margherita.nebbia@gmail.com<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV07132013<\/p>\n
Come stile storico, il Neomedievalismo traeva spunto dalle testimonianze artistiche ascrivibili al Medioevo, o quantomeno all\u2019estensione cronologica che si associava nell\u2019Ottocento a tale epoca. Ci\u00f2 implicava, in alcuni casi, la riproposta di oggetti e temi decorativi medievali, spesso opere di conclamata fama conservate nei principali musei italiani ed europei: un caso significativo \u00e8 lo scrigno eseguito dalla Compagnia Venezia-Murano presentato all\u2019esposizione milanese del 1881, che riprendeva puntualmente il cofano di san Luigi conservato al Louvre. Altro esempio sono le ceramiche di Pio Fabri esposte all\u2019Esposizione Nazionale di Torino del 1898, rappresentanti dipinti del primo Rinascimento racchiusi entro cornici archiacute1<\/a><\/sup>.<\/p>\n A partire dagli anni Settanta del secolo accanto a questa tendenza si svilupp\u00f2 un\u2019attenzione particolare alle emergenze medievali locali, interesse favorito dalla proliferazione di numerosi cantieri di restauro in Europa e, con un po\u2019 di ritardo, in Italia, volti al ripristino di edifici caduti in disuso: si pensi agli interventi di Viollet-le-Duc e all\u2019opera di Edoardo Arborio Mella in Piemonte, senza dimenticare il D\u2019Andrade per il Piemonte e la Valle d\u2019Aosta e Luca Beltrami per la Lombardia2<\/a><\/sup>. Il restauro era legato a doppio filo a un\u2019approfondita conoscenza del patrimonio artistico locale, oggetto di un rinnovato interesse da parte degli esperti i quali, in alcuni casi, destinavano l\u2019edificio a scopi didattici: il Castello Sforzesco restaurato dal Beltrami rientra in questa categoria, cos\u00ec come il Borgo Medievale e la Rocca del Valentino, summa<\/em> di riproduzioni di edifici piemontesi e valdostani ascritti dalla critica dell\u2019epoca al XV secolo3<\/a><\/sup>. In ambito europeo non mancano casi simili a quello torinese: Zucconi ha rilevato \u00abstraordinarie analogie\u00bb tra il complesso del Valentino e il castello di Vajdahunyad, situato nel parco cittadino di Budapest4<\/a><\/sup>. Ascrivibile agli anni Novanta dell\u2019Ottocento, l\u2019edificio costituisce la replica parziale dell\u2019omonimo castello transilvano, eseguita in occasione dell\u2019Esposizione del Millenium del 1895; la riproduzione, in cartone e legno, riscosse un tale successo da essere ricostruita in muratura, divenendo, come la Rocca Medievale, un arredo definitivo del parco5<\/a><\/sup>. In ambito francese si ricorda l\u2019Esposizione Universale di Parigi del 1900, dove la rievocazione del colore locale raggiunse il suo apogeo con la realizzazione della Vieux Paris <\/em>e della Corte dei Miracoli, rappresentanti scorci della facies <\/em>medievale della citt\u00e06<\/a><\/sup>. Le ricostruzioni, come nel caso torinese, erano animate da figuranti in costume, e ospitavano concerti e opere teatrali legati all\u2019epoca7<\/a><\/sup>.<\/p>\n Un aspetto finora scarsamente indagato della produzione in stile \u00e8 l\u2019inganno della materia, tema che trascende le caratterizzazioni stilistiche e sembra proprio di buona parte delle arti decorative del secondo Ottocento. Per stupire il pubblico delle esposizioni, nazionali e universali, alcuni artigiani realizzavano per questi eventi oggetti il cui aspetto simulasse un materiale differente da quello realmente utilizzato: il vetro poteva dunque richiamare il legno, la ceramica riprodurre il bronzo, e cos\u00ec via. Tale tecnica era sfruttata con particolare successo per eseguire copie di oggetti famosi, la cui unica differenza era costituita proprio dalla materia usata.<\/p>\n \u00ab\u00c8 da rimpiangere tanto sfoggio di intelligenza e di tempo per giungere a ingannare gli occhi\u00bb: la riproduzione di modelli storici con tecniche diverse.<\/strong><\/em><\/p>\n Con queste parole Giuseppe Corona critica la presenza all\u2019Esposizione Generale del 1884 di opere che fingono materiali e tecniche diversi dal modello originario, o simulano una materia differente da quella con cui \u00e8 stata realmente eseguita l\u2019opera8<\/a><\/sup>. Come rilevato da Picone Petrusa, tale scelta poteva avere motivazioni di vario tipo, dal desiderio di impreziosire un oggetto gi\u00e0 nobilitato dalla storia utilizzando un materiale pregiato a quello di sfidare il passato confrontando le tecniche di lavorazione utilizzate per il modello antico e quelle pi\u00f9 recenti, anche meccaniche, oltre a una semplice motivazione economica9<\/a><\/sup>.<\/p>\n Questa tendenza sembra caratterizzare soprattutto la produzione vetraria di area veneziana, almeno per le traduzioni di opere di gusto medievale. La maggior parte dei casi \u00e8 riferibile alla Compagnia Venezia-Murano e alla ditta Andrea Salviati, che utilizzano due differenti approcci all\u2019antico.<\/p>\n Gli oggetti esposti dalla prima ricalcano fedelmente il modello di riferimento: l\u2019unica differenza \u00e8 costituita dal materiale e dalla tecnica di esecuzione, che imita o reinterpreta il modello medievale a seconda dei casi10<\/a><\/sup>.<\/p>\n La ditta Salviati utilizza invece le fonti pittoriche in modo pi\u00f9 disinvolto: nel caso del polittico a mosaico pubblicato ne L\u2019Esposizione Italiana del 1881 in Milano illustrata<\/em> oltre a riprodurre i dipinti con la tecnica musiva a rilievo ne estrapola delle parti e le ricompone a suo piacimento11<\/a><\/sup>. I pannelli ricalcano altrettanti scomparti di pale d\u2019altare veneziane, di diverse epoche e stili: si va dalla trecentesca Vergine in trono<\/em> di Stefano Veneziano al san Giovanni Battista<\/em> del trittico di san Lorenzo del Bellini, componendo un pastiche <\/em>medievaleggiante, raccordato nei vari elementi da una cornice neogotica che contribuisce a connotare stilisticamente il tutto, accentuandone gli aspetti medievali (Fig. 1<\/a>)12<\/a><\/sup>. Nonostante la commistione, il polittico riproduce puntualmente i singoli pannelli delle pale, che risultano riconoscibili e, a conferma della tendenza di Andrea Salviati a replicare in modo oggettivo i modelli originali, si ricorda che all\u2019esposizione Vaticana del 1870 present\u00f2, oltre a una serie di opere basate su disegni originali, le riproduzioni di alcuni mosaici tratti da chiese veneziane.