anastazja_bt@yahoo.it – bongiovannigaetano@libero.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV08062013<\/p>\n
Un particolare manufatto d’arte decorativa: l’armadio dipinto con \u201cStorie del Vecchio Testamento\u201d*<\/strong><\/p>\n di Anastazja Buttitta<\/p>\n L\u2019oggetto di cui qui si tratta \u00e8 un armadio di medie dimensioni (m 2,18 x 1,03 x 0,46 ), dipinto all\u2019esterno, sugli sportelli e sui fianchi con scene dell\u2019Antico Testamento (Fig. 1<\/a>). Attualmente parte della collezione Cirafici-Ricevuto di Bagheria, l\u2019armadio \u00e8 stato conservato fino al 1973 nell\u2019abitazione del barone trapanese Carlo Drago di Ferro. Le scene utilizzate per dipingere l\u2019armadio non soltanto sono esemplari, e vanno dalla Creazione di Eva da una costola di Adamo<\/em> a Salomone nel Tempio<\/em>, ma seguono l\u2019ordine cronologico della Sacra Scrittura. Il mobile \u00e8 stato pubblicato soltanto una volta nel 1957 nella rivista Trapani<\/em>1<\/a><\/sup> <\/em>e attribuito erroneamente al pittore trapanese seicentesco Andrea Carreca (Trapani, fine \u2018600 \u2013 Palermo 1677). Lo studio del manufatto ci ha consentito di individuare definitivamente il suo autore in un altro pittore trapanese vissuto tra il 1699 e il 1763, Domenico La Bruna.<\/p>\n \n La citt\u00e0 di Trapani, da sempre un \u201cporto di mare\u201d, grazie alla sua favorevole posizione, ha accolto in pi\u00f9 di due millenni diverse popolazioni, Fenici, Greci, Romani, Arabi, Ebrei, Francesi e Spagnoli, rispecchiando il suo cosmopolitismo nella sua ricca produzione artistica. L\u2019armadio stesso ne \u00e8 un esempio, da una parte la scelta delle scene, operata da un committente colto, evoca alla mente i lontani influssi ebraici, dall\u2019altra parte la finezza degli intagli e delle decorazioni, e il senso di sfarzo sono frutto dell\u2019influenza della cultura musulmana e spagnola.<\/p>\n \n Un aspetto caratteristico della creativit\u00e0 siciliana sta nel sapere sempre unire elementi di cultura aulica con quelli della tradizione e cultura popolare. In questo caso, ne \u00e8 esempio la rappresentazione per episodi, entro riquadri, delle storie bibliche, mutuata dalle predelle alla base o a giro delle pale d\u2019altare, esse stesse concepite come una forma di ex voto2<\/a><\/sup>. Nell\u2019Isola se ne trovano esempi interessanti, come il San Pietro e storie della sua vita<\/em>, nella chiesa di Santa Maria La Stella a Militello, degli ultimi decenni del Quattrocento; le otto predelle illustrano episodi di vita del Santo, dalla vocazione al martirio della crocifissione, tra le quali la liberazione di un\u2019indemoniata. A Castelvetrano,\u00a0 nella Chiesa di S. Domenico, si trova il Polittico di San Vincenzo Ferrer<\/em>, di Ignoto meridionale, dei primi del Cinquecento. Nel primo scomparto di destra il Santo interviene in soccorso di naufraghi, nel terzo salva una donna che esce per met\u00e0 da un pozzo e lo prega a mani giunte3<\/a><\/sup>. Da segnalare infine, per la variet\u00e0 tematica e per la qualit\u00e0 degli esiti, i miracoli che corredano diverse pale d’altare dei due pittori siciliani noti come lo \u201cZoppo di Gangi\u201d, o il San Carlo Borromeo in adorazione<\/em> del \u201cMonocolo di Racalmuto\u201d Pietro D’Asaro4<\/a><\/sup>.<\/p>\n Esaminando il retro del mobile si \u00e8 accertato che la struttura dell\u2019armadio \u00e8 in abete bianco. Questo tipo di legno, infatti, veniva spesso adoperato dai falegnami siciliani, materiale che proveniva direttamente dalle foreste delle Madonie o dalla zone del Mar Nero5<\/a><\/sup>. Su ogni anta, come prima cosa, sono stati intagliati i cinque riquadri per potervi inserire le pitture. Le venature del legno verticali indicano che le scene vennero dipinte direttamente sul legno, ad olio, senza inserire tele o altro tipo di supporti. Le cornici vennero ornate con elementi floreali, file di campanule, e vegetali, delle foglie stilizzate. Si possono fare dei raffronti con cornici emiliane della fine del XVI e gli inizi del XVII secolo6<\/a><\/sup>. Per le cornici dell\u2019armadio sono stati ripresi gli ornamenti alla Sansovino, ossia dei festoni di foglie e frutti a fascia continua. Era un ornamento diffuso nelle cornici venete ed emiliane tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, chiamato con il nome del pittore vissuto a Venezia nel Cinquecento; dalle fogge fortemente intagliate, prese ispirazione dalle incorniciature in legno o in stucco dei soffitti del Palazzo dei Dogi e delle chiese di Venezia7<\/a><\/sup>. Tuttavia nelle cornici dell\u2019armadio si pu\u00f2 notare la ricerca di una plasticit\u00e0 morbida, e non tagliente (come in quelle veneziane), nei fiori e nelle foglie che affiorano dalla fascia, senza fuoriuscirne; questa era una delle caratteristiche delle cornici emiliane. Dunque si pu\u00f2 concludere che nei primi decenni del Settecento, a Trapani, i legnaioli intagliassero le cornici seguendo ancora uno stile in uso nell\u2019area emiliano-veneta agli inizi del XVII secolo. Con molta probabilit\u00e0 questo stile si espanse in tutta Italia nell\u2019arco del Seicento, giungendo nel meridione dove rimase in uso per pi\u00f9 tempo.<\/p>\n Sulla porta destra si possono notare due serrature e due bocchette, sicuramente originali; invece le chiavi sembrano ottocentesche. \u00c9 indicativo che le serrature siano due, poich\u00e9 evidentemente l\u2019armadio conteneva oggetti preziosi o cari al proprietario. Dentro l\u2019armadio, adesso, vi sono quattro mensole, anche queste originali. La doratura sull\u2019architrave e sulle cornici\u00a0 venne apposta su\u00a0 una base di argento meccato, come si capisce osservando alcuni punti pi\u00f9 scuri sulla vernice; l\u2019uso di questa tecnica indica, una sicura esecuzione siciliana del mobile. La mancanza della balza alla base, riconferma, che l\u2019armadio qui studiato venne prodotto nell\u2019Italia meridionale. I piedi, anch\u2019essi in legno di abete bianco, hanno la forma di foglia d\u2019acanto, forma usata gi\u00e0 nel Rinascimento, dove ornava i piedi dei cassoni, ereditata dall\u2019antichit\u00e0.<\/p>\n Al mobile collaborarono un legnaiolo, un pittore, un doratore che forse esegu\u00ec anche i fiori decorativi all\u2019interno delle cornici, un fabbro che realizz\u00f2 le serrature e con lui forse anche un bronzista. Chi dipinse i fiori fu visibilmente influenzato dalla nature morte seicentesche, diffuse in tutta Europa, in particolare modo dai pittori fiamminghi8<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il legnaiolo, sicuramente un ottimo artigiano, venne guidato dal\u00a0 pittore, poich\u00e9 la struttura del mobile \u00e8 molto equilibrata e gli intagli sono in piena armonia con le pitture. Per concludere si pu\u00f2 dire che nella prima met\u00e0 del Settecento, in Sicilia, venivano usati dei modelli stilistici ripresi dalle epoche precedenti per quanto riguarda l\u2019intaglio e la struttura dei mobili. Nell\u2019armadio qui studiato si nota, come gi\u00e0 detto, nell\u2019architrave il fregio architettonico tipico dei mobili rinascimentali\u00a0 e cinquecenteschi, come lo sono i piedi a forma di foglia d\u2019acanto; le cornici delle formelle riprendono da modelli seicenteschi. Per\u00f2, nonostante il fatto che gli intagliatori trapanesi non fossero aggiornati alle ultime mode europee, si pu\u00f2 con certezza affermare che produssero un oggetto bello e raffinato.<\/p>\n \n Per quanto riguarda l\u2019attribuzione dell\u2019opera si era cercato di studiare Andrea Carreca e le sue opere per dare una datazione pi\u00f9 precisa, ma se si confrontano i suoi personaggi, si evince subito che non somigliano nella fisionomia e nei panneggi degli abiti alle figure presenti sull\u2019armadio.<\/p>\n Confortati quindi dalle indicazioni di Vincenzo Abbate9<\/a><\/sup>, si sono analizzati i pittori trapanesi della generazione successiva al Carreca: Giuseppe Felici, Giuseppe La Francesca e Domenico La Bruna. Poi con il sostegno di Gaetano Bongiovanni l\u2019attenzione si \u00e8 rivolta all\u2019ultimo dei tre pittori settecenteschi; il pi\u00f9 noto e il pi\u00f9 apprezzato, per ricchezza espressive e dotato di qualit\u00e0 tecniche e di esperienze figurative, nonch\u00e9 il pi\u00f9 fecondo di prodotti, invenzioni e piacevolezza10<\/a><\/sup>.<\/p>\n Ulteriore elemento a favore di questa attribuzione si trova nella biografia del Di Ferro, dove viene esaurientemente descritto un affresco nella chiesa dei mercanti di coralli di Santa Lucia, dove il La Bruna dipinse Scene della vita di Mos\u00e8<\/em>. \u201cAssiduo nella lettura di buoni libri, dovendo rappresentare soggetti sacri, teneva mai sempre in mano il Trattato di Giovanni Interiano d\u2019Ayala. Quindi non giunse a calpestare giammai le convenienze della storia, dei tempi e dei costumi. Disponendo la sua scena l\u00e0 nel deserto, diversific\u00f2 perfino gli alberi e i frutti dell\u2019Asia dai nostri. Le vesti, gli ornamenti, i vasi, le armi sono tutte particolari della nazione Ebrea. In uno di quei quadri vi espresse la caduta della manna<\/em>, ed il vecchio condottiero, che parla alle trib\u00f9 \u2026\u201d11<\/a><\/sup>. Questo trattato pu\u00f2 essere anche utile allo studio dell\u2019armadio. Si tratta di un libro, in otto tomi, pubblicato a Madrid dal Convento de La Merced. Fa parte di quel cospicuo gruppo di testi, promossi dagli ordini religiosi, che circolavano tra i pittori dopo la Controriforma; erano una sorta di direttive per gli artisti su come rappresentare immagini sacre. Non trovando la prima versione, in latino, si \u00e8 dovuto ricorrere a quella in catalano, presente in internet grazie all\u2019Istituto Cervantes, pubblicata a Madrid nel 178212<\/a><\/sup>. Analizzando i pannelli dipinti dell\u2019armadio, si \u00e8 subito notata la raffinatezza, qualit\u00e0 e buona manualit\u00e0, anche nella disposizione