maurosebastianelli@hotmail.com – pinodmc@hotmail.it<\/p>\n
<\/em><\/p>\n DOI: 10.7431\/RIV13052016<\/p>\n Tra il XVII e il XVIII secolo si registra un forte aumento della produzione di sculture lignee ad uso devozionale1<\/a><\/sup>. Le ragioni di tale fenomeno sono molteplici e vanno ricercate nel ridotto costo del materiale, dovuto alla grande disponibilit\u00e0 della materia prima, che ne consentiva un maggiore impiego in risposta alla crescente domanda di mercato2<\/a><\/sup>, oltre che nel peso ragionevole del legno stesso, condizione che favoriva il trasporto\/commercio nonch\u00e9 gli spostamenti delle opere per esigenze di culto3<\/a><\/sup>. Tra i fattori che hanno contribuito alla diffusione della scultura lignea, va ricordato inoltre l\u2019aspetto estetico finale che l\u2019opera assumeva una volta terminata: infatti, combinando le doti mimetiche della pittura con la plasticit\u00e0 della scultura, le statue lignee intagliate riuscivano ad assumere espressioni di realismo e veridicit\u00e0 superiori a quelle rese dalle opere in argento o in marmo, sicuramente pi\u00f9 auliche e preziose ma che mantenevano la freddezza e il distacco insiti in questi materiali4<\/a><\/sup>. \u00c8 infatti da sottolineare come la stessa committenza spesso incoraggiasse una reinterpretazione in chiave realistica dei soggetti, spingendo l\u2019artista verso l\u2019adozione di un linguaggio figurativo coinvolgente e sempre pi\u00f9 fedele al vero, con immagini capaci di \u201caffectum movere<\/em>\u201d5<\/a><\/sup> \u00a0(Fig. 1<\/a>). Attraverso le rappresentazioni plastiche si dava cos\u00ec corpo a chi non lo aveva, rendendolo percepibile e consentendo al fedele di sperimentarne materialmente la presenza6<\/a><\/sup>. Emozioni e stati d\u2019animo dei soggetti raffigurati venivano tradotti in materia dagli abili maestri dell\u2019epoca mediante la profonda e fine resa degli sguardi, dei sorrisi e delle rughe del viso, da sempre regione essenziale della caratterizzazione fisiognomica. Il sapiente utilizzo dei colori e il ricorso a diverse tipologie di materiali permettevano all\u2019artista di ottenere delle opere uniche e preziose, che incarnavano perfettamente la volont\u00e0 della committenza ecclesiastica.<\/p>\n Tale elemento emerge anche dall\u2019analisi dell\u2019abate Giovan Battista Pacichelli (1641 \u2013 1695) che in una lettera al Sig. D. Giacomo Saluzzo sulla scultura napoletana del suo tempo, affermava: \u00abGiudichi pur ciascuno \u00e0 suo piacere delle Scolture sagre in legno d\u00e8 Sig. Aniello Michele figliuoli del f\u00f9 Gioseppe Perrone, dell\u2019Ardia, e di codesti altri Virtuosi, e della loro Esquisitezza, \u00f2 p\u00e8 muscoli ben\u2019espressi, \u00f2 per la carnagione colorita al vivo, \u00f2 per la delicata Dentatura e Palato, Vivacit\u00e0 degli occhi nel Vetro, con le ciglia e capelli naturali, con le Vesti di seta giusta il decor\u00f2, \u00f2 di lana, e in parte riussite secondo le leggi, e consuetudini degli Ordini Regolari [\u2026] in modo che la Rappresentanza ecciti \u00e0 divota memoria del Rappresentato\u2026\u00bb7<\/a><\/sup>. Lo spiccato senso di realismo port\u00f2, addirittura, alla \u00abrealizzazione di statue in cera, sulle quali gli artisti applicavano vere e proprie unghie, capelli cresciuti su crani vivi, ciglia reali e occhi di vetro\u00bb8<\/a><\/sup>. Mediante questi accorgimenti si esprimevano infatti il pronunciato patetismo e l\u2019ossessiva intensificazione del dato realistico, entrambi fattori di influenza iberica nella scultura napoletana seicentesca9<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>). Tra le tante soluzioni tecniche adoperate dagli artisti del passato, il presente studio approfondisce quella degli occhi in vetro, riconoscendo decisiva importanza a questi piccoli e preziosissimi manufatti, mediante i quali, sfruttando le propriet\u00e0 dello stesso materiale, come la brillantezza e la trasparenza, era possibile rievocare il naturale lucore dello sguardo. Dalla ricerca condotta, dalla seconda met\u00e0 del Seicento in poi, la tecnica degli occhi in vetro si diffuse in tutte le regioni meridionali d\u2019Italia, trovando a Napoli il suo centro propulsore; tuttavia \u00e8 difficile affermare con certezza se essa sia fiorita proprio nel centro partenopeo o se invece sia giunta dalla Spagna, considerata la sua parallela diffusione in entrambe le aree geografiche. Le altre regioni d\u2019Italia, soprattutto quelle dell\u2019area lombarda, rimasero estranee a questo tipo di tecnica artistica, se non per qualche singola opera di maestro ligure, come sottolineato dal Casati10<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il nuovo utilizzo di un materiale comporta, come sempre, la messa a punto di tecniche specifiche relative alla sua produzione e, analogamente, si possono individuare diverse procedure sia di realizzazione che di inserzione degli occhi in vetro, in relazione alle aree geografiche e al periodo di esecuzione delle sculture analizzate. Dallo studio condotto \u00e8 emersa l\u2019esistenza di due differenti tecniche che si distinguono l\u2019una dall\u2019altra sia per le modalit\u00e0 di inserimento degli elementi vitrei sia per la morfologia degli stessi occhi. La prima tecnica, di origini napoletane, \u00e8 in assoluto la pi\u00f9 diffusa in tutta l\u2019Italia meridionale e gli scultori siciliani probabilmente ne appresero la pratica o dalla visione di opere provenienti dal capoluogo campano o dall\u2019influenza diretta di artisti partenopei. Tale procedura prevedeva l\u2019applicazione dell\u2019occhio \u201cdall\u2019esterno\u201d, inserendolo direttamente dal recto<\/em> della figura nell\u2019incavo dell\u2019orbita, appositamente creato dall\u2019artista tramite intaglio (Fig. 3<\/a>). La seconda tecnica, di origine spagnola e chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, prevedeva invece la realizzazione di una vera e propria maschera che permetteva l\u2019incastro dei bulbi vitrei all\u2019interno del viso del soggetto rappresentato ed \u00e8 diffusa in tutta la Spagna11<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>).<\/p>\n L\u2019ampia diffusione nell\u2019Italia meridionale di sculture lignee con occhi vitrei montati \u201calla napoletana\u201d ha permesso di prendere sotto diretta osservazione numerose e preziose testimonianze, il cui studio si \u00e8 rivelato fondamentale per ottenere una prima visione della tecnica, considerate le esigue informazioni in bibliografia.<\/p>\n Nella tecnica napoletana, gli occhi erano ottenuti con lamine vitree concave, le cui morfologie potevano variare dalla semisfera (Fig. 5<\/a>) alla calotta o alla sezione di sfera, di dimensioni leggermente maggiori a un quarto. L\u2019utilizzo di una tipologia di lamina piuttosto che un\u2019altra dipendeva dalla necessit\u00e0 dell\u2019artista di aumentare pi\u00f9 o meno la cornea, in relazione all\u2019espressione che si desiderava ottenere o all\u2019apertura degli occhi del soggetto stesso12<\/a><\/sup>: venivano utilizzate lamine a calotta quando era necessario che l\u2019occhio mostrasse molta pi\u00f9 cornea13<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>), ad esempio quando il soggetto guardava in alto, in basso o lateralmente; si applicavano invece lamine a sezioni di calotte se la figura rivolgeva lo sguardo avanti a s\u00e9 in posizione frontale o se aveva gli occhi semi chiusi (Fig. 7<\/a>). Le lamine a semisfera erano impiegate nelle opere pi\u00f9 pregiate e nei grandi gruppi scultorei dove ogni personaggio aveva gli occhi orientati in direzione diversa14<\/a><\/sup>. Le lamine concave si ottenevano sezionando una sfera cava in vetro soffiato, eseguita appositamente della misura proporzionata alle dimensioni della scultura da un artigiano specializzato15<\/a><\/sup>, o utilizzando stampi in mattone su cui veniva pressata la pasta vitrea incandescente mediante un controstampo metallico provvisto all\u2019estremit\u00e0 di un cuscinetto sferico di grandezze variabili in base all\u2019estensione della matrice16<\/a><\/sup>. Il carattere artigianale delle lamine si traduceva in piccole imperfezioni, spesso notabili ad occhio nudo, quali bolle d\u2019aria intrappolate all\u2019interno del vetro o difformit\u00e0 nelle coppie di occhi, in cui uno degli elementi presenta dimensioni o concavit\u00e0 leggermente diverse rispetto all\u2019altro (Fig. 8<\/a>).