maurosebastianelli@hotmail.com<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV01102010<\/p>\n
Ogni argomentazione sull\u2019affermazione del gusto per la cineseria in Europa deve necessariamente passare attraverso le considerazioni del testo fondamentale di Hugh Honour1<\/a><\/sup>, ancora oggi insostituibile soprattutto perch\u00e9 rese conto di come gli europei interpretarono e metabolizzarono quel fenomeno connesso con l\u2019arrivo nei porti del vecchio continente di prodotti di ogni sorta provenienti dall\u2019Estremo Oriente, prevalentemente ceramiche, lacche e tessuti tecnicamente perfetti2<\/a><\/sup>.<\/p>\n La passione per le forme culturali esotiche \u00e8 un fenomeno che inizia a partire dagli inizi del XVI secolo, quando iniziarono a giungere in Europa prodotti cinesi in grandi quantit\u00e0, che ben presto andarono ad arricchire le collezioni di molti sovrani europei3<\/a><\/sup>.<\/p>\n Per tutto il XVI secolo e gran parte del XVII furono i Portoghesi e gli Spagnoli a tenere le chiavi del commercio con la Cina e gli oggetti cinesi giungevano negli altri paesi d\u2019Europa soltanto sulle loro navi. Nonostante questa egemonia ebbero rapporti con la Cina anche inglesi, francesi e olandesi; questi ultimi in particolare fondarono nel 1602 a Canton la loro Compagnia delle Indie Orientali. La moda sempre crescente degli oggetti orientali \u00e8 documentata anche dal costante aumento di prezzi che ne permetteva l\u2019acquisto solo ai pi\u00f9 ricchi, ma col diffondersi di questa moda anche fra gli strati sociali meno abbienti si cominci\u00f2 ad avere un\u2019insistente richiesta di oggetti pi\u00f9 economici. Le arti cinesi erano diventate di gran moda e gli artigiani europei furono costretti ad imitare gli oggetti orientali, per soddisfare anche collezionisti meno ricchi4<\/a><\/sup>.<\/p>\n Alla met\u00e0 del XVIII secolo tessuti, porcellane e lacche invadevano i mercati di Parigi, Londra e Amsterdam, gli artigiani europei avevano cominciato ad imitare le arti della Cina, del Giappone e dell\u2019India e da queste arti si creavano nuovi stili decorativi5<\/a><\/sup>. In particolare l\u2019Olanda deteneva il monopolio per l\u2019importazione della lacca dell\u2019Estremo Oriente, nonch\u00e9 una produzione locale specializzata difficilmente distinguibile dall\u2019originale, con scene di cineserie, vasi con fiori, uccelli ed alberi su fondo nero6<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le lacche, le ceramiche, i tessuti e le argenterie fabbricate fra il 1660 e il 1715 e decorati a cineseria possono venir considerati come manifestazioni della sensibilit\u00e0 barocca; ma chiamarli cineserie \u00e8 azzardato, l\u2019ornamentazione di questi oggetti \u00e8 un miscuglio eterogeneo di motivi orientali ed europei che sarebbe pi\u00f9 prudente definire esotici. Nel tardo Seicento pochissimi europei avrebbero saputo distinguere i prodotti della Cina da quelli del Giappone o da quelli dell\u2019India; tale confusione derivava anche dalla conoscenza geografica dell\u2019Estremo Oriente ancora vaga. L\u2019Oriente allo spettatore del tardo Seicento appariva come infinitamente lontano e bizzarro e di questa arte apprezzava l\u2019esotica ricchezza, lo attraeva il fulgore della lacca, i bei colori luminosi, le linee sinuose dei vasi e le calde sfumature dei ricami orientali. Queste qualit\u00e0 venivano calcate nella decorazione a cineseria7<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u00c8 sicuramente lo stile Rococ\u00f2, grazioso, elegante, spensierato, che meglio si prest\u00f2 alle influenze esotiche. La diffusione e il successo degli ornamenti \u201calla cinese\u201d nel periodo Rococ\u00f2 si deve soprattutto alla loro vaghezza, cio\u00e8 alla possibilit\u00e0 di poter essere sfruttati dai decoratori come motivi estraniabili da qualunque contesto proprio e riutilizzabili in oggetti con tipologie e funzioni locali; venivano riproposti di volta in volta alcuni disegni (uccelli piumati, dragoni, pagode, paesaggi) in oggetti che nulla avevano a che fare con la tradizione a cui alludevano8<\/a><\/sup>. I primi disegni di cineseria rococ\u00f2 si devono a Antonio Watteau (1684-1781) e Fran\u00e7ois Boucher (1703-1770), i quali fornirono dei veri e propri modelli non solo in Francia, ma in tutta Europa. Sacerdoti e idoli, riverenti cortigiani, devoti adoratori, parasoli a baldacchino, colonne con teste di mandarini e templi, divennero presto elementi essenziali della cineseria9<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le stanze cinesi godettero di largo favore, ma gli esempi pi\u00f9 articolati di decorazioni d\u2019interno a cineseria erano offerti da deliziosi edifici che animavano parchi con padiglioni, pagode e chioschi. I mobili che adornavano questi padiglioni e gli altri ambienti cinesi pare fossero abitualmente impiallacciati con pannelli di lacca sia europea che orientale, ma in tutti gli esemplari la decorazione orientale si limitava alla superficie, mentre non si impose sulla forma e costruzione dei mobili.<\/p>\n Il primo esempio di costruzione effimera alla cinese fu il Trianon de porcellaine<\/em>, nel parco di Versailles, edificato tra il 1670 e il 1671, <\/em>omaggio di Luigi XIV alla sua favorita, Madame de Montespan, disegnato dall\u2019architetto di corte Louis Le Vau. \u00c8 da questo momento in poi che la Francia diventer\u00e0 una delle nazioni in cui maggiormente si diffonder\u00e0 la passione per le chinoiserie<\/em> e si svilupper\u00e0 un vero e proprio stile alla cinese a cui tutti guarderanno.<\/p>\n Anche in Inghilterra questa passione sar\u00e0 dilagante, avvalorata dal fatto che \u00e8 proprio la Compagnia delle Indie Inglese, oltre a quella Olandese, ad importare oggetti dal lontano Oriente, motivo per cui vi saranno un gran numero di modelli originali a cui gli artigiani inglesi potranno ispirarsi. Alcuni esempi di arredamenti inglesi in stile orientale si conoscono grazie al catalogo The Gentleman and Cabinet-maker\u2019s Director<\/em>, edito da Thomas Chippendale10<\/a><\/sup>, in cui \u00e8 possibile individuare elementi d\u2019arredo nello stile popolarmente conosciuto come Chippendale <\/em>cinese in cui gli oggetti rimanevano piuttosto rococ\u00f2, sia nel disegno che nella costruzione, ma bastava riempirli di decorazioni cinesi, padiglioni con tetti a pagoda, campanelli, creste erette e frastagliate, bastoncini e bamb\u00f9 intrecciati, simili agli steccati e recinzioni che figuravano sulle carte da parati, per ottenere un arredo in stile orientale.<\/p>\n L\u2019entusiasmo per quelle strane forme cinesi divenne generale dopo il 1750, infatti durante il successivo ventennio molte dimore avevano una o pi\u00f9 stanze in quello stile: ogni signora alla moda volle avere il suo salottino cinese in cui bere il th\u00e8 in tazze di porcellana, anch\u2019essa cinese.<\/p>\n Nel Settecento la cineseria era in voga anche in Italia, fin dal tardo Seicento si producevano a Venezia mobili con decorazioni alla cinese, ville e palazzi vantavano stanze cinesi con affreschi, stucchi e lacche. Non \u00e8 una combinazione che tutto ci\u00f2 avvenisse a Venezia, insieme anche a composizioni teatrali e operistiche in stile cinese, proprio perch\u00e9 la citt\u00e0 era sempre stata aperta a influenze orientali e accolse tale moda con maggiore entusiasmo di qualunque altro stato della penisola. Motivi a cineserie molto eleganti erano presenti nelle pi\u00f9 importanti dimore nobiliari della citt\u00e0, un esempio pu\u00f2 essere la \u201cCamera delle lacche verdi\u201d <\/em>di Palazzo Calbo Crotta, ora a C\u00e0 Rezzonico11<\/a><\/sup>.<\/p>\n Oltre Venezia si hanno altre pregevoli testimonianze di decorazione a chinoiserie <\/em>all\u2019interno delle dimore nobiliari italiane: da ricordare sono sicuramente gli esempi di Torino12<\/a><\/sup> in cui, nel 1714, Vittorio Amedeo II duca di Savoia chiam\u00f2 a corte il messinese Filippo Juvarra, che divenne architetto ufficiale della corte sabauda. A lui si devono il \u201cGabinetto Cinese\u201d <\/em>(Fig. 1<\/a>), ideato nel 1732 e concluso nel 1736, che rappresenta uno dei pi\u00f9 precoci interni di gusto a cineseria, in cui alle lacche originali cinesi si affiancano intagli dorati, specchi, pitture e stucchi, in cui l\u2019amore per l\u2019esotico e quello per un intaglio lineare e naturalistico, fine e prezioso, sono fusi in mirabile armonia13<\/a><\/sup>; si ricordano inoltre i suoi interventi per Stupinigi e per la Villa della Regina14<\/a><\/sup>. Altre pregevoli testimonianze di manufatti \u201calla cinese\u201d sono custodite in altre residenze sabaude, come Palazzo Granari, Villa Vacchetta, Moncalieri, a testimonianza di quanto diffusa fosse la passione per le chinoiserie<\/em> anche in Piemonte15<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ma per trovare in Italia il pi\u00f9 importante esempio di decorazione a cineseria bisogna spingersi fino al Regno delle Due Sicilie, in particolare a Napoli e Palermo16<\/a><\/sup>.<\/p>\n Napoli era sede di un attivo porto, nonch\u00e9 colonia di mercanti stranieri; l\u00ec gli inizi della cineseria si fanno risalire al Seicento, in particolare alla figura del mercante fiammingo Gaspare Roomer che ebbe un ruolo importante nell\u2019accoglimento della cineseria nel linguaggio decorativo napoletano; molto interesse infatti dovettero destare i mobili lavorati \u201calla cinese\u201d menzionati nell\u2019inventario dei suoi beni redatto nel 1674. Questi mobili potrebbero essere stati acquistati in Olanda, paese con cui Roomer aveva stretti legami commerciali17<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ispirato, nelle complesse e bizzarre figurazioni, alle idee divulgate dagli artisti francesi18<\/a><\/sup> appare lo straordinario risultato della realizzazione, tipicamente settecentesca, del \u201cSalottino di Maria Amalia\u201d per la Reggia di Portici (Fig. 2<\/a>). L\u2019opera rappresenta il maggior traguardo a livello tecnico e formale della prediletta tra le manifatture istituite da Carlo di Borbone, al punto che verr\u00e0 ripetuto nel salotto del Castello di Aranjuez19<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il repertorio decorativo di Portici \u00e8 vastissimo: i trofei musicali e le scene figurate trovano ispirazione nei modelli di chiara e diretta provenienza cinese di Watteau, temperati dal gusto pi\u00f9 occidentale delle cineserie di Boucher. Gli elementi plastici a nastro e gli abiti replicano il repertorio delle sete moire\u00e9s<\/em>, dei damaschi, dei lampassi occidentali ed orientali. Decorazioni kakiemon<\/em>, fiori coreani e fiori di loto si articolano nelle scene figurate esaltati dal fondo bianco in porcellana. I festoni con trofei musicali, che accomunano strumenti musicali napoletani a quelli cinesi, recano 23 cartigli, alcuni con scritte in cinese eseguite da mano esperta, altri imitanti la scrittura o prive di segni. La presenza di queste scritte in lingua hanno svelato interessanti relazioni tra Carlo di Borbone e il Collegio napoletano dei Cinesi, fondato da Matteo Ripa nel 1724, prima generazione di religiosi cinesi educati presso la Congregazione della Sacra Famiglia20<\/a><\/sup>.<\/p>\n Quando Ferdinando VI mor\u00ec, Carlo di Borbone dovette trasferirsi a Madrid per\u00a0 assumere il titolo di Carlo III ed al suo seguito si trasferirono anche le maestranze della Real Fabbrica di Capodimonte che, dopo il felice risultato del Salottino di Portici, furono chiamate a replicare nella dimora di Buen Retiro a Madrid. Dal punto di vista tecnico e stilistico, il salotto Aranjuez \u00e8 il prodotto della naturale prosecuzione della manifattura napoletana, o meglio un\u2019estensione di questa.<\/p>\n Il rivestimento in porcellana \u00e8 realizzato con le stesse caratteristiche tecniche di Portici e i decori sono caratterizzati da scene figurate disposte su zolle erbose sostenute da draghi dal corpo di uccelli dalle lunghissime code. Gruppi di figure cinesi si compongono ad illustrare scene familiari o cortesi; bambini finemente abbigliati si arrampicano sugli alberi, dame scambiano sguardi con cortigiani barbuti dal copricapo a pagoda e piumati. La fantasia compositiva si intreccia con quella decorativa, un ricco campionario di tessuti veste le figure, in tutto replicante i modelli della precedente decorazione napoletana21<\/a><\/sup>.<\/p>\n Gli anni di regno di Carlo di Borbone segnano il trionfo della cineseria nelle arti decorative, non solo nel campo delle porcellane, ma il richiamo all\u2019esotico investe gli altri settori dell\u2019artigianato artistico, l\u2019oreficeria, gli arredi, i pavimenti maiolicati, le pitture ornamentali delle pareti, i parati dipinti in tessuto o carta, la laccatura e coloritura delle porte, gli stucchi ai soffitti.<\/p>\n In Sicilia la chinoiserie<\/em> si era affermata sulla scorta dell\u2019influenza della Francia e dei Borbone. I vari salottini orientaleggianti presenti in gran parte delle grandi residenze aristocratiche isolane non potevano non essersi ispirati, tra le altre cose, al meraviglioso gabinetto in porcellana della Reggia di Portici.<\/p>\n La scelta di costruire a Palermo nel 1790 un vero e proprio edificio \u201calla cinese\u201d non pu\u00f2 che testimoniare una radicata cultura cosmopolita, patrimonio degli intellettuali siciliani, consolidata anche dal rapporto con Napoli al tempo dei Borbone. Non stupisce la scelta fatta, per la villa ai Colli, di Don Benedetto Lombardi che affid\u00f2 il progetto e la direzione lavori al famoso architetto Giuseppe Venanzio Marvuglia. La distribuzione interna alla Casina e l\u2019organizzazione del Parco circostante vennero invece affidate a disegni pi\u00f9 tardi, degli anni 1800-1802, opera di Alessandro Emmanuele Marvuglia, figlio di Giuseppe Venanzio.<\/p>\n Nonostante la Casina avesse ricevuto giudizi poco lusinghieri22<\/a><\/sup>, resasi disponibile alla morte di Benedetto Lombardi, venne individuata come residenza per Ferdinando IV di Borbone e Maria Carolina insieme alla loro corte, in fuga da Napoli23<\/a><\/sup>, insieme a una vasta area verde limitrofa che i nobili proprietari, per ingraziarsi il sovrano, mettono a disposizione nel gennaio del 1799; si tratta delle propriet\u00e0 dei Malvagna, Niscemi, Pietratagliata, Salerno, Ajroldi e Vannucci24<\/a><\/sup>, che, insieme alla Casina e alle sue pertinenze, costituiranno il Real Parco della Favorita.