{"id":1918,"date":"2014-06-29T08:58:09","date_gmt":"2014-06-29T08:58:09","guid":{"rendered":"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=1918"},"modified":"2014-12-26T09:40:42","modified_gmt":"2014-12-26T09:40:42","slug":"nirit-ben-aryeh-debby","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=1918","title":{"rendered":"Nirit Ben-Aryeh Debby"},"content":{"rendered":"

<\/a>nbad@bgu.ac.il<\/p>\n

Un panorama veneziano di Costantinopoli: mappare la citt\u00e0<\/h3>\n

DOI: 10.7431\/RIV09062014<\/p>\n

<\/em><\/strong><\/p>\n

<\/em><\/strong>Gli ultimi tre decenni hanno riportato un significativo incremento degli studi storici, nei quali i panorami di citt\u00e0 vengono appresi non solo come meri specchi della realt\u00e0, ma piuttosto come raffinate opere d\u2019arte e fonti multivalenti per gli storici. La maggior parte di questi panorami non ha svolto funzioni esclusivamente estetiche e artistiche, ma \u00e8 stata anche valida ai fini politici e utilitari. Creare un panorama poteva diventare occasione per mettere in mostra la creativit\u00e0 artistica, realizzando cos\u00ec un\u2019opera di arte decorativa, da esporre sia appesa a una parete che come pezzo da collezione. I panorami del Seicento venivano incorniciati da colonne intagliate e da sensuali immagini barocche e rococ\u00f2: cherubini, frutta pendente, mitiche immagini femminili, muscolosi e eroici uomini, cavalli selvaggi. Durante il XVII secolo, i panorami venivano usati come schermi di proiezione nella formazione di stati sociali e processori, trasmettitori di immagini simboliche e complesse allegorie.1<\/a><\/sup> <\/strong><\/p>\n

Questo testo vuole analizzare un particolare caso di studio, un ampio panorama del Seicento di Costantinopoli (258 x 612 cm), disegnato dal frate francescano di origini veneziane Niccol\u00f2 Guidalotto da Mondavio (fig. 1<\/a>).2<\/a><\/sup> \u00a0E\u2019 stato trovato inizialmente nell\u2019archivio Chigi di Roma ed \u00e8 attualmente esposto nel Museo d\u2019Arte di Tel Aviv.3<\/a><\/sup> Guidalotto ha redatto un copioso manoscritto, conservato nella Biblioteca Vaticana, che riporta il significato del panorama e la motivazione alla base della sua creazione (fig. 2<\/a>).4<\/a><\/sup> Il panorama rappresenta Istanbul vista dal Corno d\u2019Oro di Galata, mentre una nuova luce si stende sulla citt\u00e0. Fatta eccezione per qualche sintetica ricerca riportata in pochi inventari di museo e qualche breve articolo, il panorama non \u00e8 mai stato studiato nel dettaglio.5<\/a><\/sup><\/p>\n

Penna e inchiostro su carta di lino, il panorama di Costantinopoli mostra la citt\u00e0 sospesa tra distese di cielo e acqua, ambedue popolate da una schiera di angeli e tritoni, che sputano testi apocalittici (fig. 3<\/a>). Nel suo manoscritto, Guidalotto riferisce che la sua intenzione, durante la creazione del panorama, era quella di ricordare alle persone le meraviglie di Costantinopoli e di coltivare la nostalgia attraverso la sua immagine della citt\u00e0, sospendendola tra il cielo e la terra, versione di un paradiso terrestre, circondata da grida infernali e di dannazione. L\u2019iconografia, complessa e varia, viene spiegata nel manoscritto di Guidalotto, che ha fatto probabilmente da schema per il dipinto.<\/p>\n

I panorami delle citt\u00e0 nel periodo dell\u2019Et\u00e0 Moderna, erano al limite tra l\u2019arte e la cartografia, unendo temi artistici e scientifici. Era questo un genere interdisciplinare, dove si combinava la decorazione con l\u2019accuratezza scientifica, dove si impiegava un singolare linguaggio visivo degno dell\u2019attenzione degli storici dell\u2019arte. Nella cultura rinascimentale, importanti rami dell\u2019arte e della cartografia avevano radici in un suolo comune. Mentre nel Quattro e Cinquecento le mappe erano usate come mosaici pavimentali, affreschi o grandi pitture da parete, nel Seicento diventavano spesso oggetto da collezione e venivano appesi alla parete come un ulteriore genere di pittura di paesaggio. Durante il medioevo la cartografia era percepita come una forma d\u2019arte decorativa appartenente all\u2019informale, prescientifica fase della cartografia, tendente verso l\u2019estro e l\u2019artisticit\u00e0, piuttosto che verso il sapere geografico e le capacit\u00e0 cartografiche. A partire dal Quattrocento in poi, le mappe esteticamente piacevoli hanno manifestato una fusione fra arte e scienza. La riscoperta, all\u2019epoca, di Tolomeo ha avuto un impatto indispensabile sulla cartografia rinascimentale, mentre gli sviluppi nell\u2019ambito dell\u2019ottica e della matematica hanno avuto un\u2019influenza fondamentale nel contributo alla crescente accuratezza delle mappe.6<\/a><\/sup><\/p>\n