<\/p>\n Tra le diverse di produzione censite, uno dei sistemi pi\u00f9 antichi rilevati prevedeva l\u2019ottenimento degli occhi direttamente sul legno; seguiva poi l\u2019applicazione del film pittorico che poteva essere steso direttamente sul supporto ligneo o su un leggero strato preparatorio in gesso. Una volta dipinti gli occhi, venivano sovrapposte delle lamine vitree trasparenti, prive di finiture pittoriche, poste a schermatura al fine di dare maggior brillantezza ai bulbi oculari. Questa tecnica \u00e8 stata riscontrata sia nel San Giovanni Battista<\/em>17<\/a><\/sup>, della seconda met\u00e0 del XVI secolo, custodito presso i depositi del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\n Oltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\n La tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\n Nella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\n Al fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\n Altro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\n Elemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n * Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nSguardo vitreo nella statuaria lignea devozionale*<\/h3>\n
![Fig. 1<\/a>). Attraverso le rappresentazioni plastiche si dava cos\u00ec corpo a chi non lo aveva, rendendolo percepibile e consentendo al fedele di sperimentarne materialmente la presenza6<\/a><\/sup>. Emozioni e stati d\u2019animo dei soggetti raffigurati venivano tradotti in materia dagli abili maestri dell\u2019epoca mediante la profonda e fine resa degli sguardi, dei sorrisi e delle rughe del viso, da sempre regione essenziale della caratterizzazione fisiognomica. Il sapiente utilizzo dei colori e il ricorso a diverse tipologie di materiali permettevano all\u2019artista di ottenere delle opere uniche e preziose, che incarnavano perfettamente la volont\u00e0 della committenza ecclesiastica.<\/p>\nTale elemento emerge anche dall\u2019analisi dell\u2019abate Giovan Battista Pacichelli (1641 \u2013 1695) che in una lettera al Sig. D. Giacomo Saluzzo sulla scultura napoletana del suo tempo, affermava: \u00abGiudichi pur ciascuno \u00e0 suo piacere delle Scolture sagre in legno d\u00e8 Sig. Aniello Michele figliuoli del f\u00f9 Gioseppe Perrone, dell\u2019Ardia, e di codesti altri Virtuosi, e della loro Esquisitezza, \u00f2 p\u00e8 muscoli ben\u2019espressi, \u00f2 per la carnagione colorita al vivo, \u00f2 per la delicata Dentatura e Palato, Vivacit\u00e0 degli occhi nel Vetro, con le ciglia e capelli naturali, con le Vesti di seta giusta il decor\u00f2, \u00f2 di lana, e in parte riussite secondo le leggi, e consuetudini degli Ordini Regolari [\u2026] in modo che la Rappresentanza ecciti \u00e0 divota memoria del Rappresentato\u2026\u00bb7<\/a><\/sup>. Lo spiccato senso di realismo port\u00f2, addirittura, alla \u00abrealizzazione di statue in cera, sulle quali gli artisti applicavano vere e proprie unghie, capelli cresciuti su crani vivi, ciglia reali e occhi di vetro\u00bb8<\/a><\/sup>. Mediante questi accorgimenti si esprimevano infatti il pronunciato patetismo e l\u2019ossessiva intensificazione del dato realistico, entrambi fattori di influenza iberica nella scultura napoletana seicentesca9<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>). Tra le tante soluzioni tecniche adoperate dagli artisti del passato, il presente studio approfondisce quella degli occhi in vetro, riconoscendo decisiva importanza a questi piccoli e preziosissimi manufatti, mediante i quali, sfruttando le propriet\u00e0 dello stesso materiale, come la brillantezza e la trasparenza, era possibile rievocare il naturale lucore dello sguardo. Dalla ricerca condotta, dalla seconda met\u00e0 del Seicento in poi, la tecnica degli occhi in vetro si diffuse in tutte le regioni meridionali d\u2019Italia, trovando a Napoli il suo centro propulsore; tuttavia \u00e8 difficile affermare con certezza se essa sia fiorita proprio nel centro partenopeo o se invece sia giunta dalla Spagna, considerata la sua parallela diffusione in entrambe le aree geografiche. Le altre regioni d\u2019Italia, soprattutto quelle dell\u2019area lombarda, rimasero estranee a questo tipo di tecnica artistica, se non per qualche singola opera di maestro ligure, come sottolineato dal Casati10<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl nuovo utilizzo di un materiale comporta, come sempre, la messa a punto di tecniche specifiche relative alla sua produzione e, analogamente, si possono individuare diverse procedure sia di realizzazione che di inserzione degli occhi in vetro, in relazione alle aree geografiche e al periodo di esecuzione delle sculture analizzate. Dallo studio condotto \u00e8 emersa l\u2019esistenza di due differenti tecniche che si distinguono l\u2019una dall\u2019altra sia per le modalit\u00e0 di inserimento degli elementi vitrei sia per la morfologia degli stessi occhi. La prima tecnica, di origini napoletane, \u00e8 in assoluto la pi\u00f9 diffusa in tutta l\u2019Italia meridionale e gli scultori siciliani probabilmente ne appresero la pratica o dalla visione di opere provenienti dal capoluogo campano o dall\u2019influenza diretta di artisti partenopei. Tale procedura prevedeva l\u2019applicazione dell\u2019occhio \u201cdall\u2019esterno\u201d, inserendolo direttamente dal recto<\/em> della figura nell\u2019incavo dell\u2019orbita, appositamente creato dall\u2019artista tramite intaglio (Fig. 3<\/a>). La seconda tecnica, di origine spagnola e chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, prevedeva invece la realizzazione di una vera e propria maschera che permetteva l\u2019incastro dei bulbi vitrei all\u2019interno del viso del soggetto rappresentato ed \u00e8 diffusa in tutta la Spagna11<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>).<\/p>\nL\u2019ampia diffusione nell\u2019Italia meridionale di sculture lignee con occhi vitrei montati \u201calla napoletana\u201d ha permesso di prendere sotto diretta osservazione numerose e preziose testimonianze, il cui studio si \u00e8 rivelato fondamentale per ottenere una prima visione della tecnica, considerate le esigue informazioni in bibliografia.