<\/p>\n Nella mutata situazione internazionale sembr\u00f2 che in Sicilia stesse per cominciare una nuova vita e proprio per questo gli esponenti del baronaggio, sopraccitati, si adoperarono affinch\u00e9 Palermo non fosse da meno della capitale partenopea, offrendo ai sovrani la possibilit\u00e0 di dedicarsi a svaghi e battute di caccia come a Portici e soprattutto San Leucio, sito assorbito da Carlo III nel grande parco della Reggia di Caserta25<\/a><\/sup>.<\/p>\n I festeggiamenti per l\u2019insediamento del sovrano e della sua corte, avvenuti il 4 ottobre 1799, non comportarono, per mancanza di tempo, un nuovo progetto. Tra il 1799 e il 1800 ci si occup\u00f2 della circoscrizione del Parco, la sistemazione della flora \u201calla cinese\u201d, la coffee house<\/em> o \u201ctempietto cinese\u201d con copertura a pagoda. Solo dopo il ritorno a Napoli dei sovrani iniziarono i grandi lavori di \u00abrimodernizzazione o sia riattamento\u00bb, come indicato dai documenti del 1805, che hanno riguardato la Casina e i vicini locali di servizio.<\/p>\n Il nuovo progetto, tradizionalmente attribuito a Giuseppe Venanzio Marvuglia, che usufruisce certamente dell\u2019apporto esecutivo, quale direttore lavori, e forse anche del figlio Alessandro Emmanuele, si limit\u00f2 a un \u201crestauro\u201d della precedente Casina, rivolto a mutare alcuni particolari dell\u2019esterno. Mentre l\u2019apparato decorativo interno, dopo l\u2019acquisizione reale, venne rinnovato interamente a partire dal 1805 con l\u2019apporto di pittori \u201cadornisti\u201d (Rosario Silvestri e Benedetto Cotardi) e \u201cfiguristi\u201d (Vincenzo Riolo e Giuseppe Velasco) impegnati nella decorazione dei pi\u00f9 importanti ambienti interni. Con il ritorno a Napoli nel 1815 del sovrano e della sua corte inizia per la Casina un percorso di inesorabile declino26<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il successo della cineseria a Palermo pu\u00f2 dunque misurarsi attraverso la presenza, gi\u00e0 nel 1790, di una residenza suburbana \u201calla cinese\u201d, tra le ultime manifestazioni, in ordine di tempo, di un fenomeno che aveva interessato la campagna palermitana. Il panorama che si compone mostra una Palermo aperta ai contatti esterni.<\/p>\n Hugh Honour nel suo testo non esita a definire la Casina Cinese di Palermo \u00abl\u2019esemplare pi\u00f9 raffinato di cineseria italiana del tardo Settecento\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\n Secondo quanto affermato da Pierfrancesco Palazzotto nel suo testo \u201cRiflessi del gusto per la cineseria e gli esotismi a Palermo tra Rococ\u00f2 e Neoclassicismo: collezionismo, apparati decorativi e architetture\u201d28<\/a><\/sup>, esempi precedenti di decorazione alla cinese sono individuabili all\u2019interno di palazzo Castelnuovo, nell\u2019ambito di alcuni lavori eseguiti negli anni 1752-53, a palazzo Valguarnera Gangi, all\u2019interno del quale tra il 1757 e il 1758 vengono inseriti nelle gallerie gruppi simmetrici di mensole atte ad accogliere porcellane plausibilmente cinesi come i due camerini che chiudono il Salone degli Specchi di gusto orientale; a palazzo Branciforte di Butera, all\u2019interno del quale sono stati identificati alcuni dettagli ispirati al gusto della cineseria, in particolare in tre saloni del piano nobile, il \u201cSalotto Gotico\u201d, il \u201cSalotto Giallo\u201d ed il \u201cSalotto Rosso\u201d; alle gi\u00e0 citate decorazioni a cineseria dei saloni del palazzo individuati da Pierfrancesco Palazzotto, si aggiunge una scenografia mobile con pannelli, probabilmente in seta dipinta, con motivi a cineseria, oggi perduti, utilizzati per l\u2019allestimento del teatro temporaneo all\u2019interno di uno dei saloni del piano nobile del palazzo29<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>).<\/p>\n Proseguendo oltre le mura cinquecentesche cittadine, \u00e8 possibile riconoscere altri episodi rilevanti nelle ville della piana dei colli, tra cui si ricorda Villa De Cordova, in cui si trova il \u201cSalone Cinese\u201d databile probabilmente a dei rifacimenti attuati dopo il 1771, e Villa Airoldi, in cui la decorazione dei vari salotti del piano nobile presenta pitture e stucchi legate al tema del divertissement<\/em>, legato allo spirito <\/em>essenzialmente disimpegnato della villa dove trascorrere brevi periodi di ristoro in rapporto col paesaggio naturale circostante. Cantonali con mensoline, su cui in origine erano collocate porcellane cinesi, decorano gli angoli dei vari salotti (Fig. 4<\/a>), ed in particolare la \u201cGalleria\u201d, con cantonali in stucco colorato che simulano paesaggi, come pitture giapponesi a rilievo, con costoni rocciosi che fungono da piano d\u2019appoggio (Fig. 5<\/a>), doveva essere una vera e propria \u201cSala Cinese\u201d, probabilmente con pareti rivestite da stoffe o papier peint<\/em> cinesi con motivi ornamentali e scene di genere30<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n La passione per le chinoiserie<\/em> non si limita per\u00f2 solo a Palermo, in ambito siciliano infatti significativo risulta palazzo Biscari a Catania, dimora di propriet\u00e0 di Ignazio Patern\u00f2 Castello, principe di Biscari, che nel 1764 incarica l\u2019architetto Francesco Battaglia di ampliare l\u2019edificio con la costruzione della \u201cGalleria degli Uccelli\u201d e della \u201cSala di Don Chisciotte\u201d, decorate con scenette orientali sulle volte e sulle pareti e ricche di porcellane importate da Cina, India e Parigi.<\/p>\n Con l\u2019Ottocento in Italia, come nel resto d\u2019Europa, si assiste ad una disomogeneit\u00e0 stilistica, un succedersi, accavallarsi, mescolarsi di generi e di stili, un panorama complesso e articolato, intessuto di influssi dalla pi\u00f9 varia provenienza. Se il Neoclassicismo impose un linguaggio sostanzialmente omogeneo a tutta l\u2019Europa, dal terzo decennio dell\u2019Ottocento il panorama delle arti applicate appare mosso dal fermento dello storicismo che si esprime in un\u2019estrema variet\u00e0 di stimoli che sfoceranno nello stile conosciuto come Eclettismo che caratterizzer\u00e0 l\u2019arte fino alla fine del secolo. Si verifica una sorta di sincretismo culturale in cui elementi stilistici sono derivati da differenti civilt\u00e0 storiche: romanico, gotico, rinascimento, manierismo e barocco, ma anche la componente turca, indiana, cinese, bizantina e moresca. Caratteri specifici dell\u2019Eclettismo sono la tendenza all\u2019evasione, il culto per l\u2019oggetto, il gusto scenografico e illusionistico31<\/a><\/sup>.<\/p>\n Dopo la met\u00e0 del secolo, infatti, gli ambienti appaiono nel loro insieme sovraccarichi e grevi, tesi a trasmettere nello spettatore il senso del colmo e del confortevole, i mobili impiegati sono scelti in base a criteri di comodit\u00e0 e di ostentazione, divani e poltrone imbottiti e trapuntati, intarsio, decorazione scolpita e dipinta, rivestimenti in cuoio e lacca.<\/p>\n A testimonianza dell\u2019ininterrotto successo di tutto ci\u00f2 che \u00e8 esotico anche in Sicilia si porta ad esempio la decorazione alla cinese della \u201cSala da pranzo\u201d del Palazzo Reale di Palermo, per i cui dipinti Giovanni Patricolo si ispir\u00f2 alle scene realizzate da Giuseppe Velasco all\u2019interno della Palazzina Cinese32<\/a><\/sup>. Sempre al medesimo periodo Pierfrancesco Palazzotto fa risalire la produzione legata ad un famoso mobiliere palermitano, Antonio Catalano, che divenne uno dei principali e pi\u00f9 noti creatori di mobilia di gusto esotico in citt\u00e0. Si registra la sua presenza nel 1856 alla mostra di Belle Arti organizzata dalla Commissione di Antichit\u00e0 e Belle Arti di Palermo nel Palazzo Senatorio con \u00abfiori dipinti in fondo nero con un nuovo metodo per ornamenti di tavolo\u00bb33<\/a><\/sup>; un anno dopo venne premiato all\u2019ultima delle manifestazioni borboniche promosse dall\u2019Istituto d\u2019Incoraggiamento, \u00abper la costruzione di tavolini e sedie lavorate e verniciate a stile cinese, industria nuova per la Sicilia\u00bb34<\/a><\/sup>. Proprio per tale ragione ottenne anche un sussidio dalla Provincia per perfezionarsi a Parigi, capitale di quella tecnica. Nel 1867 present\u00f2 all\u2019Universale di Parigi \u00abalcuni mobili Chinesi molto bizzarri e vivaci, imitanti gli antichi Vieux Laques\u00bb ed ottenne la definitiva consacrazione all\u2019Esposizione Internazionale di Vienna nel 1873 con la medaglia di merito per \u00abuna elegante giardiniera con acquario, intarsiata con molta venust\u00e0 a madreperla e metalli, ed alcuni tavolini ornati di consimili tarsie combinate con grande abilit\u00e0 ed ottimo effetto\u00bb35<\/a><\/sup>.<\/p>\n Lo studio condotto in occasione del restauro di due tavolini conservati al Museo Regionale di Palazzo Mirto ha permesso di evidenziare le peculiarit\u00e0 tecnico-esecutive nella produzione di arredi lignei a chinoiseries<\/em> di manifattura siciliana, con particolare attenzione rivolta all\u2019uso delle lacche ad imitazione di quella cinese e giapponese tanto ricercata e apprezzata dai sovrani di tutta Europa, dalle corti alla ricca aristocrazia e, in epoca successiva, anche dalla borghesia. Per tutto il Settecento e l\u2019Ottocento le dimore nobiliari e le case dei ricchi borghesi sono state impreziosite con oggetti che nella loro manifattura potevano o essere direttamente importati dalla Cina, grazie ai contatti aperti tramite la Compagnia delle Indie, oppure realizzati da artigiani locali che cercavano di avvicinarsi alla ricetta originale per produrre lacche del tutto simili a quelle orientali. Questo risulta essere anche il caso di Palazzo Mirto, sontuosa residenza per quattro secoli dei Filangeri, e poi dei Lanza Filangeri Principi di Mirto, i quali vollero inserire al suo interno un piccolo e bizzarro boudoir \u00e0 la mode chinoise<\/em> (Fig. 6<\/a>), in cui le rappresentazioni parietali rievocassero un mondo esotico lontano e fantastico: decorazioni, costumi orientaleggianti, figure colte in atteggiamenti di vita quotidiana, il tutto su fondi, oggi ingialliti, che soddisfacevano la voglia di mondi arcani della committenza36<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il percorso museale per\u00f2 custodisce anche tanti altri oggetti, altrettanto preziosi ed originali come quelli di manifattura orientale ed in altri casi delle rivisitazioni in stile orientale, chiaro esempio di come gli artigiani locali avessero assorbito e reinterpretato tale moda.<\/p>\n I due manufatti, oggetto di studio e restauro, conservati all\u2019interno del \u201cSalottino Salvator Rosa\u201d <\/em>(Fig. 7<\/a>), posto al piano nobile di Palazzo Mirto, sono un tavolo con piano ribaltabile a vela, risalente alla met\u00e0 del XIX secolo, e un tavolo da lavoro, databile alla seconda met\u00e0 del XIX secolo; essi dimostrano che anche questa tipologia d\u2019arredo non svolge semplicemente funzioni d\u2019uso ma \u00e8 da considerarsi un vero e proprio manufatto d\u2019arte che non si sottrae alla moda per la decorazione esotica con laccature e scene cinesi37<\/a><\/sup>.<\/p>\n Rappresentano una tipologia tavoli di piccole dimensioni, che iniziano ad affermarsi nel corso del Settecento, ciascuno destinato ad una specifica funzione. L\u2019utilizzo e il proliferare di tutta questa gamma di piccoli tavolini \u00e8 da collegare anche alla trasformazione che a partire dal Settecento interessa gli ambienti interni; infatti durante i primi decenni del secolo si assiste alla tendenza generale a ridimensionare le abitazioni, come avvenne per i casini veneziani, spesso ricavati all\u2019interno di palazzi preesistenti, pi\u00f9 accoglienti e facili da riscaldare, caratterizzati da mobili e arredi di dimensioni ridotte; ogni angolo della stanza \u00e8 finemente decorato con lacca o stucco colorato o dipinto38<\/a><\/sup>.<\/p>\n Per la produzione di questi piccoli tavoli si usavano materiali pregiati e tecniche elaborate quali placcatura ed impiallacciatura con pannelli di legni pregiati39<\/a><\/sup>, intarsi con tessere di legni diversi ma anche con pietre dure, scagliola, commesso, mosaico e stucchi colorati disposti secondo un disegno prestabilito40<\/a><\/sup>, intagli a basso o alto rilievo, decorazioni a pastiglia, laccatura ed infine incrostazione di vari materiali, come pietre preziose, smalti, vetri, madreperla, avorio, corno, metalli, corallo e tartaruga. Dall\u2019enorme variet\u00e0 di materiali utilizzati si comprende come molti artigiani dovessero contribuire a realizzare un unico pezzo: il mobiliere, l\u2019intagliatore, il doratore, il maestro di intarsi, anche il tappezziere nei mobili da seduta, e i ruoli erano fissati in modo rigoroso dalle corporazioni dei produttori di arredi; ogni maestro doveva dedicarsi solo alla sua specialit\u00e041<\/a><\/sup>.<\/p>\n Appare quindi importante studiare il mobile sia sotto il profilo storico-artistico che tecnico, in quanto carico di valori sociali della pi\u00f9 diversa natura, che vanno dalle correnti di pensiero, alle condizioni di vita, ai gusti, agli usi e costumi42<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il tavolo con piano ribaltabile a vela in legno laccato nero (Fig. 8<\/a>), presenta decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato sul piedistallo, mentre sul recto del piano \u00e8 raffigurata scena esotica, realizzata ad olio, impreziosita da incrostazioni in madreperla (Fig. 9<\/a>). Sull\u2019intero manufatto, grazie anche all\u2019osservazione ai raggi UV, si \u00e8 notato poi un compatto strato di vernice originale, costituita probabilmente da resina naturale, in particolare da gommalacca.<\/p>\n Esso si presentava prima del restauro in buono stato di conservazione, a parte qualche piccolo foro di sfarfallamento ed uno strato di deposito superficiale coerente ed incoerente, prevalentemente costituito da polvere. La superficie pittorica invece presentava un\u2019evidente alterazione bruna dello strato di vernice, un\u2019accentuata crettatura con andamento reticolare, soprattutto sul recto del piano ribaltabile a vela, piccole abrasioni e lacune dello strato di resina naturale di finitura delle tessere in madreperla (Fig. 10<\/a>).<\/p>\n Il secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\n Il manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\n In entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\n Oltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\n Il termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\n Questa resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\n Una volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\n La prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\n La mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\n In Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\n Con patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n