delle figure; si trattava di un pittore abile, ma minore; sembra molto probabile che l\u2019autore dei dipinti con scene del Vecchio Testamento sia Domenico La Bruna. Coincidono le fisionomie, i particolari negli abiti e il modo di panneggiare le vesti. L\u2019unico elemento nuovo sono i paesaggi, diversi da quelli presenti nelle altre sue opere. Pu\u00f2 darsi che sia stato influenzato da una richiesta del committente, il quale potrebbe avergli indicato dei paesaggi fiamminghi. Pare che l\u2019opera qui studiata sia stata eseguita dal pittore trapanese, nel momento del suo passaggio tra uno stile eclettico fortemente influenzato dai modi barocchi di Andrea Carreca, quindi negli anni intorno al 1725-29, e uno stile pi\u00f9 personale, sviluppato dopo il 1737, caratterizzato da classicismo e delicatezza nel rendere le fisionomie e gli incarnati, vicino al modo di Vito D\u2019Anna. Non bisogna dimenticare, per\u00f2, le suggestioni offerte dalle stampe di Antonio Tempesta sull\u2019iconografia e le volont\u00e0 del committente per quanto riguarda il programma iconografico. Si pu\u00f2 ipotizzare anche che il La Bruna abbia consultato il trattato del d\u2019Ayala, poich\u00e9 molte delle indicazioni sopra riportate coincidono, in anni successivi al 1731, visto che venne pubblicato a Madrid nel 1730, in latino. Il pittore potrebbe esserne venuto a conoscenza nel Collegio dei Gesuiti a Trapani, ordine per il quale lavorava, o grazie ai suggerimenti dei padri carmelitani, ordine del quale lui stesso era sacerdote.<\/p>\n L\u2019armadio da un punto di vista iconografico non ha paragoni, ma si pu\u00f2 menzionare per vicinanza uno stipo, conservato al Rijksmuseum di Amsterdam, datato alla prima met\u00e0 del XVII secolo , dipinto da Frans Francken II (1581-1642); costruito in tiglio e quercia, impiallacciato in ebano, tartaruga e decorato con avorio, argento e specchi, si tratta di un oggetto molto prezioso. Le scene di vita di Adamo ed Eva e di Caino e Abele, tratte dalla Genesi, sono diciassette13<\/a><\/sup>.<\/p>\n Consultando la raccolta di stampe di vari artisti europei, dal XV al XIX secolo, contenuta nel The Illustrated Bartsch <\/em>14<\/a><\/sup>, si \u00e8 risaliti ai modelli dai quali il pittore potrebbe avere preso spunto per alcune delle scene qui rappresentate. Si tratta della raccolta del fiorentino Antonio Tempesta (1555-1630), pubblicata nel 1600, dedicata a episodi dell\u2019Antico Testamento. Visse gran parte della sua vita a Roma, dove realizz\u00f2 le sue stampe, diventando il pi\u00f9 prolifico incisore mai esistito, con un proprio stile personale e riconoscibile. Introdusse presso il\u00a0 pubblico romano come primo stampatore professionista raccolte di paesaggi, scene di battaglia e di caccia, grottesche. Probabilmente fu allievo del fiammingo Jan van der Straet, detto Giovanni Stradano (1520-1605), e venne anche influenzato da Giorgio Vasari e dal Giambologna. Per tutta la vita fu anche pittore e affrescatore, ma cap\u00ec presto che la grossa richiesta di immagini sacre avvenuta dopo il Concilio di Trento, poteva portare un grande guadagno. Cominci\u00f2 quindi, a lavorare come incisore dal 1589. Particolarmente fortunata fu la sua collaborazione con l\u2019Ordine dei Gesuiti, per i quali cre\u00f2 vari modelli utili alla loro propaganda. Le sue stampe furono modello per decine di artisti, anche nei secoli successivi, in Italia ed Europa, come Salvator Rosa, Peter Paul Rubens, Diego Velasquez, Nicolas Poussin, Luca Giordano e Jacques-Louis David, per fare solo alcuni esempi. Sicuramente il suo lavoro pi\u00f9 importante e a noi utile \u00e8 la raccolta di 220 stampe, intitolate Icones Biblicae<\/em>, pubblicate\u00a0 intorno al 1600 sia a Roma che ad Amsterdam15<\/a><\/sup>. Anche Domenico La Bruna usufru\u00ec dei suoi disegni, a Trapani, dove potevano essere consultati nella grande biblioteca del Collegio dei Gesuiti, anche se, come avanti si vedr\u00e0, prese spunto da vari modelli e idee, non soltanto da quelle del Tempesta; infatti, negli ambienti artistici si faceva largo l\u2019uso di svariati modelli che potevano girare in tutta l\u2019Europa.<\/p>\n Il pittore trapanese deve aver consultato una Bibbia per eseguire le dodici scene, con molta probabilit\u00e0 la Vulgata di San Gerolamo<\/em>, cosiddetta edizione Sisto-Clementina, in latino, edita nel 1592, che fu tradotta in italiano dall\u2019arcivescovo di Firenze Simone Martini, nel 175616<\/a><\/sup>.<\/p>\n La narrazione comincia dalle scene sui pannelli laterali. Sul fianco sinistro \u00e8 stata raffigurata la Creazione di Eva dal fianco di Adamo <\/em>(Fig. 2<\/a>): sullo sfondo del giardino dell\u2019Eden Dio crea Eva da una costola di Adamo dormiente. Per questa scena il pittore si sarebbe potuto ispirare a molte stampe precedenti, a cominciare da quelle dei seguaci di Albrecht D\u00fcrer, il fiammingo Lucas Van Leyden (1494-1533) e il tedesco Heinrich Aldegrever (1502-1558), per arrivare ad un anonimo della Scuola di Fontainbleau; gi\u00e0 in queste stampe si pu\u00f2 osservare, infatti, Dio, sullo sfondo del Giardino dell\u2019Eden, che crea Eva; anche nel disegno di Antonio Tempesta la scena si presenta molto simile. Le pose dei personaggi sono quasi identiche cos\u00ec come l\u2019ambientazione. L\u2019autore doveva conoscere un\u2019ulteriore raccolta di stampe di Antonio Tempesta, non datate, che riproducono solo Scene della Creazione<\/em>, per le quali si era ispirato alle Scene del Vecchio Testamento<\/em> di Raffaello nelle Logge Vaticane e alle Scene della Creazione<\/em> di Nicolas de Bruyn17<\/a><\/sup>. Per riassumere, dipingendo Adamo dormiente, La Bruna si ispir\u00f2 all\u2019Adamo sdraiato e barbuto\u00a0 delle Icones Biblicae<\/em>. Invece la posa di Eva e di Dio Benedicente si trova in Dio crea Adamo ed Eva<\/em>, nelle Scene della Creazione<\/em>, sempre del Tempesta, da cui\u00a0 prese spunto per dipingere i coniglietti in primo piano. Da Dio proibisce ad Adamo ed Eva di mangiare dall\u2019Albero della Vita<\/em> si pu\u00f2 supporre che venga l\u2019idea del pavone luminoso sullo sfondo. Per quanto riguarda i paesaggi sullo sfondo di questa e delle successive scene sembra che il pittore abbia preso spunto, di nuovo, da una raccolta di Antonio Tempesta, intitolata Paesaggi<\/em> con figure<\/em>, ma che abbia aggiunto\u00a0 i cromatismi e l\u2019interesse per i particolari cos\u00ec cari ai paesaggisti fiamminghi. A Trapani, come nel resto d\u2019Europa, i Paesaggi fiamminghi erano largamente diffusi nelle collezioni private, dove l\u2019autore avrebbe potuto vederli.<\/p>\n Sul pannello destro si riconosce La cacciata dal giardino dell\u2019Eden <\/em>(Fig. 3<\/a>): dopo avere mangiato il frutto proibito Adamo ed Eva vengono cacciati da un Angelo con la spada di fuoco \u201cE il Signore Iddio fece all\u2019uomo delle tuniche di pelle e ne li rivest\u00ec (\u2026) E il Signore Iddio cacci\u00f2 l\u2019uomo dal giardino di Eden, affinch\u00e9 coltivasse la terra dalla quale era stato tratto\u201d18<\/a><\/sup>. Di nuovo, il pittore ha \u201cmischiato\u201d particolari tratti dalle incisioni del Tempesta: Adamo ed Eva sono rivestiti con delle foglie come nella Cacciata dal giardino dell\u2019Eden<\/em> delle Icones Biblicae<\/em>, e la spada guizzante \u00e8 ispirata alla stessa immagine dalle Scene della Creazione<\/em>; il cherubino si innalza qui su di una nube come in entrambe le stampe. Altro particolare interessante: i due leoni sulla sinistra del pannello, sembrano chiaramente ispirati ai felini della raccolta di Animali<\/em> sempre del Tempesta, e a Dio crea gli animali<\/em> dalle Scene della<\/em> Creazione<\/em>.<\/p>\n Il primo pannello dall\u2019alto sull\u2019anta sinistra dell\u2019armadio rappresenta la scena del Diluvio <\/em>(Fig. 4<\/a>). Il riferimento al Diluvio<\/em> nelle Icones Biblicae<\/em> \u00e8 palese; in primo piano, anche se la fisionomia e la disposizione sono diverse, si nota un uomo che cerca di salvare una donna dall\u2019acqua. L\u2019arca sullo sfondo \u00e8 quasi identica; il tutto \u00e8 pervaso dalla stessa atmosfera di caos e disperazione, accentuati in entrambe le immagini, da un cavallo che sta affogando.<\/p>\n Nel secondo pannello \u00e8 rappresentato il Sacrificio di Isacco <\/em>(Fig. 5<\/a>). Paragonando la scena con il Sacrificio di Abramo<\/em> del Tempesta, si pu\u00f2 trovare una somiglianza nell\u2019angelo che appare tra le nuvole mentre cerca di fermare Abramo con la spada in mano; in ambedue le scene il patriarca ha un turbante in testa e nell\u2019angolo destro si nota il medesimo montone. Sullo sfondo delle scene \u00e8 rappresentato un paesaggio montuoso. Abramo porta gli stessi sandali che indossa nella stampa, e la stessa tunica decorata sul bordo. \u00c8 probabile che questi abiti fossero ispirati alle incisioni che circolavano gi\u00e0 dalla fine del Cinquecento, nelle quali venivano ritratti personaggi orientali con turbanti e tuniche. Nel Seicento il pi\u00f9 famoso divulgatore di questa moda fu Rembrandt van Rjin (1606-1669), ispirato probabilmente dai pittori veneziani e da Paolo Veronese19<\/a><\/sup>. La differenza nella scena sull\u2019armadio, consiste nella figura di Isacco, che qui \u00e8 ritratto a torso nudo e con gli occhi bendati, che non trova riscontro nell\u2019analogo personaggio del Tempesta. Sembra, piuttosto, che l\u2019autore si sia ispirato alla formella con Il sacrificio di Isacco<\/em> di Lorenzo Ghiberti (1378-1455), eseguita nel 1401, come saggio nel concorso bandito dall\u2019Arte di Calimala per scegliere l\u2019artista cui assegnare l\u2019esecuzione della Porta Nord del Battistero di Firenze.<\/p>\n Nel terzo riquadro vi \u00e8 l\u2019 Incontro del servo di Abramo con Rebecca al pozzo di Nacor <\/em>(Fig. 6<\/a>): <\/em>anche qui l\u2019artista si ispira alla stampa di Antonio Tempesta: stessa disposizione delle figure, alla sinistra i cammelli, il servo al centro ha gli stessi identici abiti rispetto alla stampa, il pozzo \u00e8 di forma circolare e Rebecca \u00e8 chiaramente ispirata al disegno dell\u2019incisore romano.