<\/p>\nNella tecnica napoletana, gli occhi erano ottenuti con lamine vitree concave, le cui morfologie potevano variare dalla semisfera (Fig. 5<\/a>) alla calotta o alla sezione di sfera, di dimensioni leggermente maggiori a un quarto. L\u2019utilizzo di una tipologia di lamina piuttosto che un\u2019altra dipendeva dalla necessit\u00e0 dell\u2019artista di aumentare pi\u00f9 o meno la cornea, in relazione all\u2019espressione che si desiderava ottenere o all\u2019apertura degli occhi del soggetto stesso12<\/a><\/sup>: venivano utilizzate lamine a calotta quando era necessario che l\u2019occhio mostrasse molta pi\u00f9 cornea13<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>), ad esempio quando il soggetto guardava in alto, in basso o lateralmente; si applicavano invece lamine a sezioni di calotte se la figura rivolgeva lo sguardo avanti a s\u00e9 in posizione frontale o se aveva gli occhi semi chiusi (Fig. 7<\/a>). Le lamine a semisfera erano impiegate nelle opere pi\u00f9 pregiate e nei grandi gruppi scultorei dove ogni personaggio aveva gli occhi orientati in direzione diversa14<\/a><\/sup>. Le lamine concave si ottenevano sezionando una sfera cava in vetro soffiato, eseguita appositamente della misura proporzionata alle dimensioni della scultura da un artigiano specializzato15<\/a><\/sup>, o utilizzando stampi in mattone su cui veniva pressata la pasta vitrea incandescente mediante un controstampo metallico provvisto all\u2019estremit\u00e0 di un cuscinetto sferico di grandezze variabili in base all\u2019estensione della matrice16<\/a><\/sup>. Il carattere artigianale delle lamine si traduceva in piccole imperfezioni, spesso notabili ad occhio nudo, quali bolle d\u2019aria intrappolate all\u2019interno del vetro o difformit\u00e0 nelle coppie di occhi, in cui uno degli elementi presenta dimensioni o concavit\u00e0 leggermente diverse rispetto all\u2019altro (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nTra le diverse di produzione censite, uno dei sistemi pi\u00f9 antichi rilevati prevedeva l\u2019ottenimento degli occhi direttamente sul legno; seguiva poi l\u2019applicazione del film pittorico che poteva essere steso direttamente sul supporto ligneo o su un leggero strato preparatorio in gesso. Una volta dipinti gli occhi, venivano sovrapposte delle lamine vitree trasparenti, prive di finiture pittoriche, poste a schermatura al fine di dare maggior brillantezza ai bulbi oculari. Questa tecnica \u00e8 stata riscontrata sia nel San Giovanni Battista<\/em>17<\/a><\/sup>, della seconda met\u00e0 del XVI secolo, custodito presso i depositi del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>). Tra le tante soluzioni tecniche adoperate dagli artisti del passato, il presente studio approfondisce quella degli occhi in vetro, riconoscendo decisiva importanza a questi piccoli e preziosissimi manufatti, mediante i quali, sfruttando le propriet\u00e0 dello stesso materiale, come la brillantezza e la trasparenza, era possibile rievocare il naturale lucore dello sguardo. Dalla ricerca condotta, dalla seconda met\u00e0 del Seicento in poi, la tecnica degli occhi in vetro si diffuse in tutte le regioni meridionali d\u2019Italia, trovando a Napoli il suo centro propulsore; tuttavia \u00e8 difficile affermare con certezza se essa sia fiorita proprio nel centro partenopeo o se invece sia giunta dalla Spagna, considerata la sua parallela diffusione in entrambe le aree geografiche. Le altre regioni d\u2019Italia, soprattutto quelle dell\u2019area lombarda, rimasero estranee a questo tipo di tecnica artistica, se non per qualche singola opera di maestro ligure, come sottolineato dal Casati10<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl nuovo utilizzo di un materiale comporta, come sempre, la messa a punto di tecniche specifiche relative alla sua produzione e, analogamente, si possono individuare diverse procedure sia di realizzazione che di inserzione degli occhi in vetro, in relazione alle aree geografiche e al periodo di esecuzione delle sculture analizzate. Dallo studio condotto \u00e8 emersa l\u2019esistenza di due differenti tecniche che si distinguono l\u2019una dall\u2019altra sia per le modalit\u00e0 di inserimento degli elementi vitrei sia per la morfologia degli stessi occhi. La prima tecnica, di origini napoletane, \u00e8 in assoluto la pi\u00f9 diffusa in tutta l\u2019Italia meridionale e gli scultori siciliani probabilmente ne appresero la pratica o dalla visione di opere provenienti dal capoluogo campano o dall\u2019influenza diretta di artisti partenopei. Tale procedura prevedeva l\u2019applicazione dell\u2019occhio \u201cdall\u2019esterno\u201d, inserendolo direttamente dal recto<\/em> della figura nell\u2019incavo dell\u2019orbita, appositamente creato dall\u2019artista tramite intaglio (Fig. 3<\/a>). La seconda tecnica, di origine spagnola e chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, prevedeva invece la realizzazione di una vera e propria maschera che permetteva l\u2019incastro dei bulbi vitrei all\u2019interno del viso del soggetto rappresentato ed \u00e8 diffusa in tutta la Spagna11<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>).<\/p>\nL\u2019ampia diffusione nell\u2019Italia meridionale di sculture lignee con occhi vitrei montati \u201calla napoletana\u201d ha permesso di prendere sotto diretta osservazione numerose e preziose testimonianze, il cui studio si \u00e8 rivelato fondamentale per ottenere una prima visione della tecnica, considerate le esigue informazioni in bibliografia.<\/p>\nNella tecnica napoletana, gli occhi erano ottenuti con lamine vitree concave, le cui morfologie potevano variare dalla semisfera (Fig. 5<\/a>) alla calotta o alla sezione di sfera, di dimensioni leggermente maggiori a un quarto. L\u2019utilizzo di una tipologia di lamina piuttosto che un\u2019altra dipendeva dalla necessit\u00e0 dell\u2019artista di aumentare pi\u00f9 o meno la cornea, in relazione all\u2019espressione che si desiderava ottenere o all\u2019apertura degli occhi del soggetto stesso12<\/a><\/sup>: venivano utilizzate lamine a calotta quando era necessario che l\u2019occhio mostrasse molta pi\u00f9 cornea13<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>), ad esempio quando il soggetto guardava in alto, in basso o lateralmente; si applicavano invece lamine a sezioni di calotte se la figura rivolgeva lo sguardo avanti a s\u00e9 in posizione frontale o se aveva gli occhi semi chiusi (Fig. 7<\/a>). Le lamine a semisfera erano impiegate nelle opere pi\u00f9 pregiate e nei grandi gruppi scultorei dove ogni personaggio aveva gli occhi orientati in direzione diversa14<\/a><\/sup>. Le lamine concave si ottenevano sezionando una sfera cava in vetro soffiato, eseguita appositamente della misura proporzionata alle dimensioni della scultura da un artigiano specializzato15<\/a><\/sup>, o utilizzando stampi in mattone su cui veniva pressata la pasta vitrea incandescente mediante un controstampo metallico provvisto all\u2019estremit\u00e0 di un cuscinetto sferico di grandezze variabili in base all\u2019estensione della matrice16<\/a><\/sup>. Il carattere artigianale delle lamine si traduceva in piccole imperfezioni, spesso notabili ad occhio nudo, quali bolle d\u2019aria intrappolate all\u2019interno del vetro o difformit\u00e0 nelle coppie di occhi, in cui uno degli elementi presenta dimensioni o concavit\u00e0 leggermente diverse rispetto all\u2019altro (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nTra le diverse di produzione censite, uno dei sistemi pi\u00f9 antichi rilevati prevedeva l\u2019ottenimento degli occhi direttamente sul legno; seguiva poi l\u2019applicazione del film pittorico che poteva essere steso direttamente sul supporto ligneo o su un leggero strato preparatorio in gesso. Una volta dipinti gli occhi, venivano sovrapposte delle lamine vitree trasparenti, prive di finiture pittoriche, poste a schermatura al fine di dare maggior brillantezza ai bulbi oculari. Questa tecnica \u00e8 stata riscontrata sia nel San Giovanni Battista<\/em>17<\/a><\/sup>, della seconda met\u00e0 del XVI secolo, custodito presso i depositi del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>). La seconda tecnica, di origine spagnola e chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, prevedeva invece la realizzazione di una vera e propria maschera che permetteva l\u2019incastro dei bulbi vitrei all\u2019interno del viso del soggetto rappresentato ed \u00e8 diffusa in tutta la Spagna11<\/a><\/sup> (Fig. 4<\/a>).