![Fig. 1<\/a>), ideato nel 1732 e concluso nel 1736, che rappresenta uno dei pi\u00f9 precoci interni di gusto a cineseria, in cui alle lacche originali cinesi si affiancano intagli dorati, specchi, pitture e stucchi, in cui l\u2019amore per l\u2019esotico e quello per un intaglio lineare e naturalistico, fine e prezioso, sono fusi in mirabile armonia13<\/a><\/sup>; si ricordano inoltre i suoi interventi per Stupinigi e per la Villa della Regina14<\/a><\/sup>. Altre pregevoli testimonianze di manufatti \u201calla cinese\u201d sono custodite in altre residenze sabaude, come Palazzo Granari, Villa Vacchetta, Moncalieri, a testimonianza di quanto diffusa fosse la passione per le chinoiserie<\/em> anche in Piemonte15<\/a><\/sup>.<\/p>\nMa per trovare in Italia il pi\u00f9 importante esempio di decorazione a cineseria bisogna spingersi fino al Regno delle Due Sicilie, in particolare a Napoli e Palermo16<\/a><\/sup>.<\/p>\nNapoli era sede di un attivo porto, nonch\u00e9 colonia di mercanti stranieri; l\u00ec gli inizi della cineseria si fanno risalire al Seicento, in particolare alla figura del mercante fiammingo Gaspare Roomer che ebbe un ruolo importante nell\u2019accoglimento della cineseria nel linguaggio decorativo napoletano; molto interesse infatti dovettero destare i mobili lavorati \u201calla cinese\u201d menzionati nell\u2019inventario dei suoi beni redatto nel 1674. Questi mobili potrebbero essere stati acquistati in Olanda, paese con cui Roomer aveva stretti legami commerciali17<\/a><\/sup>.<\/p>\nIspirato, nelle complesse e bizzarre figurazioni, alle idee divulgate dagli artisti francesi18<\/a><\/sup> appare lo straordinario risultato della realizzazione, tipicamente settecentesca, del \u201cSalottino di Maria Amalia\u201d per la Reggia di Portici (Fig. 2<\/a>). L\u2019opera rappresenta il maggior traguardo a livello tecnico e formale della prediletta tra le manifatture istituite da Carlo di Borbone, al punto che verr\u00e0 ripetuto nel salotto del Castello di Aranjuez19<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl repertorio decorativo di Portici \u00e8 vastissimo: i trofei musicali e le scene figurate trovano ispirazione nei modelli di chiara e diretta provenienza cinese di Watteau, temperati dal gusto pi\u00f9 occidentale delle cineserie di Boucher. Gli elementi plastici a nastro e gli abiti replicano il repertorio delle sete moire\u00e9s<\/em>, dei damaschi, dei lampassi occidentali ed orientali. Decorazioni kakiemon<\/em>, fiori coreani e fiori di loto si articolano nelle scene figurate esaltati dal fondo bianco in porcellana. I festoni con trofei musicali, che accomunano strumenti musicali napoletani a quelli cinesi, recano 23 cartigli, alcuni con scritte in cinese eseguite da mano esperta, altri imitanti la scrittura o prive di segni. La presenza di queste scritte in lingua hanno svelato interessanti relazioni tra Carlo di Borbone e il Collegio napoletano dei Cinesi, fondato da Matteo Ripa nel 1724, prima generazione di religiosi cinesi educati presso la Congregazione della Sacra Famiglia20<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuando Ferdinando VI mor\u00ec, Carlo di Borbone dovette trasferirsi a Madrid per\u00a0 assumere il titolo di Carlo III ed al suo seguito si trasferirono anche le maestranze della Real Fabbrica di Capodimonte che, dopo il felice risultato del Salottino di Portici, furono chiamate a replicare nella dimora di Buen Retiro a Madrid. Dal punto di vista tecnico e stilistico, il salotto Aranjuez \u00e8 il prodotto della naturale prosecuzione della manifattura napoletana, o meglio un\u2019estensione di questa.<\/p>\nIl rivestimento in porcellana \u00e8 realizzato con le stesse caratteristiche tecniche di Portici e i decori sono caratterizzati da scene figurate disposte su zolle erbose sostenute da draghi dal corpo di uccelli dalle lunghissime code. Gruppi di figure cinesi si compongono ad illustrare scene familiari o cortesi; bambini finemente abbigliati si arrampicano sugli alberi, dame scambiano sguardi con cortigiani barbuti dal copricapo a pagoda e piumati. La fantasia compositiva si intreccia con quella decorativa, un ricco campionario di tessuti veste le figure, in tutto replicante i modelli della precedente decorazione napoletana21<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli anni di regno di Carlo di Borbone segnano il trionfo della cineseria nelle arti decorative, non solo nel campo delle porcellane, ma il richiamo all\u2019esotico investe gli altri settori dell\u2019artigianato artistico, l\u2019oreficeria, gli arredi, i pavimenti maiolicati, le pitture ornamentali delle pareti, i parati dipinti in tessuto o carta, la laccatura e coloritura delle porte, gli stucchi ai soffitti.<\/p>\nIn Sicilia la chinoiserie<\/em> si era affermata sulla scorta dell\u2019influenza della Francia e dei Borbone. I vari salottini orientaleggianti presenti in gran parte delle grandi residenze aristocratiche isolane non potevano non essersi ispirati, tra le altre cose, al meraviglioso gabinetto in porcellana della Reggia di Portici.<\/p>\nLa scelta di costruire a Palermo nel 1790 un vero e proprio edificio \u201calla cinese\u201d non pu\u00f2 che testimoniare una radicata cultura cosmopolita, patrimonio degli intellettuali siciliani, consolidata anche dal rapporto con Napoli al tempo dei Borbone. Non stupisce la scelta fatta, per la villa ai Colli, di Don Benedetto Lombardi che affid\u00f2 il progetto e la direzione lavori al famoso architetto Giuseppe Venanzio Marvuglia. La distribuzione interna alla Casina e l\u2019organizzazione del Parco circostante vennero invece affidate a disegni pi\u00f9 tardi, degli anni 1800-1802, opera di Alessandro Emmanuele Marvuglia, figlio di Giuseppe Venanzio.<\/p>\nNonostante la Casina avesse ricevuto giudizi poco lusinghieri22<\/a><\/sup>, resasi disponibile alla morte di Benedetto Lombardi, venne individuata come residenza per Ferdinando IV di Borbone e Maria Carolina insieme alla loro corte, in fuga da Napoli23<\/a><\/sup>, insieme a una vasta area verde limitrofa che i nobili proprietari, per ingraziarsi il sovrano, mettono a disposizione nel gennaio del 1799; si tratta delle propriet\u00e0 dei Malvagna, Niscemi, Pietratagliata, Salerno, Ajroldi e Vannucci24<\/a><\/sup>, che, insieme alla Casina e alle sue pertinenze, costituiranno il Real Parco della Favorita.<\/p>\nNella mutata situazione internazionale sembr\u00f2 che in Sicilia stesse per cominciare una nuova vita e proprio per questo gli esponenti del baronaggio, sopraccitati, si adoperarono affinch\u00e9 Palermo non fosse da meno della capitale partenopea, offrendo ai sovrani la possibilit\u00e0 di dedicarsi a svaghi e battute di caccia come a Portici e soprattutto San Leucio, sito assorbito da Carlo III nel grande parco della Reggia di Caserta25<\/a><\/sup>.<\/p>\nI festeggiamenti per l\u2019insediamento del sovrano e della sua corte, avvenuti il 4 ottobre 1799, non comportarono, per mancanza di tempo, un nuovo progetto. Tra il 1799 e il 1800 ci si occup\u00f2 della circoscrizione del Parco, la sistemazione della flora \u201calla cinese\u201d, la coffee house<\/em> o \u201ctempietto cinese\u201d con copertura a pagoda. Solo dopo il ritorno a Napoli dei sovrani iniziarono i grandi lavori di \u00abrimodernizzazione o sia riattamento\u00bb, come indicato dai documenti del 1805, che hanno riguardato la Casina e i vicini locali di servizio.<\/p>\nIl nuovo progetto, tradizionalmente attribuito a Giuseppe Venanzio Marvuglia, che usufruisce certamente dell\u2019apporto esecutivo, quale direttore lavori, e forse anche del figlio Alessandro Emmanuele, si limit\u00f2 a un \u201crestauro\u201d della precedente Casina, rivolto a mutare alcuni particolari dell\u2019esterno. Mentre l\u2019apparato decorativo interno, dopo l\u2019acquisizione reale, venne rinnovato interamente a partire dal 1805 con l\u2019apporto di pittori \u201cadornisti\u201d (Rosario Silvestri e Benedetto Cotardi) e \u201cfiguristi\u201d (Vincenzo Riolo e Giuseppe Velasco) impegnati nella decorazione dei pi\u00f9 importanti ambienti interni. Con il ritorno a Napoli nel 1815 del sovrano e della sua corte inizia per la Casina un percorso di inesorabile declino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl successo della cineseria a Palermo pu\u00f2 dunque misurarsi attraverso la presenza, gi\u00e0 nel 1790, di una residenza suburbana \u201calla cinese\u201d, tra le ultime manifestazioni, in ordine di tempo, di un fenomeno che aveva interessato la campagna palermitana. Il panorama che si compone mostra una Palermo aperta ai contatti esterni.<\/p>\nHugh Honour nel suo testo non esita a definire la Casina Cinese di Palermo \u00abl\u2019esemplare pi\u00f9 raffinato di cineseria italiana del tardo Settecento\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSecondo quanto affermato da Pierfrancesco Palazzotto nel suo testo \u201cRiflessi del gusto per la cineseria e gli esotismi a Palermo tra Rococ\u00f2 e Neoclassicismo: collezionismo, apparati decorativi e architetture\u201d28<\/a><\/sup>, esempi precedenti di decorazione alla cinese sono individuabili all\u2019interno di palazzo Castelnuovo, nell\u2019ambito di alcuni lavori eseguiti negli anni 1752-53, a palazzo Valguarnera Gangi, all\u2019interno del quale tra il 1757 e il 1758 vengono inseriti nelle gallerie gruppi simmetrici di mensole atte ad accogliere porcellane plausibilmente cinesi come i due camerini che chiudono il Salone degli Specchi di gusto orientale; a palazzo Branciforte di Butera, all\u2019interno del quale sono stati identificati alcuni dettagli ispirati al gusto della cineseria, in particolare in tre saloni del piano nobile, il \u201cSalotto Gotico\u201d, il \u201cSalotto Giallo\u201d ed il \u201cSalotto Rosso\u201d; alle gi\u00e0 citate decorazioni a cineseria dei saloni del palazzo individuati da Pierfrancesco Palazzotto, si aggiunge una scenografia mobile con pannelli, probabilmente in seta dipinta, con motivi a cineseria, oggi perduti, utilizzati per l\u2019allestimento del teatro temporaneo all\u2019interno di uno dei saloni del piano nobile del palazzo29<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>).<\/p>\nProseguendo oltre le mura cinquecentesche cittadine, \u00e8 possibile riconoscere altri episodi rilevanti nelle ville della piana dei colli, tra cui si ricorda Villa De Cordova, in cui si trova il \u201cSalone Cinese\u201d databile probabilmente a dei rifacimenti attuati dopo il 1771, e Villa Airoldi, in cui la decorazione dei vari salotti del piano nobile presenta pitture e stucchi legate al tema del divertissement<\/em>, legato allo spirito <\/em>essenzialmente disimpegnato della villa dove trascorrere brevi periodi di ristoro in rapporto col paesaggio naturale circostante. Cantonali con mensoline, su cui in origine erano collocate porcellane cinesi, decorano gli angoli dei vari salotti (Fig. 4<\/a>), ed in particolare la \u201cGalleria\u201d, con cantonali in stucco colorato che simulano paesaggi, come pitture giapponesi a rilievo, con costoni rocciosi che fungono da piano d\u2019appoggio (Fig. 5<\/a>), doveva essere una vera e propria \u201cSala Cinese\u201d, probabilmente con pareti rivestite da stoffe o papier peint<\/em> cinesi con motivi ornamentali e scene di genere30<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\nLa passione per le chinoiserie<\/em> non si limita per\u00f2 solo a Palermo, in ambito siciliano infatti significativo risulta palazzo Biscari a Catania, dimora di propriet\u00e0 di Ignazio Patern\u00f2 Castello, principe di Biscari, che nel 1764 incarica l\u2019architetto Francesco Battaglia di ampliare l\u2019edificio con la costruzione della \u201cGalleria degli Uccelli\u201d e della \u201cSala di Don Chisciotte\u201d, decorate con scenette orientali sulle volte e sulle pareti e ricche di porcellane importate da Cina, India e Parigi.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento in Italia, come nel resto d\u2019Europa, si assiste ad una disomogeneit\u00e0 stilistica, un succedersi, accavallarsi, mescolarsi di generi e di stili, un panorama complesso e articolato, intessuto di influssi dalla pi\u00f9 varia provenienza. Se il Neoclassicismo impose un linguaggio sostanzialmente omogeneo a tutta l\u2019Europa, dal terzo decennio dell\u2019Ottocento il panorama delle arti applicate appare mosso dal fermento dello storicismo che si esprime in un\u2019estrema variet\u00e0 di stimoli che sfoceranno nello stile conosciuto come Eclettismo che caratterizzer\u00e0 l\u2019arte fino alla fine del secolo. Si verifica una sorta di sincretismo culturale in cui elementi stilistici sono derivati da differenti civilt\u00e0 storiche: romanico, gotico, rinascimento, manierismo e barocco, ma anche la componente turca, indiana, cinese, bizantina e moresca. Caratteri specifici dell\u2019Eclettismo sono la tendenza all\u2019evasione, il culto per l\u2019oggetto, il gusto scenografico e illusionistico31<\/a><\/sup>.