{"id":2707,"date":"2016-12-30T00:45:05","date_gmt":"2016-12-30T00:45:05","guid":{"rendered":"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=2707"},"modified":"2017-06-29T06:59:38","modified_gmt":"2017-06-29T06:59:38","slug":"gabriele-guadagna","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=2707","title":{"rendered":"Gabriele Guadagna"},"content":{"rendered":"

jeeg81@hotmail.it<\/p>\n

\u201cReca stupore al tempo\u201d – Riflessioni sui tabernacoli in lapislazzuli a Palermo tra tarda maniera e neoclassicismo<\/h3>\n

DOI: 10.7431\/RIV14042016<\/p>\n

Nella Palermo di fine Cinquecento, all\u2019interno di una sedimentata attivit\u00e0 sacra, che avrebbe coinvolto nella realizzazione di apparati liturgici numerosi artisti tra architetti, pittori, scultori e maestri orafi, la Compagnia di Ges\u00f9, in ottemperanza alle nuove direttive di Carlo Borromeo1<\/a><\/sup>, si era mostrata particolarmente attenta nello sviluppare questo genere di strumento di apostolato2<\/a><\/sup>. I Gesuiti, difatti, sarebbero stati i veri ideatori del monumentale ciborio3<\/a><\/sup> collocato sull\u2019altare maggiore delle loro chiese; questo allestimento raggiunse una sorta di \u201cspettacolarizzazione\u201d e di perfezione tecnica tale da spingere l\u2019Ordine a cimentarsi e a formulare nuove soluzioni applicative, elaborando idee progettuali inerenti, da una parte, alla dimensione puramente mistica derivante dalla pratica degli Esercizi Spirituali<\/em> di Ignazio di Loyola, dall\u2019altra da un percorso didattico.<\/p>\n

L\u2019attenzione per il dogma della transustanziazione dava origine a una variet\u00e0 di configurazioni e stimolava la complessa evoluzione tipologica subita dall\u2019altare favorendo cos\u00ec la costruzione di ricche e magniloquenti architetture in legno, marmo o metallo sugli altari maestri delle chiese, divenendo dei veri e propri oggetti d\u2019oreficeria a scala monumentale per custodire ed esporre dignitosamente il Corpus Christi<\/em>4<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Accanto alla produzione architettonica e pittorica avviata dai Gesuiti di Palermo, l\u2019intagliatore di origini toscane, <\/sup>Bartolomeo Tronchi (1529-1604)5<\/a><\/sup> \u2013 secondo una consolidata tradizione gesuitica \u2013realizzava verosimilmente a Roma il ciborio per il presbiterio del Ges\u00f9 di Palermo (oggi andato perduto ad eccezione del Crocefisso recante la data 1588 che doveva ornarne la sommit\u00e0)6<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019opera, stando alle parole del gesuita Pietro Pirri, sopraggiunse a Palermo scomposta in diverse parti per essere in seguito assemblata direttamente dallo stesso artista, che a tal scopo, raggiungeva il capoluogo siculo nell\u2019ottobre del 15877<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Attraverso l\u2019ausilio di alcuni disegni seicenteschi (Fig. 1<\/a>) \u00e8 possibile oggi avere un\u2019idea ben precisa del ciborio del Ges\u00f9 di Palermo e inoltre, indagarne i processi costitutivi e progettuali per le varie tipologie di taberna\u00adcoli (o cibori) pensati all\u2019interno dello spazio ecclesiale controriformato.<\/p>\n

La prima descrizione di questa suggestiva opera viene espressa dall\u2019erudito Valerio Rosso, il quale nel 1590 cos\u00ec scriveva: Nell\u2019altare maggiore vi \u00e8 un tabernacolo dorato, di altezza pi\u00f9 di tre canne, il quale venne da Roma, ed \u00e8 il pi\u00f9 bello non solo della Sicilia, ma anco di tutta l\u2019Italia: poich\u00e9 \u00e8 adorno delli dodici apostoli in rilievo, ed in mezzo vi \u00e8 una chiesa con sue colonne, e da canto alcune figure del Testamento vecchio<\/em>8<\/a><\/sup> .<\/em><\/p>\n

L\u2019assetto scenografico del ciborio palermitano evidenziava una stretta connes\u00adsione con gli apparati allestiti in occasione delle Quarantore, ufficio liturgico introdotto dagli stessi Gesuiti, presso i quali l\u2019orazione avrebbe assunto i segni di un sontuoso \u201cspettacolo sacro\u201d, offrendo ai fedeli la possibilit\u00e0 di ammirare l\u2019esposizione solenne del SS. Sacramento con grandiosi apparati realizzati attraverso innovative soluzioni scenografico-illusionistiche.<\/p>\n

Si deve fare per\u00f2 una distinzione di base tra apparati liturgici e apparati effimeri per le Quarantore. All\u2019interno delle indicazioni promosse dalla Compagnia di Ges\u00f9 \u00e8 importante ricordare che, in qualunque campo artistico, si svilupparono fin dall\u2019inizio due strade ben distinte, ma che nel prosieguo si potevano allo stesso modo intersecare. Spiritualit\u00e0 e didattica costituirono l\u2019ossatura primaria di ogni iniziativa gesuitica, all\u2019interno della quale si sarebbe composta tutta la loro produzione artistica e culturale. Gli apparati per le Quarantore, di conseguenza, appartenevano a una dimensione spirituale ben pi\u00f9 specifica poich\u00e9 si ponevano quale strumento di preghiera per i fedeli, una volta superato l\u2019impatto di meraviglia e stupore data da una tale visione scenografica.<\/p>\n

Non sappiamo nello specifico con quali materiali fosse stato realizzato il ciborio del Ges\u00f9 di Palermo, ma possiamo dedurre che esso ad ogni modo potesse essere stato conseguito con un rivestimento in pietre dure e semipreziose o in marmi policromi. Tale manufatto recava una qualche affinit\u00e0 tipologica con il tabernacolo realizzato da Domenico Fontana, Sebastiano Torrigiani e dal siciliano Lodovico Del Duca per la cappella del SS. Sacramento in Santa Maria Maggiore a Roma9<\/a><\/sup>. La tipo\u00adlogia a frontale architettonico unita al tipo \u201ca tempietto\u201d ha per quest\u2019ultimo disegno un altro simile referente, il tabernacolo eucaristico in San Giovanni in Laterano, sempre a Roma, realizzato da Pompeo Targoni tra il 1597 e il 160010<\/a><\/sup>. Le analogie strutturali si riferiscono alle monumen\u00adtali cappelle papali. Tale operazione decorativa, di rilevante significato e notoriet\u00e0, eseguita tra i pontificati di Sisto V, Clemente VIII e Paolo V, includeva le iniziative artistiche per il Giubileo del 1600. Il riferimento a note tipologie in uso a Roma era stato molto frequente nella cultura artistica sicilia\u00adna, anche per la commissione di dipinti e per l\u2019intervento di architetti e scultori continentali in servi\u00adzio presso gli Ordini religiosi.<\/em><\/p>\n

Un\u2019opera di straordinario interesse per un tentativo di delineare le coordinate di fondo nella evoluzione dei tabernacoli realizzati in pietre dure e nello specifico in lapislazzuli a Palermo \u00e8 costituita dal tabernacolo (Fig. 2<\/a>) ordinato dall\u2019arcivescovo D. Martino de Le\u00f3n y C\u00e1rdenas (1585-1655) al Cavalier Cosimo Fanzago celebre architetto e scultore<\/em>11<\/a><\/sup> il quale, nel vasto tentativo di abbellimento della Cattedrale di Palermo in veste barocca12<\/a><\/sup>, andava a sostituire l\u2019antica e pi\u00f9 semplice custodia realizzata in marmo da Antonello Gagini (1438-1536). Cos\u00ec stando anche alle antiche fonti fornite dal canonico Antonino Mongitore (1663-1743), che n\u00e9 da notizia come conferma della inestimabile preziosit\u00e0 del manufatto a misura della materia stimatissima a par dell\u2019oro<\/em>13<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Nominato arcivescovo di Palermo nel 1650, Martino de Le\u00f3n y C\u00e1rdenas si era dimostrato particolarmente attento alle novit\u00e0 artistiche: fu lui, per esempio, fautore della campagna di attivit\u00e0 (1631) che impresse al duomo di Pozzuoli un nuovo volto barocco14<\/a><\/sup>, appoggiato anche dal suo intimo amico, il vicer\u00e9 di Napoli\u00a0Manuel de Acevedo y Z\u00fa\u00f1iga (1586-1653). Allo stesso modo, il medesimo diede avvio a moderne imprese monumentali e a una nuova concezione estetica nella Cattedrale di Palermo.<\/p>\n

