gaia.salvatori@fastwebnet.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV07142013<\/p>\n
Immaginando orizzonti storiografici di ricerca e didattica orientati ad una rinnovata lettura integrata fra le arti, con il presente contributo si propongono alcune tracce di una storia che ha attraversato, per certi versi superandola, la sofferta dicotomia ottocentesca tra \u201cdecorazione\u201d e \u201cindustria\u201d1<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le vicende che riguardano le arti decorative in rapporto alle \u2018belle arti\u2019, cos\u00ec come si sono svolte a Napoli dagli anni \u201970 dell\u2019 \u2018800 fino agli Trenta-Quaranta del \u2018900, sono da ritenere fra le pi\u00f9 emblematiche nella dialettica arte\/industria per la trasformazione del ruolo, prima prettamente \u2018pedagogico\u2019 poi sempre pi\u00f9 \u2018propagandistico\u2019, assunto dalle arti applicate e decorative nello sviluppo culturale ed economico in Italia.<\/p>\n In un contesto nazionale volto al recupero della fiducia nel ruolo dell\u2019arte, insieme all\u2019industria, per il progresso e la rinascita civile, il pittore e critico pugliese Francesco Netti nel 1885 – riconsiderando lo spazio avuto dalle arti decorative nelle epoche della storia – scriveva che \u00abl\u2019epiteto decorativo<\/em> […] \u00e8 dovuto, almeno indirettamente, a quelli stessi che inventarono il classicismo<\/em>, e crearono le Accademie. Colla loro distinzione di pittura d\u2019ordine superiore e pittura o scultura d\u2019ordine inferiore, essi non solo fondarono una gerarchia, ma distrassero molti ingegni da certi studi speciali, creduti indegni dell\u2019alta Arte, e quindi abbandonati a menti incapaci. Cos\u00ec si corruppe il gusto nelle Arti dette industriali. Ora per noi \u00e8 chiaro che […] l\u2019importanza in arte non sta nella cosa che si tratta, ma nel modo onde la cosa si tratta. Perci\u00f2 \u00e8 molto difficile applicare alcune denominazioni. Noi le accettiamo perch\u00e9 sono un mezzo per intendersi, ma chi pu\u00f2 dire per esempio dove l\u2019arte decorativa comincia e dove finisce? […] Che cosa \u00e8 compresa nell\u2019arte ornamentale? Tutto. Dove finisce l\u2019Arte e comincia l\u2019industria? Chi lo sa!\u00bb2<\/a><\/sup>.<\/p>\n Netti guardava, in anni centrali per la rinascita delle arti decorative in Italia, all\u2019arte e alla formazione artistica come ad un bacino di ricchezza se sfruttato, fuori dai vincoli dell\u2019educazione accademico-classicistica, proprio nelle diverse \u00abspecialit\u00e0\u00bb\u00a0 di cui \u00e8 capace3<\/a><\/sup>, servendosi della storia per ribadire la \u00abnecessit\u00e0\u00bb oltre che l\u2019\u00abutilit\u00e0\u00bb dell\u2019arte in tutte le sue forme sin dai tempi pi\u00f9 remoti4<\/a><\/sup>.<\/p>\n Di \u00abspecialit\u00e0\u00bb di ciascuna branca dell\u2019arte Netti aveva cominciato a parlare sin dal 1871, dai banchi cio\u00e8 del VII Congresso Pedagogico di Napoli, proponendo una riforma dell\u2019insegnamento (dai corsi primari, alle scuole tecniche, all\u2019Accademia) che unisse a livello nazionale le forze degli ingegni artistici nel \u00abprogresso delle arti industriali\u00bb in un progetto articolato ma coerente di \u00abraccolta di modelli speciali\u00bb che sappia prendere esempio dal Museo Kensington di Londra nato nel 1857 \u00abprecisamente da un voto simile a quello che ora facciamo per Napoli\u00bb5<\/a><\/sup>.