<\/p>\nDopo la met\u00e0 del secolo, infatti, gli ambienti appaiono nel loro insieme sovraccarichi e grevi, tesi a trasmettere nello spettatore il senso del colmo e del confortevole, i mobili impiegati sono scelti in base a criteri di comodit\u00e0 e di ostentazione, divani e poltrone imbottiti e trapuntati, intarsio, decorazione scolpita e dipinta, rivestimenti in cuoio e lacca.<\/p>\nA testimonianza dell\u2019ininterrotto successo di tutto ci\u00f2 che \u00e8 esotico anche in Sicilia si porta ad esempio la decorazione alla cinese della \u201cSala da pranzo\u201d del Palazzo Reale di Palermo, per i cui dipinti Giovanni Patricolo si ispir\u00f2 alle scene realizzate da Giuseppe Velasco all\u2019interno della Palazzina Cinese32<\/a><\/sup>. Sempre al medesimo periodo Pierfrancesco Palazzotto fa risalire la produzione legata ad un famoso mobiliere palermitano, Antonio Catalano, che divenne uno dei principali e pi\u00f9 noti creatori di mobilia di gusto esotico in citt\u00e0. Si registra la sua presenza nel 1856 alla mostra di Belle Arti organizzata dalla Commissione di Antichit\u00e0 e Belle Arti di Palermo nel Palazzo Senatorio con \u00abfiori dipinti in fondo nero con un nuovo metodo per ornamenti di tavolo\u00bb33<\/a><\/sup>; un anno dopo venne premiato all\u2019ultima delle manifestazioni borboniche promosse dall\u2019Istituto d\u2019Incoraggiamento, \u00abper la costruzione di tavolini e sedie lavorate e verniciate a stile cinese, industria nuova per la Sicilia\u00bb34<\/a><\/sup>. Proprio per tale ragione ottenne anche un sussidio dalla Provincia per perfezionarsi a Parigi, capitale di quella tecnica. Nel 1867 present\u00f2 all\u2019Universale di Parigi \u00abalcuni mobili Chinesi molto bizzarri e vivaci, imitanti gli antichi Vieux Laques\u00bb ed ottenne la definitiva consacrazione all\u2019Esposizione Internazionale di Vienna nel 1873 con la medaglia di merito per \u00abuna elegante giardiniera con acquario, intarsiata con molta venust\u00e0 a madreperla e metalli, ed alcuni tavolini ornati di consimili tarsie combinate con grande abilit\u00e0 ed ottimo effetto\u00bb35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo studio condotto in occasione del restauro di due tavolini conservati al Museo Regionale di Palazzo Mirto ha permesso di evidenziare le peculiarit\u00e0 tecnico-esecutive nella produzione di arredi lignei a chinoiseries<\/em> di manifattura siciliana, con particolare attenzione rivolta all\u2019uso delle lacche ad imitazione di quella cinese e giapponese tanto ricercata e apprezzata dai sovrani di tutta Europa, dalle corti alla ricca aristocrazia e, in epoca successiva, anche dalla borghesia. Per tutto il Settecento e l\u2019Ottocento le dimore nobiliari e le case dei ricchi borghesi sono state impreziosite con oggetti che nella loro manifattura potevano o essere direttamente importati dalla Cina, grazie ai contatti aperti tramite la Compagnia delle Indie, oppure realizzati da artigiani locali che cercavano di avvicinarsi alla ricetta originale per produrre lacche del tutto simili a quelle orientali. Questo risulta essere anche il caso di Palazzo Mirto, sontuosa residenza per quattro secoli dei Filangeri, e poi dei Lanza Filangeri Principi di Mirto, i quali vollero inserire al suo interno un piccolo e bizzarro boudoir \u00e0 la mode chinoise<\/em> (Fig. 6<\/a>), in cui le rappresentazioni parietali rievocassero un mondo esotico lontano e fantastico: decorazioni, costumi orientaleggianti, figure colte in atteggiamenti di vita quotidiana, il tutto su fondi, oggi ingialliti, che soddisfacevano la voglia di mondi arcani della committenza36<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso museale per\u00f2 custodisce anche tanti altri oggetti, altrettanto preziosi ed originali come quelli di manifattura orientale ed in altri casi delle rivisitazioni in stile orientale, chiaro esempio di come gli artigiani locali avessero assorbito e reinterpretato tale moda.<\/p>\nI due manufatti, oggetto di studio e restauro, conservati all\u2019interno del \u201cSalottino Salvator Rosa\u201d <\/em>(Fig. 7<\/a>), posto al piano nobile di Palazzo Mirto, sono un tavolo con piano ribaltabile a vela, risalente alla met\u00e0 del XIX secolo, e un tavolo da lavoro, databile alla seconda met\u00e0 del XIX secolo; essi dimostrano che anche questa tipologia d\u2019arredo non svolge semplicemente funzioni d\u2019uso ma \u00e8 da considerarsi un vero e proprio manufatto d\u2019arte che non si sottrae alla moda per la decorazione esotica con laccature e scene cinesi37<\/a><\/sup>.<\/p>\nRappresentano una tipologia tavoli di piccole dimensioni, che iniziano ad affermarsi nel corso del Settecento, ciascuno destinato ad una specifica funzione. L\u2019utilizzo e il proliferare di tutta questa gamma di piccoli tavolini \u00e8 da collegare anche alla trasformazione che a partire dal Settecento interessa gli ambienti interni; infatti durante i primi decenni del secolo si assiste alla tendenza generale a ridimensionare le abitazioni, come avvenne per i casini veneziani, spesso ricavati all\u2019interno di palazzi preesistenti, pi\u00f9 accoglienti e facili da riscaldare, caratterizzati da mobili e arredi di dimensioni ridotte; ogni angolo della stanza \u00e8 finemente decorato con lacca o stucco colorato o dipinto38<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la produzione di questi piccoli tavoli si usavano materiali pregiati e tecniche elaborate quali placcatura ed impiallacciatura con pannelli di legni pregiati39<\/a><\/sup>, intarsi con tessere di legni diversi ma anche con pietre dure, scagliola, commesso, mosaico e stucchi colorati disposti secondo un disegno prestabilito40<\/a><\/sup>, intagli a basso o alto rilievo, decorazioni a pastiglia, laccatura ed infine incrostazione di vari materiali, come pietre preziose, smalti, vetri, madreperla, avorio, corno, metalli, corallo e tartaruga. Dall\u2019enorme variet\u00e0 di materiali utilizzati si comprende come molti artigiani dovessero contribuire a realizzare un unico pezzo: il mobiliere, l\u2019intagliatore, il doratore, il maestro di intarsi, anche il tappezziere nei mobili da seduta, e i ruoli erano fissati in modo rigoroso dalle corporazioni dei produttori di arredi; ogni maestro doveva dedicarsi solo alla sua specialit\u00e041<\/a><\/sup>.<\/p>\nAppare quindi importante studiare il mobile sia sotto il profilo storico-artistico che tecnico, in quanto carico di valori sociali della pi\u00f9 diversa natura, che vanno dalle correnti di pensiero, alle condizioni di vita, ai gusti, agli usi e costumi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl tavolo con piano ribaltabile a vela in legno laccato nero (Fig. 8<\/a>), presenta decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato sul piedistallo, mentre sul recto del piano \u00e8 raffigurata scena esotica, realizzata ad olio, impreziosita da incrostazioni in madreperla (Fig. 9<\/a>). Sull\u2019intero manufatto, grazie anche all\u2019osservazione ai raggi UV, si \u00e8 notato poi un compatto strato di vernice originale, costituita probabilmente da resina naturale, in particolare da gommalacca.<\/p>\nEsso si presentava prima del restauro in buono stato di conservazione, a parte qualche piccolo foro di sfarfallamento ed uno strato di deposito superficiale coerente ed incoerente, prevalentemente costituito da polvere. La superficie pittorica invece presentava un\u2019evidente alterazione bruna dello strato di vernice, un\u2019accentuata crettatura con andamento reticolare, soprattutto sul recto del piano ribaltabile a vela, piccole abrasioni e lacune dello strato di resina naturale di finitura delle tessere in madreperla (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nIl secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb1.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>). L\u2019opera rappresenta il maggior traguardo a livello tecnico e formale della prediletta tra le manifatture istituite da Carlo di Borbone, al punto che verr\u00e0 ripetuto nel salotto del Castello di Aranjuez19<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl repertorio decorativo di Portici \u00e8 vastissimo: i trofei musicali e le scene figurate trovano ispirazione nei modelli di chiara e diretta provenienza cinese di Watteau, temperati dal gusto pi\u00f9 occidentale delle cineserie di Boucher. Gli elementi plastici a nastro e gli abiti replicano il repertorio delle sete moire\u00e9s<\/em>, dei damaschi, dei lampassi occidentali ed orientali. Decorazioni kakiemon<\/em>, fiori coreani e fiori di loto si articolano nelle scene figurate esaltati dal fondo bianco in porcellana. I festoni con trofei musicali, che accomunano strumenti musicali napoletani a quelli cinesi, recano 23 cartigli, alcuni con scritte in cinese eseguite da mano esperta, altri imitanti la scrittura o prive di segni. La presenza di queste scritte in lingua hanno svelato interessanti relazioni tra Carlo di Borbone e il Collegio napoletano dei Cinesi, fondato da Matteo Ripa nel 1724, prima generazione di religiosi cinesi educati presso la Congregazione della Sacra Famiglia20<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuando Ferdinando VI mor\u00ec, Carlo di Borbone dovette trasferirsi a Madrid per\u00a0 assumere il titolo di Carlo III ed al suo seguito si trasferirono anche le maestranze della Real Fabbrica di Capodimonte che, dopo il felice risultato del Salottino di Portici, furono chiamate a replicare nella dimora di Buen Retiro a Madrid. Dal punto di vista tecnico e stilistico, il salotto Aranjuez \u00e8 il prodotto della naturale prosecuzione della manifattura napoletana, o meglio un\u2019estensione di questa.<\/p>\nIl rivestimento in porcellana \u00e8 realizzato con le stesse caratteristiche tecniche di Portici e i decori sono caratterizzati da scene figurate disposte su zolle erbose sostenute da draghi dal corpo di uccelli dalle lunghissime code. Gruppi di figure cinesi si compongono ad illustrare scene familiari o cortesi; bambini finemente abbigliati si arrampicano sugli alberi, dame scambiano sguardi con cortigiani barbuti dal copricapo a pagoda e piumati. La fantasia compositiva si intreccia con quella decorativa, un ricco campionario di tessuti veste le figure, in tutto replicante i modelli della precedente decorazione napoletana21<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli anni di regno di Carlo di Borbone segnano il trionfo della cineseria nelle arti decorative, non solo nel campo delle porcellane, ma il richiamo all\u2019esotico investe gli altri settori dell\u2019artigianato artistico, l\u2019oreficeria, gli arredi, i pavimenti maiolicati, le pitture ornamentali delle pareti, i parati dipinti in tessuto o carta, la laccatura e coloritura delle porte, gli stucchi ai soffitti.<\/p>\nIn Sicilia la chinoiserie<\/em> si era affermata sulla scorta dell\u2019influenza della Francia e dei Borbone. I vari salottini orientaleggianti presenti in gran parte delle grandi residenze aristocratiche isolane non potevano non essersi ispirati, tra le altre cose, al meraviglioso gabinetto in porcellana della Reggia di Portici.<\/p>\nLa scelta di costruire a Palermo nel 1790 un vero e proprio edificio \u201calla cinese\u201d non pu\u00f2 che testimoniare una radicata cultura cosmopolita, patrimonio degli intellettuali siciliani, consolidata anche dal rapporto con Napoli al tempo dei Borbone. Non stupisce la scelta fatta, per la villa ai Colli, di Don Benedetto Lombardi che affid\u00f2 il progetto e la direzione lavori al famoso architetto Giuseppe Venanzio Marvuglia. La distribuzione interna alla Casina e l\u2019organizzazione del Parco circostante vennero invece affidate a disegni pi\u00f9 tardi, degli anni 1800-1802, opera di Alessandro Emmanuele Marvuglia, figlio di Giuseppe Venanzio.<\/p>\nNonostante la Casina avesse ricevuto giudizi poco lusinghieri22<\/a><\/sup>, resasi disponibile alla morte di Benedetto Lombardi, venne individuata come residenza per Ferdinando IV di Borbone e Maria Carolina insieme alla loro corte, in fuga da Napoli23<\/a><\/sup>, insieme a una vasta area verde limitrofa che i nobili proprietari, per ingraziarsi il sovrano, mettono a disposizione nel gennaio del 1799; si tratta delle propriet\u00e0 dei Malvagna, Niscemi, Pietratagliata, Salerno, Ajroldi e Vannucci24<\/a><\/sup>, che, insieme alla Casina e alle sue pertinenze, costituiranno il Real Parco della Favorita.<\/p>\nNella mutata situazione internazionale sembr\u00f2 che in Sicilia stesse per cominciare una nuova vita e proprio per questo gli esponenti del baronaggio, sopraccitati, si adoperarono affinch\u00e9 Palermo non fosse da meno della capitale partenopea, offrendo ai sovrani la possibilit\u00e0 di dedicarsi a svaghi e battute di caccia come a Portici e soprattutto San Leucio, sito assorbito da Carlo III nel grande parco della Reggia di Caserta25<\/a><\/sup>.<\/p>\nI festeggiamenti per l\u2019insediamento del sovrano e della sua corte, avvenuti il 4 ottobre 1799, non comportarono, per mancanza di tempo, un nuovo progetto. Tra il 1799 e il 1800 ci si occup\u00f2 della circoscrizione del Parco, la sistemazione della flora \u201calla cinese\u201d, la coffee house<\/em> o \u201ctempietto cinese\u201d con copertura a pagoda. Solo dopo il ritorno a Napoli dei sovrani iniziarono i grandi lavori di \u00abrimodernizzazione o sia riattamento\u00bb, come indicato dai documenti del 1805, che hanno riguardato la Casina e i vicini locali di servizio.<\/p>\nIl nuovo progetto, tradizionalmente attribuito a Giuseppe Venanzio Marvuglia, che usufruisce certamente dell\u2019apporto esecutivo, quale direttore lavori, e forse anche del figlio Alessandro Emmanuele, si limit\u00f2 a un \u201crestauro\u201d della precedente Casina, rivolto a mutare alcuni particolari dell\u2019esterno. Mentre l\u2019apparato decorativo interno, dopo l\u2019acquisizione reale, venne rinnovato interamente a partire dal 1805 con l\u2019apporto di pittori \u201cadornisti\u201d (Rosario Silvestri e Benedetto Cotardi) e \u201cfiguristi\u201d (Vincenzo Riolo e Giuseppe Velasco) impegnati nella decorazione dei pi\u00f9 importanti ambienti interni. Con il ritorno a Napoli nel 1815 del sovrano e della sua corte inizia per la Casina un percorso di inesorabile declino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl successo della cineseria a Palermo pu\u00f2 dunque misurarsi attraverso la presenza, gi\u00e0 nel 1790, di una residenza suburbana \u201calla cinese\u201d, tra le ultime manifestazioni, in ordine di tempo, di un fenomeno che aveva interessato la campagna palermitana. Il panorama che si compone mostra una Palermo aperta ai contatti esterni.