Sotto il suo mandato viene a cadere il giubileo del 1650 che, come sempre accadeva, rappresentava un\u2019occasione unica di commissioni per gli artisti, molti dei quali proprio in vista di questa celebrazione erano coinvolti.<\/p>\n

Originariamente ubicato nell\u2019abside destra in prossimit\u00e0 del secondo transetto, un tempo destinata a mausoleo dei re normanni e svevi, il disegno del ciborio, realizzato da Cosimo Fanzago (1591-1678), prevedeva anche l\u2019altare di supporto in marmi commessi fatto in Napoli per il Cavalier Cosimo<\/em>15<\/a><\/sup> e tra un gradino e l\u2019altro della mensa si andava a inserire il tabernacolo sormontato dalla macchina architettonica del ciborio a due ordini e terminante con una cupola.<\/p>\n

La data di commissione del ciborio a Fanzago, formalizzata da un regolare atto notarile, risale al 15 novembre 1651, opera per la quale C\u00e1rdenas devolveva la cifra di tremila scudi, di cui duemila \u00abexpendendi et erogandi in melioramentis et benefattis Altaris maioris seu ut vulgo dicitur dello Cappellone grande\u00bb16<\/a><\/sup>. Un\u2019inedita relazione redatta in una data posteriore al 1652 ci permette di venir a conoscenza delle precise indicazioni rammentate dall\u2019arcivescovo, esattamente lo stesso scrisse che: \u00abla nave di questa contiene la cappella del Santissimo e perch\u00e9 non corrisponde alla magnificenza del cappellone sta in una custodia di legname moderata e povera, perch\u00e9, quantunque ve ne sia una nella medesima chiesa d\u2019argento di scudi settemila di valore, non \u00e8 in forma che si potesse in essa ripor il Santissimo; ond\u2019ho determinato per mia devotione farne far una di lapislazaro e bronz\u2019indorato, tanto pi\u00f9 che, essendo in questi lidi approdato un vascello di Smirne con molta quantit\u00e0 di detto lapis del migliore sia uscito da quelle miniere, ho tenuta congiontura di comprarne a buon prezzo abastanza, second\u2019il parere degli esperti e d\u2019un gioilliere c\u2019ho fatto venir da Roma et altri da Firenze per fabricar detta custodia e di gi\u00e0 \u00e8 scors\u2019un anno che vi lavorano coll\u2019agiuto di diversi lavoranti della medesima professione et in meno d\u2019un altro spero tenerla finita. La sodetta custodia \u00e8 d\u2019altezza palmi dieci otto, di larghezza nov\u2019e mezo. Tiene otto colonne di palmi tre per ciascheduna, che in niun altra parte si vedr\u00e0 la simile. La grandezz\u2019\u00e8 proportionata colla regola d\u2019architettura. In tutt\u2019il contenuto d\u2019essa non v\u2019\u00e8 altro che lapis e bronz\u2019indorato, artificiosamente lavorato e vagamente intagliato, presupponendomi far cos\u2019insigne e singolare in tutta l\u2019Italia\u00bb17<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Stimando la complessit\u00e0 del lavoro e la preziosit\u00e0 dei materiali impiegati tra oro e lapislazzuli, C\u00e1rdenas nominava ufficialmente, in qualit\u00e0 di intenditore, il padre oratoriano Giuseppe Gambacurta18<\/a><\/sup> depositario e amministratore dell\u2019ingente somma per la realizzazione dell\u2019opera insieme al confratello padre Ponzio Valguarnera e successivamente nel 1652 a padre Giliberto Scuderi, dirigendo i pagamenti ai vari maestri orafi ope\u00adranti in cattedrale e ai vari fornitori di lapislazzulo e di pezzi d\u2019oro fuso<\/em>, \u00abbottoni et diversi pindali manigli agnusdei et un anello tutto di oro… per indorari la custodia\u00bb19<\/a><\/sup>, la stessa che ancora nel 1655 – secondo il rendi\u00adconto generale della contabilit\u00e0 dell\u2019arcivescovo – \u00aben este mi Arcobiscopal Palazio se est\u00e0 fabricando para el SS.mo Sacramento\u00bb20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La custodia della cattedrale di Palermo \u00e8 diretta erede del pensiero classicista e spesso dichiaratamente rigoroso di un Donato Bramante (1444-1514). L\u2019artista bergamasco reinterpreta di lui il tempietto romano di San Pietro in Montorio realizzato nel 1502 per incarico dei reali di Spagna sul luogo in cui, secondo la tradizione, era stato martirizzato l\u2019apostolo Pietro, traendone cos\u00ec in modo coerente i principi oggettivi tra norma e proporzione con le singole parti unita all\u2019emulazione dei suoi effetti visivi, plastici e spaziali.<\/p>\n

Come riferisce Antonino Mongitore21<\/a><\/sup> per la custodia in particolare Fanzago avrebbe inviato a Palermo un modello ligneo. Tale manufatto, stando alle parole dell\u2019erudito, fu collocato nel 1722, in occasione della solenne consacrazione, nella chiesa di Santa Elisabetta Regina al piano di Palazzo Reale, annessa al monastero delle monache del Terz\u2019odine di San Francesco.<\/p>\n

Le stesse caratteristiche e le stesse convinzioni caratterizzano anche un altro progetto della produzione dei tabernacoli in lapislazzuli: la custodia della chiesa delle monache benedettine di Santa Maria dell\u2019Ammiraglio (Fig. 3<\/a>).<\/p>\n

Prima di affrontare la trattazione sistematica del ciborio benedettino, riteniamo opportuno evidenziare che la realizzazione di questa nuova opera costitu\u00ec un\u2019impresa impegnativa che le monache benedettine affrontarono dopo la ricostruzione tardo seicentesca dell\u2019abside della chiesa, con l\u2019esplicita volont\u00e0 di dare un nuovo assetto allo spazio sacro attraverso l\u2019osservanza dei nuovi precetti liturgici tridentini. La riconfigurazione della chiesa doveva essere quasi del tutto conclusa nel 1685 durante il governo della badessa Giuseppa Caterina del Castello, se il 28 ottobre dello stesso anno l\u2019abside veniva aperta al pubblico dei fedeli \u00abcon sontuosa pompa\u00bb, in occasione delle solennit\u00e0 di San Simone e delle \u00abquarant\u2019ore della Citt\u00e0\u00bb22<\/a><\/sup>. Il Mongitore affermava che entro quella data la cupola era stata gi\u00e0 affrescata \u00abdal celebre pennello di Antonino Grano\u00bb23<\/a><\/sup> con la Gloria di San Benedetto<\/em> e nei quattro pennacchi le figure dei Padri della Chiesa<\/em>.<\/p>\n

Esaminando l\u2019altare \u00e8 possibile avanzare alcune considerazioni in merito non soltanto alla tipologia architettonica, ma anche alla sua specifica corrispondenza iconografica e iconologica con i dettami dell\u2019Ordine. Forse fu proprio Paolo Amato (1634-1714), architetto del Senato, a essere incaricato dalle benedettine a progettare il modello del ciborio per la loro chiesa nell\u2019anno giubilare 1700; infatti, l\u2019unica notizia certa riguardante l\u2019opera \u00e8 un esisto di pagamento in data ottobre 170124<\/a><\/sup> il quale ci informa che entro quella data la custodia veniva completata e collocata definitivamente nell\u2019abside. La presenza di Paolo Amato \u00e8 stata accertata ulteriormente da alcuni documenti rinvenuti da G.B. Comand\u00e8 uno dei quali riguardante un primo coinvolgimento dell\u2019architetto per il disegno e per li diversi travagli<\/em> del progetto dei partiti decorativi del nuovo presbiterio25<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Comand\u00e8, supportato dal documento del 1701, attribuiva la realizzazione di tutto l\u2019arredo marmoreo a Paolo Amato, a differenza di Donald Garstang26<\/a><\/sup> che, pur riconoscendogli l\u2019idea progettuale, riscontrava rilevanti variazioni stilistiche tra le sue parti. Secondo quest\u2019ultimo sarebbe da attribuirsi all\u2019Amato sia il grande tabernacolo in lapislazzuli che l\u2019ornato plastico della parete di fondo oltre i due pilastri con le statue di San Benedetto<\/em> e di San Placido<\/em>.<\/p>\n