<\/p>\n Argomentazioni analoghe si ritroveranno, poi, negli appelli di Camillo Boito e di Demetrio Salazaro al III Congresso artistico tenutosi a Napoli nel 1877 a margine dell\u2019Esposizione Nazionale di Belle Arti. Questi, guardando ancora all\u2019Inghilterra come la nazione pi\u00f9 sensibile al problema della \u00abnecessit\u00e0 delle scuole\u00bb, riconobbero una specificit\u00e0 d\u2019insegnamento per \u00abquelli che vogliono applicare l\u2019arte all\u2019industria e alla decorazione\u00bb6<\/a><\/sup>, ma all\u2019interno di una concezione unitaria dell\u2019arte, dove le arti decorative, oltre ad essere riunite in una \u00abretrospettiva dell\u2019arte industriale napoletana da ben pochi conosciuta\u00bb7<\/a><\/sup>, venivano persino a costituire una sorta di trait d\u2019union<\/em> tra la sezione antica e quella moderna e fra i settori della mostra significativamente suddivisa in \u00abPittura, compresa quella decorativa\u00bb, \u00abScultura, compresa la ornamentale\u00bb, \u00abArchitettura in disegno o in rilievo […] o architettura decorativa\u00bb, \u00abIncisione in qualunque genere\u00bb e \u00abDisegni in qualunque genere\u00bb8<\/a><\/sup>, in sintonia, evidentemente, con la proposta \u2013 nello stesso contesto avanzata – di trasformare le Accademie in Istituti artistici concepiti anche come \u00ab scuole di applicazione con musei industriali da cui si possano vantaggiare i commerci, l\u2019arte e l\u2019industria \u00bb9<\/a><\/sup>.<\/p>\n La strada era insomma tracciata, sulla scia evidentemente delle gi\u00e0 varate esperienze torinese (1865) e romana (1874), per la costituzione del Museo Artistico Industriale di Napoli sostenuta da alcuni intellettuali chiamati a raccolta dal Ministro della Pubblica Istruzione Francesco de Sanctis nell\u2019anelito al rinnovamento, anche per il Meridione d\u2019Italia, dell\u2019industria artistica per una societ\u00e0 moderna10<\/a><\/sup>.<\/p>\n Insieme, fra gli altri, all\u2019Ispettore del Museo Nazionale, Demetrio Salazaro, e ai pittori Filippo Palizzi e Domenico Morelli, il principe collezionista Filangieri, in qualit\u00e0 di presidente dell\u2019istituendo museo, elabor\u00f2 uno statuto in cui, annettendo \u00abscuole-officine\u00bb al Museo Artistico industriale , stabil\u00ec di fatto il principio che l\u2019insegnamento dovesse essere duplice, cio\u00e8 \u00abartistico e tecnico\u00bb11<\/a><\/sup>, supportato da una raccolta di modelli d\u2019arte applicata antica e moderna.<\/p>\n Le vicende che caratterizzarono dunque la vita del Museo Artistico Industriale e delle sue scuole-officine almeno per il suo primo decennio di vita, dopo la costituzione nel 1882, avrebbero ruotato proprio intorno a quel principio filangeriano. Il MAI (Museo Artistico Industriale) costitu\u00ec in sostanza l\u2019incarnazione del progetto di Filangieri che, di fatto, fu proseguito da Giovanni Tesorone, direttore dell\u2019Officina di ceramica, una volta che, dopo la morte del Filangieri (1892), conquist\u00f2 un ruolo rilevante per lo sviluppo delle industrie artistiche meridionali12<\/a><\/sup>. La figura di Tesorone si polarizz\u00f2 subito, per\u00f2, in polemica con Palizzi e gli artisti sostenitori della centralit\u00e0 dell\u2019aspetto pi\u00f9 prettamente pittorico e decorativo delle arti applicate13<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u2018Decorazione\u2019 e \u2018industria\u2019 in cui potevano applicarsi le arti, si allontanarono, in quegli anni Novanta \u2013 in seguito al nuovo statuto del Museo \u2013\u00a0 con la separazione ufficiale delle Scuole dalle Officine, con due rispettive direzioni: una vera e propria \u00abnegazione del Museo\u00bb \u2013 come commentarono a caldo Palizzi e Morelli – \u00abqual\u2019\u00e8 stato finora e quale solo crediamo possa esistere\u00bb14<\/a><\/sup>. Tesorone, per\u00f2, in carica come direttore di tutte le Officine del MAI fino al 1902, seppe di fatto interpretare, forse pi\u00f9 di quanto Palizzi e Morelli potessero intendere, il dettato filangeriano dell\u2019operosit\u00e0 delle Officine artistiche proprio incrementandole in rapporto con il mondo della produzione per andare incontro alle \u00abesigenze della vita pratica\u00bb15<\/a><\/sup>.