<\/p>\nHugh Honour nel suo testo non esita a definire la Casina Cinese di Palermo \u00abl\u2019esemplare pi\u00f9 raffinato di cineseria italiana del tardo Settecento\u00bb27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSecondo quanto affermato da Pierfrancesco Palazzotto nel suo testo \u201cRiflessi del gusto per la cineseria e gli esotismi a Palermo tra Rococ\u00f2 e Neoclassicismo: collezionismo, apparati decorativi e architetture\u201d28<\/a><\/sup>, esempi precedenti di decorazione alla cinese sono individuabili all\u2019interno di palazzo Castelnuovo, nell\u2019ambito di alcuni lavori eseguiti negli anni 1752-53, a palazzo Valguarnera Gangi, all\u2019interno del quale tra il 1757 e il 1758 vengono inseriti nelle gallerie gruppi simmetrici di mensole atte ad accogliere porcellane plausibilmente cinesi come i due camerini che chiudono il Salone degli Specchi di gusto orientale; a palazzo Branciforte di Butera, all\u2019interno del quale sono stati identificati alcuni dettagli ispirati al gusto della cineseria, in particolare in tre saloni del piano nobile, il \u201cSalotto Gotico\u201d, il \u201cSalotto Giallo\u201d ed il \u201cSalotto Rosso\u201d; alle gi\u00e0 citate decorazioni a cineseria dei saloni del palazzo individuati da Pierfrancesco Palazzotto, si aggiunge una scenografia mobile con pannelli, probabilmente in seta dipinta, con motivi a cineseria, oggi perduti, utilizzati per l\u2019allestimento del teatro temporaneo all\u2019interno di uno dei saloni del piano nobile del palazzo29<\/a><\/sup> (Fig. 3<\/a>).<\/p>\nProseguendo oltre le mura cinquecentesche cittadine, \u00e8 possibile riconoscere altri episodi rilevanti nelle ville della piana dei colli, tra cui si ricorda Villa De Cordova, in cui si trova il \u201cSalone Cinese\u201d databile probabilmente a dei rifacimenti attuati dopo il 1771, e Villa Airoldi, in cui la decorazione dei vari salotti del piano nobile presenta pitture e stucchi legate al tema del divertissement<\/em>, legato allo spirito <\/em>essenzialmente disimpegnato della villa dove trascorrere brevi periodi di ristoro in rapporto col paesaggio naturale circostante. Cantonali con mensoline, su cui in origine erano collocate porcellane cinesi, decorano gli angoli dei vari salotti (Fig. 4<\/a>), ed in particolare la \u201cGalleria\u201d, con cantonali in stucco colorato che simulano paesaggi, come pitture giapponesi a rilievo, con costoni rocciosi che fungono da piano d\u2019appoggio (Fig. 5<\/a>), doveva essere una vera e propria \u201cSala Cinese\u201d, probabilmente con pareti rivestite da stoffe o papier peint<\/em> cinesi con motivi ornamentali e scene di genere30<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\nLa passione per le chinoiserie<\/em> non si limita per\u00f2 solo a Palermo, in ambito siciliano infatti significativo risulta palazzo Biscari a Catania, dimora di propriet\u00e0 di Ignazio Patern\u00f2 Castello, principe di Biscari, che nel 1764 incarica l\u2019architetto Francesco Battaglia di ampliare l\u2019edificio con la costruzione della \u201cGalleria degli Uccelli\u201d e della \u201cSala di Don Chisciotte\u201d, decorate con scenette orientali sulle volte e sulle pareti e ricche di porcellane importate da Cina, India e Parigi.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento in Italia, come nel resto d\u2019Europa, si assiste ad una disomogeneit\u00e0 stilistica, un succedersi, accavallarsi, mescolarsi di generi e di stili, un panorama complesso e articolato, intessuto di influssi dalla pi\u00f9 varia provenienza. Se il Neoclassicismo impose un linguaggio sostanzialmente omogeneo a tutta l\u2019Europa, dal terzo decennio dell\u2019Ottocento il panorama delle arti applicate appare mosso dal fermento dello storicismo che si esprime in un\u2019estrema variet\u00e0 di stimoli che sfoceranno nello stile conosciuto come Eclettismo che caratterizzer\u00e0 l\u2019arte fino alla fine del secolo. Si verifica una sorta di sincretismo culturale in cui elementi stilistici sono derivati da differenti civilt\u00e0 storiche: romanico, gotico, rinascimento, manierismo e barocco, ma anche la componente turca, indiana, cinese, bizantina e moresca. Caratteri specifici dell\u2019Eclettismo sono la tendenza all\u2019evasione, il culto per l\u2019oggetto, il gusto scenografico e illusionistico31<\/a><\/sup>.<\/p>\nDopo la met\u00e0 del secolo, infatti, gli ambienti appaiono nel loro insieme sovraccarichi e grevi, tesi a trasmettere nello spettatore il senso del colmo e del confortevole, i mobili impiegati sono scelti in base a criteri di comodit\u00e0 e di ostentazione, divani e poltrone imbottiti e trapuntati, intarsio, decorazione scolpita e dipinta, rivestimenti in cuoio e lacca.<\/p>\nA testimonianza dell\u2019ininterrotto successo di tutto ci\u00f2 che \u00e8 esotico anche in Sicilia si porta ad esempio la decorazione alla cinese della \u201cSala da pranzo\u201d del Palazzo Reale di Palermo, per i cui dipinti Giovanni Patricolo si ispir\u00f2 alle scene realizzate da Giuseppe Velasco all\u2019interno della Palazzina Cinese32<\/a><\/sup>. Sempre al medesimo periodo Pierfrancesco Palazzotto fa risalire la produzione legata ad un famoso mobiliere palermitano, Antonio Catalano, che divenne uno dei principali e pi\u00f9 noti creatori di mobilia di gusto esotico in citt\u00e0. Si registra la sua presenza nel 1856 alla mostra di Belle Arti organizzata dalla Commissione di Antichit\u00e0 e Belle Arti di Palermo nel Palazzo Senatorio con \u00abfiori dipinti in fondo nero con un nuovo metodo per ornamenti di tavolo\u00bb33<\/a><\/sup>; un anno dopo venne premiato all\u2019ultima delle manifestazioni borboniche promosse dall\u2019Istituto d\u2019Incoraggiamento, \u00abper la costruzione di tavolini e sedie lavorate e verniciate a stile cinese, industria nuova per la Sicilia\u00bb34<\/a><\/sup>. Proprio per tale ragione ottenne anche un sussidio dalla Provincia per perfezionarsi a Parigi, capitale di quella tecnica. Nel 1867 present\u00f2 all\u2019Universale di Parigi \u00abalcuni mobili Chinesi molto bizzarri e vivaci, imitanti gli antichi Vieux Laques\u00bb ed ottenne la definitiva consacrazione all\u2019Esposizione Internazionale di Vienna nel 1873 con la medaglia di merito per \u00abuna elegante giardiniera con acquario, intarsiata con molta venust\u00e0 a madreperla e metalli, ed alcuni tavolini ornati di consimili tarsie combinate con grande abilit\u00e0 ed ottimo effetto\u00bb35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo studio condotto in occasione del restauro di due tavolini conservati al Museo Regionale di Palazzo Mirto ha permesso di evidenziare le peculiarit\u00e0 tecnico-esecutive nella produzione di arredi lignei a chinoiseries<\/em> di manifattura siciliana, con particolare attenzione rivolta all\u2019uso delle lacche ad imitazione di quella cinese e giapponese tanto ricercata e apprezzata dai sovrani di tutta Europa, dalle corti alla ricca aristocrazia e, in epoca successiva, anche dalla borghesia. Per tutto il Settecento e l\u2019Ottocento le dimore nobiliari e le case dei ricchi borghesi sono state impreziosite con oggetti che nella loro manifattura potevano o essere direttamente importati dalla Cina, grazie ai contatti aperti tramite la Compagnia delle Indie, oppure realizzati da artigiani locali che cercavano di avvicinarsi alla ricetta originale per produrre lacche del tutto simili a quelle orientali. Questo risulta essere anche il caso di Palazzo Mirto, sontuosa residenza per quattro secoli dei Filangeri, e poi dei Lanza Filangeri Principi di Mirto, i quali vollero inserire al suo interno un piccolo e bizzarro boudoir \u00e0 la mode chinoise<\/em> (Fig. 6<\/a>), in cui le rappresentazioni parietali rievocassero un mondo esotico lontano e fantastico: decorazioni, costumi orientaleggianti, figure colte in atteggiamenti di vita quotidiana, il tutto su fondi, oggi ingialliti, che soddisfacevano la voglia di mondi arcani della committenza36<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso museale per\u00f2 custodisce anche tanti altri oggetti, altrettanto preziosi ed originali come quelli di manifattura orientale ed in altri casi delle rivisitazioni in stile orientale, chiaro esempio di come gli artigiani locali avessero assorbito e reinterpretato tale moda.<\/p>\nI due manufatti, oggetto di studio e restauro, conservati all\u2019interno del \u201cSalottino Salvator Rosa\u201d <\/em>(Fig. 7<\/a>), posto al piano nobile di Palazzo Mirto, sono un tavolo con piano ribaltabile a vela, risalente alla met\u00e0 del XIX secolo, e un tavolo da lavoro, databile alla seconda met\u00e0 del XIX secolo; essi dimostrano che anche questa tipologia d\u2019arredo non svolge semplicemente funzioni d\u2019uso ma \u00e8 da considerarsi un vero e proprio manufatto d\u2019arte che non si sottrae alla moda per la decorazione esotica con laccature e scene cinesi37<\/a><\/sup>.<\/p>\nRappresentano una tipologia tavoli di piccole dimensioni, che iniziano ad affermarsi nel corso del Settecento, ciascuno destinato ad una specifica funzione. L\u2019utilizzo e il proliferare di tutta questa gamma di piccoli tavolini \u00e8 da collegare anche alla trasformazione che a partire dal Settecento interessa gli ambienti interni; infatti durante i primi decenni del secolo si assiste alla tendenza generale a ridimensionare le abitazioni, come avvenne per i casini veneziani, spesso ricavati all\u2019interno di palazzi preesistenti, pi\u00f9 accoglienti e facili da riscaldare, caratterizzati da mobili e arredi di dimensioni ridotte; ogni angolo della stanza \u00e8 finemente decorato con lacca o stucco colorato o dipinto38<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la produzione di questi piccoli tavoli si usavano materiali pregiati e tecniche elaborate quali placcatura ed impiallacciatura con pannelli di legni pregiati39<\/a><\/sup>, intarsi con tessere di legni diversi ma anche con pietre dure, scagliola, commesso, mosaico e stucchi colorati disposti secondo un disegno prestabilito40<\/a><\/sup>, intagli a basso o alto rilievo, decorazioni a pastiglia, laccatura ed infine incrostazione di vari materiali, come pietre preziose, smalti, vetri, madreperla, avorio, corno, metalli, corallo e tartaruga. Dall\u2019enorme variet\u00e0 di materiali utilizzati si comprende come molti artigiani dovessero contribuire a realizzare un unico pezzo: il mobiliere, l\u2019intagliatore, il doratore, il maestro di intarsi, anche il tappezziere nei mobili da seduta, e i ruoli erano fissati in modo rigoroso dalle corporazioni dei produttori di arredi; ogni maestro doveva dedicarsi solo alla sua specialit\u00e041<\/a><\/sup>.<\/p>\nAppare quindi importante studiare il mobile sia sotto il profilo storico-artistico che tecnico, in quanto carico di valori sociali della pi\u00f9 diversa natura, che vanno dalle correnti di pensiero, alle condizioni di vita, ai gusti, agli usi e costumi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl tavolo con piano ribaltabile a vela in legno laccato nero (Fig. 8<\/a>), presenta decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato sul piedistallo, mentre sul recto del piano \u00e8 raffigurata scena esotica, realizzata ad olio, impreziosita da incrostazioni in madreperla (Fig. 9<\/a>). Sull\u2019intero manufatto, grazie anche all\u2019osservazione ai raggi UV, si \u00e8 notato poi un compatto strato di vernice originale, costituita probabilmente da resina naturale, in particolare da gommalacca.<\/p>\nEsso si presentava prima del restauro in buono stato di conservazione, a parte qualche piccolo foro di sfarfallamento ed uno strato di deposito superficiale coerente ed incoerente, prevalentemente costituito da polvere. La superficie pittorica invece presentava un\u2019evidente alterazione bruna dello strato di vernice, un\u2019accentuata crettatura con andamento reticolare, soprattutto sul recto del piano ribaltabile a vela, piccole abrasioni e lacune dello strato di resina naturale di finitura delle tessere in madreperla (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nIl secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb2.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>).<\/p>\nProseguendo oltre le mura cinquecentesche cittadine, \u00e8 possibile riconoscere altri episodi rilevanti nelle ville della piana dei colli, tra cui si ricorda Villa De Cordova, in cui si trova il \u201cSalone Cinese\u201d databile probabilmente a dei rifacimenti attuati dopo il 1771, e Villa Airoldi, in cui la decorazione dei vari salotti del piano nobile presenta pitture e stucchi legate al tema del divertissement<\/em>, legato allo spirito <\/em>essenzialmente disimpegnato della villa dove trascorrere brevi periodi di ristoro in rapporto col paesaggio naturale circostante. Cantonali con mensoline, su cui in origine erano collocate porcellane cinesi, decorano gli angoli dei vari salotti (Fig. 4<\/a>), ed in particolare la \u201cGalleria\u201d, con cantonali in stucco colorato che simulano paesaggi, come pitture giapponesi a rilievo, con costoni rocciosi che fungono da piano d\u2019appoggio (Fig. 5<\/a>), doveva essere una vera e propria \u201cSala Cinese\u201d, probabilmente con pareti rivestite da stoffe o papier peint<\/em> cinesi con motivi ornamentali e scene di genere30<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\nLa passione per le chinoiserie<\/em> non si limita per\u00f2 solo a Palermo, in ambito siciliano infatti significativo risulta palazzo Biscari a Catania, dimora di propriet\u00e0 di Ignazio Patern\u00f2 Castello, principe di Biscari, che nel 1764 incarica l\u2019architetto Francesco Battaglia di ampliare l\u2019edificio con la costruzione della \u201cGalleria degli Uccelli\u201d e della \u201cSala di Don Chisciotte\u201d, decorate con scenette orientali sulle volte e sulle pareti e ricche di porcellane importate da Cina, India e Parigi.