<\/p>\n In realt\u00e0 la ditta Salviati esponeva principalmente opere eseguite con la tecnica musiva, che si prestava a un campo di applicazioni piuttosto limitato: al di l\u00e0 dei mosaici stessi, era possibile riprodurre solo opere di tipo pittorico, poich\u00e9 bidimensionali. Pur essendo una ditta produttrice di oggetti in vetro soffiato, non sono invece note repliche di oggetti medievali realizzate con tale tecnica.<\/p>\n L\u2019approccio cambia nel caso dei lavori della Compagnia Venezia-Murano, i cui modelli facevano riferimento a opere eseguite con una vasta gamma di tecniche, come l\u2019oreficeria: l\u2019arte vetraria veniva utilizzata per fini illusionistici, simulando materiali diversi e ingannando l\u2019occhio dello spettatore13<\/a><\/sup>. \u00c8 il caso della riproduzione in vetro dello scrigno di san Luigi conservato al Louvre14<\/a><\/sup>, che la ditta presenta all\u2019Esposizione Generale di Milano del 1881: \u00ablo si pu\u00f2 guardare quanto si vuole, e il metallo \u00e8 metallo, non c\u2019\u00e8 che dire!\u00bb sosteneva un commentatore su L\u2019Esposizione Italiana del 1881 in Milano illustrata<\/em>, ma \u00abil metallo qui non \u00e8 che un ingannatore dalle false apparenze\u00bb (Fig. 2<\/a>)15<\/a><\/sup>. L\u2019imitazione dei materiali originali era tale che gli spettatori erano \u00abvolere o non volere, obbligati a piegarvi e a credere, quand\u2019anche uno dei vostri migliori sensi, la vista, continui a protestare, evidentemente senza ragione\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/p>\n Un altro esempio \u00e8 costituito dal \u00abbicchiere della Regina\u00bb, esposto dalla Compagnia Venezia-Murano alla medesima rassegna e qui acquistato da Margherita di Savoia17<\/a><\/sup>. Si tratta della copia, \u00abper la forma e per la montatura\u00bb, di un calice proveniente dal tesoro di San Marco a Venezia: l\u2019originale era in agata spezzata, mentre \u00e8 probabile che la versione ottocentesca sia stata eseguita in vetro18<\/a><\/sup>. Tuttavia l\u2019imitazione di calici in calcedonio o agata era abbastanza diffusa presso le imprese vetrarie veneziane e faceva parte della produzione di Antonio Salviati gi\u00e0 nel 1860, dunque il risultato fu meno eclatante della riuscita traduzione in vetro di materiali come il legno e il ferro dello scrigno di san Luigi19<\/a><\/sup>.<\/p>\n In entrambi i casi \u00e8 comunque presente una componente virtuosistica: traducendo dei modelli celebri in vetro, e cercando di rendere l\u2019effetto di altri materiali, la Compagnia Venezia-Murano esibiva il virtuosismo tecnico di cui i suoi collaboratori erano capaci. Sembra quasi che l\u2019arte del passato fosse percepita come un modello con cui confrontarsi su un piano paritario, mantenendo gli elementi che si preferivano \u2013 l\u2019aspetto dello scrigno \u2013 e stravolgendone altri \u2013 la materia \u2013, pur realizzando un oggetto simile all\u2019originale.<\/p>\n Un ragionamento simile si pu\u00f2 fare per alcuni oggetti presenti alle esposizioni Vaticane del 1870 e del 1888, come il Calvario di Stanislao Dorelli, che trasse il Cristo crocifisso da un \u00abmodello originale del celebre Canova\u00bb (Fig. 3<\/a>)20<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile riconoscere la figura nell\u2019unica opera nota di Canova con tale soggetto: una terracotta giovanile, attualmente conservata presso i Musei Civici di Udine, tra i lavori meno noti dello scultore di Possagno21<\/a><\/sup>. Dal confronto della statuetta con il Calvario si pu\u00f2 notare come l\u2019orefice abbia ribaltato la figura di Cristo di 180 gradi, portando a supporre la derivazione della figura da una riproduzione a stampa della stessa.<\/p>\n In questo caso il riferimento a un moderno assume un significato diverso: per l\u2019orefice romano parrebbe pi\u00f9 un pretesto per dimostrazioni virtuosistiche di tecnica, quasi che l\u2019artista abbia voluto porre a confronto l\u2019opera canoviana, di fama certa, con quella esposta, per stupire il pubblico grazie alla propria abilit\u00e0 tecnica. Ci\u00f2 sembra confermare la teoria di Picone Petrusa, secondo la quale la traduzione di opere famose da un materiale all\u2019altro o la replica tramite tecniche virtuosistiche in alcuni casi fosse finalizzata alla nobilitazione interiore del modello, oltre che al confronto tra l\u2019opera antica \u2013 anche se in questo caso risaliva a pochi decenni prima \u2013 e l\u2019artigiano contemporaneo22<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nonostante la diffusione di questo tipo di opere, e l\u2019ammirazione che suscitavano nel pubblico, non tutta la critica ottocentesca era favorevole alla loro produzione. Le pubblicazioni contemporanee alle esposizioni riportano numerosi apprezzamenti circa le capacit\u00e0 mimetiche delle opere presentate dalle ditte espositrici, lodandone il risultato \u2013 il commentatore che si cela dietro la sigla \u03a9 parla del metodo utilizzato per la riproduzione dello scrigno di san Luigi come di una \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb23<\/a><\/sup>\u2013 ma, ampliando lo spettro d\u2019indagine a figure come Camillo Boito e Giuseppe Corona, si ha un quadro leggermente diverso.<\/p>\n Entrambi gli autori collaborarono alle esposizioni italiane, specialmente a quelle svoltesi negli anni Ottanta: il primo ad esempio tenne una conferenza all\u2019interno del Borgo Medievale del Valentino nel 1884, mentre Corona partecip\u00f2 alla rassegna di Milano del 1881 in veste di giurato per la sezione ceramica e per quella vetraria24<\/a><\/sup>. Pubblicarono inoltre alcuni articoli relativi alle esposizioni, sia su periodici legati agli stessi eventi che \u2013 nel caso di Boito \u2013 su altre riviste.<\/p>\n Particolarmente significativo \u00e8 il contributo redatto da questi per La Nuova Antologia<\/em>, in occasione della mostra milanese: passando in rassegna le \u201cindustrie artistiche\u201d \u2013 questo il titolo dell\u2019articolo \u2013, egli rileva come \u00abcodesta smania del volersi allargare oltre i confini\u00bb dati dalla materia e dalle \u00abcondizioni particolari del lavoro\u00bb si sia estesa in numerosi ambiti delle arti decorative, al punto che \u00abun\u2019industria, un\u2019arte ristretta, per quanto sia difficile, non basta pi\u00f9\u00bb25<\/a><\/sup>. Naturalmente compie alcuni distinguo, poich\u00e9 alcune tecniche devono, secondo il suo giudizio, \u00abessere bugiarde\u00bb: le carte da parati, che simulano tessuti, cuoi e arazzi, o l\u2019industria dei fiori finti26<\/a><\/sup>. A parte queste e altre poche eccezioni, tutti gli altri casi di uso improprio delle arti decorative sono aspramente criticati dal Boito, dai merletti incollati sulla stoffa a imitazione dei ricami alla ceramica trattata in modo da somigliare al bronzo.