<\/p>\n Nel quarto pannello il pittore dipinse la scena di Giacobbe in casa di Labano <\/em>(Fig. 7<\/a>). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza \u00e8 di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; \u00e8 interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l\u2019incisore.<\/p>\n In Mos\u00e8 salvato dalle acque<\/em> (Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\n Nella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\n Nella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\n Nell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\n Ugualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\n L\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\n Si possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\n Con certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\n E’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\n La preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n * Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\n Appunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\n di Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\n Il pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\n Bench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\n A una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\n Il rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\n Con i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\n In questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\n Nel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\n Gi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\n Suggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\n I contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\n Oltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\n Orientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\n Tra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n
![Fig. 1<\/a>). Attualmente parte della collezione Cirafici-Ricevuto di Bagheria, l\u2019armadio \u00e8 stato conservato fino al 1973 nell\u2019abitazione del barone trapanese Carlo Drago di Ferro. Le scene utilizzate per dipingere l\u2019armadio non soltanto sono esemplari, e vanno dalla Creazione di Eva da una costola di Adamo<\/em> a Salomone nel Tempio<\/em>, ma seguono l\u2019ordine cronologico della Sacra Scrittura. Il mobile \u00e8 stato pubblicato soltanto una volta nel 1957 nella rivista Trapani<\/em>1<\/a><\/sup> <\/em>e attribuito erroneamente al pittore trapanese seicentesco Andrea Carreca (Trapani, fine \u2018600 \u2013 Palermo 1677). Lo studio del manufatto ci ha consentito di individuare definitivamente il suo autore in un altro pittore trapanese vissuto tra il 1699 e il 1763, Domenico La Bruna.<\/p>\n\nLa citt\u00e0 di Trapani, da sempre un \u201cporto di mare\u201d, grazie alla sua favorevole posizione, ha accolto in pi\u00f9 di due millenni diverse popolazioni, Fenici, Greci, Romani, Arabi, Ebrei, Francesi e Spagnoli, rispecchiando il suo cosmopolitismo nella sua ricca produzione artistica. L\u2019armadio stesso ne \u00e8 un esempio, da una parte la scelta delle scene, operata da un committente colto, evoca alla mente i lontani influssi ebraici, dall\u2019altra parte la finezza degli intagli e delle decorazioni, e il senso di sfarzo sono frutto dell\u2019influenza della cultura musulmana e spagnola.<\/p>\n\nUn aspetto caratteristico della creativit\u00e0 siciliana sta nel sapere sempre unire elementi di cultura aulica con quelli della tradizione e cultura popolare. In questo caso, ne \u00e8 esempio la rappresentazione per episodi, entro riquadri, delle storie bibliche, mutuata dalle predelle alla base o a giro delle pale d\u2019altare, esse stesse concepite come una forma di ex voto2<\/a><\/sup>. Nell\u2019Isola se ne trovano esempi interessanti, come il San Pietro e storie della sua vita<\/em>, nella chiesa di Santa Maria La Stella a Militello, degli ultimi decenni del Quattrocento; le otto predelle illustrano episodi di vita del Santo, dalla vocazione al martirio della crocifissione, tra le quali la liberazione di un\u2019indemoniata. A Castelvetrano,\u00a0 nella Chiesa di S. Domenico, si trova il Polittico di San Vincenzo Ferrer<\/em>, di Ignoto meridionale, dei primi del Cinquecento. Nel primo scomparto di destra il Santo interviene in soccorso di naufraghi, nel terzo salva una donna che esce per met\u00e0 da un pozzo e lo prega a mani giunte3<\/a><\/sup>. Da segnalare infine, per la variet\u00e0 tematica e per la qualit\u00e0 degli esiti, i miracoli che corredano diverse pale d’altare dei due pittori siciliani noti come lo \u201cZoppo di Gangi\u201d, o il San Carlo Borromeo in adorazione<\/em> del \u201cMonocolo di Racalmuto\u201d Pietro D’Asaro4<\/a><\/sup>.<\/p>\nEsaminando il retro del mobile si \u00e8 accertato che la struttura dell\u2019armadio \u00e8 in abete bianco. Questo tipo di legno, infatti, veniva spesso adoperato dai falegnami siciliani, materiale che proveniva direttamente dalle foreste delle Madonie o dalla zone del Mar Nero5<\/a><\/sup>. Su ogni anta, come prima cosa, sono stati intagliati i cinque riquadri per potervi inserire le pitture. Le venature del legno verticali indicano che le scene vennero dipinte direttamente sul legno, ad olio, senza inserire tele o altro tipo di supporti. Le cornici vennero ornate con elementi floreali, file di campanule, e vegetali, delle foglie stilizzate. Si possono fare dei raffronti con cornici emiliane della fine del XVI e gli inizi del XVII secolo6<\/a><\/sup>. Per le cornici dell\u2019armadio sono stati ripresi gli ornamenti alla Sansovino, ossia dei festoni di foglie e frutti a fascia continua. Era un ornamento diffuso nelle cornici venete ed emiliane tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, chiamato con il nome del pittore vissuto a Venezia nel Cinquecento; dalle fogge fortemente intagliate, prese ispirazione dalle incorniciature in legno o in stucco dei soffitti del Palazzo dei Dogi e delle chiese di Venezia7<\/a><\/sup>. Tuttavia nelle cornici dell\u2019armadio si pu\u00f2 notare la ricerca di una plasticit\u00e0 morbida, e non tagliente (come in quelle veneziane), nei fiori e nelle foglie che affiorano dalla fascia, senza fuoriuscirne; questa era una delle caratteristiche delle cornici emiliane. Dunque si pu\u00f2 concludere che nei primi decenni del Settecento, a Trapani, i legnaioli intagliassero le cornici seguendo ancora uno stile in uso nell\u2019area emiliano-veneta agli inizi del XVII secolo. Con molta probabilit\u00e0 questo stile si espanse in tutta Italia nell\u2019arco del Seicento, giungendo nel meridione dove rimase in uso per pi\u00f9 tempo.<\/p>\nSulla porta destra si possono notare due serrature e due bocchette, sicuramente originali; invece le chiavi sembrano ottocentesche. \u00c9 indicativo che le serrature siano due, poich\u00e9 evidentemente l\u2019armadio conteneva oggetti preziosi o cari al proprietario. Dentro l\u2019armadio, adesso, vi sono quattro mensole, anche queste originali. La doratura sull\u2019architrave e sulle cornici\u00a0 venne apposta su\u00a0 una base di argento meccato, come si capisce osservando alcuni punti pi\u00f9 scuri sulla vernice; l\u2019uso di questa tecnica indica, una sicura esecuzione siciliana del mobile. La mancanza della balza alla base, riconferma, che l\u2019armadio qui studiato venne prodotto nell\u2019Italia meridionale. I piedi, anch\u2019essi in legno di abete bianco, hanno la forma di foglia d\u2019acanto, forma usata gi\u00e0 nel Rinascimento, dove ornava i piedi dei cassoni, ereditata dall\u2019antichit\u00e0.<\/p>\nAl mobile collaborarono un legnaiolo, un pittore, un doratore che forse esegu\u00ec anche i fiori decorativi all\u2019interno delle cornici, un fabbro che realizz\u00f2 le serrature e con lui forse anche un bronzista. Chi dipinse i fiori fu visibilmente influenzato dalla nature morte seicentesche, diffuse in tutta Europa, in particolare modo dai pittori fiamminghi8<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl legnaiolo, sicuramente un ottimo artigiano, venne guidato dal\u00a0 pittore, poich\u00e9 la struttura del mobile \u00e8 molto equilibrata e gli intagli sono in piena armonia con le pitture. Per concludere si pu\u00f2 dire che nella prima met\u00e0 del Settecento, in Sicilia, venivano usati dei modelli stilistici ripresi dalle epoche precedenti per quanto riguarda l\u2019intaglio e la struttura dei mobili. Nell\u2019armadio qui studiato si nota, come gi\u00e0 detto, nell\u2019architrave il fregio architettonico tipico dei mobili rinascimentali\u00a0 e cinquecenteschi, come lo sono i piedi a forma di foglia d\u2019acanto; le cornici delle formelle riprendono da modelli seicenteschi. Per\u00f2, nonostante il fatto che gli intagliatori trapanesi non fossero aggiornati alle ultime mode europee, si pu\u00f2 con certezza affermare che produssero un oggetto bello e raffinato.<\/p>\n\nPer quanto riguarda l\u2019attribuzione dell\u2019opera si era cercato di studiare Andrea Carreca e le sue opere per dare una datazione pi\u00f9 precisa, ma se si confrontano i suoi personaggi, si evince subito che non somigliano nella fisionomia e nei panneggi degli abiti alle figure presenti sull\u2019armadio.<\/p>\nConfortati quindi dalle indicazioni di Vincenzo Abbate9<\/a><\/sup>, si sono analizzati i pittori trapanesi della generazione successiva al Carreca: Giuseppe Felici, Giuseppe La Francesca e Domenico La Bruna. Poi con il sostegno di Gaetano Bongiovanni l\u2019attenzione si \u00e8 rivolta all\u2019ultimo dei tre pittori settecenteschi; il pi\u00f9 noto e il pi\u00f9 apprezzato, per ricchezza espressive e dotato di qualit\u00e0 tecniche e di esperienze figurative, nonch\u00e9 il pi\u00f9 fecondo di prodotti, invenzioni e piacevolezza10<\/a><\/sup>.