 possibile quindi rilevare come la decorazione nell\u2019equipaggiamento del samurai diventi sempre pi\u00f9 preziosa e ridondante nel momento in cui faretre, jingasa<\/em>, selle o staffe, cessano di avere la funzione prettamente militare per cui erano stati concepite. Del resto sar\u00e0 proprio la loro ricchezza decorativa ad attirare i collezionisti occidentali, ed in particolare un collezionista colto come Frederick Stibbert, estremamente sensibile non solo all\u2019aspetto simbolico degli apparati militari, quanto alla loro esuberanza ornamentale.<\/p>\nLa lacca si ottiene dal lattice estratto dal tronco della Rhus verniciflua<\/em>, un albero tipico delle varie regioni dell\u2019Oriente Medio ed Estremo, contenente una sostanza estremamente nociva in grado di produrre gravi irritazioni cutanee, ma con straordinarie propriet\u00e0 isolanti, sigillanti e adesive. Stesa in uno strato sottile ed uniforme, la lacca infatti crea una pellicola dura, impermeabile, pressoch\u00e9 insolubile e molto durevole. Per le particolari qualit\u00e0 climatiche e del terreno, il lattice prodotto dalla pianta giapponese (urushi<\/em>) \u00e8 quello di migliore qualit\u00e0. In Giappone la raccolta della linfa (urushi eki<\/em>) inizia nel mese di giugno, quando l\u2019albero giunge a piena maturazione, e termina in novembre; in questo periodo vengono praticate sul medesimo albero da ventidue a venticinque raccolte distanziate nel tempo. La qualit\u00e0 del lattice varia a seconda del mese in cui viene effettuato il raccolto; le pi\u00f9 pure sono quelle ottenute tra l\u2019inizio di giugno e la fine di luglio. Naturalmente le lacche migliori sono riservate agli strati superiori di laccatura e alla rifinitura delle opere, mentre le qualit\u00e0 inferiori servono alla preparazione degli strati sottostanti. Questo lento procedimento di raccolta sar\u00e0 seguito da altre numerose operazioni prima che l\u2019opera in lacca acquisti la sua forma definitiva. Il tempo infatti \u00e8 parte integrante nella creazione delle lacche, frutto di un paziente procedimento di lavorazione, fatto di gesti reiterati e precisi. La preparazione del supporto in legno \u00e8 opera di abili maestri artigiani, poich\u00e9 richiede accurate operazioni di rifinitura. Le asperit\u00e0 e le nodosit\u00e0 vengono asportate e le possibili fessure vengono chiuse con colla, lacca grezza di qualit\u00e0 inferiore e segatura finissima; l\u2019opera viene poi levigata e quindi ricoperta di succo astringente di cachi, che ottura perfettamente i pori del legno. Segue ancora un\u2019ulteriore levigatura ed una mano di lacca grezza.Per rinforzare il supporto si applica su tutta la superficie, o solo sulle parti pi\u00f9 fragili o sottoposte all\u2019usura, un rivestimento in tela di canapa o di lino ben tesa ed incollata con un composto di colla e lacca (nori-urushi<\/em>). Quindi, ancora un rivestimento di lacca grezza (seshime<\/em>), argilla polverizzata (jinoko<\/em>) e pasta di riso (komenori<\/em>), ed una nuova levigatura. Si passa poi alle operazioni di vera e propria laccatura: circa settanta applicazioni sovrapposte fra mesticatura o rivestimento sottostante (shitaji nuri<\/em>), rivestimento intermedio (naka nuri<\/em>) e rivestimento finale (uwa nuri<\/em>). Lo strato inferiore viene applicato con una spatola di legno di cipresso (hera<\/em>), quelli superiori con pennelli o tamponi di ovatta imbevuti; ogni mano viene lasciata asciugare perfettamente e levigata prima della posa dello strato successivo. Le caratteristiche particolari di ogni fase della laccatura richiedono l\u2019uso di leviganti con diverso potere abrasivo come la polvere di cote inumidita, smerigli e carta vetrata, secchi o inumiditi, o carbone vegetale. Il rivestimento in lacca si consolida solo dopo qualche tempo e per questo viene posto ad asciugare in un apposito mobile rivestito di panni bagnati (furo), che ricrea la temperatura e l\u2019umidit\u00e0 ideali (25-30\u00b0 gradi centigradi con umidit\u00e0 relativa dell\u201980-85%) per una perfetta stabilizzazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Dinastia cinese Tang: 618-906. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Draghi e peonie. Capolavori della Collezione Giapponese<\/em> (catalogo della mostra), Firenze 1999, p. 82; Arte Giapponese. Motivi decorativi nel periodo Edo (1603-1868)<\/em> (catalogo della mostra), Arezzo 1990, p. 194; Robinson H.R., Il Museo Stibbert<\/em>, Milano 1973. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Shimizu C., Lacche giapponesi<\/em>, Milano 1988, p. 158. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 758. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Colorante ricavato dalla gommoresina, presente in alcune piante. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr.\u00a0 Archivio Stibbert, Patrimonio Stibbert, Foreign Bills 1887-1897, f. 760. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"m.becattini@museostibbert.it La lacca giapponese: l\u2019equipaggiamento del samurai nelle collezioni del Museo Stibbert DOI: 10.7431\/RIV15072017 Le opere in lacca1 destinate alla classe militare costituiscono fin dall\u2019antichit\u00e0 […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2954,"menu_order":7,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2835"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2879,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2835\/revisions\/2879"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2954"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2835"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/bec16.jpg\"){kind=link}