La paternit\u00e0 amatiana dell\u2019apparato non \u00e8 un\u2019ipotesi del tutto peregrina, almeno sul piano concernente il disegno, come suggeriscono la ricercata elaborazione dei partiti decorativi e la qualit\u00e0 del modello compositivo non dissimile per taluni tratti al disegno degli apparati \u201cHorti Esperidi\u201d (1690) e del Catafalco <\/em>eretto nella Cattedrale di Palermo per le ufficiali esequie del Delfino di Francia (1711). Le decorazioni del ciborio, nonostante presentino ancora un disegno proprio degli stilemi della tarda maniera, rilevano un\u2019elaborazione raffinata e particolarmente articolata che in molti dettagli anticipa in modo deciso le pi\u00f9 mature realizzazioni di Paolo Amato. Infatti, come ha evidenziato Maria Clara Ruggieri Tricoli27<\/a><\/sup>, il linguaggio dell\u2019artista \u00e8 andato evolvendo nel corso del tempo affondando le sue radici nella decorazione manierista di gusto vernacolare, della quale conserver\u00e0 alcuni motivi anche nelle elaborazioni successive.<\/p>\n

In questo progetto predominano forme e volumi orizzontali, come se l\u2019autore volesse sfuggire dal verticalismo dei cibori tardo cinquecenteschi. La struttura compositiva appare, invece, ancora vincolata al modello del ciborio realizzato sul progetto di Cosimo Fanzago della Cattedrale di Palermo (1651) ma, rispetto al carattere marcatamente classico dell\u2019opera fanzaghiana, il ciborio delle monache benedettine mostra un\u2019esuberanza decorativa pi\u00f9 aggiornata rispetto i canoni precedenti per l\u2019efficacia del gioco illusorio e luministico sottolineata da Amato con un certo compiacimento.<\/p>\n

La compagine architettonica rinserra la fuga prospettica con i triplici piani paralleli in una quadratura che va collegata alla successione degli archi dietro archi<\/em> che danno la sensazione poetica di una spazialit\u00e0 sconfinata con un conseguente virtuale ingrandimento straordinario. Il gioco di scambi fra architettura reale ed effimera era senza dubbio altamente virtuosistico, basato sui travestimenti dello schema spaziale ma anche un esercizio del \u201csaper guardare\u201d. Qui subentra una limpida architettura, che si dilata in ampie esedre, una serena scansione di un ordine solenne di colonne e di volute sovrastato dalle immagini di Santi Benedettini, le balaustrate, le logge, infine la copertura a cupola. Il senso della costruzione della macchina liturgica era quello di prolungare lo sguardo fisico in quello immaginario. La chiesa abbraccia l\u2019apparato, assorbendolo dentro di s\u00e9 in modo che la contemplazione trapassi senza soluzione di continuit\u00e0 dal fisico al simbolico, dal reale possibile, dal basso \u2013 ove \u00e8 collocato il tabernacolo \u2013 all\u2019alto verso la cupola. In questo senso il tabernacolo si fa glorioso: come il Corpus Christi <\/em>assorbito di vita divina diviene preludio di gloria, in tal modo la visione, quando si immerge nel lontano, si perfeziona e si concretizza.<\/p>\n

Questa invenzione, che avverte l\u2019esperienza del palcoscenico teatrale oltre che la trattazione scientifica collegata allo studio della geometria, della matematica, dell\u2019ottica e della scenografia, presenta un trait-d\u2019union<\/em> molto stretto con i teatri scenici<\/em> che compaiono nella Palermo barocca, ponendosi a corollario dei precedenti, quasi fossero un sottoinsieme del pi\u00f9 vasto universo architettonico riconducibile a quell\u2019unico perno della passione amatiana e che \u00e8 emerso come costante leit-motiv<\/em> di tutti gli apparati effimeri da lui progettati.<\/p>\n

Agli inizi del XVIII secolo, sotto il secondo governo della Badessa Anna Colomba Aghilar (1700-1703, un ambizioso tabernacolo in lapislazzuli28<\/a><\/sup> progettato dall\u2019architetto Crocifero Giacomo Amato (1643-1732) avrebbe dovuto coronare l\u2019altare maestro della distrutta chiesa delle monache benedettine di Santa Maria delle Vergini sotto il titolo di Sant\u2019Andrea apostolo. L\u2019opera \u00e8 conosciuta attraverso alcuni disegni inseriti nei volumi dell\u2019artista (Figg. 4<\/a> – 5<\/a> – 6<\/a>), oggi custoditi nelle collezioni grafiche della Galleria di Palazzo Abatellis29<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dell\u2019elaborato si distinguono tre soluzioni grafiche ideate da Giacomo Amato per integrare l\u2019imponente altare maggiore, ciascuna provvista di una monumentalit\u00e0 barocca decisamente estranea al panorama architettonico siciliano di quegli anni, con quattro colonnine disposte ai lati sotto una copertura a \u201csquama di pesce\u201d, presente in numerosi manufatti di matrice toscana, e affiancato dai Santi Benedetto e Scolastica, fondatori dell\u2019Ordine, che diventano adoratori primari e guardiani celesti del Corpus Christi<\/em> secondo lo schema iconografico della Trinit\u00e0, e allo stesso tempo contribuiscono ad ampliare visivamente e concettualmente il ruolo di vertice assoluto del tabernacolo nello spazio interno della chiesa, traendo spunto dai precetti tridentini.<\/p>\n

Come risulta da certi documenti conservati presso l\u2019Archivio di Stato di Palermo, tra il 1697 e 1700, sotto il governo della badessa Anna Maria Castiglione, Giacomo Amato svolse il ruolo di architetto di fiducia all\u2019interno del monastero benedettino30<\/a><\/sup>, occupandosi in particolare dell\u2019edificazioni del nuovo dormitorio, del refettorio e delle spalliere lignee (andate perdute), la cui partitura architettonica era di indiscutibile somiglianza con quella del refettorio del Collegio Massimo dei Gesuiti di Palermo.<\/p>\n

Simili caratteristiche compositive al tabernacolo della chiesa di Santa Maria delle Vergini, ma con efficaci variazioni, le ritroviamo nel tabernacolo in lapislazzuli della chiesa delle monache domenicane di Santa Maria della Piet\u00e0 (Fig. 7<\/a>), ricollocato alla fine del Settecento su un altare di ascendenza neoclassica. A parte quest\u2019ultima eccezione, l\u2019involucro del tabernacolo rimane comunque il medesimo, mentre l\u2019adozione di nuove soluzioni compositive e strutturali altera completamente l\u2019aspetto originario dell\u2019altare. La sua realizzazione richiama coeve produzioni dell\u2019architetto Giacomo Amato31<\/a><\/sup>, ripetendo l\u2019efficace composizione in cui il ruolo determinante \u00e8 giocato dalla peculiarit\u00e0 del materiale con cui \u00e8 stato realizzato, contrasto fra marmo giallo di Castronovo, lapislazzuli e bronzo, che sembra fare riferimento a una pi\u00f9 sofisticata concezione complessiva da parte di quest\u2019ultimo.<\/p>\n

L\u2019esame formale e quello dei documenti sinora noti su questo tabernacolo non sono sufficienti per indentificarne con certezza l\u2019ideatore, ma ci porta a riconoscerne un forte un legame con altre opere ideate dall\u2019architetto crocifero verso la fine del XVII secolo.<\/p>\n