<\/p>\nL\u2019ampia diffusione nell\u2019Italia meridionale di sculture lignee con occhi vitrei montati \u201calla napoletana\u201d ha permesso di prendere sotto diretta osservazione numerose e preziose testimonianze, il cui studio si \u00e8 rivelato fondamentale per ottenere una prima visione della tecnica, considerate le esigue informazioni in bibliografia.<\/p>\nNella tecnica napoletana, gli occhi erano ottenuti con lamine vitree concave, le cui morfologie potevano variare dalla semisfera (Fig. 5<\/a>) alla calotta o alla sezione di sfera, di dimensioni leggermente maggiori a un quarto. L\u2019utilizzo di una tipologia di lamina piuttosto che un\u2019altra dipendeva dalla necessit\u00e0 dell\u2019artista di aumentare pi\u00f9 o meno la cornea, in relazione all\u2019espressione che si desiderava ottenere o all\u2019apertura degli occhi del soggetto stesso12<\/a><\/sup>: venivano utilizzate lamine a calotta quando era necessario che l\u2019occhio mostrasse molta pi\u00f9 cornea13<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>), ad esempio quando il soggetto guardava in alto, in basso o lateralmente; si applicavano invece lamine a sezioni di calotte se la figura rivolgeva lo sguardo avanti a s\u00e9 in posizione frontale o se aveva gli occhi semi chiusi (Fig. 7<\/a>). Le lamine a semisfera erano impiegate nelle opere pi\u00f9 pregiate e nei grandi gruppi scultorei dove ogni personaggio aveva gli occhi orientati in direzione diversa14<\/a><\/sup>. Le lamine concave si ottenevano sezionando una sfera cava in vetro soffiato, eseguita appositamente della misura proporzionata alle dimensioni della scultura da un artigiano specializzato15<\/a><\/sup>, o utilizzando stampi in mattone su cui veniva pressata la pasta vitrea incandescente mediante un controstampo metallico provvisto all\u2019estremit\u00e0 di un cuscinetto sferico di grandezze variabili in base all\u2019estensione della matrice16<\/a><\/sup>. Il carattere artigianale delle lamine si traduceva in piccole imperfezioni, spesso notabili ad occhio nudo, quali bolle d\u2019aria intrappolate all\u2019interno del vetro o difformit\u00e0 nelle coppie di occhi, in cui uno degli elementi presenta dimensioni o concavit\u00e0 leggermente diverse rispetto all\u2019altro (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nTra le diverse di produzione censite, uno dei sistemi pi\u00f9 antichi rilevati prevedeva l\u2019ottenimento degli occhi direttamente sul legno; seguiva poi l\u2019applicazione del film pittorico che poteva essere steso direttamente sul supporto ligneo o su un leggero strato preparatorio in gesso. Una volta dipinti gli occhi, venivano sovrapposte delle lamine vitree trasparenti, prive di finiture pittoriche, poste a schermatura al fine di dare maggior brillantezza ai bulbi oculari. Questa tecnica \u00e8 stata riscontrata sia nel San Giovanni Battista<\/em>17<\/a><\/sup>, della seconda met\u00e0 del XVI secolo, custodito presso i depositi del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>).<\/p>\nL\u2019ampia diffusione nell\u2019Italia meridionale di sculture lignee con occhi vitrei montati \u201calla napoletana\u201d ha permesso di prendere sotto diretta osservazione numerose e preziose testimonianze, il cui studio si \u00e8 rivelato fondamentale per ottenere una prima visione della tecnica, considerate le esigue informazioni in bibliografia.<\/p>\nNella tecnica napoletana, gli occhi erano ottenuti con lamine vitree concave, le cui morfologie potevano variare dalla semisfera (Fig. 5<\/a>) alla calotta o alla sezione di sfera, di dimensioni leggermente maggiori a un quarto. L\u2019utilizzo di una tipologia di lamina piuttosto che un\u2019altra dipendeva dalla necessit\u00e0 dell\u2019artista di aumentare pi\u00f9 o meno la cornea, in relazione all\u2019espressione che si desiderava ottenere o all\u2019apertura degli occhi del soggetto stesso12<\/a><\/sup>: venivano utilizzate lamine a calotta quando era necessario che l\u2019occhio mostrasse molta pi\u00f9 cornea13<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>), ad esempio quando il soggetto guardava in alto, in basso o lateralmente; si applicavano invece lamine a sezioni di calotte se la figura rivolgeva lo sguardo avanti a s\u00e9 in posizione frontale o se aveva gli occhi semi chiusi (Fig. 7<\/a>). Le lamine a semisfera erano impiegate nelle opere pi\u00f9 pregiate e nei grandi gruppi scultorei dove ogni personaggio aveva gli occhi orientati in direzione diversa14<\/a><\/sup>. Le lamine concave si ottenevano sezionando una sfera cava in vetro soffiato, eseguita appositamente della misura proporzionata alle dimensioni della scultura da un artigiano specializzato15<\/a><\/sup>, o utilizzando stampi in mattone su cui veniva pressata la pasta vitrea incandescente mediante un controstampo metallico provvisto all\u2019estremit\u00e0 di un cuscinetto sferico di grandezze variabili in base all\u2019estensione della matrice16<\/a><\/sup>. Il carattere artigianale delle lamine si traduceva in piccole imperfezioni, spesso notabili ad occhio nudo, quali bolle d\u2019aria intrappolate all\u2019interno del vetro o difformit\u00e0 nelle coppie di occhi, in cui uno degli elementi presenta dimensioni o concavit\u00e0 leggermente diverse rispetto all\u2019altro (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nTra le diverse di produzione censite, uno dei sistemi pi\u00f9 antichi rilevati prevedeva l\u2019ottenimento degli occhi direttamente sul legno; seguiva poi l\u2019applicazione del film pittorico che poteva essere steso direttamente sul supporto ligneo o su un leggero strato preparatorio in gesso. Una volta dipinti gli occhi, venivano sovrapposte delle lamine vitree trasparenti, prive di finiture pittoriche, poste a schermatura al fine di dare maggior brillantezza ai bulbi oculari. Questa tecnica \u00e8 stata riscontrata sia nel San Giovanni Battista<\/em>17<\/a><\/sup>, della seconda met\u00e0 del XVI secolo, custodito presso i depositi del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>) alla calotta o alla sezione di sfera, di dimensioni leggermente maggiori a un quarto. L\u2019utilizzo di una tipologia di lamina piuttosto che un\u2019altra dipendeva dalla necessit\u00e0 dell\u2019artista di aumentare pi\u00f9 o meno la cornea, in relazione all\u2019espressione che si desiderava ottenere o all\u2019apertura degli occhi del soggetto stesso12<\/a><\/sup>: venivano utilizzate lamine a calotta quando era necessario che l\u2019occhio mostrasse molta pi\u00f9 cornea13<\/a><\/sup> (Fig. 6<\/a>), ad esempio quando il soggetto guardava in alto, in basso o lateralmente; si applicavano invece lamine a sezioni di calotte se la figura rivolgeva lo sguardo avanti a s\u00e9 in posizione frontale o se aveva gli occhi semi chiusi (Fig. 7<\/a>). Le lamine a semisfera erano impiegate nelle opere pi\u00f9 pregiate e nei grandi gruppi scultorei dove ogni personaggio aveva gli occhi orientati in direzione diversa14<\/a><\/sup>. Le lamine concave si ottenevano sezionando una sfera cava in vetro soffiato, eseguita appositamente della misura proporzionata alle dimensioni della scultura da un artigiano specializzato15<\/a><\/sup>, o