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento in Italia, come nel resto d\u2019Europa, si assiste ad una disomogeneit\u00e0 stilistica, un succedersi, accavallarsi, mescolarsi di generi e di stili, un panorama complesso e articolato, intessuto di influssi dalla pi\u00f9 varia provenienza. Se il Neoclassicismo impose un linguaggio sostanzialmente omogeneo a tutta l\u2019Europa, dal terzo decennio dell\u2019Ottocento il panorama delle arti applicate appare mosso dal fermento dello storicismo che si esprime in un\u2019estrema variet\u00e0 di stimoli che sfoceranno nello stile conosciuto come Eclettismo che caratterizzer\u00e0 l\u2019arte fino alla fine del secolo. Si verifica una sorta di sincretismo culturale in cui elementi stilistici sono derivati da differenti civilt\u00e0 storiche: romanico, gotico, rinascimento, manierismo e barocco, ma anche la componente turca, indiana, cinese, bizantina e moresca. Caratteri specifici dell\u2019Eclettismo sono la tendenza all\u2019evasione, il culto per l\u2019oggetto, il gusto scenografico e illusionistico31<\/a><\/sup>.<\/p>\nDopo la met\u00e0 del secolo, infatti, gli ambienti appaiono nel loro insieme sovraccarichi e grevi, tesi a trasmettere nello spettatore il senso del colmo e del confortevole, i mobili impiegati sono scelti in base a criteri di comodit\u00e0 e di ostentazione, divani e poltrone imbottiti e trapuntati, intarsio, decorazione scolpita e dipinta, rivestimenti in cuoio e lacca.<\/p>\nA testimonianza dell\u2019ininterrotto successo di tutto ci\u00f2 che \u00e8 esotico anche in Sicilia si porta ad esempio la decorazione alla cinese della \u201cSala da pranzo\u201d del Palazzo Reale di Palermo, per i cui dipinti Giovanni Patricolo si ispir\u00f2 alle scene realizzate da Giuseppe Velasco all\u2019interno della Palazzina Cinese32<\/a><\/sup>. Sempre al medesimo periodo Pierfrancesco Palazzotto fa risalire la produzione legata ad un famoso mobiliere palermitano, Antonio Catalano, che divenne uno dei principali e pi\u00f9 noti creatori di mobilia di gusto esotico in citt\u00e0. Si registra la sua presenza nel 1856 alla mostra di Belle Arti organizzata dalla Commissione di Antichit\u00e0 e Belle Arti di Palermo nel Palazzo Senatorio con \u00abfiori dipinti in fondo nero con un nuovo metodo per ornamenti di tavolo\u00bb33<\/a><\/sup>; un anno dopo venne premiato all\u2019ultima delle manifestazioni borboniche promosse dall\u2019Istituto d\u2019Incoraggiamento, \u00abper la costruzione di tavolini e sedie lavorate e verniciate a stile cinese, industria nuova per la Sicilia\u00bb34<\/a><\/sup>. Proprio per tale ragione ottenne anche un sussidio dalla Provincia per perfezionarsi a Parigi, capitale di quella tecnica. Nel 1867 present\u00f2 all\u2019Universale di Parigi \u00abalcuni mobili Chinesi molto bizzarri e vivaci, imitanti gli antichi Vieux Laques\u00bb ed ottenne la definitiva consacrazione all\u2019Esposizione Internazionale di Vienna nel 1873 con la medaglia di merito per \u00abuna elegante giardiniera con acquario, intarsiata con molta venust\u00e0 a madreperla e metalli, ed alcuni tavolini ornati di consimili tarsie combinate con grande abilit\u00e0 ed ottimo effetto\u00bb35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo studio condotto in occasione del restauro di due tavolini conservati al Museo Regionale di Palazzo Mirto ha permesso di evidenziare le peculiarit\u00e0 tecnico-esecutive nella produzione di arredi lignei a chinoiseries<\/em> di manifattura siciliana, con particolare attenzione rivolta all\u2019uso delle lacche ad imitazione di quella cinese e giapponese tanto ricercata e apprezzata dai sovrani di tutta Europa, dalle corti alla ricca aristocrazia e, in epoca successiva, anche dalla borghesia. Per tutto il Settecento e l\u2019Ottocento le dimore nobiliari e le case dei ricchi borghesi sono state impreziosite con oggetti che nella loro manifattura potevano o essere direttamente importati dalla Cina, grazie ai contatti aperti tramite la Compagnia delle Indie, oppure realizzati da artigiani locali che cercavano di avvicinarsi alla ricetta originale per produrre lacche del tutto simili a quelle orientali. Questo risulta essere anche il caso di Palazzo Mirto, sontuosa residenza per quattro secoli dei Filangeri, e poi dei Lanza Filangeri Principi di Mirto, i quali vollero inserire al suo interno un piccolo e bizzarro boudoir \u00e0 la mode chinoise<\/em> (Fig. 6<\/a>), in cui le rappresentazioni parietali rievocassero un mondo esotico lontano e fantastico: decorazioni, costumi orientaleggianti, figure colte in atteggiamenti di vita quotidiana, il tutto su fondi, oggi ingialliti, che soddisfacevano la voglia di mondi arcani della committenza36<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso museale per\u00f2 custodisce anche tanti altri oggetti, altrettanto preziosi ed originali come quelli di manifattura orientale ed in altri casi delle rivisitazioni in stile orientale, chiaro esempio di come gli artigiani locali avessero assorbito e reinterpretato tale moda.<\/p>\nI due manufatti, oggetto di studio e restauro, conservati all\u2019interno del \u201cSalottino Salvator Rosa\u201d <\/em>(Fig. 7<\/a>), posto al piano nobile di Palazzo Mirto, sono un tavolo con piano ribaltabile a vela, risalente alla met\u00e0 del XIX secolo, e un tavolo da lavoro, databile alla seconda met\u00e0 del XIX secolo; essi dimostrano che anche questa tipologia d\u2019arredo non svolge semplicemente funzioni d\u2019uso ma \u00e8 da considerarsi un vero e proprio manufatto d\u2019arte che non si sottrae alla moda per la decorazione esotica con laccature e scene cinesi37<\/a><\/sup>.<\/p>\nRappresentano una tipologia tavoli di piccole dimensioni, che iniziano ad affermarsi nel corso del Settecento, ciascuno destinato ad una specifica funzione. L\u2019utilizzo e il proliferare di tutta questa gamma di piccoli tavolini \u00e8 da collegare anche alla trasformazione che a partire dal Settecento interessa gli ambienti interni; infatti durante i primi decenni del secolo si assiste alla tendenza generale a ridimensionare le abitazioni, come avvenne per i casini veneziani, spesso ricavati all\u2019interno di palazzi preesistenti, pi\u00f9 accoglienti e facili da riscaldare, caratterizzati da mobili e arredi di dimensioni ridotte; ogni angolo della stanza \u00e8 finemente decorato con lacca o stucco colorato o dipinto38<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la produzione di questi piccoli tavoli si usavano materiali pregiati e tecniche elaborate quali placcatura ed impiallacciatura con pannelli di legni pregiati39<\/a><\/sup>, intarsi con tessere di legni diversi ma anche con pietre dure, scagliola, commesso, mosaico e stucchi colorati disposti secondo un disegno prestabilito40<\/a><\/sup>, intagli a basso o alto rilievo, decorazioni a pastiglia, laccatura ed infine incrostazione di vari materiali, come pietre preziose, smalti, vetri, madreperla, avorio, corno, metalli, corallo e tartaruga. Dall\u2019enorme variet\u00e0 di materiali utilizzati si comprende come molti artigiani dovessero contribuire a realizzare un unico pezzo: il mobiliere, l\u2019intagliatore, il doratore, il maestro di intarsi, anche il tappezziere nei mobili da seduta, e i ruoli erano fissati in modo rigoroso dalle corporazioni dei produttori di arredi; ogni maestro doveva dedicarsi solo alla sua specialit\u00e041<\/a><\/sup>.<\/p>\nAppare quindi importante studiare il mobile sia sotto il profilo storico-artistico che tecnico, in quanto carico di valori sociali della pi\u00f9 diversa natura, che vanno dalle correnti di pensiero, alle condizioni di vita, ai gusti, agli usi e costumi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl tavolo con piano ribaltabile a vela in legno laccato nero (Fig. 8<\/a>), presenta decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato sul piedistallo, mentre sul recto del piano \u00e8 raffigurata scena esotica, realizzata ad olio, impreziosita da incrostazioni in madreperla (Fig. 9<\/a>). Sull\u2019intero manufatto, grazie anche all\u2019osservazione ai raggi UV, si \u00e8 notato poi un compatto strato di vernice originale, costituita probabilmente da resina naturale, in particolare da gommalacca.<\/p>\nEsso si presentava prima del restauro in buono stato di conservazione, a parte qualche piccolo foro di sfarfallamento ed uno strato di deposito superficiale coerente ed incoerente, prevalentemente costituito da polvere. La superficie pittorica invece presentava un\u2019evidente alterazione bruna dello strato di vernice, un\u2019accentuata crettatura con andamento reticolare, soprattutto sul recto del piano ribaltabile a vela, piccole abrasioni e lacune dello strato di resina naturale di finitura delle tessere in madreperla (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nIl secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb3.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>), ed in particolare la \u201cGalleria\u201d, con cantonali in stucco colorato che simulano paesaggi, come pitture giapponesi a rilievo, con costoni rocciosi che fungono da piano d\u2019appoggio (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb4.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>), doveva essere una vera e propria \u201cSala Cinese\u201d, probabilmente con pareti rivestite da stoffe o papier peint<\/em> cinesi con motivi ornamentali e scene di genere30<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\nLa passione per le chinoiserie<\/em> non si limita per\u00f2 solo a Palermo, in ambito siciliano infatti significativo risulta palazzo Biscari a Catania, dimora di propriet\u00e0 di Ignazio Patern\u00f2 Castello, principe di Biscari, che nel 1764 incarica l\u2019architetto Francesco Battaglia di ampliare l\u2019edificio con la costruzione della \u201cGalleria degli Uccelli\u201d e della \u201cSala di Don Chisciotte\u201d, decorate con scenette orientali sulle volte e sulle pareti e ricche di porcellane importate da Cina, India e Parigi.<\/p>\nCon l\u2019Ottocento in Italia, come nel resto d\u2019Europa, si assiste ad una disomogeneit\u00e0 stilistica, un succedersi, accavallarsi, mescolarsi di generi e di stili, un panorama complesso e articolato, intessuto di influssi dalla pi\u00f9 varia provenienza. Se il Neoclassicismo impose un linguaggio sostanzialmente omogeneo a tutta l\u2019Europa, dal terzo decennio dell\u2019Ottocento il panorama delle arti applicate appare mosso dal fermento dello storicismo che si esprime in un\u2019estrema variet\u00e0 di stimoli che sfoceranno nello stile conosciuto come Eclettismo che caratterizzer\u00e0 l\u2019arte fino alla fine del secolo. Si verifica una sorta di sincretismo culturale in cui elementi stilistici sono derivati da differenti civilt\u00e0 storiche: romanico, gotico, rinascimento, manierismo e barocco, ma anche la componente turca, indiana, cinese, bizantina e moresca. Caratteri specifici dell\u2019Eclettismo sono la tendenza all\u2019evasione, il culto per l\u2019oggetto, il gusto scenografico e illusionistico31<\/a><\/sup>.<\/p>\nDopo la met\u00e0 del secolo, infatti, gli ambienti appaiono nel loro insieme sovraccarichi e grevi, tesi a trasmettere nello spettatore il senso del colmo e del confortevole, i mobili impiegati sono scelti in base a criteri di comodit\u00e0 e di ostentazione, divani e poltrone imbottiti e trapuntati, intarsio, decorazione scolpita e dipinta, rivestimenti in cuoio e lacca.<\/p>\nA testimonianza dell\u2019ininterrotto successo di tutto ci\u00f2 che \u00e8 esotico anche in Sicilia si porta ad esempio la decorazione alla cinese della \u201cSala da pranzo\u201d del Palazzo Reale di Palermo, per i cui dipinti Giovanni Patricolo si ispir\u00f2 alle scene realizzate da Giuseppe Velasco all\u2019interno della Palazzina Cinese32<\/a><\/sup>. Sempre al medesimo periodo Pierfrancesco Palazzotto fa risalire la produzione legata ad un famoso mobiliere palermitano, Antonio Catalano, che divenne uno dei principali e pi\u00f9 noti creatori di mobilia di gusto esotico in citt\u00e0. Si registra la sua presenza nel 1856 alla mostra di Belle Arti organizzata dalla Commissione di Antichit\u00e0 e Belle Arti di Palermo nel Palazzo Senatorio con \u00abfiori dipinti in fondo nero con un nuovo metodo per ornamenti di tavolo\u00bb33<\/a><\/sup>; un anno dopo venne premiato all\u2019ultima delle manifestazioni borboniche promosse dall\u2019Istituto d\u2019Incoraggiamento, \u00abper la costruzione di tavolini e sedie lavorate e verniciate a stile cinese, industria nuova per la Sicilia\u00bb34<\/a><\/sup>. Proprio per tale ragione ottenne anche un sussidio dalla Provincia per perfezionarsi a Parigi, capitale di quella tecnica. Nel 1867 present\u00f2 all\u2019Universale di Parigi \u00abalcuni mobili Chinesi molto bizzarri e vivaci, imitanti gli antichi Vieux Laques\u00bb ed ottenne la definitiva consacrazione all\u2019Esposizione Internazionale di Vienna nel 1873 con la medaglia di merito per \u00abuna elegante giardiniera con acquario, intarsiata con molta venust\u00e0 a madreperla e metalli, ed alcuni tavolini ornati di consimili tarsie combinate con grande abilit\u00e0 ed ottimo effetto\u00bb35<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo studio condotto in occasione del restauro di due tavolini conservati al Museo Regionale di Palazzo Mirto ha permesso di evidenziare le peculiarit\u00e0 tecnico-esecutive nella produzione di arredi lignei a chinoiseries<\/em> di manifattura siciliana, con particolare attenzione rivolta all\u2019uso delle lacche ad imitazione di quella cinese e giapponese tanto ricercata e apprezzata dai sovrani di tutta Europa, dalle corti alla ricca aristocrazia e, in epoca successiva, anche dalla borghesia. Per tutto il Settecento e l\u2019Ottocento le dimore nobiliari e le case dei ricchi borghesi sono state impreziosite con oggetti che nella loro manifattura potevano o essere direttamente importati dalla Cina, grazie ai contatti aperti tramite la Compagnia delle Indie, oppure realizzati da artigiani locali che cercavano di avvicinarsi alla ricetta originale per produrre lacche del tutto simili a quelle orientali. Questo risulta essere anche il caso di Palazzo Mirto, sontuosa residenza per quattro secoli dei Filangeri, e poi dei Lanza Filangeri Principi di Mirto, i quali vollero inserire al suo interno un piccolo e bizzarro boudoir \u00e0 la mode chinoise<\/em> (Fig. 6<\/a>), in cui le rappresentazioni parietali rievocassero un mondo esotico lontano e fantastico: decorazioni, costumi orientaleggianti, figure colte in atteggiamenti di vita quotidiana, il tutto su fondi, oggi ingialliti, che soddisfacevano la voglia di mondi arcani della committenza36<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso museale per\u00f2 custodisce anche tanti altri oggetti, altrettanto preziosi ed originali come quelli di manifattura orientale ed in altri casi delle rivisitazioni in stile orientale, chiaro esempio di come gli artigiani locali avessero assorbito e reinterpretato tale moda.