Molti cartografi rinascimentali erano pittori ingaggiati per dipingere e decorare mappe. Famosi pittori come Leonardo da Vinci, Albrecht D\u00fcrer e Jacopo de\u2019 Barbari, offrirono le proprie mani alla produzione di mappe e il genere fu particolarmente popolare nella tradizione fiamminga.7<\/a><\/sup> In seguito, la pittura italiana del Seicento si arricch\u00ec di una serie di panorami fantastici, creati da un punto di vista immaginario. La tecnologia rinascimentale ha contribuito ulteriormente all\u2019artisticit\u00e0 in cartografia, visto che i legnaioli, gli incisori e i stampatori, che una volta erano stati artisti pittorici, dirottavano le loro energie verso l\u2019incisione della cartografia, dove Venezia e Anversa facevano da centri importanti nella pubblicazione e produzione di mappe. Tuttavia i panorami dipinti ancora esprimevano questioni di potere e politica. Per Denis Cosgrove \u201cla mappatura in generale implica una serie di scelte, omissioni, incertezze e intenzioni\u201d.8<\/a><\/sup> Secondo John Brian Harley \u201cAttraverso il processo cartografico il potere viene imposto, rinforzato, riprodotto e stereotipato\u201d9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il cartografo ha sempre avuto un ruolo retorico nella configurazione del potere nella societ\u00e0, ma ha fatto anche da registratore delle sue manifestazioni nel paesaggio visibile. Probabilmente pi\u00f9 di ogni altra forma pittorica, i panorami alterano, omettono e esagerano nella presentazione dei paesaggi urbani dove si \u00e8 voluto rappresentare un certo tipo di agenda politica.<\/p>\n

La citt\u00e0 di Costantinopoli, \u00e8 stata per lungo tempo soggetto dei panorami eseguiti da artisti, cartografi e topografi. Molti dei loro lavori hanno questo come titolo. I pi\u00f9 antichi disegni topografici hanno preceduto le mappe secondo una definizione moderna, anche se erano principalmente basati su rilevamenti o numerosi disegni ridotti a una (relativa) consistente prospettiva, poich\u00e9 \u00e8 chiaramente impossibile che siano stati prodotti da un qualsiasi reale punto di vista, diversamente dai moderni panorami in fotografia10<\/a><\/sup>. Tra i pi\u00f9 importanti esempi di questo tipo di opere, vi \u00e8 il panorama di Costantinopoli creato da Melchior Lorichs (1559), dipinto dal Corno d\u2019Oro di Galata, lo stesso belvedere scelto da Guidalotto. Questo sarebbe diventato il punto di vista preferito dagli artisti in seguito, come nell\u2019anonimo famoso panorama di Costantinopoli del Settecento, esposto a Parigi e Vienna11<\/a><\/sup>. I panorami dell\u2019Et\u00e0 Moderna di Costantinopoli\/Istanbul riflettono una grande accuratezza nelle raffigurazioni cartografiche assieme al messaggio simbolico. L\u2019omissione di certi dettagli dei monumenti cristiani o musulmani, mostra il panorama come una costruzione culturale e rileva in quale modo la citt\u00e0 sia stata assoggettata sia dai cristiani che dagli ottomani. Negli esempi di epoca ottomana, del tardo Cinquecento, Costantinopoli \u00e8 rappresentata in modo pi\u00f9 neutrale e realistico; le memorie di Bisanzio sono svanite e i monumenti musulmani sono diventati il punto focale. In un certo modo, i panorami veneziani hanno rappresentato una risposta cristiana alla focalizzazione islamica, sottolineando quindi il patrimonio bizantino della citt\u00e0. I caratteri cartografici e artistici del panorama sono un tratto distintivo di questo studio, ove il panorama viene considerato una creazione interdisciplinare, che incorpora uno straordinario linguaggio visivo, meritevole dell\u2019attenzione degli studiosi. E\u2019 mia intenzione esaminare il visivo in termini di significato culturale, pratiche sociali\u00a0 relazioni di potere, nelle quali \u00e8 iscritto. Propongo di esaminare le caratteristiche artistiche e il significato storico di questo meraviglioso panorama, e spero questo possa contribuire alla corrente discussione scientifica sui panorami di citt\u00e0 nel mondo dell\u2019Era Moderna.<\/p>\n