<\/p>\n Anche l\u2019arte vetraria e quella musiva sono giudicate severamente, l\u2019una \u00abquando intende a contraffare vasi d\u2019oro niellati\u00bb, e l\u2019altra \u00abquando si travaglia nell\u2019emulare le sfumature delle tinte e le velature della pittura ad olio\u00bb: \u00e8 evidente il riferimento alle opere esposte alla rassegna milanese, presentate dalla ditta Salviati e dalla Compagnia Venezia-Murano27<\/a><\/sup>. E proprio su queste due tecniche, tornate alla ribalta grazie all\u2019impresa di Andrea Salviati, il Boito sofferma la propria attenzione: la versatilit\u00e0 dei materiali favoriva numerose applicazioni pratiche, alcune delle quali \u2013 si veda lo scrigno di san Luigi \u2013 erano percepite dal critico come aliene al loro carattere. \u00abQuando vedo il musaico rammollirsi per figurare un quadro in cornice\u00bb \u2013 scrive il Boito \u2013 \u00abtanto che conviene ficcarci il naso sopra per non crederlo un vero dipinto, quando vedo il vetro invidiare il marmo od il bronzo per comporre una alta fontana, mi par d\u2019intravedere qualcosa contro natura\u00bb28<\/a><\/sup>. Alla stessa esposizione la ditta Salviati attir\u00f2 l\u2019attenzione del pubblico presentando una fontana monumentale, alta 1,75 metri, realizzata interamente in \u00abmusaico e vetri soffiati\u00bb, perfettamente funzionante (Fig. 4<\/a>): definita dalla critica \u00abil pi\u00f9 elegante e pi\u00f9 splendido ornamento che si potesse immaginare\u00bb, coincide con la tipologia di oggetti criticati dal Boito, cos\u00ec come le riproduzioni in mosaico di dipinti famosi, sempre opera della stessa ditta29<\/a><\/sup>.<\/p>\n Questo tipo di opere snaturerebbe le tecniche utilizzate, facendo perdere loro la propria fisionomia: \u00abil musaico deve sinceramente apparire musaico, come l\u2019intarsio intarsio e l\u2019arazzo arazzo\u00bb, senza cercare di imporsi a tutti i costi all\u2019attenzione del pubblico delle esposizioni, sempre alla ricerca di nuove attrazioni30<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le ragioni che spingono il Boito a criticare l\u2019abitudine a dissimulare la specificit\u00e0 tecnica e materiale sono pienamente condivise dal Corona, che a sua volta non lesina giudizi severi sugli oggetti di arte decorativa presenti alle esposizioni; dai suoi scritti emergono addirittura posizioni pi\u00f9 intransigenti di quelle del critico padovano, il quale riconosceva comunque che alcune arti industriali \u00abhanno bisogno di essere bugiarde\u00bb, e dunque camuffare in parte la materia.<\/p>\n Si consideri, a titolo esemplificativo, un articolo del Corona, pubblicato sul periodico L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, dove sono presi in esame i mobili e gli intagli in legno di Valentino Panciera Besarel: pur apprezzando l\u2019artista per l\u2019indubbia maestria, e lodando l\u2019abilit\u00e0 tecnica con cui sono eseguite le opere, il critico lamenta la scelta di dipingere a imitazione del bronzo due giganteschi gruppi scultorei, rappresentanti rispettivamente un tritone e una sirena, non comprendendone il motivo31<\/a><\/sup>. \u00abQuesta smania del far parere una cosa per un\u2019altra mi pare davvero biasimevole\u00bb; eppure, rileva nell\u2019articolo, quest\u2019abitudine era diffusa in pi\u00f9 sezioni dell\u2019esposizione, in particolar modo tra gli arredi e le ceramiche32<\/a><\/sup>. Corona si rammaricava che le ditte e gli artigiani sprecassero tempo e abilit\u00e0 \u00abper giungere a ingannare gli occhi\u00bb, domandandosene la ragione: \u00abcredono forse questi industriali di avere con tal mezzo raggiunto il colmo, l\u2019ultimo gradino della ingegnosit\u00e0<\/em>?\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\n I modelli celebri replicati dagli artigiani con altre materie sono ascrivibili a diverse arti: si va dalla pittura all\u2019oreficeria, o alla scultura. Una categoria a parte \u00e8 costituita dalle riproduzioni di architetture medievali, presenti soprattutto alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino, svoltasi nel 1880: a questo evento difatti furono presentate copie di edifici veneziani e toscani eseguite in filigrana d\u2019argento. Pi\u00f9 precisamente, gli orefici romani Beretta e Fransone realizzarono la replica del campanile di Giotto, mentre il torinese Pivetti scelse il Palazzo Ducale di Venezia e la basilica marciana34<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile che questa scelta fosse legata a un certo interesse commerciale, poich\u00e9 le riproduzioni di edifici celebri o parti di essi erano molto apprezzate come complementi d\u2019arredo sia dai viaggiatori stranieri che dalla borghesia italiana. Come gi\u00e0 illustrato da Malquori a proposito degli orefici Accarisi, \u00abla scelta operata dagli artigiani nel prendere a modello opere importanti e significative\u00bb permette di comprendere \u00abquelli che in realt\u00e0 furono i fermenti culturali, sociali e civili del momento\u00bb35<\/a><\/sup>. Gli edifici scelti da Beretta, Fransone e Pivetti denotano attenzione per la realt\u00e0 medievale nella sua accezione nazionale: seguendo il ragionamento della studiosa si pu\u00f2 supporre che le loro scelte mirassero a celebrare la raggiunta unit\u00e0. Bisogna anche considerare la possibilit\u00e0 di diffusione commerciale delle filigrane: i monumenti riprodotti erano tra le architetture pi\u00f9 note al vasto pubblico, e questo elemento giocava a favore di una loro maggior fortuna. Tali repliche erano pi\u00f9 o meno direttamente riferibili alla categoria dei souvenirs<\/em>, delle riproduzioni cio\u00e8 di opere celebri destinate alla diffusione commerciale. Pinelli si \u00e8 recentemente interessato a quest\u2019aspetto della produzione artistica, per un arco cronologico compreso tra la seconda met\u00e0 del Diciottesimo secolo e i primi anni dell\u2019Ottocento, ascrivendo a quel periodo la nascita e diffusione in Italia di repliche di opere celebri di area italiana, preferibilmente di et\u00e0 classica e rinascimentale, destinate agli stranieri che visitavano la penisola nel corso del Grand Tour<\/em>36<\/a><\/sup>. Tra gli oggetti elencati non mancano riproduzioni in miniatura di edifici di et\u00e0 romana \u2013 si annoverano diverse copie del Pantheon in sughero \u2013 o traduzioni in scala minore in biscuit <\/em>di statuaria classica, come il Galata morente<\/em>, realizzato dalla manifattura Volpato37<\/a><\/sup>.