<\/p>\nUlteriore elemento a favore di questa attribuzione si trova nella biografia del Di Ferro, dove viene esaurientemente descritto un affresco nella chiesa dei mercanti di coralli di Santa Lucia, dove il La Bruna dipinse Scene della vita di Mos\u00e8<\/em>. \u201cAssiduo nella lettura di buoni libri, dovendo rappresentare soggetti sacri, teneva mai sempre in mano il Trattato di Giovanni Interiano d\u2019Ayala. Quindi non giunse a calpestare giammai le convenienze della storia, dei tempi e dei costumi. Disponendo la sua scena l\u00e0 nel deserto, diversific\u00f2 perfino gli alberi e i frutti dell\u2019Asia dai nostri. Le vesti, gli ornamenti, i vasi, le armi sono tutte particolari della nazione Ebrea. In uno di quei quadri vi espresse la caduta della manna<\/em>, ed il vecchio condottiero, che parla alle trib\u00f9 \u2026\u201d11<\/a><\/sup>. Questo trattato pu\u00f2 essere anche utile allo studio dell\u2019armadio. Si tratta di un libro, in otto tomi, pubblicato a Madrid dal Convento de La Merced. Fa parte di quel cospicuo gruppo di testi, promossi dagli ordini religiosi, che circolavano tra i pittori dopo la Controriforma; erano una sorta di direttive per gli artisti su come rappresentare immagini sacre. Non trovando la prima versione, in latino, si \u00e8 dovuto ricorrere a quella in catalano, presente in internet grazie all\u2019Istituto Cervantes, pubblicata a Madrid nel 178212<\/a><\/sup>. Analizzando i pannelli dipinti dell\u2019armadio, si \u00e8 subito notata la raffinatezza, qualit\u00e0 e buona manualit\u00e0, anche nella disposizione delle figure; si trattava di un pittore abile, ma minore; sembra molto probabile che l\u2019autore dei dipinti con scene del Vecchio Testamento sia Domenico La Bruna. Coincidono le fisionomie, i particolari negli abiti e il modo di panneggiare le vesti. L\u2019unico elemento nuovo sono i paesaggi, diversi da quelli presenti nelle altre sue opere. Pu\u00f2 darsi che sia stato influenzato da una richiesta del committente, il quale potrebbe avergli indicato dei paesaggi fiamminghi. Pare che l\u2019opera qui studiata sia stata eseguita dal pittore trapanese, nel momento del suo passaggio tra uno stile eclettico fortemente influenzato dai modi barocchi di Andrea Carreca, quindi negli anni intorno al 1725-29, e uno stile pi\u00f9 personale, sviluppato dopo il 1737, caratterizzato da classicismo e delicatezza nel rendere le fisionomie e gli incarnati, vicino al modo di Vito D\u2019Anna. Non bisogna dimenticare, per\u00f2, le suggestioni offerte dalle stampe di Antonio Tempesta sull\u2019iconografia e le volont\u00e0 del committente per quanto riguarda il programma iconografico. Si pu\u00f2 ipotizzare anche che il La Bruna abbia consultato il trattato del d\u2019Ayala, poich\u00e9 molte delle indicazioni sopra riportate coincidono, in anni successivi al 1731, visto che venne pubblicato a Madrid nel 1730, in latino. Il pittore potrebbe esserne venuto a conoscenza nel Collegio dei Gesuiti a Trapani, ordine per il quale lavorava, o grazie ai suggerimenti dei padri carmelitani, ordine del quale lui stesso era sacerdote.<\/p>\nL\u2019armadio da un punto di vista iconografico non ha paragoni, ma si pu\u00f2 menzionare per vicinanza uno stipo, conservato al Rijksmuseum di Amsterdam, datato alla prima met\u00e0 del XVII secolo , dipinto da Frans Francken II (1581-1642); costruito in tiglio e quercia, impiallacciato in ebano, tartaruga e decorato con avorio, argento e specchi, si tratta di un oggetto molto prezioso. Le scene di vita di Adamo ed Eva e di Caino e Abele, tratte dalla Genesi, sono diciassette13<\/a><\/sup>.<\/p>\nConsultando la raccolta di stampe di vari artisti europei, dal XV al XIX secolo, contenuta nel The Illustrated Bartsch <\/em>14<\/a><\/sup>, si \u00e8 risaliti ai modelli dai quali il pittore potrebbe avere preso spunto per alcune delle scene qui rappresentate. Si tratta della raccolta del fiorentino Antonio Tempesta (1555-1630), pubblicata nel 1600, dedicata a episodi dell\u2019Antico Testamento. Visse gran parte della sua vita a Roma, dove realizz\u00f2 le sue stampe, diventando il pi\u00f9 prolifico incisore mai esistito, con un proprio stile personale e riconoscibile. Introdusse presso il\u00a0 pubblico romano come primo stampatore professionista raccolte di paesaggi, scene di battaglia e di caccia, grottesche. Probabilmente fu allievo del fiammingo Jan van der Straet, detto Giovanni Stradano (1520-1605), e venne anche influenzato da Giorgio Vasari e dal Giambologna. Per tutta la vita fu anche pittore e affrescatore, ma cap\u00ec presto che la grossa richiesta di immagini sacre avvenuta dopo il Concilio di Trento, poteva portare un grande guadagno. Cominci\u00f2 quindi, a lavorare come incisore dal 1589. Particolarmente fortunata fu la sua collaborazione con l\u2019Ordine dei Gesuiti, per i quali cre\u00f2 vari modelli utili alla loro propaganda. Le sue stampe furono modello per decine di artisti, anche nei secoli successivi, in Italia ed Europa, come Salvator Rosa, Peter Paul Rubens, Diego Velasquez, Nicolas Poussin, Luca Giordano e Jacques-Louis David, per fare solo alcuni esempi. Sicuramente il suo lavoro pi\u00f9 importante e a noi utile \u00e8 la raccolta di 220 stampe, intitolate Icones Biblicae<\/em>, pubblicate\u00a0 intorno al 1600 sia a Roma che ad Amsterdam15<\/a><\/sup>. Anche Domenico La Bruna usufru\u00ec dei suoi disegni, a Trapani, dove potevano essere consultati nella grande biblioteca del Collegio dei Gesuiti, anche se, come avanti si vedr\u00e0, prese spunto da vari modelli e idee, non soltanto da quelle del Tempesta; infatti, negli ambienti artistici si faceva largo l\u2019uso di svariati modelli che potevano girare in tutta l\u2019Europa.<\/p>\nIl pittore trapanese deve aver consultato una Bibbia per eseguire le dodici scene, con molta probabilit\u00e0 la Vulgata di San Gerolamo<\/em>, cosiddetta edizione Sisto-Clementina, in latino, edita nel 1592, che fu tradotta in italiano dall\u2019arcivescovo di Firenze Simone Martini, nel 175616<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa narrazione comincia dalle scene sui pannelli laterali. Sul fianco sinistro \u00e8 stata raffigurata la Creazione di Eva dal fianco di Adamo <\/em>(Fig. 2<\/a>): sullo sfondo del giardino dell\u2019Eden Dio crea Eva da una costola di Adamo dormiente. Per questa scena il pittore si sarebbe potuto ispirare a molte stampe precedenti, a cominciare da quelle dei seguaci di Albrecht D\u00fcrer, il fiammingo Lucas Van Leyden (1494-1533) e il tedesco Heinrich Aldegrever (1502-1558), per arrivare ad un anonimo della Scuola di Fontainbleau; gi\u00e0 in queste stampe si pu\u00f2 osservare, infatti, Dio, sullo sfondo del Giardino dell\u2019Eden, che crea Eva; anche nel disegno di Antonio Tempesta la scena si presenta molto simile. Le pose dei personaggi sono quasi identiche cos\u00ec come l\u2019ambientazione. L\u2019autore doveva conoscere un\u2019ulteriore raccolta di stampe di Antonio Tempesta, non datate, che riproducono solo Scene della Creazione<\/em>, per le quali si era ispirato alle Scene del Vecchio Testamento<\/em> di Raffaello nelle Logge Vaticane e alle Scene della Creazione<\/em> di Nicolas de Bruyn17<\/a><\/sup>. Per riassumere, dipingendo Adamo dormiente, La Bruna si ispir\u00f2 all\u2019Adamo sdraiato e barbuto\u00a0 delle Icones Biblicae<\/em>. Invece la posa di Eva e di Dio Benedicente si trova in Dio crea Adamo ed Eva<\/em>, nelle Scene della Creazione<\/em>, sempre del Tempesta, da cui\u00a0 prese spunto per dipingere i coniglietti in primo piano. Da Dio proibisce ad Adamo ed Eva di mangiare dall\u2019Albero della Vita<\/em> si pu\u00f2 supporre che venga l\u2019idea del pavone luminoso sullo sfondo. Per quanto riguarda i paesaggi sullo sfondo di questa e delle successive scene sembra che il pittore abbia preso spunto, di nuovo, da una raccolta di Antonio Tempesta, intitolata Paesaggi<\/em> con figure<\/em>, ma che abbia aggiunto\u00a0 i cromatismi e l\u2019interesse per i particolari cos\u00ec cari ai paesaggisti fiamminghi. A Trapani, come nel resto d\u2019Europa, i Paesaggi fiamminghi erano largamente diffusi nelle collezioni private, dove l\u2019autore avrebbe potuto vederli.<\/p>\nSul pannello destro si riconosce La cacciata dal giardino dell\u2019Eden <\/em>(Fig. 3<\/a>): dopo avere mangiato il frutto proibito Adamo ed Eva vengono cacciati da un Angelo con la spada di fuoco \u201cE il Signore Iddio fece all\u2019uomo delle tuniche di pelle e ne li rivest\u00ec (\u2026) E il Signore Iddio cacci\u00f2 l\u2019uomo dal giardino di Eden, affinch\u00e9 coltivasse la terra dalla quale era stato tratto\u201d18<\/a><\/sup>. Di nuovo, il pittore ha \u201cmischiato\u201d particolari tratti dalle incisioni del Tempesta: Adamo ed Eva sono rivestiti con delle foglie come nella Cacciata dal giardino dell\u2019Eden<\/em> delle Icones Biblicae<\/em>, e la spada guizzante \u00e8 ispirata alla stessa immagine dalle Scene della Creazione<\/em>; il cherubino si innalza qui su di una nube come in entrambe le stampe. Altro particolare interessante: i due leoni sulla sinistra del pannello, sembrano chiaramente ispirati ai felini della raccolta di Animali<\/em> sempre del Tempesta, e a Dio crea gli animali<\/em> dalle Scene della<\/em> Creazione<\/em>.<\/p>\nIl primo pannello dall\u2019alto sull\u2019anta sinistra dell\u2019armadio rappresenta la scena del Diluvio <\/em>(Fig. 4<\/a>). Il riferimento al Diluvio<\/em> nelle Icones Biblicae<\/em> \u00e8 palese; in primo piano, anche se la fisionomia e la disposizione sono diverse, si nota un uomo che cerca di salvare una donna dall\u2019acqua. L\u2019arca sullo sfondo \u00e8 quasi identica; il tutto \u00e8 pervaso dalla stessa atmosfera di caos e disperazione, accentuati in entrambe le immagini, da un cavallo che sta affogando.