<\/p>\n Questi sono gli anni in cui, significativamente, Tesorone collabora assiduamente alla rivista di Boito \u00abArte Italiana Decorativa e Industriale\u00bb, promuove la costituzione a Napoli del Comitato per l\u2019Arte Pubblica16<\/a><\/sup>, fa parte della Commissione reale (insieme a Boito) per la selezione dei partecipanti all\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1900, \u00abtiene a battesimo\u00bb una fabbrica di ceramica esterna al Museo ma in stretto rapporto con la scuola, che, tanto pi\u00f9 in tempi capricciosi per le arti decorative, era ritenuta \u00abmezzo di propaganda e arma di conquista\u00bb17<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il futuro delle arti utili viene visto dunque, ancora a cavallo fra i due secoli, nell\u2019applicazione pratica delle arti nella vita quotidiana, nell\u2019istituzione scolastica, nella formazione e nella ricerca, anche con l\u2019ausilio dei modelli della storia. Come fu per il Padiglione della Campania, Calabria e Basilicata all\u2019Esposizione di Roma del 1911, ideato da Tesorone: un\u2019impresa decorativa per la quale lavorarono molti giovani che in quegli anni si stavano facendo conoscere in mostre autogestite e dallo spirito \u2018secessionistico\u2019, come le \u2018mostre giovanili\u2019 organizzate a Napoli dal 1909 al 1913, che, coinvolgendo tutte le arti, comprese l\u2019architettura, le arti plastiche, decorative e applicate, erano ispirate per lo pi\u00f9 al criterio della progettazione globale secondo i dettami modernisti18<\/a><\/sup>. Si trattava di maestri e allievi insieme, artisti e architetti, accomunati peraltro da una formazione per molti versi comune. Va considerato, infatti, che anche la formazione degli architetti, ancora nel primo e secondo decennio del \u2018900, oscillava tra Accademia e Scuola di applicazione per Ingegneri, dunque fra curricula formativi fondati sugli aspetti artistici, con impegni decorativi \u2013 coltivati nelle aule dell\u2019Accademia \u2013 e corsi dalle caratteristiche prettamente tecnico-scientifiche. Troviamo cos\u00ec, a Napoli, impegnati pi\u00f9 come docenti che nei cantieri pubblici, personalit\u00e0 artistiche di rilievo internazionale come l\u2019udinese Raimondo D\u2019Aronco o il siciliano Leonardo Paterna Baldizzi, maestri del Liberty che, sollecitati dall\u2019\u00abanelito all\u2019opera d\u2019arte totale\u00bb, riservavano particolare attenzione, nei loro programmi di studio, proprio alla \u00abDecorazione pittorica applicata\u00bb19<\/a><\/sup>. Dalle aule di scuola questa poteva trasferirsi a qualche decoro di interni (seguendo il programma del direttore Lionello Balestrieri del nuovo Real Istituto Artistico Industriale – ex MAI – che privilegiava gli oggetti \u00absemplici, utili, d\u2019uso comune\u00bb20<\/a><\/sup>), anche se, tra anni Dieci e Venti, pi\u00f9 che nella casa e i suoi arredi, nuovi fermenti delle arti applicate erano nei canali della pubblicit\u00e0 e della stampa con una seria e impegnata partecipazione degli artisti napoletani all\u2019illustrazione grafica e al manifesto pubblicitario ben oltre i confini regionali, proprio mentre ci si serviva di rivendicazioni di tipo regionalistico per conquistare qualche spazio ai grandi appuntamenti espositivi internazionali come la Mostra d\u2019Arte Decorativa di Monza del 192521<\/a><\/sup> . Rivendicare le risorse del localismo divent\u00f2, dunque, negli anni Venti e Trenta, un modo per difendere storia e tradizioni, anche e proprio per le arti decorative, dichiaratamente \u2018popolari\u2019, che richiamavano in causa l\u2019artigianato, la sapienza di mestiere tramandata di generazione in generazione, che si cominci\u00f2 a propagandare come valenza indispensabile allo sviluppo, risorsa economica e culturale\u00a022<\/a><\/sup>.