Il panorama di Costantinopoli \u00e8 stato dipinto dal frate minore francescano Niccol\u00f2 Guidalotto da Mondavio e venne presentato a papa Alessandro VII nel 1662. Certamente uno strumento di propaganda, pensato per essere pubblicato, fu probabilmente prodotto su richiesta della Repubblica di Venezia. \u00a0Usando allegorie, un\u2019iconografia complessa, quotazioni bibliche e pannelli di testo, ha accusato i Turchi di aver fatto diventare Costantinopoli dalla Nuova Roma alla Nuova Babilonia. Guidalotto ha impiegato la retorica tipica dei circoli francescani all\u2019indomani della caduta di Costantinopoli, quando l\u2019immagine dei Turchi come infedeli era forgiata, presentandoli quindi come avversari.12<\/a><\/sup> Si sa poco sul Guidalotto, frate francescano conventuale. Venne ordinato nel 1636 e ricevette una laurea honoris causa a Roma nel 1653. Sua madre ha vissuto a Pesaro, nelle Marche, non lontano dal convento di Mondavio, dove lui era residente. Le sue capacit\u00e0 come cartografo suggeriscono che possa avere seguito da giovane, l\u2019apprendistato presso la famosa famiglia di cartografi Olivia. Nel 1646, poco prima della sua partenza per Istanbul, Guidalotto ha dedicato un raffinato, ricco, molto professionale atlante miniato del Mediterraneo all\u2019ambasciatore veneziano ad Istanbul, Giovanni Soranzo (ora nella Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia), con un\u2019invettiva contro gli Ottomani, la loro invasione di Creta e il pessimo trattamento al Bailo veneziano. Una volta a Costantinopoli, il risentimento di Guidalotto verso gli Ottomani, venne attivamente espresso attraverso i suoi sforzi nel ristrutturare la chiesa di San Francesco a Galata. Poich\u00e9 era a rischio di essere trasformata in moschea, sostenne che l\u2019imminente trattato di pace tra Venezia e l\u2019Impero Ottomano avrebbe dovuto includere una clausola sulla ristrutturazione della chiesa. Rimangono copie di due progetti che ha spedito all\u2019ufficio di Propaganda Fide nel 1653, per la ricostruzione della chiesa. Guidalotto era un grande attivista e la chiesa venne ristrutturata nel 1656, per essere di nuovo messa a fuoco nel 1660. Il manoscritto allegato al panorama \u00e8 datato 1662, luogo: Pesaro, l\u2019anno in cui probabilmente venne presentato, assieme al panorama, a papa Alessandro, nonostante l\u2019unica informazione sulla sua esistenza ci pervenga da una breve annotazione nei diari d\u2019arte del Papa, il 10 di ottobre di quell\u2019anno. Nella lista di presentazioni, acquisizioni e commissioni per la sua nuova Roma, vi \u00e8 ‘Il Constantinopoli in quadro grande a penna di quell frate.’ Sar\u00e0 stato questo certamente il panorama e \u201cquell frate\u201d il Guidalotto. Nel suo manoscritto, Guidalotto sostiene che la sua ragione nel fare il panorama erano gli attacchi dei Turchi a Creta, il pessimo trattamento dei diplomatici, inclusi i veneziani, e la sua dura esperienza di prigionia.13<\/a><\/sup> Guidalotto era ad Istanbul come funzionario veneziano e ha fatto da cappellano nell\u2019ambasciata tra il 1647 e il 1655, un periodo segnato da forti tensioni tra i residenti veneziani nella citt\u00e0 e i governanti ottomani, a causa dell\u2019invasione turca di Creta (1645). A marzo del 1649, il Bailo Veneziano (ambasciatore) a Costantinopoli, Giovanni Soranzo, e la sua delegazione, tra cui Guidalotto, vennero convocati nel Palazzo Topkapi, e nel contesto del rifiuto di Venezia nel cedere Creta, vennero interrogati. I dispacci registrano che l\u2019intera delegazione veneziana, compreso il tunicato frate francescano Guidalotto, vennero costretti all\u2019indegnit\u00e0 delle catene e portati in processione attraverso la citt\u00e0. Illustrazioni della loro umiliazione pervengono da un manoscritto nel Museo Correr di Venezia (il Cicogna Codex Memorie Turchese).14<\/a><\/sup> A Guidalotto e a un altro membro del personale di Soranzo, venne permesso poco dopo di ritornare nella citt\u00e0, per sorvegliare la residenza ufficiale veneziana. Guidalotto ritorn\u00f2 in Italia nel 1655 ma, secondo il suo manoscritto, i diplomatici continuarono a essere espulsi, arrestati e umiliati. Tornato a casa, nel 1659 Guidalotto si \u00e8 ritirato nel convento di Mondavio, dove ha continuato a coltivare un forte interesse per gli sviluppi della