<\/p>\nI due manufatti, oggetto di studio e restauro, conservati all\u2019interno del \u201cSalottino Salvator Rosa\u201d <\/em>(Fig. 7<\/a>), posto al piano nobile di Palazzo Mirto, sono un tavolo con piano ribaltabile a vela, risalente alla met\u00e0 del XIX secolo, e un tavolo da lavoro, databile alla seconda met\u00e0 del XIX secolo; essi dimostrano che anche questa tipologia d\u2019arredo non svolge semplicemente funzioni d\u2019uso ma \u00e8 da considerarsi un vero e proprio manufatto d\u2019arte che non si sottrae alla moda per la decorazione esotica con laccature e scene cinesi37<\/a><\/sup>.<\/p>\nRappresentano una tipologia tavoli di piccole dimensioni, che iniziano ad affermarsi nel corso del Settecento, ciascuno destinato ad una specifica funzione. L\u2019utilizzo e il proliferare di tutta questa gamma di piccoli tavolini \u00e8 da collegare anche alla trasformazione che a partire dal Settecento interessa gli ambienti interni; infatti durante i primi decenni del secolo si assiste alla tendenza generale a ridimensionare le abitazioni, come avvenne per i casini veneziani, spesso ricavati all\u2019interno di palazzi preesistenti, pi\u00f9 accoglienti e facili da riscaldare, caratterizzati da mobili e arredi di dimensioni ridotte; ogni angolo della stanza \u00e8 finemente decorato con lacca o stucco colorato o dipinto38<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la produzione di questi piccoli tavoli si usavano materiali pregiati e tecniche elaborate quali placcatura ed impiallacciatura con pannelli di legni pregiati39<\/a><\/sup>, intarsi con tessere di legni diversi ma anche con pietre dure, scagliola, commesso, mosaico e stucchi colorati disposti secondo un disegno prestabilito40<\/a><\/sup>, intagli a basso o alto rilievo, decorazioni a pastiglia, laccatura ed infine incrostazione di vari materiali, come pietre preziose, smalti, vetri, madreperla, avorio, corno, metalli, corallo e tartaruga. Dall\u2019enorme variet\u00e0 di materiali utilizzati si comprende come molti artigiani dovessero contribuire a realizzare un unico pezzo: il mobiliere, l\u2019intagliatore, il doratore, il maestro di intarsi, anche il tappezziere nei mobili da seduta, e i ruoli erano fissati in modo rigoroso dalle corporazioni dei produttori di arredi; ogni maestro doveva dedicarsi solo alla sua specialit\u00e041<\/a><\/sup>.<\/p>\nAppare quindi importante studiare il mobile sia sotto il profilo storico-artistico che tecnico, in quanto carico di valori sociali della pi\u00f9 diversa natura, che vanno dalle correnti di pensiero, alle condizioni di vita, ai gusti, agli usi e costumi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl tavolo con piano ribaltabile a vela in legno laccato nero (Fig. 8<\/a>), presenta decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato sul piedistallo, mentre sul recto del piano \u00e8 raffigurata scena esotica, realizzata ad olio, impreziosita da incrostazioni in madreperla (Fig. 9<\/a>). Sull\u2019intero manufatto, grazie anche all\u2019osservazione ai raggi UV, si \u00e8 notato poi un compatto strato di vernice originale, costituita probabilmente da resina naturale, in particolare da gommalacca.<\/p>\nEsso si presentava prima del restauro in buono stato di conservazione, a parte qualche piccolo foro di sfarfallamento ed uno strato di deposito superficiale coerente ed incoerente, prevalentemente costituito da polvere. La superficie pittorica invece presentava un\u2019evidente alterazione bruna dello strato di vernice, un\u2019accentuata crettatura con andamento reticolare, soprattutto sul recto del piano ribaltabile a vela, piccole abrasioni e lacune dello strato di resina naturale di finitura delle tessere in madreperla (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nIl secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb5.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>), in cui le rappresentazioni parietali rievocassero un mondo esotico lontano e fantastico: decorazioni, costumi orientaleggianti, figure colte in atteggiamenti di vita quotidiana, il tutto su fondi, oggi ingialliti, che soddisfacevano la voglia di mondi arcani della committenza36<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso museale per\u00f2 custodisce anche tanti altri oggetti, altrettanto preziosi ed originali come quelli di manifattura orientale ed in altri casi delle rivisitazioni in stile orientale, chiaro esempio di come gli artigiani locali avessero assorbito e reinterpretato tale moda.<\/p>\nI due manufatti, oggetto di studio e restauro, conservati all\u2019interno del \u201cSalottino Salvator Rosa\u201d <\/em>(Fig. 7<\/a>), posto al piano nobile di Palazzo Mirto, sono un tavolo con piano ribaltabile a vela, risalente alla met\u00e0 del XIX secolo, e un tavolo da lavoro, databile alla seconda met\u00e0 del XIX secolo; essi dimostrano che anche questa tipologia d\u2019arredo non svolge semplicemente funzioni d\u2019uso ma \u00e8 da considerarsi un vero e proprio manufatto d\u2019arte che non si sottrae alla moda per la decorazione esotica con laccature e scene cinesi37<\/a><\/sup>.<\/p>\nRappresentano una tipologia tavoli di piccole dimensioni, che iniziano ad affermarsi nel corso del Settecento, ciascuno destinato ad una specifica funzione. L\u2019utilizzo e il proliferare di tutta questa gamma di piccoli tavolini \u00e8 da collegare anche alla trasformazione che a partire dal Settecento interessa gli ambienti interni; infatti durante i primi decenni del secolo si assiste alla tendenza generale a ridimensionare le abitazioni, come avvenne per i casini veneziani, spesso ricavati all\u2019interno di palazzi preesistenti, pi\u00f9 accoglienti e facili da riscaldare, caratterizzati da mobili e arredi di dimensioni ridotte; ogni angolo della stanza \u00e8 finemente decorato con lacca o stucco colorato o dipinto38<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la produzione di questi piccoli tavoli si usavano materiali pregiati e tecniche elaborate quali placcatura ed impiallacciatura con pannelli di legni pregiati39<\/a><\/sup>, intarsi con tessere di legni diversi ma anche con pietre dure, scagliola, commesso, mosaico e stucchi colorati disposti secondo un disegno prestabilito40<\/a><\/sup>, intagli a basso o alto rilievo, decorazioni a pastiglia, laccatura ed infine incrostazione di vari materiali, come pietre preziose, smalti, vetri, madreperla, avorio, corno, metalli, corallo e tartaruga. Dall\u2019enorme variet\u00e0 di materiali utilizzati si comprende come molti artigiani dovessero contribuire a realizzare un unico pezzo: il mobiliere, l\u2019intagliatore, il doratore, il maestro di intarsi, anche il tappezziere nei mobili da seduta, e i ruoli erano fissati in modo rigoroso dalle corporazioni dei produttori di arredi; ogni maestro doveva dedicarsi solo alla sua specialit\u00e041<\/a><\/sup>.<\/p>\nAppare quindi importante studiare il mobile sia sotto il profilo storico-artistico che tecnico, in quanto carico di valori sociali della pi\u00f9 diversa natura, che vanno dalle correnti di pensiero, alle condizioni di vita, ai gusti, agli usi e costumi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl tavolo con piano ribaltabile a vela in legno laccato nero (Fig. 8<\/a>), presenta decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato sul piedistallo, mentre sul recto del piano \u00e8 raffigurata scena esotica, realizzata ad olio, impreziosita da incrostazioni in madreperla (Fig. 9<\/a>). Sull\u2019intero manufatto, grazie anche all\u2019osservazione ai raggi UV, si \u00e8 notato poi un compatto strato di vernice originale, costituita probabilmente da resina naturale, in particolare da gommalacca.<\/p>\nEsso si presentava prima del restauro in buono stato di conservazione, a parte qualche piccolo foro di sfarfallamento ed uno strato di deposito superficiale coerente ed incoerente, prevalentemente costituito da polvere. La superficie pittorica invece presentava un\u2019evidente alterazione bruna dello strato di vernice, un\u2019accentuata crettatura con andamento reticolare, soprattutto sul recto del piano ribaltabile a vela, piccole abrasioni e lacune dello strato di resina naturale di finitura delle tessere in madreperla (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nIl secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb6.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>), posto al piano nobile di Palazzo Mirto, sono un tavolo con piano ribaltabile a vela, risalente alla met\u00e0 del XIX secolo, e un tavolo da lavoro, databile alla seconda met\u00e0 del XIX secolo; essi dimostrano che anche questa tipologia d\u2019arredo non svolge semplicemente funzioni d\u2019uso ma \u00e8 da considerarsi un vero e proprio manufatto d\u2019arte che non si sottrae alla moda per la decorazione esotica con laccature e scene cinesi37<\/a><\/sup>.<\/p>\nRappresentano una tipologia tavoli di piccole dimensioni, che iniziano ad affermarsi nel corso del Settecento, ciascuno destinato ad una specifica funzione. L\u2019utilizzo e il proliferare di tutta questa gamma di piccoli tavolini \u00e8 da collegare anche alla trasformazione che a partire dal Settecento interessa gli ambienti interni; infatti durante i primi decenni del secolo si assiste alla tendenza generale a ridimensionare le abitazioni, come avvenne per i casini veneziani, spesso ricavati all\u2019interno di palazzi preesistenti, pi\u00f9 accoglienti e facili da riscaldare, caratterizzati da mobili e arredi di dimensioni ridotte; ogni angolo della stanza \u00e8 finemente decorato con lacca o stucco colorato o dipinto38<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer la produzione di questi piccoli tavoli si usavano materiali pregiati e tecniche elaborate quali placcatura ed impiallacciatura con pannelli di legni pregiati39<\/a><\/sup>, intarsi con tessere di legni diversi ma anche con pietre dure, scagliola, commesso, mosaico e stucchi colorati disposti secondo un disegno prestabilito40<\/a><\/sup>, intagli a basso o alto rilievo, decorazioni a pastiglia, laccatura ed infine incrostazione di vari materiali, come pietre preziose, smalti, vetri, madreperla, avorio, corno, metalli, corallo e tartaruga. Dall\u2019enorme variet\u00e0 di materiali utilizzati si comprende come molti artigiani dovessero contribuire a realizzare un unico pezzo: il mobiliere, l\u2019intagliatore, il doratore, il maestro di intarsi, anche il tappezziere nei mobili da seduta, e i ruoli erano fissati in modo rigoroso dalle corporazioni dei produttori di arredi; ogni maestro doveva dedicarsi solo alla sua specialit\u00e041<\/a><\/sup>.<\/p>\nAppare quindi importante studiare il mobile sia sotto il profilo storico-artistico che tecnico, in quanto carico di valori sociali della pi\u00f9 diversa natura, che vanno dalle correnti di pensiero, alle condizioni di vita, ai gusti, agli usi e costumi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl tavolo con piano ribaltabile a vela in legno laccato nero (Fig. 8<\/a>), presenta decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato sul piedistallo, mentre sul recto del piano \u00e8 raffigurata scena esotica, realizzata ad olio, impreziosita da incrostazioni in madreperla (Fig. 9<\/a>). Sull\u2019intero manufatto, grazie anche all\u2019osservazione ai raggi UV, si \u00e8 notato poi un compatto strato di vernice originale, costituita probabilmente da resina naturale, in particolare da gommalacca.<\/p>\nEsso si presentava prima del restauro in buono stato di conservazione, a parte qualche piccolo foro di sfarfallamento ed uno strato di deposito superficiale coerente ed incoerente, prevalentemente costituito da polvere. La superficie pittorica invece presentava un\u2019evidente alterazione bruna dello strato di vernice, un\u2019accentuata crettatura con andamento reticolare, soprattutto sul recto del piano ribaltabile a vela, piccole abrasioni e lacune dello strato di resina naturale di finitura delle tessere in madreperla (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nIl secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb7.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>), presenta decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato sul piedistallo, mentre sul recto del piano \u00e8 raffigurata scena esotica, realizzata ad olio, impreziosita da incrostazioni in madreperla (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb8.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>). Sull\u2019intero manufatto, grazie anche all\u2019osservazione ai raggi UV, si \u00e8 notato poi un compatto strato di vernice originale, costituita probabilmente da resina naturale, in particolare da gommalacca.<\/p>\nEsso si presentava prima del restauro in buono stato di conservazione, a parte qualche piccolo foro di sfarfallamento ed uno strato di deposito superficiale coerente ed incoerente, prevalentemente costituito da polvere. La superficie pittorica invece presentava un\u2019evidente alterazione bruna dello strato di vernice, un\u2019accentuata crettatura con andamento reticolare, soprattutto sul recto del piano ribaltabile a vela, piccole abrasioni e lacune dello strato di resina naturale di finitura delle tessere in madreperla (Fig. 10<\/a>).