utilizzando stampi in mattone su cui veniva pressata la pasta vitrea incandescente mediante un controstampo metallico provvisto all\u2019estremit\u00e0 di un cuscinetto sferico di grandezze variabili in base all\u2019estensione della matrice16<\/a><\/sup>. Il carattere artigianale delle lamine si traduceva in piccole imperfezioni, spesso notabili ad occhio nudo, quali bolle d\u2019aria intrappolate all\u2019interno del vetro o difformit\u00e0 nelle coppie di occhi, in cui uno degli elementi presenta dimensioni o concavit\u00e0 leggermente diverse rispetto all\u2019altro (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nTra le diverse di produzione censite, uno dei sistemi pi\u00f9 antichi rilevati prevedeva l\u2019ottenimento degli occhi direttamente sul legno; seguiva poi l\u2019applicazione del film pittorico che poteva essere steso direttamente sul supporto ligneo o su un leggero strato preparatorio in gesso. Una volta dipinti gli occhi, venivano sovrapposte delle lamine vitree trasparenti, prive di finiture pittoriche, poste a schermatura al fine di dare maggior brillantezza ai bulbi oculari. Questa tecnica \u00e8 stata riscontrata sia nel San Giovanni Battista<\/em>17<\/a><\/sup>, della seconda met\u00e0 del XVI secolo, custodito presso i depositi del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>), ad esempio quando il soggetto guardava in alto, in basso o lateralmente; si applicavano invece lamine a sezioni di calotte se la figura rivolgeva lo sguardo avanti a s\u00e9 in posizione frontale o se aveva gli occhi semi chiusi (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>). Le lamine a semisfera erano impiegate nelle opere pi\u00f9 pregiate e nei grandi gruppi scultorei dove ogni personaggio aveva gli occhi orientati in direzione diversa14<\/a><\/sup>. Le lamine concave si ottenevano sezionando una sfera cava in vetro soffiato, eseguita appositamente della misura proporzionata alle dimensioni della scultura da un artigiano specializzato15<\/a><\/sup>, o utilizzando stampi in mattone su cui veniva pressata la pasta vitrea incandescente mediante un controstampo metallico provvisto all\u2019estremit\u00e0 di un cuscinetto sferico di grandezze variabili in base all\u2019estensione della matrice16<\/a><\/sup>. Il carattere artigianale delle lamine si traduceva in piccole imperfezioni, spesso notabili ad occhio nudo, quali bolle d\u2019aria intrappolate all\u2019interno del vetro o difformit\u00e0 nelle coppie di occhi, in cui uno degli elementi presenta dimensioni o concavit\u00e0 leggermente diverse rispetto all\u2019altro (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nTra le diverse di produzione censite, uno dei sistemi pi\u00f9 antichi rilevati prevedeva l\u2019ottenimento degli occhi direttamente sul legno; seguiva poi l\u2019applicazione del film pittorico che poteva essere steso direttamente sul supporto ligneo o su un leggero strato preparatorio in gesso. Una volta dipinti gli occhi, venivano sovrapposte delle lamine vitree trasparenti, prive di finiture pittoriche, poste a schermatura al fine di dare maggior brillantezza ai bulbi oculari. Questa tecnica \u00e8 stata riscontrata sia nel San Giovanni Battista<\/em>17<\/a><\/sup>, della seconda met\u00e0 del XVI secolo, custodito presso i depositi del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>).<\/p>\nTra le diverse di produzione censite, uno dei sistemi pi\u00f9 antichi rilevati prevedeva l\u2019ottenimento degli occhi direttamente sul legno; seguiva poi l\u2019applicazione del film pittorico che poteva essere steso direttamente sul supporto ligneo o su un leggero strato preparatorio in gesso. Una volta dipinti gli occhi, venivano sovrapposte delle lamine vitree trasparenti, prive di finiture pittoriche, poste a schermatura al fine di dare maggior brillantezza ai bulbi oculari. Questa tecnica \u00e8 stata riscontrata sia nel San Giovanni Battista<\/em>17<\/a><\/sup>, della seconda met\u00e0 del XVI secolo, custodito presso i depositi del Museo Diocesano di Palermo (Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>), sia nel San Marco<\/em>18<\/a><\/sup>, conservato nella chiesa di S. Leoluca a Corleone (PA), eseguito da Francisco de Pachi e datato 1569 (Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>). Dopo avere prodotto le lamine, la tecnica prevedeva il fissaggio di queste al resto della scultura tramite uno stucco che aveva la duplice funzione di riprodurre plasticamente l\u2019anatomia delle palpebre e allo stesso tempo assicurare l\u2019immobilit\u00e0 degli elementi in vetro. In casi come quelli riportati, in cui le lamine vitree sono trasparenti (prive di decorazioni) e poste su superfici dipinte, la tecnica pu\u00f2 essere individuata sfruttando l\u2019opacit\u00e0 della stessa lamina, dovuta alla presenza di polveri e particellato che nel tempo si depositano tra il vetro e la porzione policroma. Un\u2019evoluzione di questa prima procedura pu\u00f2 essere rintracciata nell\u2019introduzione di nuovi materiali, come \u00e8 emerso dall\u2019analisi di alcune opere censite a Palermo. Tra i vari casi \u00e8 possibile citare il busto in cera raffigurante l\u2019 Ecce Homo<\/em>19<\/a><\/sup>, riferibile al XVIII secolo e custodito nella \u00a0chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia), o ancora una pregevole scultura lignea di piccole dimensioni, raffigurante San Michele Arcangelo<\/em>20<\/a><\/sup>, conservata presso il Palazzo Arcivescovile di Palermo e databile al primo decennio del XIX secolo. Entrambe le opere presentano lamine vitree trasparenti poste sulla convessit\u00e0 degli occhi dipinti che nel primo caso sono realizzati in cera pigmentata, nel secondo <\/em>in porcellana (Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>). In entrambi i manufatti le palpebre sono state applicate e modellate dopo l\u2019inserimento delle lamelle in vetro al fine di fissarle al resto del supporto cos\u00ec come da tradizione. Dal Settecento in poi nell\u2019ambito della tecnica \u201cnapoletana<\/em>\u201d gli occhi in vetro dipinto sostituirono le lamine trasparenti. La pittura avveniva sul verso<\/em> degli elementi vitrei e prevedeva l\u2019utilizzo di colori ad olio per ottenere una resa cromatica e anatomica pi\u00f9 vicina a quella dell\u2019occhio umano. In questo caso, le campiture pittoriche, come di prassi nella pittura su vetro, erano stese in maniera strategica, sfruttando la trasparenza del materiale e realizzando per prima ci\u00f2 che si voleva apparisse in primo piano: veniva cos\u00ec realizzata dapprima la pupilla, poi l\u2019iride ed infine la cornea (Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>). Altra tecnica di decorazione delle lamine vitree era la vetrofusione: in questo caso l\u2019artigiano fondeva una goccia di vetro scuro sulla lamina bianca (ad imitazione della pupilla)21<\/a><\/sup>; Gli occhi cos\u00ec ottenuti si mostrano pi\u00f9 brillanti rispetto ai primi, ma meno ricchi di dettagli. Questa procedura \u00e8 risultata molto diffusa nelle statuine presepiali o comunque di piccole dimensioni22<\/a><\/sup>. Una volta realizzati e dipinti, gli occhi venivano inseriti all\u2019interno di alloggi creati appositamente sul recto<\/em> della scultura: le lamine vitree potevano essere addossate a sfere in stucco, al fine di creare una superficie di appoggio che garantisse maggior sostegno agli occhi, considerata l\u2019estrema fragilit\u00e0 del vetro. Una testimonianza di questa tecnica era gi\u00e0 stata rilevata dalla Mazzoni nel gruppo scultoreo raffigurante Sant\u2019Anna