politica. Ha cominciato cos\u00ec a lavorare al manoscritto e al panorama, basandosi sui dipinti che aveva fatto a Istanbul all\u2019inizio del 1650. Infatti, i dettagli minuziosi presenti nel dipinto possono essere attribuiti al lungo soggiorno a Istanbul del Guidalotto, che gli aveva permesso ottime opportunit\u00e0 per osservare da vicino la citt\u00e0 vecchia. Sembra quasi che abbia fatto degli schizzi al volo a Costantinopoli e quando e tornato in Italia abbia dipinto il vero e proprio panorama.15<\/a><\/sup> I registri del Vaticano, riguardo al panorama di Guidalotto, suggeriscono che il pittore abbia impiegato uno scrivano per scrivere le descrizioni o un artista per dipingerlo. Tuttavia nel suo manoscritto, il Guidalotto dichiara di essere l\u2019autore dell\u2019opera, notando che L\u2019imperita mia penna <\/em>e Col rozzo scalpello<\/em> ha eseguito il progetto.16<\/a><\/sup> Un ulteriore esame tecnico indica che lo stesso inchiostro \u00e8 stato usato per il paesaggio urbano e le pitture dell\u2019area circostante. Guidalotto era chiaramente l\u2019autore per quanto riguarda il concetto e lo schema e secondo una sua dichiarazione \u00e8 stato con probabilit\u00e0 responsabile dell\u2019esecuzione.17<\/a><\/sup> Il messaggio politico di Guidalotto era chiaramente espresso nel suo manoscritto: Alessandro dovrebbe mettere in campo le forze religiose e militari a sua disposizione, assieme alle forze temporali del Sacro Romano Impero di Leopoldo I d\u2019Austria, nella lotta contro i Turchi. Questi sentimenti erano particolarmente rivolti a Creta, assaltata dagli Ottomani. L\u2019anno 1645, iscritto sul lato sinistro del panorama pu\u00f2 riferirsi solo all\u2019inizio dell\u2019offensiva turca contro l\u2019isola, governata finora da Venezia. Il panorama \u00e8 collocato all\u2019interno di un\u2019elaborata, allegorica cornice decorata con gli emblemi di Papa Chigi ed \u00e8 dominata dal simbolo della Chiesa Militante, l\u2019Arcangelo Michele, alla destra di Dio. Il mare e il cielo sono riempiti da vignette allegoriche ed emblemi e al centro di tutto vi \u00e8 Dio Padre con l\u2019Arcangelo Michele. In mezzo vi sono vignette delle Sette Chiese d\u2019Oriente. La descrizione di Alessandro e Leopoldo come \u201cecclesiae telamones\u201d, o pilastri della chiesa, sembra provenga dal Libro della Rivelazione citato da Guidalotto – ‘Him that over cometh will I make a pillar\u2026’ \u2013 probabilmente allude ai pilastri del Tempio di Salomone, che sono stati usati in molte figurazioni dai potenti del rinascimento, come emblemi personali di denotazione della forza. Questa pu\u00f2 essere stata un\u2019elegante allusione di paragone tra Alessandro e Leopoldo con il grande imperatore Carlo V, i cui emblemi comprendevano i due pilastri del Tempio e che fu il flagello dei Turchi. Guidalotto inoltre ha impiegato gli emblemi di Papa Chigi, la montagna con la stella, formando una cornice originariamente dorata con la foglia di quercia, come omaggio al Papa. Vi sono riferimenti alle origini senesi dei Chigi, citt\u00e0 alla quale il Papa \u00e8 rimasto profondamente legato. Ha anche usato le aquile austriache, includendo un\u2019iconografia complementare di dimostrazione delle virt\u00f9 del Sacro Romano Impero e del Papa. Il panorama \u00e8 investito da immagini apocalittiche. Nel mezzo del mare vi \u00e8 un\u2019aquila imperiale dalle due teste, che ghermisce un\u2019idra dalle sette teste (l\u2019impero ottomano) squarciata dagli artigli dell\u2019aquila per rivelare un leone, un ghepardo e un orso. L\u2019immaginario apocalittico circostante illustra la visione del Guidalotto, di una Nuova Babilonia pronta alla distruzione. Le stesse citazioni appaiono nel panorama come nel manoscritto, provengono dai libri di Daniele, Ezra e Isaia e in particolar modo dal Libro della Rivelazione di San Giovanni (L\u2019Apocalisse). Mentre Guidalotto ha usato il panorama \u2013 attraverso i testi e le immagini apocalittiche, in cui mostrava i Turchi come predatori e la Chiesa Militante rappresentata dall\u2019arcangelo Michele, che poteva conquistare una giusta vittoria \u2013 per persuadere il Papa all\u2019azione, nel suo manoscritto ha accentuato la concreta logistica, dichiarando che sarebbero servite un centinaio di navi per sconfiggere i Turchi.18<\/a><\/sup><\/p>\n