Le tracce pi\u00f9 cospicue dell\u2019attivit\u00e0 professionale di Giacomo Amato si riscontrano alla fine del Seicento: \u00e8, infatti, a questo periodo che risalgono gli incarichi pi\u00f9 prestigiosi \u2013 la costruzione della chiesa delle monache carmelitane scalze delle Sante Anna e Teresa alla Kalsa e, soprattutto il completamento della chiesa di Santa Maria della Piet\u00e0 \u2013 nonch\u00e9 le progettazioni di apparati effimeri per la solenne celebrazione delle Quarantore e gli interventi peritali svolti per committenze private32<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Tornando infine a seguire la traccia indiziaria di una diffusione di modelli e utilizzo principalmente di lapislazzuli, \u00e8 possibile istituire proficui raffronti con l\u2019altare maggiore della chiesa di Santa Chiara delle monache clarisse a Palermo (Fig. 8<\/a>), un vero capolavoro dell\u2019architetto Giovan Battista Vaccarini (1702-1768), soprattutto se pensato come superstite esempio di un\u2019estesa rete di diffusione pi\u00f9 che come scambio diretto.<\/p>\n

Sin dagli inizi della sua attivit\u00e0 di architetto, il disegno e la creazione di apparati liturgici dovette essere per il Vaccarini un\u2019attivit\u00e0 non secondaria rispetto a quella delle grandi architetture, cos\u00ec come precisa un passo dell\u2019elogio dottorale, scritto dal protomedico Agostino Giuffrida33<\/a><\/sup> in occasione della laurea nel 1736, nel quale si accenna ai magnifichi altari<\/em> da lui ideati. I tabernacoli e gli altari, oltre all\u2019importanza simbolica, assumono peraltro in molti casi tutti gli aspetti di vere e proprie architetture in scala (ci\u00f2 avvenne ad esempio per molte delle custodie, realizzate in legno, visibili sistematicamente ancora oggi nelle chiese dell\u2019Ordine Cappuccino in Sicilia).<\/p>\n

I documenti di commissione dell\u2019altare sono stati segnalati da Giulia Dav\u00ec34<\/a><\/sup> in uno studio sulla chiesa negli anni Ottanta del Novecento che indicavano Giovan Battista Vaccarini quale responsabile dell\u2019opera e del modello reale del palio<\/em>, quest\u2019ultimo poi realizzato dall\u2019argentiere romano Giuseppe Marchini che si sarebbe obbligato, inoltre, a fornire tutte quelle \u00abpietre forte che in detto palio entraranno secondo il modello gi\u00e0 dipinto bene et magistrabilis\u00bb35<\/a><\/sup>, cos\u00ec come si evince dalla stima redatta nel 1751 dall\u2019ingegnere palermitano Francesco Ferrigno (1686-1766). Dai documenti si evincono i tempi di esecuzione dell\u2019opera e le varie figure specializzate per la sua realizzazione. L\u2019atto, stipulato per incarico di suor Maria Stefania Bellacera il 15 febbraio 1748 con Vaccarini prevedeva l\u2019esecuzione dell\u2019opera secondo il disegno allegato agli atti, purtroppo disperso, per un costo complessivo di 790 scudi. Nel quarto e quinto punto della scrittura notarile viene specificato che \u00abli putti che vanno nel frontespizio debba farli fare in Roma con ogni diligenza e di tutta bellezza, et a sodisfatione a gusto di detta badessa\u00bb e che il \u00abpalio debba esser di commessi di lapislazzaro confacente al disegno, e debba farlo lavorare in Roma con ogni diligenza a paragone di qualsivoglia altro che sia in Roma e ponerci tutte le pietre forti, e belle a uso di commessi et il tutto d\u2019ogni perfettione come sopra\u00bb36<\/a><\/sup>. Per questi angeli possono essere considerati come significativo termine di confronto le figure angeliche poste ai lati estremi, a sorreggere la mensa, dell\u2019altare maggiore nel Duomo di Monreale, realizzati intorno al 1765 dall\u2019argentiere romano Luigi Valadier (1726-1785). In queste opere la maniera dei due artisti, oramai evidentemente influenzati dal linguaggio berniniano, sembra quasi sovrapponibile.<\/p>\n

Non sembra per nulla inverosimile, allo stato dei fatti sinora noti e delle corrispondenze cronologiche, pensare che il modello utilizzato per l\u2019altare palermitano di Santa Chiara possa essere sopraggiunto da Roma a Palermo congiuntamente al Marchini e che nella sua ideazione possa avere avuto un ruolo considerevole Gaspare Serenario (1707-1759), cognato del Vaccarini, il quale terminava nel 1745 un lungo soggiorno romano durato una quindicina d\u2019anni37<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019accurato progetto dell\u2019altare presenta una ricchezza di forme e di materiali usati nei gradini del postergale per la disposizione di una fantasmagorica quantit\u00e0 di candele e, particolarmente, nella ricchissima architettura della custodia coronata dall\u2019ancor pi\u00f9 articolata composizione del baldacchino contrastando con l\u2019arcaicit\u00e0 delle ornamentazioni delle altre parti dell\u2019altare; mentre, le delicate figure degli altri due putti posti ai lati del paliotto a urna, probabilmente ispirate all\u2019analogo modello romano dell\u2019altare di San Luigi Gonzaga ideato dal gesuita Andrea Pozzo (1642-1709), si distaccano quasi a esprimere una spazialit\u00e0 netta e diversa rispetto ai canoni architettonici che si erano imposti dopo il concilio tridentino.<\/p>\n

La ricomposizione visiva del repertorio accumulato a Roma dal Vaccarini non \u00e8 retrospettiva ma, grazie alle nuove concezioni su cui si fonda, si rivela in grado di rompere confini e appartenenze, e forse non \u00e8 un caso che provengono da realt\u00e0 geografiche pi\u00f9 aperte agli scambi e meno vincolate a tradizioni forti abbiano maggiore facilit\u00e0 a conseguire esiti convincenti rispetto a chi era legato a centri di pi\u00f9 consolidata egemonia di linguaggio. Ad ogni modo con questa accelerazione, da valutare nel suo complesso, vengono gettate le basi di un processo che punta con decisione alla creazione di un Barocco internazionale e a una stagione dove si afferma una Koin\u00e9<\/em> europea di linguaggi architettonici.<\/p>\n

All\u2019interno di questo excursus<\/em> merita un\u2019attenzione diversa l\u2019altare maggiore della chiesa di San Matteo al Cassaro (Fig. 9<\/a>), ideato su disegno dell\u2019architetto palermitano Emanuele Cardona (not. 1775-1820). Come hanno dimostrato i rinvenimenti documentari di Maria Clara Ruggieri Tricoli, il 13 settembre del 1798 il Procuratore della venerabile Compagnia dei Miseremini pagava 100 onze a magister<\/em> Filippo Pinistri pro computo constructionis ex petris fortibus altaris Ven. Ecclesiae Sancti Matthei in Cassaro huius urbis<\/em>, per atti del notaio Agatone Maria Serio38<\/a><\/sup>.<\/p>\n

In questo tabernacolo si rintracciano influssi tardo cinquecenteschi, uno dei pi\u00f9 fastosi del capoluogo siculo, la cui memoria \u00e8 tramandata dalla celebre Guida<\/em> di Gaspare Palermo.<\/p>\n

Revisionando l\u2019ampio corpus<\/em> documentario relativo all\u2019altare e valutando alcuni dati trascurati da studi pregressi, \u00e8 possibile spostare credibilmente l\u2019esecuzione dell\u2019altare al marmorario Filippo Pinistri attivo nella fabbrica sin dal 1791 per un lavoro di marmi mischi nella zona del presbiterio. Dal 1798 fino al febbraio 1800 al maestro lapicida subentra l\u2019architetto Emanuele Cardona per coordinare i lavori di marmorari, scultori e maestri orafi, il cui ingegno va associato al progetto del nuovo altare, contraddistinto da un tabernacolo di lapislazzuli con stemma dell\u2019Agnello ed altri geroglifici \u2026 tutti di metallo dorato a caldo in oro zecchino<\/em>,39<\/a><\/sup> eseguito dall\u2019orafo palermitano Antonio Barrile nell\u2019ottobre del 1799.<\/p>\n