<\/p>\nNel secondo pannello \u00e8 rappresentato il Sacrificio di Isacco <\/em>(Fig. 5<\/a>). Paragonando la scena con il Sacrificio di Abramo<\/em> del Tempesta, si pu\u00f2 trovare una somiglianza nell\u2019angelo che appare tra le nuvole mentre cerca di fermare Abramo con la spada in mano; in ambedue le scene il patriarca ha un turbante in testa e nell\u2019angolo destro si nota il medesimo montone. Sullo sfondo delle scene \u00e8 rappresentato un paesaggio montuoso. Abramo porta gli stessi sandali che indossa nella stampa, e la stessa tunica decorata sul bordo. \u00c8 probabile che questi abiti fossero ispirati alle incisioni che circolavano gi\u00e0 dalla fine del Cinquecento, nelle quali venivano ritratti personaggi orientali con turbanti e tuniche. Nel Seicento il pi\u00f9 famoso divulgatore di questa moda fu Rembrandt van Rjin (1606-1669), ispirato probabilmente dai pittori veneziani e da Paolo Veronese19<\/a><\/sup>. La differenza nella scena sull\u2019armadio, consiste nella figura di Isacco, che qui \u00e8 ritratto a torso nudo e con gli occhi bendati, che non trova riscontro nell\u2019analogo personaggio del Tempesta. Sembra, piuttosto, che l\u2019autore si sia ispirato alla formella con Il sacrificio di Isacco<\/em> di Lorenzo Ghiberti (1378-1455), eseguita nel 1401, come saggio nel concorso bandito dall\u2019Arte di Calimala per scegliere l\u2019artista cui assegnare l\u2019esecuzione della Porta Nord del Battistero di Firenze.<\/p>\nNel terzo riquadro vi \u00e8 l\u2019 Incontro del servo di Abramo con Rebecca al pozzo di Nacor <\/em>(Fig. 6<\/a>): <\/em>anche qui l\u2019artista si ispira alla stampa di Antonio Tempesta: stessa disposizione delle figure, alla sinistra i cammelli, il servo al centro ha gli stessi identici abiti rispetto alla stampa, il pozzo \u00e8 di forma circolare e Rebecca \u00e8 chiaramente ispirata al disegno dell\u2019incisore romano.<\/p>\nNel quarto pannello il pittore dipinse la scena di Giacobbe in casa di Labano <\/em>(Fig. 7<\/a>). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza \u00e8 di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; \u00e8 interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l\u2019incisore.<\/p>\nIn Mos\u00e8 salvato dalle acque<\/em> (Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\nNella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>): sullo sfondo del giardino dell\u2019Eden Dio crea Eva da una costola di Adamo dormiente. Per questa scena il pittore si sarebbe potuto ispirare a molte stampe precedenti, a cominciare da quelle dei seguaci di Albrecht D\u00fcrer, il fiammingo Lucas Van Leyden (1494-1533) e il tedesco Heinrich Aldegrever (1502-1558), per arrivare ad un anonimo della Scuola di Fontainbleau; gi\u00e0 in queste stampe si pu\u00f2 osservare, infatti, Dio, sullo sfondo del Giardino dell\u2019Eden, che crea Eva; anche nel disegno di Antonio Tempesta la scena si presenta molto simile. Le pose dei personaggi sono quasi identiche cos\u00ec come l\u2019ambientazione. L\u2019autore doveva conoscere un\u2019ulteriore raccolta di stampe di Antonio Tempesta, non datate, che riproducono solo Scene della Creazione<\/em>, per le quali si era ispirato alle Scene del Vecchio Testamento<\/em> di Raffaello nelle Logge Vaticane e alle Scene della Creazione<\/em> di Nicolas de Bruyn17<\/a><\/sup>. Per riassumere, dipingendo Adamo dormiente, La Bruna si ispir\u00f2 all\u2019Adamo sdraiato e barbuto\u00a0 delle Icones Biblicae<\/em>. Invece la posa di Eva e di Dio Benedicente si trova in Dio crea Adamo ed Eva<\/em>, nelle Scene della Creazione<\/em>, sempre del Tempesta, da cui\u00a0 prese spunto per dipingere i coniglietti in primo piano. Da Dio proibisce ad Adamo ed Eva di mangiare dall\u2019Albero della Vita<\/em> si pu\u00f2 supporre che venga l\u2019idea del pavone luminoso sullo sfondo. Per quanto riguarda i paesaggi sullo sfondo di questa e delle successive scene sembra che il pittore abbia preso spunto, di nuovo, da una raccolta di Antonio Tempesta, intitolata Paesaggi<\/em> con figure<\/em>, ma che abbia aggiunto\u00a0 i cromatismi e l\u2019interesse per i particolari cos\u00ec cari ai paesaggisti fiamminghi. A Trapani, come nel resto d\u2019Europa, i Paesaggi fiamminghi erano largamente diffusi nelle collezioni private, dove l\u2019autore avrebbe potuto vederli.<\/p>\nSul pannello destro si riconosce La cacciata dal giardino dell\u2019Eden <\/em>(Fig. 3<\/a>): dopo avere mangiato il frutto proibito Adamo ed Eva vengono cacciati da un Angelo con la spada di fuoco \u201cE il Signore Iddio fece all\u2019uomo delle tuniche di pelle e ne li rivest\u00ec (\u2026) E il Signore Iddio cacci\u00f2 l\u2019uomo dal giardino di Eden, affinch\u00e9 coltivasse la terra dalla quale era stato tratto\u201d18<\/a><\/sup>. Di nuovo, il pittore ha \u201cmischiato\u201d particolari tratti dalle incisioni del Tempesta: Adamo ed Eva sono rivestiti con delle foglie come nella Cacciata dal giardino dell\u2019Eden<\/em> delle Icones Biblicae<\/em>, e la spada guizzante \u00e8 ispirata alla stessa immagine dalle Scene della Creazione<\/em>; il cherubino si innalza qui su di una nube come in entrambe le stampe. Altro particolare interessante: i due leoni sulla sinistra del pannello, sembrano chiaramente ispirati ai felini della raccolta di Animali<\/em> sempre del Tempesta, e a Dio crea gli animali<\/em> dalle Scene della<\/em> Creazione<\/em>.<\/p>\nIl primo pannello dall\u2019alto sull\u2019anta sinistra dell\u2019armadio rappresenta la scena del Diluvio <\/em>(Fig. 4<\/a>). Il riferimento al Diluvio<\/em> nelle Icones Biblicae<\/em> \u00e8 palese; in primo piano, anche se la fisionomia e la disposizione sono diverse, si nota un uomo che cerca di salvare una donna dall\u2019acqua. L\u2019arca sullo sfondo \u00e8 quasi identica; il tutto \u00e8 pervaso dalla stessa atmosfera di caos e disperazione, accentuati in entrambe le immagini, da un cavallo che sta affogando.<\/p>\nNel secondo pannello \u00e8 rappresentato il Sacrificio di Isacco <\/em>(Fig. 5<\/a>). Paragonando la scena con il Sacrificio di Abramo<\/em> del Tempesta, si pu\u00f2 trovare una somiglianza nell\u2019angelo che appare tra le nuvole mentre cerca di fermare Abramo con la spada in mano; in ambedue le scene il patriarca ha un turbante in testa e nell\u2019angolo destro si nota il medesimo montone. Sullo sfondo delle scene \u00e8 rappresentato un paesaggio montuoso. Abramo porta gli stessi sandali che indossa nella stampa, e la stessa tunica decorata sul bordo. \u00c8 probabile che questi abiti fossero ispirati alle incisioni che circolavano gi\u00e0 dalla fine del Cinquecento, nelle quali venivano ritratti personaggi orientali con turbanti e tuniche. Nel Seicento il pi\u00f9 famoso divulgatore di questa moda fu Rembrandt van Rjin (1606-1669), ispirato probabilmente dai pittori veneziani e da Paolo Veronese19<\/a><\/sup>. La differenza nella scena sull\u2019armadio, consiste nella figura di Isacco, che qui \u00e8 ritratto a torso nudo e con gli occhi bendati, che non trova riscontro nell\u2019analogo personaggio del Tempesta. Sembra, piuttosto, che l\u2019autore si sia ispirato alla formella con Il sacrificio di Isacco<\/em> di Lorenzo Ghiberti (1378-1455), eseguita nel 1401, come saggio nel concorso bandito dall\u2019Arte di Calimala per scegliere l\u2019artista cui assegnare l\u2019esecuzione della Porta Nord del Battistero di Firenze.<\/p>\nNel terzo riquadro vi \u00e8 l\u2019 Incontro del servo di Abramo con Rebecca al pozzo di Nacor <\/em>(Fig. 6<\/a>): <\/em>anche qui l\u2019artista si ispira alla stampa di Antonio Tempesta: stessa disposizione delle figure, alla sinistra i cammelli, il servo al centro ha gli stessi identici abiti rispetto alla stampa, il pozzo \u00e8 di forma circolare e Rebecca \u00e8 chiaramente ispirata al disegno dell\u2019incisore romano.<\/p>\nNel quarto pannello il pittore dipinse la scena di Giacobbe in casa di Labano <\/em>(Fig. 7<\/a>). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza \u00e8 di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; \u00e8 interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l\u2019incisore.<\/p>\nIn Mos\u00e8 salvato dalle acque<\/em> (Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\nNella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>): dopo avere mangiato il frutto proibito Adamo ed Eva vengono cacciati da un Angelo con la spada di fuoco \u201cE il Signore Iddio fece all\u2019uomo delle tuniche di pelle e ne li rivest\u00ec (\u2026) E il Signore Iddio cacci\u00f2 l\u2019uomo dal giardino di Eden, affinch\u00e9 coltivasse la terra dalla quale era stato tratto\u201d18<\/a><\/sup>. Di nuovo, il pittore ha \u201cmischiato\u201d particolari tratti dalle incisioni del Tempesta: Adamo ed Eva sono rivestiti con delle foglie come nella Cacciata dal giardino dell\u2019Eden<\/em> delle Icones Biblicae<\/em>, e la spada guizzante \u00e8 ispirata alla stessa immagine dalle Scene della Creazione<\/em>; il cherubino si innalza qui su di una nube come in entrambe le stampe. Altro particolare interessante: i due leoni sulla sinistra del pannello, sembrano chiaramente ispirati ai felini della raccolta di Animali<\/em> sempre del Tempesta, e a Dio crea gli animali<\/em> dalle Scene della<\/em> Creazione<\/em>.<\/p>\nIl primo pannello dall\u2019alto sull\u2019anta sinistra dell\u2019armadio rappresenta la scena del Diluvio <\/em>(Fig. 4<\/a>). Il riferimento al Diluvio<\/em> nelle Icones Biblicae<\/em> \u00e8 palese; in primo piano, anche se la fisionomia e la disposizione sono diverse, si nota un uomo che cerca di salvare una donna dall\u2019acqua. L\u2019arca sullo sfondo \u00e8 quasi identica; il tutto \u00e8 pervaso dalla stessa atmosfera di caos e disperazione, accentuati in entrambe le immagini, da un cavallo che sta affogando.