Viste le dimensioni e l\u2019et\u00e0, il panorama di Guidalotto si \u00e8 conservato in buone condizioni. Resta un\u2019opera d\u2019arte eccezionale, portando lo sguardo dell\u2019osservatore prima alla citt\u00e0 stessa e poi all\u2019iconografia circostante. Nel panorama di Guidalotto si nota una figura enigmatica, a sinistra in basso, davanti alla veduta della citt\u00e0, vicino alla cornice allegorica, si potrebbe trattare di un autoritratto. Nel suo manoscritto, il frate ha annotato di avere dipinto il panorama dal punto di vista di Galata, sul territorio cristiano, scegliendo tra tre possibilit\u00e0, poich\u00e9 era il pi\u00f9 sicuro. Se avesse fatto questi schizzi dal mare (probabilmente la migliore opzione) avrebbe potuto affogare, se invece lo avesse fatto dal territorio asiatico, avrebbe potuto essere considerato una spia. Quindi ha scelto una buona posizione sulla sponda europea, da dove, usando la sua penna ruvida, ha potuto disegnare il panorama in sicurezza.19<\/a><\/sup> Sia l\u2019inserimento da parte dell\u2019autore di una sua immagine nel dipinto, che la descrizione dettagliata del punto di osservazione danno credibilit\u00e0 alla teoria secondo cui, questo panorama sia il prodotto di una meticolosa osservazione da parte di un testimone oculare.20<\/a><\/sup> Le didascalie di Guidalotto definiscono in generale il paesaggio e i maggiori monumenti. Il titolo del panorama \u00e8: \u201cLa vista del porto di Costantinopoli\u201d. Ha segnato il lato europeo sul panorama come Riviera di Galata, successivamente Riviera di Vigna di Pera e poi Riviera di Arsenale, sottolineando la posizione dell\u2019ambasciata veneziana e le altre ambasciate straniere della citt\u00e0. I Monti di Bursa erano un altro monumento segnato. In fondo a questo dipinto, Guidalotto ha incluso la Moschea Ey\u00fcp Sultan (Ey\u00fcp Sultan Camii), nel distretto di Ey\u00fcp, sul lato europeo della citt, fuori dal perimetro delle mura vicino al Corno d\u2019Oro. Costruita nel 1458, era la prima moschea edificata dagli Ottomani all\u2019indomani della loro conquista di Costantinopoli nel 1453. \u00a0La moschea si erge vicino alla piazza dove si dice che venne sepolto Abu Ayyub al-Ansari (Ey\u00fcp Sultan), l\u2019alfiere di Maometto, durante l\u2019assalto arabo alla citt\u00e0 nel 670. La sua tomba viene venerata dai musulmani e richiama molti pellegrini.21<\/a><\/sup> Nell\u2019ambito del panorama dipinto, Guidalotto lascia delle didascalie accurate e una precisa posizione per ogni monumento maggiore. Le sue raffigurazioni di quartieri, mercati, moschee, palazzi include il disegno di anguste, tortuose strade; un orizzonte dominato da chiese e moschee; moschee imperiali; e piccole case affollate che delimitano il Corno d\u2019Oro, dal palazzo alle mura della citt\u00e0. In termini di accuratezza topografica e come documento sulla Costantinopoli della met\u00e0 del Seicento, uno dei criteri per determinare l\u2019autenticit\u00e0 del panorama dovrebbe essere l\u2019inclusione o meno della Moschea della Valide sul Corno d\u2019Oro. Commissionata da Valide Safiye Sultan nel 1597, i suoi lavori vennero sospesi a causa della sua morte nel 1603 e venne completata solo dal Sultano Valide Turhan nel 1663. Inoltre, la costruzione in parte eretta, venne distrutta da un incendio nel 1660. Guidalotto effettivamente ha raffigurato nel panorama una struttura la cui posizione ad adiacenza al mercato, sembrano corrispondere con la moschea non terminata. Si pu\u00f2 quindi credere a Guidalotto quando dice, di avere fatto uno schizzo di Costantinopoli, da questa prospettiva, a sinistra della citt\u00e0, probabilmente tra il 1650 e il 1652, ma sicuramente prima della sua partenza nel 1655, quando la moschea si trovava in stato di abbandono, prima ancora dell\u2019incendio.22<\/a><\/sup> Guidalotto ha scelto di dare particolare rilievo nelle didascalie, ai monumenti che appartenevano alla storia bizantina della citt\u00e0. Si pu\u00f2 notare una maggiore enfasi su Hagia Sophia, marcata dal suo nome latino (Sancta Sophia). Nel 1453, il Sultano Mehmed II aveva ordinato di convertire l\u2019edificio in moschea. Le campane, l\u2019altare, l\u2019iconostasi e i simboli del sacrificio vennero rimossi, molti dei mosaici furono ricoperti, mentre elementi islamici vennero aggiunti, come ad esempio i quattro minareti. Guidalotto ha raffigurato l\u2019edificio nel suo nuovo stato, chiamandolo tuttavia con il suo nome latino, designandolo come una chiesa. Altre strutture bizantine riprese da Guidalotto sono l\u2019acquedotto di Valente, che appare tra l\u2019Ippodromo e il complesso di Mehmed II e la colonna di Teodosio, indicando l\u2019antico centro della citt\u00e0, parte dell\u2019Antico Palazzo di Mehmed II. Guidalotto ha incluso il palazzo, i suoi principali edifici esterni e i giardini, ma non li ha segnati come strutture ottomane, bens\u00ec li ha identificati con l\u2019antica rovina della colonna.23<\/a><\/sup> Ha descritto il Palazzo di Topkapi, costruito sul sito dell\u2019antica acropoli di Byzantium, come Il Serraglio Byzantium, senza menzionare il nuovo palazzo di Mehmed II.24<\/a><\/sup> L\u2019omissione da parte del Guidalotto di riferimenti al Palazzo di Topkapi \u00e8 in netto contrasto con gli esempi ottomani come la mappa di Piri Reis, discussa precedentemente, dove veniva posto particolare accento sul Palazzo Topkapi, come sede del governo e simbolo del potere ottomano. Il panorama di Guidalotto include le tre principali moschee: la Suleymaniye Camii, la seconda moschea pi\u00f9 grande dell citt\u00e0, posta sulla sua terza collina, che venne costruita su ordine di Suleimano il Magnifico tra il 1550 e il 1558; la Sultanahmet Camii (la Moschea del Sultano Ahmed), pi\u00f9 nota come la Moschea Blu per le piastrelle blu che adornano le pareti al suo interno, costruita tra il 1609 e il 1616, durante il regno di Ahmed I; e la Beyazit Camii (Moschea di Bayezid II), situata vicino alle rovine del Foro di Teodosio.25<\/a><\/sup><\/p>\n