<\/p>\n Sebbene gli studi di Pinelli si riferiscano a una fase antecedente a quella delle esposizioni esaminate, \u00e8 evidente la presenza di una tendenza, all\u2019interno della produzione artistica seriale, a riprodurre in scala ridotta monumenti e opere d\u2019arte famose a fini commerciali. Tale orientamento sopravvivr\u00e0 nel corso degli anni, adattandosi alla rivalutazione del Medioevo e proponendo di conseguenza riproduzioni di edifici ascrivibili a tale stile.<\/p>\n Nonostante parte dei critici ottocenteschi condannasse la manipolazione della materia per fini illusionistici, vale la pena indagare il reale significato di questa scelta. Picone Petrusa, l\u2019unica a essersi occupata dell\u2019argomento, ipotizza due possibili motivazioni: una generale sfiducia nel progresso, che secondo Rosario Assunto sottende in realt\u00e0 tutti i revivals<\/em>, e che comportava il desiderio di rifugiarsi nel passato, o al contrario \u00abuna sorta di protervia progressista\u00bb, che poteva modificare la storia a proprio piacimento, costringendola \u00aballe pi\u00f9 incredibili manipolazioni\u00bb38<\/a><\/sup>. La studiosa sostiene che la maggior parte dei casi sia solitamente ascrivibile alla seconda ipotesi, anche se a mio giudizio la teoria di Assunto \u00e8 in parte condivisibile: entrambe le interpretazioni sono valide, ma la loro applicazione varia a seconda dell\u2019espositore che si prende in considerazione. La ditta Salviati, ad esempio, particolarmente legata alle pratiche di restauro musivo, si mostra pi\u00f9 incline a una visione nostalgica del passato, mentre la Compagnia Venezia-Murano, che si distingueva per le innovazioni tecniche \u2013 come la \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb che permetteva di imitare il legno con il vetro \u2013 sembra quasi sfidare il passato riproducendo fedelmente oggetti di gusto medievale39<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il Calvario <\/em>fu presentato all\u2019\u201cEsposizione romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico\u201d del 1870: l\u2019opera, alta quasi 2 metri, era realizzata interamente con materiali preziosi. Secondo le fonti dell\u2019epoca il Cristo crocifisso deriva da un modello di Canova, mentre le figure della Madonna e san Giovanni furono \u00abegregiamente modellate dallo scultore romano Guglielmo Trocel\u00bb, e quindi fuse in argento. Se \u00e8 stato possibile riconoscere il modello canoviano, non si pu\u00f2 dire lo stesso della Vergine e di san Giovanni, riconducibili a Wilhelm Troschel, figlio del pi\u00f9 noto Julius Troschel, a sua volta scultore e attivo tra Germania e Italia nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento. Per i Troschel Thieme, Becker, 1939, vol. XXXIII, pp. 430-431; F. Noack, Das Deutschtum in Rom<\/em>, Berlin-Leipzig 1927, vol. 2, p. 603, mentre per Dorelli T. Monaci, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1879<\/em>, s. l. 1879, p. 364; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1881<\/em>, s. l. 1881, p. 259; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1886<\/em>, s. l. 1886, p. 611; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1891<\/em>, s. l. 1891, p. 803. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
![Fig. 1<\/a>)12<\/a><\/sup>. Nonostante la commistione, il polittico riproduce puntualmente i singoli pannelli delle pale, che risultano riconoscibili e, a conferma della tendenza di Andrea Salviati a replicare in modo oggettivo i modelli originali, si ricorda che all\u2019esposizione Vaticana del 1870 present\u00f2, oltre a una serie di opere basate su disegni originali, le riproduzioni di alcuni mosaici tratti da chiese veneziane.<\/p>\nIn realt\u00e0 la ditta Salviati esponeva principalmente opere eseguite con la tecnica musiva, che si prestava a un campo di applicazioni piuttosto limitato: al di l\u00e0 dei mosaici stessi, era possibile riprodurre solo opere di tipo pittorico, poich\u00e9 bidimensionali. Pur essendo una ditta produttrice di oggetti in vetro soffiato, non sono invece note repliche di oggetti medievali realizzate con tale tecnica.<\/p>\nL\u2019approccio cambia nel caso dei lavori della Compagnia Venezia-Murano, i cui modelli facevano riferimento a opere eseguite con una vasta gamma di tecniche, come l\u2019oreficeria: l\u2019arte vetraria veniva utilizzata per fini illusionistici, simulando materiali diversi e ingannando l\u2019occhio dello spettatore13<\/a><\/sup>. \u00c8 il caso della riproduzione in vetro dello scrigno di san Luigi conservato al Louvre14<\/a><\/sup>, che la ditta presenta all\u2019Esposizione Generale di Milano del 1881: \u00ablo si pu\u00f2 guardare quanto si vuole, e il metallo \u00e8 metallo, non c\u2019\u00e8 che dire!\u00bb sosteneva un commentatore su L\u2019Esposizione Italiana del 1881 in Milano illustrata<\/em>, ma \u00abil metallo qui non \u00e8 che un ingannatore dalle false apparenze\u00bb (Fig. 2<\/a>)15<\/a><\/sup>. L\u2019imitazione dei materiali originali era tale che gli spettatori erano \u00abvolere o non volere, obbligati a piegarvi e a credere, quand\u2019anche uno dei vostri migliori sensi, la vista, continui a protestare, evidentemente senza ragione\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/p>\nUn altro esempio \u00e8 costituito dal \u00abbicchiere della Regina\u00bb, esposto dalla Compagnia Venezia-Murano alla medesima rassegna e qui acquistato da Margherita di Savoia17<\/a><\/sup>. Si tratta della copia, \u00abper la forma e per la montatura\u00bb, di un calice proveniente dal tesoro di San Marco a Venezia: l\u2019originale era in agata spezzata, mentre \u00e8 probabile che la versione ottocentesca sia stata eseguita in vetro18<\/a><\/sup>. Tuttavia l\u2019imitazione di calici in calcedonio o agata era abbastanza diffusa presso le imprese vetrarie veneziane e faceva parte della produzione di Antonio Salviati gi\u00e0 nel 1860, dunque il risultato fu meno eclatante della riuscita traduzione in vetro di materiali come il legno e il ferro dello scrigno di san Luigi19<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn entrambi i casi \u00e8 comunque presente una componente virtuosistica: traducendo dei modelli celebri in vetro, e cercando di rendere l\u2019effetto di altri materiali, la Compagnia Venezia-Murano esibiva il virtuosismo tecnico di cui i suoi collaboratori erano capaci. Sembra quasi che l\u2019arte del passato fosse percepita come un modello con cui confrontarsi su un piano paritario, mantenendo gli elementi che si preferivano \u2013 l\u2019aspetto dello scrigno \u2013 e stravolgendone altri \u2013 la materia \u2013, pur realizzando un oggetto simile all\u2019originale.