e la Vergine Bambina<\/em> e proveniente dalla chiesa di San Giovanni\u00a0 Maggiore a Napoli23<\/a><\/sup>, dove gli occhi si presentano come sfere in stucco pieno su cui aderiscono delle lamine vitree concave. Nel territorio siciliano prova di tale pratica \u00e8 stata riscontrata nella seicentesca scultura lignea a dimensioni naturali raffigurante un Ecce Homo<\/em>24<\/a><\/sup>, conservata presso la chiesa di S. Maria degli Angeli (Gancia) (Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>), nel quale le lamine vitree (oggi gravemente fratturate) aderiscono a dei supporti sferici in gesso. Un\u2019altra modalit\u00e0 di inclusione degli elementi vitrei sulla sculture prevedeva la posa delle lamine inserite a semplice schermatura del foro oculare, senza alcun supporto sottostante. Quest\u2019ultima variante della tecnica \u00e8 stata maggiormente riscontrata su opere censite nell\u2019area nord-orientale della Sicilia, rinvenendo elementi di continuit\u00e0 anche con altri manufatti di produzione calabrese e pugliese. \u00c8 il caso ad esempio del busto di San Vito<\/em>, conservato presso la Chiesa Madre di Stilo (RC) e datato al XVIII secolo, o ancora del San Raffaele<\/em> e del Tobia<\/em>, appartenenti all\u2019omonimo gruppo scultoreo, custodito anch\u2019esso nella Chiesa Madre di Stilo e riferibile al XIX secolo (Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>). La scoperta della medesima tecnica anche su una piccola Immacolata<\/em> in legno policromo e dorato, proveniente dalla chiesa di San Bartolomeo nella frazione di Lingua a Santa Marina di Salina (ME) e riferibile ai primi decenni del XVII secolo, rappresenta un dato molto importante, in quanto testimonia la presenza e la diffusione di tale variante contemporaneamente alle altre sopramenzionate, giungendo senza particolari evoluzioni sino ai primi del XIX secolo. Anche in questo caso le palpebre venivano realizzate in stucco.<\/p>\nOltre alla pratiche descritte, che si basavano sull\u2019inserimento degli occhi dal recto<\/em> della scultura, ne esiste un\u2019altra di origine spagnola, che prevedeva la realizzazione di una vera e propria maschera per incastrare i bulbi vitrei nel viso del soggetto raffigurato. Tale tecnica, chiamata \u201cmascarilla<\/em>\u201d, differiva da quella napoletana sia per la morfologia dell\u2019elemento vitreo sia per le modalit\u00e0 di inserimento all\u2019interno della scultura. Solitamente gli occhi spagnoli presentavano una morfologia a globo, con un caratteristico beccuccio (estrema porzione della cannula) che fuoriusciva da un\u2019estremit\u00e0 della sfera stessa (Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>). Per la realizzazione di questi occhi, largamente diffusi in Spagna, il vetro veniva lavorato ad elevatissima temperatura da artigiani specializzati, soffiandoci dentro e ottenendo la forma sferica desiderata che veniva poi decorata con la tecnica della vetrofusione: le sfumature e le venature di colore che, una volta aggiunte, rendevano la riproduzione vitrea fedele all\u2019occhio umano, non erano infatti dipinte dall\u2019interno, come nel caso degli occhi a semisfera, ma venivano applicate direttamente sull\u2019esterno del globo. Si trattava di steli di vetro colorato che venivano fusi e aggiunti per sovrapposizione al globo bianco. Il processo decorativo non sfruttava quindi la trasparenza del materiale operando a risparmio come nella pittura su vetro classica, ma avveniva per sovrapposizione della materia pigmentata. Lo strato di pasta vitrea colorata che veniva fuso sul globo alterava leggermente la sfericit\u00e0 dell\u2019occhio, rendendolo lievemente cuspidato. Oggi la maggior parte degli occhi sferici in commercio \u00e8 di produzione industriale, ma la tecnica rivive ancora in alcune interessanti botteghe artigianali o nei laboratori medici di protesi oculari che, seppur con i dovuti miglioramenti e l\u2019utilizzo di materiali pi\u00f9 conformi all\u2019uso sanitario, impiegano una procedura affine a quella antica per la produzione delle protesi in vetro25<\/a><\/sup>. Nelle sculture spagnole, oltre ai globi interi, sono stati riscontrati anche occhi dalla morfologia semisferica; in questi casi la decorazione delle lamine si eseguiva come nella tecnica napoletana, direttamente dal verso<\/em>, prediligendo l\u2019utilizzo di colori ad olio e smalti; si operava a punta di pennello con velature oleose di differenti cromie, al fine di ottenere una superficie brillante e semi-trasparente, in funzione della maggior vocazione realistica tipica dell\u2019arte spagnola che rendeva il processo decorativo degli occhi di vetro laborioso e curato nel dettaglio26<\/a><\/sup>. Anche in questo caso, una volta eseguiti gli occhi, si procedeva all\u2019inserimento di questi all\u2019interno del manufatto ligneo. La procedura \u00e8 rimasta quasi del tutto invariata nel corso dei secoli, giungendo sino ai giorni nostri, come dimostrano le opere di alcuni scultori e intagliatori spagnoli contemporanei come J. M. Mi\u00f1arro Lopez (Figg. 16<\/a> – 17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan15.jpg\"){kind=link}
![Figg. 16<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan16.jpg\"){kind=link}
![17<\/a>) o Li\u00e7o Rodriguez. Quest\u2019ultimo in un suo trattato sulla scultura descrive attentamente la tecnica dando preziose informazioni su accorgimenti pratici e materiali utilizzati: \u00abSi esegue un taglio sulla testa per separare la faccia, come se fosse una maschera. Con un trapano a mano si scavano gli occhi dall\u2019esterno verso l\u2019interno. Successivamente, si leviga l\u2019interno lasciando dello spazio attorno a due fori. Bisogna effettuare questo procedimento con molta attenzione per non danneggiare la parte esterna intagliata che deve rimanere di uno spessore minimo. Si posizionano gli occhi di vetro all\u2019interno, sostenuti con pasta o stucco di gesso. Una volta posizionati (gli occhi) e dopo aver controllato attraverso la luce la direzione dello sguardo, si procede, se necessario, a effettuare le eventuali correzioni, considerato che una volta che il gesso si asciuga \u00e8 impossibile correggere i difetti, visto che gli occhi sono composti di vetro soffiato e di strati di cristallo molto fragili. [\u2026 ] Una volta asciugato lo stucco, si posiziona la maschera del viso che viene retta da piccoli chiodi nascosti nel legno. Quando si tratta di opere grandi si lascia una linea di spessore di un millimetro all\u2019incirca. Sia la linea che i buchi dei chiodi si riempiono di stucco, che una volta asciugato deve essere ripulito. Se l\u2019opera \u00e8 di piccole dimensioni, si ritaglia il viso con una piccola sega molto sottile, oppure si colloca un filo metallico sulla parte superiore della testa e si infligge un colpo secco per far scindere il visto dal legno; in questo modo, unendo nuovamente le due parti, non si provoca nessuno sfaldamento. Per incollare si utilizza esclusivamente colla\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d sia molto diffusa in Spagna e se ne pu\u00f2 facilmente trovare testimonianza nella produzione scultorea iberica attraverso le sue diverse forme. Le sculture lignee spagnole si dividono infatti in due tipologie: le statue a \u201ccandelero<\/em>\u201d28<\/a><\/sup>, dette anche a vestito, e le sculture a tutto tondo29<\/a><\/sup>; la presenza, in entrambi i casi, della tecnica a maschera \u00e8 indicativa per affermarne l\u2019ampio utilizzo nel contesto natio, al di l\u00e0 della componente cronologica e regionale (sono