<\/p>\nNel secondo pannello \u00e8 rappresentato il Sacrificio di Isacco <\/em>(Fig. 5<\/a>). Paragonando la scena con il Sacrificio di Abramo<\/em> del Tempesta, si pu\u00f2 trovare una somiglianza nell\u2019angelo che appare tra le nuvole mentre cerca di fermare Abramo con la spada in mano; in ambedue le scene il patriarca ha un turbante in testa e nell\u2019angolo destro si nota il medesimo montone. Sullo sfondo delle scene \u00e8 rappresentato un paesaggio montuoso. Abramo porta gli stessi sandali che indossa nella stampa, e la stessa tunica decorata sul bordo. \u00c8 probabile che questi abiti fossero ispirati alle incisioni che circolavano gi\u00e0 dalla fine del Cinquecento, nelle quali venivano ritratti personaggi orientali con turbanti e tuniche. Nel Seicento il pi\u00f9 famoso divulgatore di questa moda fu Rembrandt van Rjin (1606-1669), ispirato probabilmente dai pittori veneziani e da Paolo Veronese19<\/a><\/sup>. La differenza nella scena sull\u2019armadio, consiste nella figura di Isacco, che qui \u00e8 ritratto a torso nudo e con gli occhi bendati, che non trova riscontro nell\u2019analogo personaggio del Tempesta. Sembra, piuttosto, che l\u2019autore si sia ispirato alla formella con Il sacrificio di Isacco<\/em> di Lorenzo Ghiberti (1378-1455), eseguita nel 1401, come saggio nel concorso bandito dall\u2019Arte di Calimala per scegliere l\u2019artista cui assegnare l\u2019esecuzione della Porta Nord del Battistero di Firenze.<\/p>\nNel terzo riquadro vi \u00e8 l\u2019 Incontro del servo di Abramo con Rebecca al pozzo di Nacor <\/em>(Fig. 6<\/a>): <\/em>anche qui l\u2019artista si ispira alla stampa di Antonio Tempesta: stessa disposizione delle figure, alla sinistra i cammelli, il servo al centro ha gli stessi identici abiti rispetto alla stampa, il pozzo \u00e8 di forma circolare e Rebecca \u00e8 chiaramente ispirata al disegno dell\u2019incisore romano.<\/p>\nNel quarto pannello il pittore dipinse la scena di Giacobbe in casa di Labano <\/em>(Fig. 7<\/a>). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza \u00e8 di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; \u00e8 interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l\u2019incisore.<\/p>\nIn Mos\u00e8 salvato dalle acque<\/em> (Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\nNella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>). Il riferimento al Diluvio<\/em> nelle Icones Biblicae<\/em> \u00e8 palese; in primo piano, anche se la fisionomia e la disposizione sono diverse, si nota un uomo che cerca di salvare una donna dall\u2019acqua. L\u2019arca sullo sfondo \u00e8 quasi identica; il tutto \u00e8 pervaso dalla stessa atmosfera di caos e disperazione, accentuati in entrambe le immagini, da un cavallo che sta affogando.<\/p>\nNel secondo pannello \u00e8 rappresentato il Sacrificio di Isacco <\/em>(Fig. 5<\/a>). Paragonando la scena con il Sacrificio di Abramo<\/em> del Tempesta, si pu\u00f2 trovare una somiglianza nell\u2019angelo che appare tra le nuvole mentre cerca di fermare Abramo con la spada in mano; in ambedue le scene il patriarca ha un turbante in testa e nell\u2019angolo destro si nota il medesimo montone. Sullo sfondo delle scene \u00e8 rappresentato un paesaggio montuoso. Abramo porta gli stessi sandali che indossa nella stampa, e la stessa tunica decorata sul bordo. \u00c8 probabile che questi abiti fossero ispirati alle incisioni che circolavano gi\u00e0 dalla fine del Cinquecento, nelle quali venivano ritratti personaggi orientali con turbanti e tuniche. Nel Seicento il pi\u00f9 famoso divulgatore di questa moda fu Rembrandt van Rjin (1606-1669), ispirato probabilmente dai pittori veneziani e da Paolo Veronese19<\/a><\/sup>. La differenza nella scena sull\u2019armadio, consiste nella figura di Isacco, che qui \u00e8 ritratto a torso nudo e con gli occhi bendati, che non trova riscontro nell\u2019analogo personaggio del Tempesta. Sembra, piuttosto, che l\u2019autore si sia ispirato alla formella con Il sacrificio di Isacco<\/em> di Lorenzo Ghiberti (1378-1455), eseguita nel 1401, come saggio nel concorso bandito dall\u2019Arte di Calimala per scegliere l\u2019artista cui assegnare l\u2019esecuzione della Porta Nord del Battistero di Firenze.<\/p>\nNel terzo riquadro vi \u00e8 l\u2019 Incontro del servo di Abramo con Rebecca al pozzo di Nacor <\/em>(Fig. 6<\/a>): <\/em>anche qui l\u2019artista si ispira alla stampa di Antonio Tempesta: stessa disposizione delle figure, alla sinistra i cammelli, il servo al centro ha gli stessi identici abiti rispetto alla stampa, il pozzo \u00e8 di forma circolare e Rebecca \u00e8 chiaramente ispirata al disegno dell\u2019incisore romano.<\/p>\nNel quarto pannello il pittore dipinse la scena di Giacobbe in casa di Labano <\/em>(Fig. 7<\/a>). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza \u00e8 di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; \u00e8 interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l\u2019incisore.<\/p>\nIn Mos\u00e8 salvato dalle acque<\/em> (Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\nNella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>). Paragonando la scena con il Sacrificio di Abramo<\/em> del Tempesta, si pu\u00f2 trovare una somiglianza nell\u2019angelo che appare tra le nuvole mentre cerca di fermare Abramo con la spada in mano; in ambedue le scene il patriarca ha un turbante in testa e nell\u2019angolo destro si nota il medesimo montone. Sullo sfondo delle scene \u00e8 rappresentato un paesaggio montuoso. Abramo porta gli stessi sandali che indossa nella stampa, e la stessa tunica decorata sul bordo. \u00c8 probabile che questi abiti fossero ispirati alle incisioni che circolavano gi\u00e0 dalla fine del Cinquecento, nelle quali venivano ritratti personaggi orientali con turbanti e tuniche. Nel Seicento il pi\u00f9 famoso divulgatore di questa moda fu Rembrandt van Rjin (1606-1669), ispirato probabilmente dai pittori veneziani e da Paolo Veronese19<\/a><\/sup>. La differenza nella scena sull\u2019armadio, consiste nella figura di Isacco, che qui \u00e8 ritratto a torso nudo e con gli occhi bendati, che non trova riscontro nell\u2019analogo personaggio del Tempesta. Sembra, piuttosto, che l\u2019autore si sia ispirato alla formella con Il sacrificio di Isacco<\/em> di Lorenzo Ghiberti (1378-1455), eseguita nel 1401, come saggio nel concorso bandito dall\u2019Arte di Calimala per scegliere l\u2019artista cui assegnare l\u2019esecuzione della Porta Nord del Battistero di Firenze.<\/p>\nNel terzo riquadro vi \u00e8 l\u2019 Incontro del servo di Abramo con Rebecca al pozzo di Nacor <\/em>(Fig. 6<\/a>): <\/em>anche qui l\u2019artista si ispira alla stampa di Antonio Tempesta: stessa disposizione delle figure, alla sinistra i cammelli, il servo al centro ha gli stessi identici abiti rispetto alla stampa, il pozzo \u00e8 di forma circolare e Rebecca \u00e8 chiaramente ispirata al disegno dell\u2019incisore romano.<\/p>\nNel quarto pannello il pittore dipinse la scena di Giacobbe in casa di Labano <\/em>(Fig. 7<\/a>). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza \u00e8 di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; \u00e8 interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l\u2019incisore.<\/p>\nIn Mos\u00e8 salvato dalle acque<\/em> (Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\nNella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>): <\/em>anche qui l\u2019artista si ispira alla stampa di Antonio Tempesta: stessa disposizione delle figure, alla sinistra i cammelli, il servo al centro ha gli stessi identici abiti rispetto alla stampa, il pozzo \u00e8 di forma circolare e Rebecca \u00e8 chiaramente ispirata al disegno dell\u2019incisore romano.<\/p>\nNel quarto pannello il pittore dipinse la scena di Giacobbe in casa di Labano <\/em>(Fig. 7<\/a>). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza \u00e8 di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; \u00e8 interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l\u2019incisore.<\/p>\nIn Mos\u00e8 salvato dalle acque<\/em> (Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\nNella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>). Confrontando con la stampa del Tempesta la somiglianza \u00e8 di nuovo palese: sullo sfondo Rebecca arriva con il gregge, mentre Giacobbe sta parlando con Labano; \u00e8 interessante notare che il trapanese ha dipinto Giacobbe di fronte, ma con gli stessi abiti e il bastone in mano, concentrandosi maggiormente sullo sfondo che sugli animali, come invece aveva fatto l\u2019incisore.<\/p>\nIn Mos\u00e8 salvato dalle acque<\/em> (Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\nNella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>) il pittore ha cercato di essere fedele alle parole della Bibbia<\/em>, non dimenticando di nuovo le stampe di Antonio Tempesta. Il La Bruna diede una sua interpretazione della scena, cambiando in qualche elemento lo sfondo, aggiungendo dei particolari architettonici, apparentemente ispirati a Paolo Veronese; la figlia del Faraone con le ancelle sono sulla destra e non sulla sinistra e ancora non tengono in braccio il bambino, ma una di loro si sta allungando per raccoglierlo. Per\u00f2, di nuovo, gli abiti sono simili.<\/p>\nNella scena del Passaggio del Mar Rosso <\/em>(Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>), venne raffigurato Mos\u00e8 con le classiche \u201ccorna\u201d, che in realt\u00e0 vengono dall\u2019ebraico keren<\/em>, cio\u00e8 raggi, mentre girato verso il Mar Rosso,\u00a0 fa ricadere le onde sugli Egiziani. Ci chiediamo se il mare sia colorato di rosso per tenersi fedeli al nome, o al fatto che una delle prime piaghe ricadute sugli Egiziani fu la trasformazione di tutte le fonti d\u2019acqua in sangue. Ritornando all\u2019iconografia e confrontando con le Icones Biblicae<\/em>, si osserva subito che il pittore siciliano ha unito due scene in una; dalla prima ha\u00a0 preso l\u2019ispirazione per Mos\u00e8 e gli Israeliti in fuga poich\u00e9, gli abiti e i panneggi sono simili; dalla seconda stampa ha palesemente ripreso i soldati, le loro armature ed i cavalli sommersi, e di nuovo l\u2019effetto di caos e disperazione, come nel Diluvio<\/em>.