<\/p>\n All\u2019interno ormai di un nuovo connubio arte\/industria, fondato sui saperi di mestiere opportunamente aggiornati sul piano del linguaggio figurativo, si mossero, dunque, in quel periodo, sia esperienze napoletane, come la Bottega di decorazione di Cocchia e Parisio che salernitane, come le interessanti e numerose \u2018fabbriche\u2019 di ceramica a Vietri23<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nell\u2019uno come nell\u2019altro caso risorgeva il marchio della personalit\u00e0 dell\u2019\u2019artefice\u2019 pur all\u2019interno di un nucleo produttivo che spostava il terreno della formazione e della produzione nell\u2019ambito delle \u2018botteghe d\u2019arte\u2019 come laboratori, di antica origine, ma ancora culle di innovazione e sviluppo. Con le \u2018botteghe d\u2019arte\u2019 si poteva contribuire a sviluppare ed esaltare il lavoro artistico, interessato a competere, nella logica corporativa, per la conquista di un ruolo attivo nella societ\u00e0. Cos\u00ec il fotografo Giulio Parisio e l\u2019architetto-pittore Carlo Cocchia costituirono nel 1928 una Bottega di Decorazione nel genere della Casa d\u2019arte futurista in cui si produceva e si esponeva arte decorativa insieme a pittura e scultura, in un\u2019amalgama vitale di contaminazione fra le arti24<\/a><\/sup>.<\/p>\n Caratterizzate da un diverso spirito imprenditoriale furono invece, in quegli stessi anni, le fabbriche vietresi che, su un\u2019antica tradizione artigiana locale, conobbero un periodo di rigoglio fino a definire un vero e proprio \u2018stile vietrese\u2019. Dalla met\u00e0 degli anni Venti l\u2019antica tradizione della lavorazione ceramica nel salernitano si avvi\u00f2 a vivere una stagione felice anche in seguito all\u2019innesto su di essa di un filone di cultura mitteleuropea che ne rinnov\u00f2 nel profondo il repertorio decorativo. Il tentativo di rinascita qualificata dell\u2019artigianato che in questo periodo fu intrapreso si giov\u00f2 della cultura di cui gli artisti, soprattutto tedeschi, approdati a Vietri erano portatori (rivalutazione delle arti applicate, riscoperta dell\u2019arte popolare e primitiva, lezione espressionista) ma sembr\u00f2 fare anche propri i suggerimenti emersi dalle prime mostre di arti decorative di Monza. Interprete principale di questo connubio fu l\u2019imprenditore Max Melamerson che fond\u00f2 tra il 1926 e il \u201927 un proprio marchio, l\u2019ICS (Industria Ceramica Salernitana) per il quale volle come direttore artistico il pittore gi\u00e0 a Vietri, Richard D\u00f6lker.<\/p>\n Molti studi recenti hanno rilevato la ricchezza e lo spessore culturale del repertorio decorativo propri di questa produzione in bilico tra ceramica d\u2019autore e delineazione di uno stile \u2018riproducibile\u201925<\/a><\/sup> : un accordo difficile, per\u00f2, visto che proprio quando il \u2018gergo vietrese\u2019 si avviava ad un livello di qualificata diffusione – attraverso, per esempio, l\u2019attenzione riservatagli da Gio Ponti sulle pagine di \u00abDomus\u00bb – D\u00f6lker scioglieva l\u2019accordo con l\u2019ICS per rivendicare la paternit\u00e0 creativa dei suoi propri pezzi ceramici26<\/a><\/sup>. Nella ceramica vietrese degli anni Trenta stava prevalendo, evidentemente, la formula – incoraggiata dalle Triennali \u2013 del cosiddetto \u2018protodesign\u2019 e dell\u2019arte applicata all\u2019architettura, dove se alle arti decorative veniva riconosciuto un nuovo ruolo progettuale, alla sola architettura spettava il dominio dell\u2019\u2018unit\u00e0 delle arti\u2019 in sintonia con le ragioni dell\u2019industria come della vigente logica corporativa27<\/a><\/sup>.<\/p>\n Per trovare qualche traccia di questa storia bisogna rivolgersi a quel che \u00e8 sopravvissuto dell\u2019architettura del tempo, oltre naturalmente ai musei, come lo stesso Museo Artistico Industriale di Napoli che tent\u00f2, negli anni Trenta, di aggiornare le sue collezioni con esemplari delle principali manifatture italiane28<\/a><\/sup>, o ancor pi\u00f9 il Museo della ceramica di Raito, dal 1981 aperto a conservare la\u00a0 storica ceramica vietrese29<\/a><\/sup>.