<\/p>\nUn ragionamento simile si pu\u00f2 fare per alcuni oggetti presenti alle esposizioni Vaticane del 1870 e del 1888, come il Calvario di Stanislao Dorelli, che trasse il Cristo crocifisso da un \u00abmodello originale del celebre Canova\u00bb (Fig. 3<\/a>)20<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile riconoscere la figura nell\u2019unica opera nota di Canova con tale soggetto: una terracotta giovanile, attualmente conservata presso i Musei Civici di Udine, tra i lavori meno noti dello scultore di Possagno21<\/a><\/sup>. Dal confronto della statuetta con il Calvario si pu\u00f2 notare come l\u2019orefice abbia ribaltato la figura di Cristo di 180 gradi, portando a supporre la derivazione della figura da una riproduzione a stampa della stessa.<\/p>\nIn questo caso il riferimento a un moderno assume un significato diverso: per l\u2019orefice romano parrebbe pi\u00f9 un pretesto per dimostrazioni virtuosistiche di tecnica, quasi che l\u2019artista abbia voluto porre a confronto l\u2019opera canoviana, di fama certa, con quella esposta, per stupire il pubblico grazie alla propria abilit\u00e0 tecnica. Ci\u00f2 sembra confermare la teoria di Picone Petrusa, secondo la quale la traduzione di opere famose da un materiale all\u2019altro o la replica tramite tecniche virtuosistiche in alcuni casi fosse finalizzata alla nobilitazione interiore del modello, oltre che al confronto tra l\u2019opera antica \u2013 anche se in questo caso risaliva a pochi decenni prima \u2013 e l\u2019artigiano contemporaneo22<\/a><\/sup>.<\/p>\nNonostante la diffusione di questo tipo di opere, e l\u2019ammirazione che suscitavano nel pubblico, non tutta la critica ottocentesca era favorevole alla loro produzione. Le pubblicazioni contemporanee alle esposizioni riportano numerosi apprezzamenti circa le capacit\u00e0 mimetiche delle opere presentate dalle ditte espositrici, lodandone il risultato \u2013 il commentatore che si cela dietro la sigla \u03a9 parla del metodo utilizzato per la riproduzione dello scrigno di san Luigi come di una \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb23<\/a><\/sup>\u2013 ma, ampliando lo spettro d\u2019indagine a figure come Camillo Boito e Giuseppe Corona, si ha un quadro leggermente diverso.<\/p>\nEntrambi gli autori collaborarono alle esposizioni italiane, specialmente a quelle svoltesi negli anni Ottanta: il primo ad esempio tenne una conferenza all\u2019interno del Borgo Medievale del Valentino nel 1884, mentre Corona partecip\u00f2 alla rassegna di Milano del 1881 in veste di giurato per la sezione ceramica e per quella vetraria24<\/a><\/sup>. Pubblicarono inoltre alcuni articoli relativi alle esposizioni, sia su periodici legati agli stessi eventi che \u2013 nel caso di Boito \u2013 su altre riviste.<\/p>\nParticolarmente significativo \u00e8 il contributo redatto da questi per La Nuova Antologia<\/em>, in occasione della mostra milanese: passando in rassegna le \u201cindustrie artistiche\u201d \u2013 questo il titolo dell\u2019articolo \u2013, egli rileva come \u00abcodesta smania del volersi allargare oltre i confini\u00bb dati dalla materia e dalle \u00abcondizioni particolari del lavoro\u00bb si sia estesa in numerosi ambiti delle arti decorative, al punto che \u00abun\u2019industria, un\u2019arte ristretta, per quanto sia difficile, non basta pi\u00f9\u00bb25<\/a><\/sup>. Naturalmente compie alcuni distinguo, poich\u00e9 alcune tecniche devono, secondo il suo giudizio, \u00abessere bugiarde\u00bb: le carte da parati, che simulano tessuti, cuoi e arazzi, o l\u2019industria dei fiori finti26<\/a><\/sup>. A parte queste e altre poche eccezioni, tutti gli altri casi di uso improprio delle arti decorative sono aspramente criticati dal Boito, dai merletti incollati sulla stoffa a imitazione dei ricami alla ceramica trattata in modo da somigliare al bronzo.<\/p>\nAnche l\u2019arte vetraria e quella musiva sono giudicate severamente, l\u2019una \u00abquando intende a contraffare vasi d\u2019oro niellati\u00bb, e l\u2019altra \u00abquando si travaglia nell\u2019emulare le sfumature delle tinte e le velature della pittura ad olio\u00bb: \u00e8 evidente il riferimento alle opere esposte alla rassegna milanese, presentate dalla ditta Salviati e dalla Compagnia Venezia-Murano27<\/a><\/sup>. E proprio su queste due tecniche, tornate alla ribalta grazie all\u2019impresa di Andrea Salviati, il Boito sofferma la propria attenzione: la versatilit\u00e0 dei materiali favoriva numerose applicazioni pratiche, alcune delle quali \u2013 si veda lo scrigno di san Luigi \u2013 erano percepite dal critico come aliene al loro carattere. \u00abQuando vedo il musaico rammollirsi per figurare un quadro in cornice\u00bb \u2013 scrive il Boito \u2013 \u00abtanto che conviene ficcarci il naso sopra per non crederlo un vero dipinto, quando vedo il vetro invidiare il marmo od il bronzo per comporre una alta fontana, mi par d\u2019intravedere qualcosa contro natura\u00bb28<\/a><\/sup>. Alla stessa esposizione la ditta Salviati attir\u00f2 l\u2019attenzione del pubblico presentando una fontana monumentale, alta 1,75 metri, realizzata interamente in \u00abmusaico e vetri soffiati\u00bb, perfettamente funzionante (Fig. 4<\/a>): definita dalla critica \u00abil pi\u00f9 elegante e pi\u00f9 splendido ornamento che si potesse immaginare\u00bb, coincide con la tipologia di oggetti criticati dal Boito, cos\u00ec come le riproduzioni in mosaico di dipinti famosi, sempre opera della stessa ditta29<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesto tipo di opere snaturerebbe le tecniche utilizzate, facendo perdere loro la propria fisionomia: \u00abil musaico deve sinceramente apparire musaico, come l\u2019intarsio intarsio e l\u2019arazzo arazzo\u00bb, senza cercare di imporsi a tutti i costi all\u2019attenzione del pubblico delle esposizioni, sempre alla ricerca di nuove attrazioni30<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe ragioni che spingono il Boito a criticare l\u2019abitudine a dissimulare la specificit\u00e0 tecnica e materiale sono pienamente condivise dal Corona, che a sua volta non lesina giudizi severi sugli oggetti di arte decorativa presenti alle esposizioni; dai suoi scritti emergono addirittura posizioni pi\u00f9 intransigenti di quelle del critico padovano, il quale riconosceva comunque che alcune arti industriali \u00abhanno bisogno di essere bugiarde\u00bb, e dunque camuffare in parte la materia.