<\/p>\nNella settima scena il pittore ha cercato di raffigurare due episodi dell\u2019Esodo: Mos\u00e8 percuote la rupe e fa sgorgare l\u2019acqua; dal cielo piove la manna <\/em>(Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>).<\/em> Ancora una volta Mos\u00e8 viene raffigurato con le corna, segno tipico dell\u2019iconografia cristiana, anche se il Tempesta non l\u2019aveva ritratto cos\u00ec. La Bruna sintetizza di nuovo due stampe in un\u2019unica sua pittura; sullo sfondo la raccolta della manna in un campo, simile a quello del modello, con delle tende e con le persone inginocchiate. Invece sulla sinistra la scena \u00e8 ripresa solo vagamente dal modello, con l\u2019unica similitudine dei bambini ai piedi di Mos\u00e8; per il resto anche gli abiti sono diversi. L\u2019idea di raffigurare questi due episodi insieme non \u00e8 nuova; esiste una stampa della met\u00e0 del Cinquecento, di Giulio Bonasone (1488-1574), ispirata al Parmigianino, simile nella scelta del soggetto, anche se completamente differente per quanto riguarda lo stile.<\/p>\nNell\u2019episodio di Alla regina di Saba perviene notizia della rinomanza di Salomone<\/em> (Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>), non si sono trovati raffronti con le stampe20<\/a><\/sup>. La storia dell\u2019incontro tra la regina di Saba e Salomone vengono descritte sia nel Libro primo dei Re che nel Libro secondo delle Cronache. \u201cLa regina di Saba apprese la fama di Salomone, a motivo del nome del Signore, e venne per metterlo alla prova con enigmi\u201d21<\/a><\/sup>. Per\u00f2 neanche nella Bibbia <\/em>ci si sofferma a lungo su questo momento. Ci si chiede perch\u00e9 il committente abbia fatto questa scelta relativamente alle scene da rappresentare. Milka Ventura ha ipotizzato che nei paesi mediorientali ci sia sempre stato un culto legato alla Regina di Saba, e forse nella tradizione trapanese \u00e8 rimasto.<\/p>\nUgualmente la nona scena rappresenta un episodio della vita della Regina e di Salomone; si tratta dell\u2019Incontro tra la regina di Saba e Salomone <\/em>(Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>). Ma per questo c\u2019\u00e8 un modello, di nuovo dalla Icones Biblicae<\/em>, anche se l\u2019unica somiglianza ritrovata sta nelle ancelle alle spalle della Regina che le sorreggono il mantello. Per il resto l\u2019ambientazione \u00e8 diversa, cos\u00ec come la posa di Salomone, che sul pannello dell\u2019armadio sta andando incontro all\u2019ospite.<\/p>\nL\u2019ultima scene \u00e8 quella di Salomone nel Tempio<\/em> (Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob12.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>), descritta nelle Cronache<\/em>: <\/em>\u201cQuando Salomone ebbe finito di pregare, scese dal cielo il fuoco che consum\u00f2 l\u2019olocausto e i sacrifici e la gloria del Signore riemp\u00ec la casa \u2026 Tutti i figli di Israele, avendo visto scendere il fuoco e la gloria del Signore sulla casa, si prostrarono faccia a terra sul lastricato, adorarono e lodarono il Signore dicendo: \u00abPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u00bb.\u201d22<\/a><\/sup>. Per questa scena non si \u00e8 trovato nessun modello precedente, essendo una scena molto inusuale, ma il pittore ha seguito di nuovo fedelmente le parole sopra riportate. Salomone, in piedi davanti al Fuoco Sacro, sta pregando con i fedeli prostrati e stupiti.<\/p>\nSi possono fare diverse ipotesi relative alla scelta delle scene eseguite da Domenico La Bruna, e alla funzione del mobile.<\/p>\nCon certezza si pu\u00f2 dire che il pittore venne guidato da un committente, una persona colta, il quale con delle idee chiare per quanto riguarda il programma iconografico, fece una scelta precisa delle scene. Si pu\u00f2 escludere la possibilit\u00e0 che fosse un mobile da sacrestia usato per contenere suppellettili liturgiche, poich\u00e9 sulle ante non ci sono segni di usura, cosa invece consueta su questo tipo di oggetti vista la frequenza con la quale venivano usati23<\/a><\/sup>. Inoltre se si fosse trattato di una commissione da parte di un ordine religioso sarebbe stato richiesto un altro mobile, identico nella struttura, con scene del Nuovo Testamento; non risulta nessuna traccia di un pendant. Si \u00e8 anche supposto che l\u2019armadio fosse stato commissionato da un committente marrano, al quale poteva essere cara la tradizione della Regina di Saba e di Salomone. Per\u00f2 nella scena della Creazione<\/em> \u00e8 stato rappresentato Dio mentre crea Eva dalla costola di Adamo, cosa impensabile per un committente ebreo; inoltre gi\u00e0 alla fine del Seicento, in Sicilia, non vi erano pi\u00f9 famiglie di ebrei pi\u00f9 o meno praticanti, viste le persecuzioni dei sovrani spagnoli. Ma come ha anche suggerito Milka Avanzinelli Ventura, a Trapani, citt\u00e0 multiculturale fino al Cinquecento, potevano essere rimaste tradizioni del culto ebraico e musulmano.<\/p>\nE’ ipotizzabile un uso dell\u2019armadio come mobile per contenere reliquie, in un palazzo nobiliare24<\/a><\/sup>. In Sicilia le famiglie aristocratiche, e quelle molto facoltose in generale, avevano nelle loro residenze delle cappelle, nelle quali si usava spesso raccogliere delle reliquie. Ne parla anche in maniera molto suggestiva Giuseppe Tomasi di Lampedusa negli ultimi capitoli del suo capolavoro, Il gattopardo<\/em>25<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia \u00e8 nella scelta delle scene che sta la chiave della funzione dell\u2019armadio; con molta probabilit\u00e0 un committente erudito commission\u00f2 un mobile atto a contenere\u00a0 dei libri di particolare importanza, a lui cari. L\u2019armadio infatti, era un oggetto molto prezioso, vista la raffinatezza della struttura e dell\u2019intaglio e la qualit\u00e0 dei dipinti; doveva essere esposto come un \u201ctesoro\u201d nella residenza del proprietario. I dipinti rappresentano degli episodi importanti della Bibbia, ma particolare risalto viene dato agli episodi legati alla vita di Salomone; forse allora conteneva dei testi giuridici, poich\u00e9 il Re \u00e8 sempre stato l\u2019archetipo del giudice saggio.<\/p>\nLa preghiera rivolta a Dio nell\u2019ultima scena, quella di Salomone al tempio<\/em> (Fig. 13), dai fedeli riuniti, \u201cPerch\u00e9 egli \u00e8 buono e in perpetuo dura la sua benignit\u00e0\u201d26<\/a><\/sup>, pu\u00f2 essere forse un\u2019ulteriore\u00a0 risposta alle ipotesi. Si tratta di una lode a Dio e di una frase piena di ottimismo per il futuro; una scelta fatta consapevolmente da un committente colto. E chiss\u00e0 se quella figura inginocchiata che si sta voltando verso di noi, non sia il ritratto del committente stesso.<\/p>\n* Un primo studio dell’oggetto \u00e8 stato affrontato nella tesi di laurea specialistica \u201cLa pittura nel mobile siciliano: un armadio con scene del Vecchio Testamento, di collezione privata\u201d; relatore prof. Dora Liscia Bemporad, correlatore dott. Gaetano Bongiovanni; Universit\u00e0 degli Studi di Firenze, a.a. 2006\/2007.<\/p>\nAppunti per un profilo di Domenico La Bruna con un\u2019aggiunta al suo catalogo<\/strong><\/p>\ndi Gaetano Bongiovanni <\/strong><\/p>\nIl pittore nacque a Trapani il 24 febbraio 1699, da Domenico, mercante di origine messinese, e da Rosalia, della quale s’ignora il casato.<\/p>\nBench\u00e9 il padre avesse voluto avviarlo alla sua stessa attivit\u00e0, il La Bruna negli anni giovanili, vista la sua naturale predisposizione per il disegno, intraprese l’attivit\u00e0 pittorica. Nella sua citt\u00e0 natale emerse fra gli artisti tardobarocchi, insieme ai pittori Giuseppe Felici\u00a0 e Giuseppe La Francesca. I suoi modi stilistici sono in parte riconducibili alla tradizione locale, alimentata in un primo tempo da Andrea Carreca e successivamente dal Felici, ma anche dal ricco e variegato ambiente palermitano tardobarocco con agganci specifici ad Antonino Grano, Filippo Tancredi, Olivio Sozzi e soprattutto Vito D’Anna.<\/p>\nA una fase iniziale della sua attivit\u00e0 sono da riferire le pale d’altare con la\u00a0Sepoltura di Ges\u00f9<\/em> e la Strage degli innocenti <\/em>della chiesa madre di Marsala in cui emergono moduli compositivi tardomanieristici appresi per forza di tradizione o, come informa il suo biografo Giuseppe Maria Di Ferro27<\/a><\/sup>, attraverso le stampe dei pittori classici. Le opere successive appaiono sintonizzate, in certo qual modo, sul naturalismo pittorico di Pietro Novelli diffuso in area trapanese per il tramite di Carreca, confluito parzialmente in Felici, divulgatore di un linguaggio tardonaturalistico ma impigrito dalla resa pietistica della pala d’altare di gusto controriformato. A questo momento sono da riportare la pala con\u00a0Sant’Alberto <\/em>(Trapani, chiesa nuova di S. Alberto) e le due con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em>, rispettivamente nella chiesa di S. Giuseppe a Marsala e in quella del collegio dei gesuiti a Trapani28<\/a><\/sup> (Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>), opere – come pure il\u00a0San Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Marsala, gi\u00e0 attribuito da Scuderi29<\/a><\/sup> a Carreca – animate coerentemente dalla contiguit\u00e0 stilistica fra Felici e il La Bruna, ma la cui esecuzione \u00e8 riferibile precipuamente a quest’ultimo30<\/a><\/sup>. A un momento influenzato da Grano \u00e8 da ricondurre la pala con la\u00a0Sacra Famiglia<\/em> della chiesa di San Vito a Monreale, citt\u00e0 per la quale nello stesso periodo (1737 ca.) il pittore trapanese dipinse anche una Gloria di Sant’Ignazio<\/em>31<\/a><\/sup> <\/em>per la chiesa gesuitica, oggi intitolata al Sacro Cuore. Verso il 1730, come supposto da Scuderi32<\/a><\/sup> (1985), grazie alla presenza a Palermo del trapanese Giovanni Biagio Amico in qualit\u00e0 di regio architetto, gli artisti di Trapani, e fra questi il La Bruna, si arricchirono di nuove acquisizioni stilistiche e compositive e di nuovi stimoli culturali. Probabilmente i rapporti tra Amico e il nostro pittore si datano prima del 1730 quando, secondo l’attribuzione di Scuderi33<\/a><\/sup>, il La Bruna dipinse l’affresco con la Gloria della Madonna del Fervore con la Trinit\u00e0 e santi gesuiti in adorazione<\/em> in uno dei saloni del collegio Massimo dei gesuiti a Palermo, oggi biblioteca centrale della Regione Siciliana, nel cui complesso Amico aveva gi\u00e0 lavorato. Il La Bruna forn\u00ec il disegno riproducente la statua trecentesca della\u00a0Madonna di Trapani \u2013 attribuita a Nino Pisano – inserita fra le illustrazioni a stampa delle due edizioni dell’opera teorica di Amico intitolata L’architetto prattico, <\/em>stampate <\/em>a Palermo nel 1726 e nel 1750.