Il panorama ha due funzioni: la prima, un\u2019accurata rappresentazione topografica della citt\u00e0, dalla vantaggiosa prospettiva di Galata; la seconda, la didattica accentuazione del patrimonio cristiano della citt\u00e0, espressa tramite le didascalie che identificano gli edifici, sottolineando chiaramente tutti quegli elementi del paesaggio urbano, che hanno fatto parte del passato bizantino della citt\u00e0. Guidalotto ha incluso le moschee maggiori e i palazzi della citt\u00e0, ma ha preferito chiamarli, ove possibile, con i loro nomi latini (cristiani). Non ha segnato i palazzi del governo turco, ignorando quindi le maggiori sedi del potere ottomano. Il panorama di citt\u00e0 di Guidalotto quindi, rappresenta un accurato ritratto della citt\u00e0 con la sua topografia, ma usa le didascalie allegate ai monumenti per sottolineare il retaggio bizantino della citt\u00e0 e il suo lascito cristiano.<\/p>\n

Qual \u00e8 quindi l\u2019impressione finale riguardo al valore artistico del panorama di Niccol\u00f2 Guidalotto? Lui sicuramente aveva voluto creare un\u2019opera sufficientemente magnifica da poter offrire al papa, usando come artista\/autore metodi sofisticati e affascinanti. Aveva studiato tecniche cartografiche e stilistiche \u2013 includendo un immaginario barocco e un complesso linguaggio visivo \u2013 dagli umanisti e persino dai cartografi ottomani. Pi\u00f9 si osserva questa elaborata opera d\u2019arte, pi\u00f9 si viene richiamati dai suoi elementi visuali, che ammaliano totalmente l\u2019immaginazione. L\u2019opera spicca non solo per le sue gigantesche dimensioni, ma per la sua ricchezza di dettagli e l\u2019assoluta bellezza del disegno e dell\u2019esecuzione, reclamando cos\u00ec ulteriori ricerche.<\/p>\n