infatti diffuse sia in Andalusia che in Catalogna). Anche la diffusione della \u201cmascarilla<\/em>\u201d in Spagna \u00e8 stata sottolineata dalla Mazzoni che nota come \u00abad intaglio ultimato la testa veniva divisa in due segandola longitudinalmente all\u2019altezza delle tempie e separando il volto dal resto del capo. Sul retro del viso si intagliavano due incavi fino ad arrivare alle palpebre e a forare la cavit\u00e0 oculare; veniva quindi immessa la lamella vitrea, dipinta dal verso, e fissata con tela e colla. Il volto cos\u00ec concluso era riapplicato alla testa, che poteva essere completata con preparazione e policromia\u00bb30<\/a><\/sup>. Dal testo si evince come anche nel caso degli occhi alla \u201cspagnola\u201d possano esservi delle diversit\u00e0 nelle modalit\u00e0 di inserimento, frutto dell\u2019evoluzione tecnica o di singole abitudini, che hanno portato ad una diversificazione della procedura. Una delle varianti della tecnica originale della maschera, intesa come la parte del viso strutturalmente separata dalla testa al fine di inserire gli occhi in vetro, \u00e8 la calotta31<\/a><\/sup>; si tratta di una porzione di legno che copre la parte superiore della testa e si ottiene attraverso un taglio angolare nel lato posteriore del capo, finalizzato sempre all\u2019inserimento degli occhi (Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan17.jpg\"){kind=link}
![Fig. 18<\/a>).<\/p>\nNella tecnica a \u201cmascarilla<\/em>\u201d <\/em>l\u2019artista si avvaleva solamente del legno per l\u2019ottenimento dell\u2019intaglio e del modellato che definiva la fisionomia del soggetto; contrariamente alla procedura napoletana dove si faceva ricorso a uno stucco, qui le palpebre sono ottenute a risparmio nella materia costitutiva del supporto stesso dell\u2019opera. Lo spessore esiguo delle palpebre, eseguite a risparmio nel legno, le rendeva fragili e soggette a una possibile rottura, motivo per cui lo scultore spesso utilizzava dei brandelli di tela per rafforzare queste zone particolarmente sensibili, che si potevano frantumare anche durante il processo di intaglio a causa della dimensione minima cui erano state ridotte, dopo essere state scavate all\u2019interno per l\u2019inserimento degli occhi32<\/a><\/sup>. Il bulbo oculare veniva poi fissato al supporto mediante un impasto a base di cera33<\/a><\/sup> (Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan18.jpg\"){kind=link}
![Fig. 19<\/a>).<\/p>\nAl fine di riconoscere la tecnica di inserimento degli occhi in vetro, sia \u201cnapoletani\u201d che \u201cspagnoli\u201d, talvolta pu\u00f2 essere sufficiente un\u2019attenta osservazione a luce radente del manufatto, in quanto col tempo lo stucco tende ad irrigidirsi mostrando chiaramente i punti di adesione con il viso della scultura; \u00e8 cos\u00ec possibile notare l\u2019applicazione delle palpebre, nel caso di opere eseguite con la tecnica partenopea, o per le sculture iberiche la giunzione che corre tra la maschera e la restante porzione di viso, dove frequentemente si manifestano crettature o lacune degli strati pittorici a causa dei movimenti del legno, dell\u2019invecchiamento della colla o dell\u2019irrigidimento dello stucco posto nella commettitura. Ove ve ne fosse l\u2019opportunit\u00e0, per entrambi i casi una ripresa a raggi X rivelerebbe con estrema chiarezza informazioni utili per diagnosticare con precisione la tecnica esecutiva degli occhi e quella dell\u2019inserimento all\u2019interno del manufatto34<\/a><\/sup> (Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan19.jpg\"){kind=link}
![Fig. 20<\/a>). Dato certo, al di l\u00e0 delle procedure utilizzate per l\u2019incastonatura dei globi oculari o per la produzione degli stessi, \u00e8 che, comunque, gli occhi di vetro necessitavano di un processo lungo e dispendioso e che sarebbe stato certamente pi\u00f9 economico e agevole per l\u2019artista intagliarli direttamente nel legno35<\/a><\/sup>. Considerate quindi la maggior laboriosit\u00e0 dell\u2019intervento e la preziosit\u00e0 del lavoro finale, opere con queste caratteristiche avevano un costo maggiore e dovevano essere commissionate all\u2019artista appositamente. Nei gruppi scultorei gli occhi in vetro potevano interessare esclusivamente il soggetto principale o estendersi a tutte le figure, a seconda delle richieste della committenza sia per questioni economiche sia per dar maggior risalto al personaggio pi\u00f9 importante. Solitamente, comunque, tutti i soggetti risultano provvisti di tale accorgimento tecnico, anche quelli marginali, come nel caso del cane del San Raffaele e Tobia <\/em>di Stilo (Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan20.jpg\"){kind=link}
![Fig. 21<\/a>), dei puttini alla base di Immacolate o rappresentazioni sceniche come l\u2019Assunta<\/em>36<\/a><\/sup> di Nicosia (EN) conservata nella Basilica di S. Maria Maggiore, o ancora della Madonna del Rosario con San Domenico e Santa Caterina <\/em>custodita <\/em>a <\/em>Trapani nella chiesa di San Domenico (Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan21.jpg\"){kind=link}
![Fig. 22<\/a>). Nonostante questi esempi descrivano la casistica pi\u00f9 diffusa, sono stati riscontrati anche casi dove solo alcuni dei soggetti rappresentati presentano occhi in vetro, come nel gruppo scultoreo della Sacra Famiglia di Maria<\/em>37<\/a><\/sup>, custodito nella chiesa di S. Antonio da Padova a Palermo, o in quello della Mater Dolorosa <\/em>di Termini Imerese (PA): i personaggi forniti di occhi vitrei sono Sant\u2019Anna e Maria nel primo caso, il Cristo nel secondo. La presenza di globi oculari in vetro su sculture lignee dal XVII secolo in poi pu\u00f2 anche essere intesa come elemento di evoluzione tecnica da parte di un artista o di una scuola rispetto la propria produzione precedente, come riscontrato per il Quattrocchi, il quale, nella fase iniziale della sua attivit\u00e0 artistica, era solito ricavare gli occhi direttamente nel legno mediante intaglio; successivamente, dopo contatti con opere di fattura napoletana (nello specifico dopo aver visionato una scultura giunta a Ganci di produzione partenopea), fece propria la tecnica degli occhi vitrei38<\/a><\/sup>. Nel documento contrattuale per la Madonna del Rosario con San Domenico<\/em>39<\/a><\/sup>si pu\u00f2 leggere come il committente abbia ordinato al Quattrocchi la realizzazione dell\u2019opera \u00abcol gusto moderno<\/em>\u00bb e la fattura degli occhi \u00abcome la Concessione che venne da Napoli<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup>. Dopo il primo utilizzo, l\u2019artista fece propria la tecnica e tutte le sue sculture furono dotate di occhi vitrei per ottenere quel maggior senso realistico tanto ricercato. Sono comunque altrettanto numerose le notizie relative all\u2019utilizzo degli occhi di vetro giunte attraverso i contratti di commissione di altri artisti che hanno operato nel contesto meridionale, a testimonianza dello sviluppo e della diffusione di tale tecnica tra il XVII e il XVIII secolo. Cos\u00ec si legge ad esempio in un contratto per un gruppo scultoreo commissionato a Giacomo Colombo datato 1696: \u00ab[\u2026] e similmente prometto di fare a proportione di detta figura due angiolotti piangenti che portano li misterii della Santa Passione, e contemplativi in essi misterii, colorite dette figure ad oglio le carnature con occhi di christalli [\u2026]\u00bb41<\/a><\/sup>. Ancora \u00ab[\u2026] promette di fare due statue di mezzobusto di palmi tre l\u2019una nette di pedagna, una cio\u00e8 di San Magno martire, e l\u2019altra di Santa Giustina vergine e martire, con le palme in mano, et altre insegne che se li dittaranno, e queste tutte di legname di teglia con pefettionarle di tutto punto, cio\u00e8 con carnatura, occhi di cristallo, capelli e pannamenti [\u2026]\u00bb in uno di Francesco Picano risalente al 170542<\/a><\/sup>.