<\/p>\nIl rapporto di collaborazione con Amico segn\u00f2 decisamente l’attivit\u00e0 professionale del La Bruna che si trov\u00f2 a lavorare in numerose e qualificate imprese architettoniche e decorative dell’architetto concittadino, a partire dal disegno della decorazione del cappellone della chiesa trapanese della badia nuova, progettato da Amico. La collaborazione tra il La Bruna e l’architetto prosegu\u00ec negli affreschi parietali della chiesa di S. Maria della Grotta a Marsala; nel cantiere della chiesa grande dell’Annunziata a Trapani; e ancora, nel 1760, quando il pittore lavor\u00f2 alla pala con la\u00a0Madonna di Trapani fra i ss. Nicol\u00f2 e Alberto <\/em>dipinta <\/em>per la chiesa del Crocifisso a Calatafimi, progettata da Amico tra il 1741 e il 1754.<\/p>\nCon i carmelitani dell’Annunziata di Trapani i rapporti si datano a partire dal 1734, quando il La Bruna ricevette la somma di 26 onze e 5 tareni per dieci piccoli dipinti con temi iconografici cari alla religiosit\u00e0 carmelitana34<\/a><\/sup>. Nello stesso anno per il complesso dell’Annunziata mise in opera gli affreschi con\u00a0Storie del profeta Elia<\/em> (Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>) sulla volta della sacrestia e, contestualmente, l’affresco parietale con\u00a0La Madonna del Carmelo e l’albero dei conventi carmelitani<\/em>35<\/a><\/sup> <\/em>nell’aula capitolare dello stesso convento (Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob15a.jpg\"){kind=link}
![Fig. 16<\/a>), oggi Museo Pepoli.<\/p>\nIn questi affreschi di tematica carmelitana, come anche in quelli attribuitigli36<\/a><\/sup> della volta della chiesa di S. Teresa a Erice (con i temi del\u00a0Trionfo dell’Ordine carmelitano con i ss. Teresa e Alberto;\u00a0Estasi di s. Teresa;\u00a0Apparizione di s. Giuseppe a s. Teresa<\/em>), annessa a un monastero dello stesso Ordine, il La Bruna si richiama a iconografie ufficiali dell’Ordine, divulgate peraltro nelle stampe accluse alle principali pubblicazioni dottrinarie dei carmelitani in et\u00e0 barocca, principalmente opere dell’incisore fiammingo Abraham van Diepenbeke lungamente attivo per quell’Ordine.<\/p>\nNel 1735 esegu\u00ec L’adorazione dei magi<\/em> per la chiesa dei carmelitani di Mazara del Vallo, e due anni dopo per il medesimo edificio dipinse la Madonna di Trapani tra santi carmelitani<\/em>. In questo stesso periodo possono collocarsi inoltre due tele per la chiesa dei carmelitani\u00a0intra moenia\u00a0a Trapani con la\u00a0Madonna vagheggiata dai\u00a0 Santi Paolino e Angelo martire <\/em>e la\u00a0Madonna in gloria e santi<\/em>, ovale sulla volta. Per la chiesa dei carmelitani di Castelvetrano dipinse due pale d’altare gemelle con Santa Maria Maddalena de’ Pazzi <\/em>37<\/a><\/sup> <\/em>(Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob15b.jpg\"){kind=link}
![Fig. 17<\/a>) e la\u00a0Trasfigurazione<\/em>, quest’ultima firmata “D. la B. P(inxit)”. Per la chiesa grande dei carmelitani dell’Annunziata dipinse l’unica pala d’altare, non inseribile nel ciclo realizzato da Felici, con l’Immacolata fra i Santi Giovanni Evangelista, Alberto, Giuliano e il beato Luigi Rabat\u00e0 <\/em>(Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob16.jpg\"){kind=link}
![Fig. 18<\/a>).<\/p>\nGi\u00e0 dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta del XVIII secolo il linguaggio pittorico del La Bruna assunse una peculiare caratterizzazione stilistica riscontrabile nell’ingente catalogo sia delle opere mobili (pale d’altare e quadri di dimensioni medie e ridotte) sia degli affreschi. Fra le prime sono da segnalare il\u00a0San Francesco sorretto dagli angeli <\/em>della chiesa madre di Calatafimi, copia piuttosto fedele di un dipinto della prima met\u00e0 del Seicento riferibile al fiammingo Maestro di San Rocco operante nel Trapanese38<\/a><\/sup>; la\u00a0Santa Francesca Romana in adorazione della Sacra Famiglia\u00a0(1738) della chiesa dell’Angelo Custode ad Alcamo e l’Omaggio degli Ordini religiosi alla Madonna di Trapani<\/em> della chiesa di San Francesco d’Assisi a Trapani, di cui un recente restauro ha svelato la data 1739, e il suo\u00a0pendant\u00a0con\u00a0Santa Chiara e le clarisse<\/em>, nella stessa chiesa.<\/p>\nSuggestioni napoletane di segno solimenesco sono presenti nella\u00a0Predicazione di san Diego d’Alcal\u00e0 <\/em>della chiesa trapanese di S. Maria di Ges\u00f9 presso la quale si conserva anche la pala con S. Francesco chiede la grazia della Porziuncola<\/em> (Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob17.jpg\"){kind=link}
![Fig. 19<\/a>) \u2013 forse il suo capolavoro – opera che sintetizza tutte le componenti della sua pittura degli anni della maturit\u00e0. Al 1739 si datano altres\u00ec le pale col\u00a0Trionfo della Religione,\u00a0S. Bonaventura in gloria<\/em> e I quattro evangelisti<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa trapanese di Sant’Agostino e oggi al Museo Pepoli. Sempre a Trapani sono da segnalare l‘Eterno con la Sacra Famiglia<\/em>, tela, e non affresco, come erroneamente segnalato da Di Ferro39<\/a><\/sup>, posta sulla volta della sacrestia della chiesa agostiniana dell’Itria, e le pale con la Vergine con i ss. Domenico e Francesco<\/em> e la\u00a0Visitazione della Vergine a sant’Elisabetta<\/em>, gi\u00e0 nella chiesa di S. Elisabetta e ora nel palazzo vescovile, e il San Giovanni Nepomuceno<\/em> della chiesa dell’Addolorata. Per la chiesa di San Lorenzo a Trapani (poi cattedrale) il La Bruna realizz\u00f2 lo stereotipo dipinto con\u00a0Dio Padre <\/em>e l’affresco teatrale ed enfatico della Lapidazione di santo Stefano<\/em>. Nel 1738 ad Alcamo il La Bruna mise in opera alcuni affreschi dell’oratorio dei gesuiti e contestualmente dipinse la pala con la\u00a0Madonna col Bambino fra i ss. Luigi e Stanislao,<\/em> ora nella chiesa madre. Nello stesso anno dipinse inoltre gli affreschi con l’Ambasceria della Vergine <\/em>per la cappella del castello di Inici, oggi staccati ed esposti nella chiesa madre di Castellammare del Golfo. Per i gesuiti di Mazara – oltre ad affreschi per la chiesa e l’annesso collegio – esegu\u00ec nel 1742 la pala con la\u00a0Madonna del Buon Consiglio<\/em>, oggi nella chiesa di San Francesco di Paola; e agli stessi anni sono pure da riferire, l’Incoronazione di s. Vito<\/em>, poi nella chiesa di S. Teresa, e\u00a0San Vito adorato da santi gesuiti<\/em>, ora nel Museo diocesano di Mazara.<\/p>\nI contatti con i collegi gesuitici della Sicilia sudorientale, territorio che dopo il terremoto del 1693 richiese per la riedificazione di chiese, edifici ecclesiastici e civili numerose maestranze della zona occidentale dell’isola, portarono il La Bruna a eseguire pale per la chiesa del collegio di Modica, oggi intitolata a S. Maria Soccorso, fra cui il Sant’Ignazio<\/em>, ora trasferito nella chiesa di S. Teodoro40<\/a><\/sup>. Anche per la chiesa dei gesuiti di Caltagirone dipinse il medesimo santo fondatore41<\/a><\/sup><\/p>\nOltre alle richieste della committenza religiosa, il La Bruna svolse un’intensa attivit\u00e0 di frescante anche per la nobilt\u00e0 trapanese, a testimonianza della quale resta il grande affresco raffigurante l’Eterno in gloria e angeli <\/em>per il salone principale del palazzo di Annibale Fardella, opera legata profondamente alla grande stagione dei frescanti tardobarocchi palermitani. Ancora temi religiosi presentano gli affreschi del piano nobile del palazzo di Francesco Saura con l‘Eterno creatore dell’universo <\/em>(Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob18.jpg\"){kind=link}
![Fig. 20<\/a>) <\/em>e altri temi quali il\u00a0Sogno di Giacobbe<\/em> e il\u00a0Giudizio di Salomone<\/em>, probabilmente realizzati poco dopo il 1754 quando Saura fu investito, per acquisto, del titolo di duca di Castelmonte.<\/p>\nOrientato verso un incipiente neoclassicismo si mostra l’affresco, purtroppo in parte ridipinto, del salone del palazzo Riccio di Morana (oggi propriet\u00e0 della provincia di Trapani), in cui questa volta non raffigur\u00f2 un tema sacro bens\u00ec un\u00a0Apollo\u00a0con la lira<\/em>, assiso sul carro. Tutti e tre questi palazzi si affacciano sulla strada Nuova (oggi via Garibaldi), asse viario principale insieme con la strada Grande (via Vittorio Emanuele) della Trapani settecentesca.<\/p>\nTra le attivit\u00e0 minori rispetto a quella di pittore di cicli di affreschi e di pale d’altare, vanno segnalate quelle di restauratore, di apparatore \u2013 sopratutto in occasione della Festa del 15 agosto della Madonna di Trapani \u2013 e di pittore di stendardi processionali, come ben attestata da quello del santuario di Custonaci (Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob19.jpg\"){kind=link}
![Fig. 21<\/a>), con l’Adorazione dei Magi fra i Santi Francesco e Rocco<\/em>42<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/12\/bob20.jpg\"){kind=link}