<\/p>\nIl secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb9.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>).<\/p>\nIl secondo manufatto, studiato e restaurato, \u00e8 un tavolo da lavoro, con vano contenitore (Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>), in legno, impiallacciato, laccato, dipinto e dorato. Su tutta la superficie sono presenti decorazioni a motivo geometrico e floreale in oro meccato, mentre sulla parte esterna del coperchio del vano contenitore \u00e8 rappresentata una scena bucolica con personaggi in preghiera di fronte ad una cappella con crocifisso, il tutto incorniciato da decorazioni a motivo floreale (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>); sul coperchio si \u00e8 potuta notare una particolare tecnica decorativa consistente nella stesura di velature di polvere metallica disciolta in legante oleoso sulla pittura ad olio precedentemente stesa, che le ha conferito un particolare effetto opalescente (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>). Tutta la superficie del manufatto poi presenta uno strato compatto ed omogeneo di resina naturale, probabilmente gommalacca.<\/p>\nIl manufatto presentava a livello conservativo un degrado legato ad un attacco xilofago che aveva provocato la caduta di parti di impiallacciatura in corrispondenza della base e del piedistallo, ma soprattutto accentuate abrasioni della pellicola pittorica sul coperchio del vano contenitore dovute probabilmente ad una funzione d\u2019uso del manufatto (Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>).<\/p>\nIn entrambi i casi l\u2019intervento di restauro \u00e8 stato limitato alle sole operazioni reputate necessarie per una corretta conservazione, essendo questo un evento sempre traumatico per l\u2019opera. I due manufatti sono stati spolverati per eliminare il deposito incoerente, che si era accumulato sulla superficie nel corso del tempo; si sono poi eseguiti una disinfestazione preventiva ed un intervento protettivo con resina acrilica sugli elementi in metallo presenti, sistema di bloccaggio nel caso del tavolo a vela, e serratura per il tavolo da lavoro. Le superfici sono poi \u00a0state sottoposte a pulitura con Emulsione Grassa neutra a pH 7 applicata a tampone per l\u2019eliminazione dello strato di deposito coerente superficiale: sul tavolo da lavoro questo tipo di pulitura \u00e8 risultata sufficiente in quanto non presentava un\u2019evidente alterazione dello strato di vernice di finitura, probabilmente gommalacca, mentre il tavolo a vela, ed in particolare il recto del piano ribaltabile, \u00e8 stato sottoposto ad una complessa fase di pulitura tramite l\u2019utilizzo di Alcool Isopropilico puro a tampone, e Resin Soap DCA-TEA, rifinito poi con Alcool Isopropilico puro, il primo per assottigliare gli strati filmogeni alterati, il secondo per rimuoverli totalmente (Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>). Terminata la pulitura, in entrambi i casi si \u00e8 proceduto alla stuccatura e reintegrazione con colori a vernice delle lacune di piccola estensione presenti sui manufatti, ed all\u2019equilibratura cromatica delle abrasioni. Gli interventi si sono conclusi con la verniciatura finale per nebulizzazione di entrambi i manufatti al fine di uniformare le superfici conferendo loro la brillantezza originale.<\/p>\nOltre a testimoniare la diffusione dei decori a chinoiseries<\/em> in tutta Europa, lo studio dei due tavolini di Palazzo Mirto ha permesso di approfondire la tecnica originale dei manufatti laccati orientali, evidenziando cos\u00ec le eventuali interpretazioni tecniche adottate dagli artigiani di tutta Europa chiamati a rispondere ad una sempre pi\u00f9 crescente domanda di oggetti decorati a chinoiseries<\/em>.<\/p>\nIl termine \u201clacca\u201d, derivato dall\u2019indiano lak<\/em>, viene usato per indicare una vernice resinosa di origine vegetale ricavata dall\u2019incisione della corteccia del cosiddetto \u201calbero della vernice\u201d o Tsi Chou<\/em> e, per estensione, per definire quei preziosi manufatti esotici cui questa essenza conferisce lucentezza, levigatezza e solidit\u00e0 di superficie43<\/a><\/sup>. La lacca \u00e8 un\u2019invenzione cinese praticata fin da epoche remote, infatti i primi rinvenimenti si datano alla dinastia Shang (1500-1000 a.C.)44<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesta resina orientale45<\/a><\/sup> si estrae nella stagione estiva dalla pianta della Rhus vernicifera<\/em>46<\/a><\/sup>, chiamata Ch\u2019i shu<\/em> in Cina, ove ha vegetazione spontanea nella regione meridionale ad un\u2019altitudine di 1000 metri circa e Urushi-no-ki<\/em> in Giappone, dove viene introdotta e coltivata dal VII secolo d.C.47<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl prodotto greggio, ki-urushi<\/em>, di colore grigio lattiginoso e di consistenza vischiosa viene estratto praticando delle incisioni a \u201cV\u201d da cui lentamente fuoriesce la lacca48<\/a><\/sup>, che viene raccolta, per lo pi\u00f9, in conchiglie di molluschi fluviali e lasciata a decantare in ambiente buio ed umido, necessario in quanto il succo, se esposto al sole, tende ad imbrunire e ad essiccare49<\/a><\/sup>. Col passare del tempo la resina tende a separarsi in quattro strati. A quelli inferiori, torbidi e impuri, \u00e8 riservato un utilizzo corrente, come l\u2019impermeabilizzazione delle imbarcazioni, mentre solo la parte superiore, riposta in recipienti di legno di dimensioni modeste, \u00e8 destinata a un accurato processo di raffinazione. Importante \u00e8 la delicata operazione di amalgama delle varie componenti che richiedeva ore e ore di paziente mescolamento, protraendosi per giorni interi, a mezzo di utensili di legno nel caso in cui si mirasse ad ottenere una lacca trasparente, oppure di strumenti in ferro per lacche nere dai riflessi brunastri. Durante questa fase di omogeneizzazione, o anche prima, veniva definito il colore di fondo dell\u2019opera da realizzare, aggiungendo al composto pigmenti naturali: cinabro e fiore di carcamo per il rosso, orpimento per il giallo e indaco per il verde e cos\u00ec via, mentre con polvere dorata si ottenevano le lacche d\u2019oro. La filtrazione a pressione attraverso una pezza di cotone, o canapa finissima, consentiva di ottenere un fluido detto kisho-mi<\/em>, privo di impurit\u00e0 e pastoso, che in base al tipo di lavorazione poteva anche essere diluito con olio di legno della Cina o olio di Tung, noto in Europa con l\u2019appellativo portoghese di azeite de pau<\/em>50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl supporto ligneo da laccare, la cui preferenza andava verso essenze ben stagionate dalla vena compatta, a grana fine, quali il cedro, la magnolia ed il palissandro, veniva preventivamente trattato con una sorta di mastice, un miscuglio di lacca, creta e polvere di laterizio, su cui venivano stesi fogli di carta impalpabile o garze di seta per eliminare qualsiasi forma di asperit\u00e0, rendendo la superficie uniforme, pronta a ricevere la lacca, stesa a pennello in strati successivi di fine spessore. Fra un\u2019applicazione e l\u2019altra si doveva avere la completa essiccazione dello strato. La messa in opera di ciascuno strato si concludeva con una levigatura con pomice e cenere vegetale, avendo l\u2019accortezza di riservare per l\u2019ultimo \u00abuna pasta composta di olio e polvere ricavata dal corno di cervo calcinato\u00bb51<\/a><\/sup>. Condotte con precisione e diligenza, tutte le operazioni dovevano essere effettuate in ambienti tiepidi, tra i 20\u00b0 e i 30\u00b0 C, con un\u2019umidit\u00e0 dell\u201980% e privi di polvere52<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna volta preparato il fondo con la stesura di almeno 6-7 strati di lacca, aveva inizio la fase pi\u00f9 complessa, quella della decorazione. A seconda della metodologia si distinguono lacche <\/em>dipinte o policrome53<\/a><\/sup>, lacche d\u2019oro54<\/a><\/sup>, lacche incise55<\/a><\/sup>, lacche scolpite o di Pechino56<\/a><\/sup> e lacche di <\/em>Coromandel57<\/a><\/sup>. La caratteristica della lacca cinese, che la differenzia da tutte le altre, \u00e8 che una volta essiccata diventa assolutamente inattaccabile dall\u2019acqua58<\/a><\/sup>, da solventi organici, da acidi e basi; la pellicola, una volta stesa sulle superfici, presenta un\u2019ottima elasticit\u00e0, resistenza agli urti e alle intemperie e non si consuma allo sfregamento59<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019incontenibile passione per i manufatti laccati dilag\u00f2 in tutta Europa con il gusto per l\u2019esotico e con la moda delle chinoiseries<\/em>; la vicenda pu\u00f2 essere scandita in tre fasi: importazione, imitazione e creazione.<\/p>\nLa prima fase, quella dell\u2019importazione di oggetti in lacca, ha origine nel Seicento ed \u00e8 legata al potenziamento dei traffici oceanici sulla via delle Indie e alla conseguente nascita della Compagnia delle Indie Orientali inglese (1599) e olandese (1602). Una delle pi\u00f9 antiche testimonianze del fascino esercitato in Europa dai prodotti dell\u2019Estremo Oriente \u00e8 offerta dal fiorentino Francesco Carletti, che in viaggio nelle Indie descrive con dovizia di particolari i fastosi arredi del Palazzo del governatore di Goa e delle ricche dimore dei portoghesi l\u00ec residenti, manifestando tutto il suo stupore di fronte allo splendido mobilio: \u00abil tutto indorato e rabescato bizzarramente sopra una vernice nera composta di una materia che si cava dalla scorza di un albero la quale s\u2019appicca come lacca e diviene soda talmente che regge l\u2019acqua ed ha in s\u00e9 lucentezza cos\u00ec mirabile che uno vi si rispecchia dentro benissimo\u00bb60<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 questa l\u2019epoca dei cabinets des chinoiseries<\/em>, WunderKammer<\/em> esotiche allestite inseguendo la bizzarra ispirazione della moda orientale e stipate di tesori, non solo lacche ma anche giade, bronzi, porcellane, tappeti in seta61<\/a><\/sup>. L\u2019incremento della domanda indotto dallo strabiliante successo riscosso in occidente dalle lacche, il conseguente cedimento qualitativo della produzione cinese entrata in crisi ed i prezzi divenuti insostenibili orientarono gli esportatori verso opere che simulavano il laccato con la lucentezza degli smalti o verso un mercato antiquariale rivelatosi ben presto troppo costoso e insufficiente a soddisfare la richiesta. Queste le ragioni che indussero gli europei a cimentarsi nella messa a punto di metodi atti a saggiare uso e consistenza delle vernici orientali. La fase detta \u201cdell\u2019imitazione\u201d si configura come la cronaca dei ripetuti tentativi di carpire il segreto delle lacche orientali. Fu una battaglia combattuta essenzialmente sul terreno della trattatistica, mentre la sperimentazione si ridusse ad escogitare ingegnose varianti per quelle poche formule ben collaudate che avevano dato esiti soddisfacenti62<\/a><\/sup>. Nell\u2019arco cronologico che va dall\u2019uscita a Colonia, nel 1693, dell\u2019Epitome Cosmografica<\/em> di Vincenzo Coronelli63<\/a><\/sup>, al 1772, anno di pubblicazione de L\u2019Art du peintre, doreur et vernisseur<\/em> di Jean Felix Watin64<\/a><\/sup>, che grossomodo coincide col periodo di massimo incremento della produzione fa\u00e7on de la Chine<\/em>, non si rivelano difformit\u00e0 riguardo alle materie prime impiegate. Le differenze riscontrabili a livello di spessore, corposit\u00e0, brillantezza delle lacche occidentali sono da attribuirsi ai metodi di lavorazione adottati dalle singole botteghe. Furono i missionari di ritorno da lunghi viaggi in Estremo Oriente a svelare il mistero dell\u2019inimitabile lacca cinese. Che si trattasse di una vernice resinosa essudante da specie arboree di vegetazione spontanea in Oriente era noto dal 1655, quando venne pubblicato ad Amsterdam il Novus Atlas Sinensis<\/em> del gesuita Martino Martini da Trento65<\/a><\/sup>, che profuse il sapere accumulato in otto anni di apostolato in Cina. Nel 1667 un altro gesuita, Athanasius Kircher da Fulda, nel suo China monumentalis illustrata<\/em>66<\/a><\/sup> riport\u00f2 la formula della lacca orientale messa a punto dall\u2019agostiniano Eustachio Jannard, precisando che \u00absebbene non fosse cinese, era per\u00f2 stimata tale e molto piaceva\u00bb67<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa mediocrit\u00e0 degli esiti per\u00f2 fece balenare l\u2019idea di introdurre in Europa la coltivazione della Rhus vernicifera<\/em>, o per lo meno di far giungere dall\u2019Oriente le materie prime. In Italia fu il Granduca di Toscana Cosimo III a far pervenire al gesuita Filippo Bonanni il succo resinoso e l\u2019olio siccativo originale, unitamente alle indicazioni per evitarne le esalazioni tossiche68<\/a><\/sup>. Il fallimento di quest\u2019altro tentativo acu\u00ec la foga nella ricerca di surrogati. Padre Bonanni espose i risultati delle sue osservazioni nel Trattato sopra la vernice detta comunemente cinese in risposta data al signor Abbate Gualtieri <\/em>69<\/a><\/sup> <\/em>che costituisce uno dei capisaldi della trattatistica sull\u2019argomento.<\/p>\nIn Europa invece alcuni tentativi vennero fatti da padre Incarville, missionario in Cina, che nel 1750 aveva portato con se una pianta di Rhus vernix <\/em>e la piant\u00f2 a Londra ma non diede l\u2019esito sperato in quanto essa, pur appartenendo al genere della Rhus,<\/em> non era la specie da cui si poteva estrarre la vernice70<\/a><\/sup>.<\/p>\nCon patente reale, in data 27 novembre 1730 Luigi XV accordava ai fratelli Martin il monopolio ventennale della fabbrica e vendita delle loro celebri lacche en relief du Japon ou de la Chine<\/em>71<\/a><\/sup>; dal 1753 protetta da brevetto, la vernis Martin<\/em> divenne la pi\u00f9 rinomata fra le lacche d\u2019imitazione europee, anche se rimase insuperata la perizia riproduttiva dei maestri laccatori olandesi, i cosiddetti Japanisch Verlaker <\/em>72<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/seb15.jpg\"){kind=link}