A tal proposito \u00e8 utile menzionare due manufatti senza dubbio debitori di questa invenzione: il pregevole tabernacolo in lapislazzuli, test\u00e9 citato, della chiesa palermitana di Santa Chiara e, nel suo totale, l\u2019altare maggiore della chiesa filippina di Sant\u2019Ignazio martire all\u2019Olivella progettato da Giuseppe Venanzio Marvuglia (1729-1814).<\/p>\n

L\u2019altare di San Matteo, la cui veste sembrerebbe l\u2019esito di un compromesso, dovrebbe segnare quindi un momento di incontro-scontro tra Cardona e il linguaggio di Marvuglia. Ma, forse, dopo queste meditazioni, si pu\u00f2 ipotizzare una ravvicinata risposta del Cardona a testimonianza della sua viva curiosit\u00e0 sperimentatrice. Nella chiesa di Sant\u2019Ignazio martire Marvuglia, tra il 1786 e il 1801, seguiva l\u2019esecuzione del suo progetto per l\u2019altare maggiore; ma proprio in quegli stessi anni si stavano realizzando altri lavori all\u2019interno della chiesa, che presentavano vari motivi decisamente rococ\u00f2, a cominciare dalla Gloria<\/em> di Giuseppe e Gaspare Firriolo (1786-90), derivante, con ogni evidenza, dalla decorazione realizzata da Ferdinando Fuga (1699-1782) per la chiesa di S. Apollinare a Roma, eseguita parallelamente alla Gloria<\/em> della chiesa di San Matteo, compiuta dallo stesso autore, \u00a0in cui il coronamento sormontato da personificazioni panneggiate in classica postura colma i fornici arcati scandiscono l\u2019euritmica abside. E tuttavia, a differenza delle inflessioni concave e convesse che nell\u2019altare di San Matteo rimette in questione scontate gerarchie, il nitido telaio trilitico dello schema a edicola ai piani paralleli in cui giacciono, rispettivamente, le colonne libere e la pala d\u2019altare di fondo eseguita da Giuseppe Testa (1750-1816) rappresentante le Anime Purganti<\/em>40<\/a><\/sup>, denotano una ricezione pi\u00f9 orientata al singolo elemento che al sistema complessivo, improntato a una chiarezza ancora cinquecentesca; tutti caratteri di grande risonanza che introducono a Palermo un \u201cbel composto\u201d di concezione interamente rinnovata. In ogni caso, se si pensa a quanto sia vincolante la prassi dei modelli nel cambiare consolidati motivi architettonici negli altari palermitani \u2013 che costituiscono un insieme fortemente omogeneo e dai tempi di elaborazione lenti \u2013 tanto pi\u00f9 risulter\u00e0 evidente il gesto di allontanamento qui compiuto.<\/p>\n

Alla fine del XVIII secolo l\u2019impianto tradizionale del tabernacolo-ciborio venne formulato in una fantasiosa interpretazione nella chiesa di Santa Maria della Purificazione, terminata nel 1799 su progetto di Orazio Furetto (1714-1785).<\/p>\n

Collocato sull\u2019altare maggiore, il manufatto (Fig. 10<\/a>), donato da Mons. Gioeni41<\/a><\/sup>, mostra una struttura ibrida in lapislazzuli e bronzo dorato, capace di assolvere la funzione di ciborio e allo stesso tempo di tabernacolo, espandendosi fino a formare un colonnato, con un fornice centrale pi\u00f9 ampio coronato da una cupola perfettamente emiciclica, al di sotto della quale trova posto un tabernacolo in argento, ristabilendo in questo modo il connubbio ciborio-baldacchino-custodia. La custodia della chiesa palermitana di Santa Maria della Purificazione sembra richiamare soluzioni precedenti, la scansione della composizione esibisce numerose affinit\u00e0 con la custodia della Basilica di San Pietro in Vaticano realizzata da Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Come gi\u00e0 notava Maurizio Vitella, in questa microarchitettura il rivestimento originale in lapislazzuli \u00e8 oggi \u00abquasi totalmente reintegrato con legni dipinti che ne ricordano il caratteristico colore, essendo stato spesso meta di furti\u00bb42<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Problematica risulta tuttora la provenienza del prezioso tabernacolo (Fig. 11<\/a>), rivestito con inserti in lapislazzuli, diaspro agatato e ametista, esposto nella cosiddetta cappella Borremans del palazzo arcivescovile di Palermo, oggi sede del Museo Diocesano. Addossato alla mensa di un altare marmoreo proveniente dalla chiesa di San Giovanni l\u2019Origlione di Palermo, il manufatto lascia intendere una forte affinit\u00e0 con la produzione palermitana della prima met\u00e0 del XVIII secolo, come \u00e8 possibile peraltro notare da alcune soluzioni formali. La documentazione particolarmente lacunosa non permette di individuare con esattezza le figure attive che avrebbero potuto prestare la loro opera, ma non \u00e8 da escludere l\u2019intervento di un architetto, non ancora identificato, che in quel frangente abbia fornito suggerimenti inerenti alla realizzazione del tabernacolo. A forma di tempietto a pianta centrale, sul tamburo della cupola trovano posto due figure angeliche e una gloria dello Spirito Santo, ma l\u2019esistenza di due basi libere induce pensare a un numero maggiore di statue. L\u2019attuale fisionomia \u00e8 frutto, quasi certamente, di manomissioni che ne hanno sconvolto il suo aspetto originale non semplificando la lettura iconografica e quindi iconologica del tabernacolo.<\/p>\n

Questi apparati liturgici, composti di pietre preziose, argento, cristallo di rocca43<\/a><\/sup>, se stimolati da fonti luminose naturali o artificiali, concorrevano ad accrescere l\u2019aurea mistica della custodia mediante riflessi di luce, secondo un\u2019estetica propriamente barocca di spettacolarizzazione e di coinvolgimento sensoriale dei fedeli. L\u2019adozione di questi materiali non era scevra di significati e rimandi simbolici, talvolta rispondenti a precise indicazioni avanzate dalla stessa committenza ecclesiastica per esaltare e comunicare concetti cari alla Chiesa controriformata.<\/p>\n

\u00c8 il caso dei lapislazzuli, la cui tonalit\u00e0 oltremarina acquisiva una valenza cosmica e il richiamo alla fede; o come il caso dell\u2019ametista che restituiva il colore del vino come allegoria del sangue di Cristo e allo stesso modo simbolo di umilt\u00e0, l\u2019agata il rispetto, il diaspro l\u2019Eterno Padre44<\/a><\/sup>, la madreperla il concetto di purezza e di rigenerazione. La profusione di questi materiali aveva inoltre il compito di trasfigurare formalmente l\u2019immagine della Gerusalemme celeste descritta nell\u2019Apocalisse giovannea: \u00abil suo splendore \u00e8 simile a quello di una gemma preziosissima, come pietra di diaspro cristallino. Le fondamenta delle mura della citt\u00e0 sono adorne di ogni specie di pietre preziose\u00bb45<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Alla luce di questa esegesi il tabernacolo diventa simbolicamente una statio<\/em> intermedia tra la realt\u00e0 celeste e quella umana: le sacre specie che esso custodisce e che orienta all\u2019adorazione sono il perpetuarsi dell\u2019incarnazione del Figlio, suo Unigenito, realmente presente nel mondo attraverso il sacramento del suo corpo e del suo sangue. Il tabernacolo diventa cos\u00ec in maniera traslata un riflesso della Casa della Sapienza divina, giacch\u00e8 come la Vergine concep\u00ec e diede al mondo la Sapienza divina cos\u00ec il tabernacolo diventa custodia di Cristo eucaristico, Sapienza incarnata.<\/p>\n