<\/p>\n Di quei vivaci artisti decorativi, insieme ai principali architetti chiamati a insegnare a Napoli alla nuova Scuola Superiore di Architettura (dal 1930), poi Facolt\u00e0, si avvalse, sul finire degli anni Trenta, il complesso architettonico monumentale della Mostra d\u2019Oltremare, sede nel 1940 della Prima mostra Triennale delle terre italiane d\u2019Oltremare, ultima della serie delle mostre coloniali. Esso fin\u00ec, in sostanza, per veder convogliate al suo interno le diverse energie e competenze che, negli anni Trenta erano maturate proprio nell\u2019alveo delle contraddizioni della formazione artistica fra modello laboratoriale artistico e artigiano e modello tecnicistico e ingegneristico, convissute in vari modi nei corsi dell\u2019Accademia di Belle Arti fino all\u2019istituzione nel 1935 della Facolt\u00e0 di Architettura.<\/p>\n Per l\u2019importante scadenza del 1940 fu articolato un impegnativo programma decorativo per il quale architetti, artisti e artigiani di tutti i settori, costruirono padiglioni coperti, teatri, verde attrezzato con fontane e servizi di svago e di ristoro. Lavorarono dunque, in un grande cantiere all\u2019insegna dell\u2019unit\u00e0 delle arti, architetti come Calza Bini, Piccinato, Cocchia, insieme ad artisti come Prampolini, Barill\u00e0, Brancaccio, Notte, Ricci, solo per citare alcuni singoli protagonisti di quest\u2019immensa impresa, in cui un ruolo significativo – di recente finalmente riconosciuto30<\/a><\/sup> – ebbero molti decoratori: dalle scuole di mestiere (come la Scuola d\u2019Arte per la Tars\u00eca e l\u2019Ebanisteria di Sorrento) alle industrie vietresi (come la MACS di Melamerson per il Caff\u00e8 Arabo) fino anche alle piccole ma fertili botteghe artigiane (come la Ceramica di Posillipo) pi\u00f9 libere nello stile e nelle iconografie rispetto alla retorica della plastica monumentale dominante.\u00a0 Accettando volumi e superfici, questi artisti lavorarono ad \u2018incastrare\u2019 nell\u2019architettura stucchi e piastrelle in funzione dell\u2019insieme finendo per coronare il destino \u2018decorativo\u2019\u00a0 delle arti d\u2019applicazione.\u00a0 Prese forma, in definitiva, un\u2019idea di architettura dibattuta a livello nazionale anche e proprio relativamente alle prospettive formative dell\u2019architetto31<\/a><\/sup>. La Mostra fin\u00ec per essere, cos\u00ec, nello specifico, una sorta di emanazione delle proposte del romano Alberto Calza Bini (Segretario nazionale del Sindacato fascista architetti) incentrate sull\u2019idea dell\u2019\u00abarchitetto integrale\u00bb capace cio\u00e8 di un\u2019indispensabile combinazione di arte e scienza che permettesse per\u00f2 una nuova riscoperta del senso stesso dell\u2019architettura e di tutto quanto potesse rendere l\u2019architetto \u2018altro\u2019 sia rispetto al decoratore che all\u2019ingegnere32<\/a><\/sup>. Calza Bini aveva definito l\u2019architettura \u00abl\u2019arte di edificare\u00bb, ovvero \u00abun\u2019attivit\u00e0 spirituale che si serve per\u00f2 della scienza per tradursi in opere\u00bb33<\/a><\/sup>. In tal senso il ruolo della scuola, ritenuto\u00a0 oramai secondario rispetto alla creativit\u00e0 artistica, doveva essere solo ed esclusivamente quello di insegnare all\u2019artista l\u2019uso dello strumento di cui deve servirsi, di perfezionarlo nella sua tecnica34<\/a><\/sup>. Ciononostante la Mostra d\u2019Oltremare\u00a0 si trasform\u00f2 in una sorta di immenso cantiere-scuola\u00a0 in cui si riversarono i talenti dei giovani architetti-artisti, cos\u00ec come i saperi tecnico-artigianali delle \u2018botteghe\u2019 d\u2019arte, quali furono in effetti le stesse \u2018fabbriche\u2019 vietresi: un grande laboratorio dove \u2013 sulla scorta della tradizione che si \u00e8 cercato per grandi linee di delineare – fu dato ampio spazio alla riposta vocazione applicativa delle arti in un virtuoso intreccio fra decorazione e industria. Una vocazione che si \u00e8 rivelata in Campania, nell\u2019arco di tempo analizzato, strumento vitale di cultura e comunicazione, tra museo e territorio, pedagogia e propaganda, strettamente connesso alle vicende delle altre arti e alle dinamiche della storia politico-istituzionale, ma anche, soprattutto, una cerniera metodologica per un\u2019analisi globale e integrata delle arti utile anche come una prospettiva possibile della storia dell\u2019arte contemporanea.<\/p>\n