<\/p>\nAltro aspetto alquanto singolare riguarda l\u2019applicazione degli occhi in vetro su manufatti lignei pi\u00f9 antichi, che originalmente ne prevedevano la realizzazione mediante intaglio e pittura sul legno stesso. Tale prassi si sviluppa soprattutto nel Settecento, in occasione di restauri che mirano all\u2019aggiornamento stilistico dell\u2019opera riadattandola al gusto barocco43<\/a><\/sup>; \u00e8 il caso ad esempio della Nativit\u00e0 <\/em>di Andria (BT) o della Madonna con Bambino <\/em>di Peschici (FG), entrambe opere risalenti alla seconda met\u00e0 del XV secolo, in cui i recenti restauri ampiamente pubblicati hanno dimostrato che le sculture nel corso del Settecento erano state soggette a pesanti interventi di rifacimento44<\/a><\/sup>. In ambito siciliano la stessa situazione pu\u00f2 essere riscontrata su alcune opere conservate presso il Museo Diocesano di Palermo, come nel caso della Madonna del Piliere<\/em>45<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan22.jpg\"){kind=link}
![Fig. 23<\/a>) della prima met\u00e0 del XVI secolo, anch\u2019essa recentemente restaurata, che nel corso del Settecento fu oggetto di un forte aggiornamento stilistico che port\u00f2 non solo alla parziale ri-doratura del manufatto ma anche all\u2019inserimento degli occhi in vetro sia nella Madonna che nel Bambino, in origine sprovvisti. Altre testimonianze si possono rilevare nel San Giovanni Battista<\/em>46<\/a><\/sup>della seconda met\u00e0 del XVI secolo, nel quale uno dei due occhi \u00e8 di rifacimento e si presenta di colore e fattura differente dall\u2019originale, o ancora nel San Vincenzo d\u00e9 Paoli<\/em>, una scultura della prima met\u00e0 del XVIII secolo, che oggi mostra degli occhi vitrei di recente produzione, inseriti a sostituzione degli originali probabilmente andati distrutti.<\/p>\nElemento fondamentale per la conduzione di questo studio \u00e8 stato il continuo confronto con artisti contemporanei, raffrontando la tecnica antica con quella odierna appunto e rilevandone fattori di continuit\u00e0 ed evoluzione. Resta comunque da sottolineare come oggi, nella maggior parte dei casi, per la realizzazione di sculture e statuine si faccia ricorso ad occhi in resina sintetica o porcellana prodotti industrialmente, mentre gli artigiani che eseguono quelli in vetro in maniera autonoma siano rimasti ben pochi. In area napoletana la tecnica si \u00e8 tramandata sino ad oggi e trova ampio sviluppo nei laboratori artigianali che realizzano figure da Presepe47<\/a><\/sup> o in maestri artigiani di arte sacra. Da alcune interviste condotte ad artisti contemporanei napoletani e spagnoli48<\/a><\/sup> \u00e8 emerso che oggi la creazione degli occhi in vetro pu\u00f2 avvenire anche ritagliando lampadine di pochi watt, le quali sono realizzate con un cristallo molto sottile, scegliendo la sfericit\u00e0 appropriata, oltre che lavorando il materiale come nell\u2019antica tradizione del passato49<\/a><\/sup>.<\/p>\n* Gli schemi presenti nel testo sono stati realizzati da Giuseppe D’Anna<\/p>\nA. Precopi Lombardo, La mostra. Il catalogo<\/em>, in Legno, tela &… La scultura polimaterica trapanese tra Seicento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra (Trapani, Chiesa di Sant\u2019Agostino, 22 dicembre 2010 \u2013 31 agosto 2011) a cura di A. Precopi Lombardo-P. Messana, Erice (TP) 2011, p. 11. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. Leone de Castris, 1550 \u2013 1650.<\/em> Le immagini della devozione tridentina<\/em>, in Sculture in legno in Calabria dal Medioevo al Settecento<\/em>, catalogo della mostra (Altomonte, Museo Civico, 30 luglio 2008 \u2013 31 gennaio 2009) a cura di P. Leone de Castris, Pozzuoli (NA) 2009, p. 41. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>; <\/em>F. Abbate, Presentazione catalogo<\/em>, in Sculture di et\u00e0 barocca tra terre d\u2019Otranto, Napoli e Spagna<\/em>, catalogo della mostra (Lecce, Chiesa di San Francesco della Scarpa, 16 dicembre 2007 \u2013 28 maggio 2008) a cura di R. Casciaro-A. Cassiano, Lecce 2007, p. 13; P. Russo, Scultura in legno nella Sicilia centro-meridionale. Secoli XVI \u2013 XIX<\/em>, Messina 2009, p. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I.E. Buttitta, Simulacri divini. Ruoli culturali e pratiche devozionali<\/em>, in Manufacere et scolpire in lignamine. Scultura e intaglio in legno in Sicilia tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di T. Pugliatti-S. Rizzo-P. Russo, Catania 2012, p. 696; G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane<\/em>, ed. a cura di G.F. Freguglia, Roma 2002; cfr. pure Fondazione Memofonte onlus. Studio per l\u2019elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche<\/em>, p. 60, http:\/\/www.memofonte.it\/home\/files\/pdf\/scritti_paleotti.pdf.<\/a> [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. E. Buttitta, Simulacri divini<\/em>\u2026, 2012, p. 696. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. L. Gaeta, \u201c\u2026colorite e miniate al naturale\u201d: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento<\/em>, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2007, p. 200. Cfr. pure V. Pinto, Racconti di opere e racconti di uomini. La storiografia artistica a Napoli tra periegesi e biografia. 1685 – 1700<\/em>, <\/em>Napoli 1997, p. 86, nota 113. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>T. Fittipaldi, Scultura Napoletana del Settecento<\/em>, Napoli 1980, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Casati, \u201ccomposto di diverse materie con portentoso artificio\u201d. Scultura polimaterica in area lombarda tra Sei e Settecento: alcune osservazioni<\/em>, in Cartapesta e scultura polimaterica<\/em>, a cura di R. Casciaro, Galatina (LE) 2012, p. 149. [↩<\/a>]<\/span><\/li>I. Moreno Navarro-E. Fernandez De Paz, Arte y artesan\u00edas de la Semana Santa Andaluza<\/em>, Sevilla 2006, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica costruttiva e decorativa di alcune sculture lignee napoletane tra Sei e Settecento. La tecnica degli occhi di vetro<\/em>, in Bollettino d\u2019arte. Scultura lignea per una storia dei sistemi costruttivi e decorativi dal Medioevo al XIX secolo<\/em>, Atti del convegno (Serra San Quirico e Pergola, 13-15 dicembre 2007) a cura di G. B. Fidanza-L. Speranza-M. Valenzuela, Roma 2012, pp. 216-217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. D. Mazzoni, Considerazioni di tecnica<\/em>…, 2012, p. 217. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. C. Morales V\u00e1sconez, T\u00e9cnicas y materiales empleados en la policrom\u00eda de la escultura colonial quite\u00f1a y su aplicaci\u00f3n con miras a la restauraci\u00f3n<\/em>, tesi di laurea, Universidad Tecnol\u00f3gica Equinoccial, Facultad de Arquitectura, Artes y Dise\u00f1o, Escuela de restauraci\u00f3n y museolog\u00eda, Quito 2006, p. 81. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. De Marco Spata, Arte e artisti a Corleone dal XVI al XVIII secolo<\/em>, Palermo 2003. [↩<\/a>]<\/span><\/li>R. La Mattina, L\u2019Ecce Homo in Sicilia, Storia arte devozione<\/em>, Caltanissetta 2005, p. 137. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2016\/06\/dan23.jpg\"){kind=link}