Dunque il tabernacolo costituisce in s\u00e9 una sorta di microcosmo, infatti, come abbiamo visto, pietre preziose rincorrono all\u2019immagine della Gerusalemme celeste, diventando simbolo della trasmutazione dall\u2019opaco al luminoso, dalle tenebre alla luce, dall\u2019imperfezione alla perfezione. \u00abSecondo la tradizione biblica, in ragione del suo carattere immutabile, la pietra rappresenta la saggezza\u00bb46<\/a><\/sup>. \u00a0Crediamo quindi che non solo nella simbologia delle singole pietre sia stato ricercato un intrinseco valore metaforico, ma che la loro disposizione nelle membrature degli altari e nei tabernacoli che li completano sia frutto di un complesso rapporto enfatizzato dalla cultura barocca, dove non \u00e8 solo l\u2019azione liturgica a dare valore allo spazio dell\u2019altare, ma \u00e8 l\u2019altare stesso che si carica di significati simbolici complessi nei quali si intrecciano concezioni spaziali, figurazioni sacre e i materiali impiegati, cos\u00ec ogni elemento ha un doppio ruolo simbolico e funzionale.<\/p>\n

Dalla presente indagine affiora tutta la problematica che si riferisce allo studio di questo genere di realizzazioni artistiche nel contesto dell\u2019arredo liturgico palermitano tra Cinquecento e Settecento. Una difficolt\u00e0 spesso accresciuta dalla dispersione o dall\u2019alterazione della facies<\/em> originaria di questi manufatti, imputabile in primo luogo al trafugamento degli elementi di valore da cui erano composti; a circostanze storiche (vedi le soppressioni degli ordini religiosi, eventi bellici); e in infine, all\u2019ammodernamento compreso dalla seconda met\u00e0 del Settecento alla prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento degli spazi liturgici. Questi altari furono realizzati con il contributo di personalit\u00e0 artistiche di primo piano e di maestranze orafe attive nei diversi settori delle arti applicate, e di committenti diversi della gerarchia ecclesiastica. Ma rispetto ad altre realt\u00e0 geografiche, in primis<\/em> la Toscana, per Palermo e il Mezzogiorno manca ancora una trattazione organica che possa far emergere in tutta la sua importanza, il ruolo centrale del tabernacolo-ciborio nel contesto delle arti decorative posteriori al Concilio di Trento.<\/p>\n