  1. Per gli studi sui panorami di citt\u00e0 vedi Todd Butler, \u2018The Rhetoric of Early Modern Cartography: Politics, Theology and Inspiration,\u2019 Explorations in Renaissance Culture<\/em> 26:1 (2000), 45\u201371; Envisioning the City: Six Studies in Urban Cartography<\/em>, ed. by David Buisseret (Chicago e Londra: Chicago University Press, 1998); The New Nature of Maps: Essays in the History of Cartography<\/em>, ed. by John Brian Harley (Baltimore: John Hopkins University Press, 2001); The History of Cartography, Vol.1: Cartography in Prehistoric, Ancient, and Medieval Europe and the Mediterranean<\/em>, a cura di John Brian Harley e David Woodward (Chicago: Chicago University Press, 1987); Ptolemy\u2019s Geography in the Renaissance<\/em>, a cura di Zur Shalev e Charles Burnett (Londra: The Warburg Institute, 2011); Zur Shalev, Sacred Words and Worlds: Geography, Religion, and Scholarship, 1550\u20131700<\/em> (Leiden: Brill, 2011); Art and Cartography: Six Historical Essays<\/em>, a cura di David <\/em>Woodward (Chicago e Londra: Chicago University Press, 1987); David Woodward, Maps as Prints in the Italian Renaissance: Makers, Distributors and Consumers<\/em> (Londra: The British Library, 1996). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  2. Il panorama \u00e8 esposto nel Tel Aviv Museum of Art nella sezione Old Masters: Niccol\u00f2 Guidalotto da Mondavio, A Panorama of Constantinople, dedicated to Pope Alexander VII and Leopold Ignatio I (Holy Roman Emperor and Emperor of Austria<\/em>), penna e inchiostro su carta, 258 x 612 cm, Italia, 1662. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  3. Inizialmente ritrovato nell\u2019archivio Chigi a Roma nel 1960, \u00e8 stato venduto all\u2019inizio del 1990 ad un privato. E\u2019 stato successivamente prestato al Vaticano, dove fu esposto nel corridoio che unisce la Cappella Sistina alla biblioteca. In seguito, dal 2001, \u00e8 stato ceduto al Museo di Tel Aviv, per un prestito a lungo termine. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  4. Niccol\u00f2 Guidalotto da Mondavio, Parafrasi di Opera a Penna Rappresentante in Dissegno un Prospetto dell\u2019Imperiale Citt\u00e0 di Constantinopoli<\/em>, Pesaro 1622 (MSS Biblioteca Vaticana <\/strong>Chig. D. II , 22). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  5. Pubblicazioni sul panorama comprendono la breve comunicazione in Christine Thomson, \u2018The New Babylon\u2019, Cornucopia: Turkey for Connoisseurs<\/em> 12:2 (1997), 30\u201333, pubblicato in ebraico da Doron Lurie in Arech and Teva<\/em> 77 (2002), 34\u201338; Nirit Ben-Aryeh Debby, “Crusade Propaganda in Word and Image in Early Modern Italy: Niccol\u00f2 Guidalotto Panorama of Constantinople”, The Renaissance Quarterly<\/em> (accepted, 67:2, 2014). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  6. Vedi John Brian Harley, \u2018The Map and the Development of the History of Cartography,\u2019 in The History of Cartography, Vol.1: Cartography in Prehistoric, Ancient, and Medieval Europe and the Mediterranean<\/em> (Chicago: Chicago University Press, 1987), pp. 1-42; Naomi Miller, Mapping the City: The Language and Culture of Cartography in the Renaissance<\/em> (Londra: Continuum, 2003); J\u00fcrgen Schulz, \u2018Maps as Metaphors: Mural Map Cycles of the Italian Renaissance,\u2019 in Art and Cartography: Six Historical Essays<\/em>, <\/em>a cura di David Woodward (Chicago e Londra: Chicago University Press, 1987), pp. 97-122. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  7. Per gli aspetti artistici dei panorami di citt\u00e0 vedi Francesca Fiorani, The Marvel of Maps: Art, Cartography and Politics in Renaissance Italy<\/em> (New Haven: Yale University Press, 2005); Ronald Rees, \u2018Historical Links between Cartography and Art\u2019, Geographical Review<\/em> 70 (1980), 60\u201378. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  8. Cosgrove, Denis, ed. Mappings<\/em> (Londra: Reaktion, 1999), p. 7. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  9. Vedi John Brian Harley, \u2018Maps, Knowledge, and Power,\u2019 in The Iconography of Landscape: Essays on the Symbolic Representation, Design, and Use of Past Environment<\/em>, e a cura di Denis Cosgrove e Stephen Daniels (Cambridge, MA: Cambridge University Press, 1988), p. 217 [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  10. Sui panorami di citt\u00e0 in generale e sui panorami di Constantinopoli in particolare vedi Cigdem Kafescioglu, Constantinopolis\/Istanbul<\/em>: Cultural Encounter, Imperial Vision, and the Construction of the Ottoman Capital<\/em> (Philadelphia: Pennsylvania State University Press, 2009), pp. 143-77. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  11. Vedi Kafescioglu, Constantinopolis \/ Istanbul<\/em>, p. 5. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  12. Niccol\u00f2 Guidalotto da Mondavio, Parafrasi di Opera a Penna Rappresentante in Dissegno un Prospetto dell\u2019Imperiale Citt\u00e0 di Constantinopoli<\/em>, Pesaro 1622 (MSS in Biblioteca Vaticana <\/strong>Chig. D. II , 22), 2r-3v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  13. Per la nota nei diari papali vedi Diario Chig. OIV, 58 in Biblioteca Vaticana; Niccol\u00f2 Guidalotto, 12r. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  14. Sui veneziani a Costantinopoli vedi Eric Dursteler, \u2018The Bailo in Constantinople: Crisis and Career in Venice\u2019s Early Modern Diplomatic Corps\u2019, Mediterranean Historical Review<\/em> 16:2 (2001), 1\u201330; Eric Dursteler, Venetians in Constantinople: Nation, Identity and Coexistence in the Early Modern<\/em> <\/em>Mediterranean (Baltimore: John Hopkins University Press, 2006); Natalie E. Rothman, Brokering Empire: Trans-Imperial Subjects between Venice and Istanbul (Ithaca: Cornell University Press, 2011).<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  15. Per il Guidalotto vedi Antonio Morariu, \u2018La mission dei Frati Minori Conventuali in Moldavia e Valacchi 1623\u20131650\u2019, Miscellanea Francescana<\/em> 62 (1962), 68; Gualberto Matteucci, Un glorioso convento francescano sulle rive del Bosforo: il San Francesco di Galata in Costantinopoli. 1230\u20131697 <\/em>(Firenze: Biblioteca studi Francescani, 1967). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  16. N. Guidalotto, 2r\u20133v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  17. I registri compilati nella Biblioteca Vaticana da padre Boyle indicano che Guidalotto venne ritenuto autore del panorama solo per quanto riguarda il concetto e lo schema. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  18. N. Guidalotto, 25r. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  19. N. Guidalotto da Mondavio, Parafrasi di Opera a Penna Rappresentante in Dissegno un Prospetto dell\u2019Imperiale Citt\u00e0 di Constantinopoli<\/em>, Pesaro 1622 (MSS in Biblioteca Vaticana <\/strong>Chig. D. II , 22), 25r-26v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  20. Per la topografia di Costantinopoli vedi Kafescioglu, Constantinopolis \/ Istanbul<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  21. Per il complesso di Ayyub al-Ansari vedi Kafescioglu, Constantinopolis \/ Istanbul<\/em>, pp. 45\u201352. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  22. Per la Moschea della Valide vedi Kafescioglu, Constantinopolis \/ Istanbul<\/em>, p. 142. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  23. Per la conversion dell\u2019Hagia Sophia in moschea vedi Kafescioglu, Constantinopolis \/ Istanbul<\/em>, pp. 18\u201322; per l\u2019acquedotto di Valente vedi Kafescioglu, Constantinopolis \/ Istanbul<\/em>, pp. 150, 153, 162, 208; e per il Palazzo Vecchio vedi Kafescioglu, Constantinopolis \/ Istanbul<\/em>, pp. 22\u201323. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  24. Per il Palazzo di Topkapi vedi Gurlu Necipoglu, Architecture, Ceremonial and Power: The Topkapi Palace in the Fifteenth and Sixteenth Centuries<\/em> (Cambridge MA: Harvard University Press, 1991). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  25. Per le moschee vedi Kafescioglu, op. cit., pp. 95, 136, 163, 215\u201319. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    nbad@bgu.ac.il Un panorama veneziano di Costantinopoli: mappare la citt\u00e0 DOI: 10.7431\/RIV09062014 Gli ultimi tre decenni hanno riportato un significativo incremento degli studi storici, nei quali […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2065,"menu_order":6,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1918"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1918"}],"version-history":[{"count":14,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1918\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2077,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1918\/revisions\/2077"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2065"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1918"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}