  1. Precise indicazioni tratte in particolare dal capitolo XIII intitolato De tabernaculo sanctissimae eucharistiae<\/em> si rinvengono nelle Instructionum Fabricae et Supellectilis ecclesiasticae<\/em> (Milano 1577, pp. 22-24) curate da Carlo Borromeo (1538-1584), un particolarissimo trattato di architettura -nonostante il termine risulti fortemente inappropriato- le quali suggerivano in quel tempo le diverse modalit\u00e0 di allestire la struttura fisica del tabernacolo e gli specifici materiali da utilizzare (soprattutto lamine dorate, d\u2019argento e bronzo), andando a integrare cos\u00ec quella vasta compagine delle riorganizzazioni ecclesiastiche post tridentine. (Primo illud in ecclesiis insignioribus, ubi potest, e laminis argenteis aut aeneis, iisdemque inauratis, aut e marmore pretiosiori, fieri decens est. Quod tabernaculi opus, polite elaboratum et apte beneque inter se compactum, piis item mysteriorum passionis Christi Domini imaginibus exculptum, et inaurato artificio certis locis, periti viri iudicio, decoratum, religiosi et venerandi ornatus formam exhibeat. Intrinsecus autem tabulis populeis circumamictum esse debet, vel aliis eiusmodi, ut ab humiditate, quae ex metalli marmorisve genere existit, sanctissima Eucharistia illo amictu omnino defendatur. Ubi tabernaculum eiusmodi non fiat, tunc e tabulis non nuceis, vel aliis, quae humiditatem gignunt, sed populeis aut similibus polite elaboratis, et religiosarum, ut supra, imaginum sculptura ornatis iisdemque inauratis, extruatur)<\/em>. Una posizione antitetica a quella del Borromeo comparve nel Cerimoniale episcoporum iussu Clementis VIII<\/em> del 1600, dove si sarebbe discussa della necessit\u00e0 di separare il tabernacolo dall\u2019altare maggiore e di dislocarlo in un\u2019apposita cappella. Il dibattito sarebbe proseguito per tutto il Seicento senza per\u00f2 deliberare norme intransigenti o formule universalmente idonee, determinando scelte formali sempre originali e variegate. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  2. Cfr. M. Fagiolo Dell\u2019Arco, M.L. Madonna, Il Teatro del Sole. La rifondazione di Palermo nel \u2018500 e l\u2019idea della citt\u00e0 barocca<\/em>, Roma 1981; M. Fagiolo Dell\u2019Arco, L\u2019illusione dell\u2019infinito tra architettura e pittura: Pietro da Cortona, Baciccio, Pozzo<\/em>, in M. Fagiolo dell\u2019Arco, Roma Barocca. I protagonisti, gli spazi urbani, i grandi tempi<\/em>, Roma 2013. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  3. Inizialmente il tabernacolo a forma di tempietto, con vano deputato alla conservazione delle Sacre Particole, discendeva dal propitiatorium<\/em> altomedievale, in altre parole una custodia lignea o metallica generalmente mobile, munita di una serratura, come dispose il Concilio Lateranense del 1216. Cfr. G. Rapisarda, La custodia eucaristica<\/em>, in Gli spazi della celebrazione rituale<\/em>, Milano 1984, p. 98. Abitualmente, in et\u00e0 medievale, il propitiatorium <\/em>prevedeva un ciborio (dal caldaico kib – arca – e ur\u00e8 o orion \u2013 luce-fuoco): un organismo sovrastante coperto a cupola e sorretto da colonne, a protezione dell\u2019altare maggiore. Ispirato dal repertorio architettonico orientale, il ciborio idealizzava l\u2019immagine della volta celeste, da qui la sua particolare conformazione a calotta sferica o poligonale, focalizzando altres\u00ec simbolicamente e scenograficamente la sua centralit\u00e0 nello spazio liturgico. Un\u2019altra tipologia diffusasi fu quella della custodia a tempietto a pianta centrale articolato su diversi ordini, generalmente visibile in diversi punti dell\u2019edificio ecclesiastico, compiendo simultaneamente sia la funzione di conservazione che di esposizione del Sacramento tramite un\u2019edicola sovrastante. Composti con lamine di metallo pregiato (argento, rame, bronzo) e rivestiti da uno strato polimaterico di pietre e gemme preziose (diaspri, lapislazzuli, agate, madreperla, etc.), questi apparati liturgici divenivano dei veri e propri oggetti d\u2019oreficeria a scala monumentale. Il modello pi\u00f9 comune prevedeva l\u2019ubicazione sull\u2019altare maggiore in posizione dominante, tra i gradini del postergale o messo in risalto in strutture aggettanti e monumentali, al fine di evidenziare visivamente e concettualmente la presenza perpetua del Santissimo Sacramento. Nell\u2019ambito dell\u2019arredo liturgico destinato all\u2019altare, era iniziata anche in Sicilia l\u2019ideazione del monumentale ciborio, che riprendeva la struttura di un edificio architettonico di ridotte proporzioni con il tabernacolo sopra la mensa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  4. C. Baronio. Annales ecclesiastici a Christo nato ad annum 1198<\/em>, <\/em>Roma 1588-1607. Le norme per la suppellettile ecclesiastica messe a punto dal cardinale Baronio suscitarono, ben presto, interesse e stimolarono una grande creativit\u00e0 nell\u2019ambiente ecclesiastico; alcuni car\u00addinali sostennero, infatti, inter\u00adventi di recupero e di \u201cripristino\u201d di edifici con il proposito, ancora evidente, di testimoniare la grandezza del cristianesimo primitivo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  5. Cfr. A. Tricoli, ad vocem Tronchi Bartolomeo<\/em>, in L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani<\/em>, vol. IV, Arti Decorative in Sicilia. Dizionario biografico<\/em>, <\/em>a cura di Maria Concetta Di Natale, Palermo 2014, p. 592. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  6. Cfr. G. Macaluso, Il crocifisso ritrovato<\/em>, in \u00abAi nostri amici\u00bb, marzo-aprile 1997, pp. 30-35. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  7. P. Pirri, Intagliatori gesuiti italiani dei secoli XVI e XVII<\/em>, in \u00abArchivium Historicum S.J.\u00bb n. 21. 1952, p. 8. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  8. V. Rosso, Descrittione di tutti i luoghi sacri della felice citt\u00e0 di Palermo<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  9. Sempre in Santa Maria Maggiore, costruita di fronte alla cappella Sistina \u00e8 la cappella di Paolo V Borghese (1605-21), detta appunto \u201cPaolina\u201d, opera di Flaminio Ponzio di cui \u00e8 famoso soprattutto l\u2019altare in bronzo dorato con inserti di marmo e pietre dure realizzato da Girolamo Rainaldi e Pompeo Targone, che segna l\u2019assorbimento di un gusto per la commistione di pi\u00f9 materiali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  10. Cfr. D. Frascarelli, Arte barocca e spazio liturgico nei luoghi di culto teatini<\/em>, in \u00abRegnum Dei\u00bb 2003, p. 243.Il padre Giovan Battista del Tufo, autore nel 1609 dell\u2019Historia dell\u2019ordine teatino<\/em> attribuiva la magnifica custodia di San Paolo Maggiore agli \u201cistessi maestri i quali hanno fatto il ricchissimo tabernacolo del Santissimo Sagramento, nella Patriarcale di San Giovanni Laterano, per ordine di Clemente VIII<\/em>\u201d. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  11. A. Mongitore, Notizie della cattedrale di Palermo<\/em>, ms. del XVIII secolo ai segni QqE3, Biblioteca Comunale di Palermo, ff. 401-403. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  12. Per le vicende della cattedrale in et\u00e0 moderna M.R. Nobile, La cattedrale di Palermo tra XV e XVIII secolo<\/em>, in Architettura: processualit\u00e0 e trasformazione<\/em>, atti del convegno (Roma 24-27 novembre 1999) a cura di M. Caperna e G. Spagnesi, Roma, Bonsignori, 2002, pp. 371-376; sulla storia complessiva della fabbrica La Cattedrale di Palermo. Studi per l\u2019ottavo centenario della fondazione<\/em>, a cura di L. Urbani, Palermo 1993. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  13. A. Mongitore, Notizie della cattedrale\u2026<\/em>, ms. del XVIII secolo, f. 403. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  14. A. D\u2019Ambrosio, R. Giamminelli, Il Duomo di Pozzuoli. Evoluzione del tempio augusteo in chiesa cristiana \u201cepiscopium sancti proculi\u201d<\/em>, Pozzuoli 2000, p. 22. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  15. L\u2019imponente custodia in lapislazzuli \u00e8 stata oggetto di un esauriente studio scientifico di Ciro D\u2019Arpa, La committenza dell\u2019arcivescovo Martino de Leon y Cardenas per la Cattedrale di Palermo (1650-1655): un intervento inedito dell\u2019architetto Cosimo Fanzago<\/em>, in \u00abPalladio\u00bb, n. 21, 1998, pp. 35-46, che su base documentaria ha contribuito a chiarirne le varie fasi di intervento. Si veda Appendice documentaria, doc. 1 (ASPa, Antichi notai, Giuseppe Tinti, vol. 3073, cc. 327r-328v, sub data 15 novembre 1651) trascritto da C. D\u2019Arpa, p. 42. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  16. ASPa, Antichi notai, Giuseppe Tinti, vol. 3073, cc. 327r-328v, sub data 15 novembre 1651, trascritto da C. D\u2019Arpa, La committenza\u2026<\/em>,\u00a0 1998, p. 42. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  17. ASDPa, Capitolo, n. 31, cc. 85v-86r. Relazione ad sacra limina di Martino de Leon Cardenas, Arcivescovo dal 1650 al 1655. (Il documento \u00e8 posteriore al 1652). Con riguardo il presente contributo si \u00e8 avvalso di indicazioni e suggerimenti emersi in occasione di confronti e colloqui con il dott. Marcello Messina, da anni impegnato nella ricerca sui fondi dell\u2019Archivio Diocesano di Palermo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  18. Come gi\u00e0 s\u2019\u00e8 detto sopra, il preposito e il procuratore della Congregazione in tale delicato incarico gestionale venivano affiancati dal deputato e dal protettore del monastero di Valverde e dal console pro-tempore della Nazione genovese di Palermo, ms. cit. 3 Qq D 3, c. 195v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  19. Tali mandati sono tutti conservati nella Raccolta di bolle, brevi e documenti vari riguardanti il P. Gambacurta, Palermo, Biblioteca Comunale, ms. 3 Qq D 13. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  20. C. D\u2019Arpa, La committenza<\/em>…, 1998, nota 34, p. 42. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  21. A. Mongitore, Monasteri e conservatori<\/em>, ms. del XVIII secolo ai segni QqE7, Biblioteca Comunale di Palermo, f. 402. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  22. G. B. Castellucci, Giornale Sacro palermitano<\/em>, Palermo 1680, pp. 148-149; A. Mongitore, Monasteri…<\/em>, <\/em>ms. del XVIII secolo, f. 16. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  23. A. Mongitore, Monasteri…<\/em>, <\/em>ms. del XVIII secolo, <\/em>f. 16. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  24. ASPa, Corporazioni religiose soppresse, Monastero della Martorana, vol. 807, f. 56r. ottobre 1701. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  25. Cfr. G. B. Comand\u00e8, Il Cappellone della Martorana<\/em>, in \u00abLa Biga\u00bb, anno III. nn. 8-12, 1948, p. 10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  26. Cfr. D. Garstang, Use and Misure of Misure of Restoration: Santa Maria dell\u2019Ammiraglio in Palermo<\/em>, in \u00abApollo\u00bb. 1985, p. 344-351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  27. Cfr. M.C. Ruggieri Tricoli, Paolo Amato. La corona e il serpente<\/em>, Palermo 1983. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  28. ASPa, Corporazioni religiose soppresse, Monastero delle Vergini, vol. 283, c. 60 v. 30 novembre XI Ind. 1702. Spese di chiesa e sacristia per onze cinquantasetti tt. 23.17 si fan buoni alla cassa sono le medesime spese dalla Reverenda Madre Abadessa dalli 31 gennaro 1702 per tutt\u2019oggi [\u2026] et incluse in detta somma onze 7.23 per fare cinque palii ricamati et onze 45 per aggiunta della spesa fatta per il tabernacolo di lapislazzaro, argento et oro stante il resto essere fatto da elemosine d\u2019alcune sorelle monache. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  29. Palermo, Gabinetto Disegni e Stampe della Galleria Regionale di Palazzo Abatellis, inv.n. 15753\/dis. 99r (Fig. 4); inv.n. 15758\/dis. 18 (Fig. 5); inv.n. 15758\/dis. 19 (Fig. 6). Si veda M.C. Di Natale, I disegni\u00a0 di opere d\u2019arte decorativa di Giacomo Amato per i monasteri di Palermo<\/em>, in Giacomo Amato (1643-1732): I disegni di Palazzo Abatellis. Architettura, arredi e decorazione nella Sicilia Barocca<\/em>,\u00a0a cura di S. De Cavi, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  30. ASPa, Fondo dei notai defunti, Privitera Pietro, Stanza IV, vol. 1975 (minuta) c. 860, 20 luglio VII Ind. 1699. Il magister Joseph Pecoraro e il magister Francesco Serio fabri murari<\/em> ricevono da suor Anna Maria Castiglione badessa del mon. delle Vergini di Palermo onze 58.26.10 per \u201cattrattu e magisterio [\u2026] per havere fatto [\u2026] l\u2019infrascritto servizzo nel detto ven. mon. e questo dalli 11 di maggio pp per tutti li 18 luglio di detto anno 1699\u201d. Segue relazione (c. 861-865) delle spese, redatta da Giacomo Amato. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  31. Analizzando pi\u00f9 adeguatamente la composizione del tabernacolo, ma soprattutto, alcuni dettagli decorativi, \u00e8 possibile confermare la paternit\u00e0 dell\u2019opera a Giacomo Amato. Il tabernacolo della chiesa di Santa Maria della Piet\u00e0 mostra delle forti analogie con il coevo tabernacolo della distrutta chiesa di Santa Rosalia allo Stazzone<\/em> del quale l\u2019architetto crocifero avrebbe realizzato il disegno. Antonino Mongitore ci informa che: \u00abin capo ha il cappellone con struttura a semicircolo: in esso si ha maestoso ciborio, o sia custodia di legno ricoperta d\u2019oro, la grande bella custodia si alza nobilissima, terminata con imperiai corona, boccata d\u2019oro: tutto fatto a disegno di Giacomo Amato fratello de\u2019 Padri Crociferi\u00bb. A. Mongitore, Memorie dei pittori, scultori, architetti, artefici in cera siciliani<\/em>, ed. a cura di E. Natoli, Palermo 1977, p. 87. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  32. Cfr. M.S. Tusa, Architettura barocca a Palermo. Prospetti chiesastici di Giacomo Amato architetto<\/em>, Venezia 1992. Per un maggiore approfondimento si veda Giacomo Amato (1643-1732) i disegni di Palazzo Abatellis. Architettura e decorazione nella Sicilia barocca<\/em>, a cura di Sabina de Cavi in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  33. A. Giuffrida, Elogio Dottorale con quale il protomedico Don Agostino Giuffrida, professore di filosofia superiore nello studio catanese, impone l\u2019anello ed il berretto di dottore in filosofia e matematica a Don G. B. Vaccarini canonico secondario della chiesa della Cattedrale di Catania<\/em>, Catania, Typis Trento 1736 (traduzione di F. Fichera, 1934). La dignit\u00e0 del luogo in cui mi trovo, vi mostra chiaramente quale difficolt\u00e0 io abbia incontrato nel comporre questo discorso, illustrissimo Preside di quest\u2019Almo Studio, Gran Cancelliere dello Studio di tutto il Siculo Regno, e Voi Padri ecccllentissimi nell\u2019arte che professate. Attendete un discorso forbito, ma la vostra aspettazione sar\u00e0 vana; e il mio dire impari al merito di costui che mi siede accanto, uomo sapiente in un consesso di dotti, e gi\u00e0 celebre pei suoi meriti. Egli ha acquistato tanto sapere in Scienze Naturali e in Teologia quanto \u00e8 possibile immaginare; lo attesta Palermo, che lo ammir\u00f2 sommo in conferenze di Retorica e di Teologia, e per i suoi strumenti idraulici e pneumatici, per decreto del Senato, fu chiamato architetto primario. Lo attesta Roma, ove acquist\u00f2 fama di egregio matematico per le esercitazioni in questa scienza, ivi fece ammirare un congegno con 49 bocche, delle quali alcune mandavan fuori vino, altre acqua per sei ore e poscia commutavano il loro ufficio. Per tali meriti, grande stima egli acquist\u00f2 presso la Sacra Romana Chiesa, che per mezzo dei Cardinale Ottobono gli regal\u00f2 un anello, pegno di protezione, e segno di onorificenza. Lo attesta la nostra Universit\u00e0, lo attestano i templi da lui eretti, che pare moltiplichino l\u2019energia latente dell\u2019anima, i disegni del Palazzo Municipale, i magnifici altari. Quando egli maneggia l\u2019astrolabio pare che domini i cieli fino a Dio; se prende in mano il compasso non sappiamo dire se sia mirabile il principio o la fine del suo lavoro; se fa considerazioni sul mappamondo s\u2019innalza con l\u2019immaginazione al disopra delle terre e sa esser grande; se fa uso dell\u2019archipensolo giunge a scrutare l\u2019altezza delle scienze; se costruisce orologi, vince il tempo edace. Per ci\u00f2 gli \u00e8 gloriosissimo, e rester\u00e0 immortale. E tu, o Vaccarini, dato che io non posso offrirti un elogio pari al tuo merito, tieni in mano un microscopio, che ingrandisce le cose minime, acciocch\u00e8 possa ritenerti da me lodato degnamente. Quindi l\u2019anello orni il tuo dito. Il berretto decori il tuo capo. Siano da te spianati libri, degni della tua interpretazione. Ti d\u00f2 il bacio della pace, e l\u2019amplesso della perfetta carit\u00e0. Ti prego acciocch\u00e8 voglia considerarti del nostro Studio presidio e decoro. Infine vivi felice e memore di noi. Sia che vivremo ancora, sia quando non saremo pi\u00f9. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  34. G. Dav\u00ec, L\u2019arredo liturgico nelle fonti<\/em>, in La chiesa di Santa Chiara a Palermo. Ricerche e restauri<\/em>, Palermo 1986, pp. 69-79. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  35. ASPa, Corporazioni religiose soppresse, Monastero di Santa Chiara, vol. 118, ff. 228, 230, 234. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  36. ASPa, Corporazioni religiose soppresse, Monastero di Santa Chiara, vol. 119, fascicolo I \u00abArgenti nella chiesa del Monastero\u00bb ff. 57r-58v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  37. Cfr. N. Marsalone, Il cavaliere Gaspare Serenario, pittore palermitano del Settecento<\/em>, Palermo 1941, p. 55. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  38. ASPa, Fondo dei notai defunti, Agatone Serio, vol. 33931 (minuta) c. 421r, agosto 1797, trascritto da M.C. Ruggieri Tricoli in Cultura dell\u2019antico e prassi della \u201crimodernazione\u201d: Emanuele Cardona architetto dei Bianchi<\/em>, in M.C. Ruggieri Tricoli, A. Badami, M. Carta, L\u2019architettura degli oratori. Uno strumento ermeneutico per l\u2019urbanistica palermitana<\/em>, Palermo 1995, pp. 203-205. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  39. ASPa, Fondo dei notai defunti, Agatone Serio, vol. 18011 (minuta) cc. 83r-86r, 20 ottobre 1799, trascritto da M.C. Ruggieri Tricoli, L\u2019architettura degli oratori…<\/em>, 1995, p. 205. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  40. Cfr. P. Palazzotto, ad vocem Testa Giuseppe<\/em>, in L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani<\/em>, vol. II, Pittura, a cura di M. A. Spadaro, Palermo 1993, pp. 324-325. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  41. A.A.P. (Archivio Albergo dei Poveri), volume di cautele per conto della R. fabrica da settembre 1793 per tutto agosto 1798, vol. 10 \u2013 busta 21 \u2013 c. 579 (5. 10. 1975), trascritto da M. Vitella in Il Real Albergo dei Poveri di Palermo<\/em>, Napoli 1999, p. 133. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  42. M. Vitella, Il Real Albergo..<\/em>., 1999, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  43. L\u2019impiego del cristallo di rocca, nonostante la natura fragile del materiale, si pu\u00f2 ritrovare raramente in alcuni sportelli di tabernacolo, veri esempi raffinati di lavorazione a intaglio. Nel 1253 Al Tif\u0101\u0161\u012b parla di un tabernacolo composto da due pezzi di cristallo di rocca. Cfr. C. Lamm, Mittelalteriche Gl\u00e4ser und Steinschnittarbeiten aus dem nahen Osten<\/em> (Forschungen zur islamischen Kusnt, hrsg. von F. Sarre, V), Berlino 1929, p. 510. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  44. Cfr. G. Leone, a cura di, Pange lingua. Fonti visive calabresi\u00a0 per l\u2019iconografia dell\u2019Eucarestia, in Pange lingua. L\u2019eucarestia in Calabria. Storia, Devozione, Arte<\/em>, a cura di G. Leone, Catanzaro 2002, pp. 230-231. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  45. Cfr. G.B. Ladner, Il simbolismo paleocristiano. Dio, cosmo, uomo<\/em>, Milano 2008, p. 164. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  46. Cfr. G. Heinz-Moh. Dizionario di Iconografia cristiana<\/em>, Milano 1995, p. 221. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    jeeg81@hotmail.it \u201cReca stupore al tempo\u201d – Riflessioni sui tabernacoli in lapislazzuli a Palermo tra tarda maniera e neoclassicismo DOI: 10.7431\/RIV14042016 Nella Palermo di fine Cinquecento, […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2800,"menu_order":5,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2707"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2707"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2707\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2709,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2707\/revisions\/2709"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2800"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2707"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}