<\/p>\nSi consideri, a titolo esemplificativo, un articolo del Corona, pubblicato sul periodico L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, dove sono presi in esame i mobili e gli intagli in legno di Valentino Panciera Besarel: pur apprezzando l\u2019artista per l\u2019indubbia maestria, e lodando l\u2019abilit\u00e0 tecnica con cui sono eseguite le opere, il critico lamenta la scelta di dipingere a imitazione del bronzo due giganteschi gruppi scultorei, rappresentanti rispettivamente un tritone e una sirena, non comprendendone il motivo31<\/a><\/sup>. \u00abQuesta smania del far parere una cosa per un\u2019altra mi pare davvero biasimevole\u00bb; eppure, rileva nell\u2019articolo, quest\u2019abitudine era diffusa in pi\u00f9 sezioni dell\u2019esposizione, in particolar modo tra gli arredi e le ceramiche32<\/a><\/sup>. Corona si rammaricava che le ditte e gli artigiani sprecassero tempo e abilit\u00e0 \u00abper giungere a ingannare gli occhi\u00bb, domandandosene la ragione: \u00abcredono forse questi industriali di avere con tal mezzo raggiunto il colmo, l\u2019ultimo gradino della ingegnosit\u00e0<\/em>?\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nI modelli celebri replicati dagli artigiani con altre materie sono ascrivibili a diverse arti: si va dalla pittura all\u2019oreficeria, o alla scultura. Una categoria a parte \u00e8 costituita dalle riproduzioni di architetture medievali, presenti soprattutto alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino, svoltasi nel 1880: a questo evento difatti furono presentate copie di edifici veneziani e toscani eseguite in filigrana d\u2019argento. Pi\u00f9 precisamente, gli orefici romani Beretta e Fransone realizzarono la replica del campanile di Giotto, mentre il torinese Pivetti scelse il Palazzo Ducale di Venezia e la basilica marciana34<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile che questa scelta fosse legata a un certo interesse commerciale, poich\u00e9 le riproduzioni di edifici celebri o parti di essi erano molto apprezzate come complementi d\u2019arredo sia dai viaggiatori stranieri che dalla borghesia italiana. Come gi\u00e0 illustrato da Malquori a proposito degli orefici Accarisi, \u00abla scelta operata dagli artigiani nel prendere a modello opere importanti e significative\u00bb permette di comprendere \u00abquelli che in realt\u00e0 furono i fermenti culturali, sociali e civili del momento\u00bb35<\/a><\/sup>. Gli edifici scelti da Beretta, Fransone e Pivetti denotano attenzione per la realt\u00e0 medievale nella sua accezione nazionale: seguendo il ragionamento della studiosa si pu\u00f2 supporre che le loro scelte mirassero a celebrare la raggiunta unit\u00e0. Bisogna anche considerare la possibilit\u00e0 di diffusione commerciale delle filigrane: i monumenti riprodotti erano tra le architetture pi\u00f9 note al vasto pubblico, e questo elemento giocava a favore di una loro maggior fortuna. Tali repliche erano pi\u00f9 o meno direttamente riferibili alla categoria dei souvenirs<\/em>, delle riproduzioni cio\u00e8 di opere celebri destinate alla diffusione commerciale. Pinelli si \u00e8 recentemente interessato a quest\u2019aspetto della produzione artistica, per un arco cronologico compreso tra la seconda met\u00e0 del Diciottesimo secolo e i primi anni dell\u2019Ottocento, ascrivendo a quel periodo la nascita e diffusione in Italia di repliche di opere celebri di area italiana, preferibilmente di et\u00e0 classica e rinascimentale, destinate agli stranieri che visitavano la penisola nel corso del Grand Tour<\/em>36<\/a><\/sup>. Tra gli oggetti elencati non mancano riproduzioni in miniatura di edifici di et\u00e0 romana \u2013 si annoverano diverse copie del Pantheon in sughero \u2013 o traduzioni in scala minore in biscuit <\/em>di statuaria classica, come il Galata morente<\/em>, realizzato dalla manifattura Volpato37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene gli studi di Pinelli si riferiscano a una fase antecedente a quella delle esposizioni esaminate, \u00e8 evidente la presenza di una tendenza, all\u2019interno della produzione artistica seriale, a riprodurre in scala ridotta monumenti e opere d\u2019arte famose a fini commerciali. Tale orientamento sopravvivr\u00e0 nel corso degli anni, adattandosi alla rivalutazione del Medioevo e proponendo di conseguenza riproduzioni di edifici ascrivibili a tale stile.<\/p>\nNonostante parte dei critici ottocenteschi condannasse la manipolazione della materia per fini illusionistici, vale la pena indagare il reale significato di questa scelta. Picone Petrusa, l\u2019unica a essersi occupata dell\u2019argomento, ipotizza due possibili motivazioni: una generale sfiducia nel progresso, che secondo Rosario Assunto sottende in realt\u00e0 tutti i revivals<\/em>, e che comportava il desiderio di rifugiarsi nel passato, o al contrario \u00abuna sorta di protervia progressista\u00bb, che poteva modificare la storia a proprio piacimento, costringendola \u00aballe pi\u00f9 incredibili manipolazioni\u00bb38<\/a><\/sup>. La studiosa sostiene che la maggior parte dei casi sia solitamente ascrivibile alla seconda ipotesi, anche se a mio giudizio la teoria di Assunto \u00e8 in parte condivisibile: entrambe le interpretazioni sono valide, ma la loro applicazione varia a seconda dell\u2019espositore che si prende in considerazione. La ditta Salviati, ad esempio, particolarmente legata alle pratiche di restauro musivo, si mostra pi\u00f9 incline a una visione nostalgica del passato, mentre la Compagnia Venezia-Murano, che si distingueva per le innovazioni tecniche \u2013 come la \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb che permetteva di imitare il legno con il vetro \u2013 sembra quasi sfidare il passato riproducendo fedelmente oggetti di gusto medievale39<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer Pio Fabri e la sua produzione ceramica si rimanda a E. Aitelli, Porcellane, maioliche e terrecotte<\/em>, in L\u2019Esposizione Nazionale del 1898<\/em>, Torino 1898, p. 297; F. Musso, La ceramica all\u2019Esposizione di Torino<\/em>, in \u201cNatura ed Arte\u201d, 1898, p. 489; M. Nebbia, \u00abTutto analogo allo stile del secolo XIII, se non che purgato\u00bb: un’idea di Medioevo nelle arti applicate dell\u2019Italia Unita. Emergenze dalle grandi esposizioni nazionali del secondo Ottocento e sul territorio piemontese<\/em>, tesi di dottorato, tutor A. Capitanio, Universit\u00e0 di Pisa 2012, pp. 318-320. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Porciani pone come anno di cesura tra le due differenti visioni del Medioevo il 1870, \u00abdata periodizzante su scala europea\u00bb: in quel giro d\u2019anni si collocano difatti la presa di Roma e la fondazione del Recih tedesco. I. Porciani, L\u2019invenzione del Medioevo<\/em>, in Arti e storia nel Medioevo,<\/em> vol. 4 \u2013 Il Medioevo al passato e al presente<\/em>, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi Torino 2004, p. 274. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per il Castello Sforzesco Luca Beltrami architetto. Milano tra Ottocento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra a cura di L. Baldrighi, Milano 1997; G. Zucconi, Tra Torino e Milano, l\u2019attualizzazione del castello medievale nell\u2019ultimo scorcio dell\u2019Ottocento<\/em>, in Dal <\/em>Castrum al \u201ccastello\u201d residenziale. Il Medioevo del reintegro o dell\u2019invenzione<\/em>, atti delle giornate di studio a cura di M. Viglino Davico, E. Dellapiana, Torino 2000, pp. 79-94; O. Selvafolta, Orientamenti del gusto e figure di artefici nell\u2019architettura Lombarda tra \u2018800 e \u2018900: il neosforzesco e il caso del decoratore Ernesto Rusca<\/em>, in Architettura e arti applicate fra teoria e progetto \u2013 la storia, gli stili, il quotidiano 1850-1914<\/em>, a cura di F. Mangone, Napoli 2005, pp. 83-98; per il Borgo e la Rocca Esposizione Generale italiana, Torino 1884: catalogo ufficiale della sezione Storia dell\u2019Arte: guida illustrata al castello feudale del secolo XV<\/em>, Torino 1884 [rist. anast. 1997]; C. Bartolozzi, C. Dapr\u00e1, La Rocca e il Borgo Medievale di Torino (1882-1884). Dibattito di idee e metodo di lavoro<\/em>, in\u00a0 Alfredo D\u2019Andrade: tutela e restauro<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. G. Cerri, D. Biancolini Fea, L. Pittarello, Firenze 1981, pp. 189-214; R. Maggio Serra, Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino<\/em>, ivi<\/em>, pp. 19-44; Eadem, Alfredo D\u2019Andrade pittore e archeologo. Documenti per la Rocca Medioevale del Valentino<\/em>, catalogo della mostra, Torino 1996; E. Pagella, Le culture del Borgo Medievale di Torino<\/em>, in Gaetano Bonoris (1861-1923) e il castello di Montichiari. Architettura neogotica tra Lombardia e Piemonte<\/em>, atti delle giornate di studio a cura di A. Bani, P. Boifava, S. Lusardi, Brescia 2006, pp. 201-210. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Zucconi, L\u2019invenzione del passato: Camillo Boito e l\u2019architettura neomedievale, 1855-1890<\/em>, Venezia 1997, p. 211. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. S. De Marinis, 1900. <\/em>Esposizione Universale di Parigi (15 aprile-5 novembre)<\/em>, in A. Baculo, S. Gallo, M. Mangone, Le grandi esposizioni nel mondo 1851-1900. <\/em>Dall\u2019edificio citt\u00e0 alla citt\u00e0 di edifici, dal Crystal Palace alla White City<\/em>, Napoli 1988, pp. 160-165; E. Emery, L. Morowitz, From the living room to the museum and back again. The collection and display of medieval art in the <\/em>fin de si\u00e8cle, in \u201cJournal of History of Collections\u201d, vol. 16, n. 2, 2004, pp. 285-309. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Emery, Morowitz, 2004, p. 289. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Corona, I mobili. Valentino Panciera Besarel<\/em>, in L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, Milano 1884, p. 110. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Picone Petrusa, Il Neorinascimento italiano nelle esposizioni del secondo Ottocento<\/em>, in Architettura e arti applicate\u2026<\/em>, 2005, pp. 24-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. \u03a9, Vetraria. La Compagnia Venezia-Murano<\/em>, in L\u2019Esposizione Italiana del 1881 in Milano illustrata<\/em>, Milano 1881, pp. 154-156. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le parti in oro erano in rilievo, \u00abcon un meraviglioso effetto di verit\u00e0\u00bb. Romussi, 1881, p. 227. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nelle fonti dell\u2019epoca si fa riferimento ad alcune opere d\u2019arte di \u00abstile nordico\u00bb presenti a Venezia, che sarebbero state riprese dalla ditta Salviati, ma non sempre la fonte era indicata correttamente. Bolaffio, 1881, pp. 183-187; Romussi, 1881, pp. 225-227. Per i modelli del polittico S. Moschini Marconi, Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, vol. I \u2013 opere dei secoli XIV e XV<\/em>, Roma 1955; A. Tempestini, Giovanni Bellini<\/em>, Firenze 1992; E. Concina, Venezia, le chiese e le arti<\/em>, Udine 1995, p. 245; Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, a cura di G. Nepi Scir\u00e8, F. Valcanover, Milano 1985; Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, a cura di Eadem Milano 1998; M. Lucco, \u00abLa primavera del Mondo tuto, in ato de Pitura\u00bb<\/em>, in Giovanni Bellini<\/em>, catalogo della mostra a cura di Idem, G. C. F. Villa, Roma 2008, pp. 19-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nel 1872 i soci dell\u2019impresa fondata da Andrea Salviati \u2013 all\u2019epoca \u201cSociet\u00e0 Anonima per azioni Salviati & C.\u201d \u2013 fecero cambiare il nome in \u201cThe Venice and Murano Glass and Mosaics Limited (Salviati & C.)\u201d. A causa di dissapori con il direttore della societ\u00e0 nel 1877 Antonio Salviati abbandon\u00f2 la ditta, fondandone altre due: la \u201cSalviati & C.\u201d, specializzata in decorazioni musive, e la \u201cSalviati Dott. Antonio\u201d, produttrice di vetri artistici, mentre la Compagnia Venezia-Murano prosegu\u00ec la sua attivit\u00e0. R. Barovier Mentasti, Vetri di Murano dell\u2019Ottocento<\/em>, catalogo della mostra, Murano 1978; Marachier, 1982, pp. 11-14; R. Leifkes, Antonio Salviati and the nineteenth-century renaissance of Venetian glass<\/em>, in \u201cThe Burlington Magazine\u201d, n. 136, 1994, p. 287; A. Bova, Alcune notizie sui protagonisti e le ditte muranesi dell\u2019800<\/em>, in Draghi serpenti e mostri nel vetro di Murano dell\u2019800<\/em>, catalogo della mostra a cura di Idem, C. Gianolla, P. Junck, Venezia 1997, pp. 26-34; Idem, Antonio Salviati e la rinascita del vetro muranese tra il 1859 e il 1877<\/em>, in Vetri artistici: Antonio Salviati 1866-1878<\/em>, a cura di Idem, A. Dorigato, P. Migliaccio Venezia 2008, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Di manifattura limosina e databile agli anni Trenta del XIII secolo, era stato scoperto nel 1853 presso la chiesa di Dammarie-les-Lys, e acquisito dal museo pochi anni pi\u00f9 tardi, nel 1858: si trattava quindi di un\u2019opera nota, probabilmente al centro del dibattito critico francese per datazione e provenienza. B. Drake Boehm, M. Pastoureau, 124. Coffret de saint Louis<\/em>, in L\u2019\u0152uvre de Limoges. Emaux limousins du Moyen Age<\/em>, catalogo della mostra, Paris 1995, pp. 360-363. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u03a9, 1881, p. 155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. \u03a9, 1881, p. 155. Purtroppo gli elenchi degli acquisti dei sovrani non riportano alcuna informazione in merito, al momento si\u00a0 ignora l\u2019ubicazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera \u00e8 la copia di un calice in agata del tesoro di San Marco, databile al X-XI secolo. I due pezzi presentano numerose analogie: la forma del piede e la sua decorazione, il nodo schiacciato e liscio, la montatura in argento che percorre in verticale la coppa e la forma di questa. A. Grabar, Opere bizantine<\/em>, in H. R. Hahnloser, Il tesoro di San Marco<\/em>, vol. 2 \u2013 Il tesoro e il Museo<\/em>, Firenze 1965-1971, p. 61. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Leifkes, 1994, p. 284-285; Bova, 2008, p. 134. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Catalogo degli oggetti ammessi alla Esposizione romana del 1870 relativa all\u2019arte cristiana e al culto cattolico nel chiostro di Santa Maria degli Angeli alle Terme di Diocleziano<\/em>, Roma 1870, pp. 119-120; L\u2019Esposizione Romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico: giornale illustrato<\/em>, s.l. 1870, pp. 29-30; F. Scarpellini, Colpo d\u2019occhio sulla esposizione romana del 1870 relativa all\u2019arte cristiana e al culto cattolico vista nei giorni 22 e 29 maggio dal direttore della Corrispondenza scientifica<\/em>, Roma 1870, pp. 12-13.<\/p>\nIl Calvario <\/em>fu presentato all\u2019\u201cEsposizione romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico\u201d del 1870: l\u2019opera, alta quasi 2 metri, era realizzata interamente con materiali preziosi. Secondo le fonti dell\u2019epoca il Cristo crocifisso deriva da un modello di Canova, mentre le figure della Madonna e san Giovanni furono \u00abegregiamente modellate dallo scultore romano Guglielmo Trocel\u00bb, e quindi fuse in argento. Se \u00e8 stato possibile riconoscere il modello canoviano, non si pu\u00f2 dire lo stesso della Vergine e di san Giovanni, riconducibili a Wilhelm Troschel, figlio del pi\u00f9 noto Julius Troschel, a sua volta scultore e attivo tra Germania e Italia nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento. Per i Troschel Thieme, Becker, 1939, vol. XXXIII, pp. 430-431; F. Noack, Das Deutschtum in Rom<\/em>, Berlin-Leipzig 1927, vol. 2, p. 603, mentre per Dorelli T. Monaci, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1879<\/em>, s. l. 1879, p. 364; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1881<\/em>, s. l. 1881, p. 259; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1886<\/em>, s. l. 1886, p. 611; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1891<\/em>, s. l. 1891, p. 803. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Someda De Marco, Il Museo Civico e le Gallerie d\u2019arte antica e moderna di Udine<\/em>, Udine 1956, p. 165; G. Pavanello, L\u2019opera completa del Canova<\/em>, Milano 1976, p. 104. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Picone Petrusa, 2005, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u03a9, 1881, p. 155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Corona,](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/neb01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>)15<\/a><\/sup>. L\u2019imitazione dei materiali originali era tale che gli spettatori erano \u00abvolere o non volere, obbligati a piegarvi e a credere, quand\u2019anche uno dei vostri migliori sensi, la vista, continui a protestare, evidentemente senza ragione\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/p>\nUn altro esempio \u00e8 costituito dal \u00abbicchiere della Regina\u00bb, esposto dalla Compagnia Venezia-Murano alla medesima rassegna e qui acquistato da Margherita di Savoia17<\/a><\/sup>. Si tratta della copia, \u00abper la forma e per la montatura\u00bb, di un calice proveniente dal tesoro di San Marco a Venezia: l\u2019originale era in agata spezzata, mentre \u00e8 probabile che la versione ottocentesca sia stata eseguita in vetro18<\/a><\/sup>. Tuttavia l\u2019imitazione di calici in calcedonio o agata era abbastanza diffusa presso le imprese vetrarie veneziane e faceva parte della produzione di Antonio Salviati gi\u00e0 nel 1860, dunque il risultato fu meno eclatante della riuscita traduzione in vetro di materiali come il legno e il ferro dello scrigno di san Luigi19<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn entrambi i casi \u00e8 comunque presente una componente virtuosistica: traducendo dei modelli celebri in vetro, e cercando di rendere l\u2019effetto di altri materiali, la Compagnia Venezia-Murano esibiva il virtuosismo tecnico di cui i suoi collaboratori erano capaci. Sembra quasi che l\u2019arte del passato fosse percepita come un modello con cui confrontarsi su un piano paritario, mantenendo gli elementi che si preferivano \u2013 l\u2019aspetto dello scrigno \u2013 e stravolgendone altri \u2013 la materia \u2013, pur realizzando un oggetto simile all\u2019originale.<\/p>\nUn ragionamento simile si pu\u00f2 fare per alcuni oggetti presenti alle esposizioni Vaticane del 1870 e del 1888, come il Calvario di Stanislao Dorelli, che trasse il Cristo crocifisso da un \u00abmodello originale del celebre Canova\u00bb (Fig. 3<\/a>)20<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile riconoscere la figura nell\u2019unica opera nota di Canova con tale soggetto: una terracotta giovanile, attualmente conservata presso i Musei Civici di Udine, tra i lavori meno noti dello scultore di Possagno21<\/a><\/sup>. Dal confronto della statuetta con il Calvario si pu\u00f2 notare come l\u2019orefice abbia ribaltato la figura di Cristo di 180 gradi, portando a supporre la derivazione della figura da una riproduzione a stampa della stessa.<\/p>\nIn questo caso il riferimento a un moderno assume un significato diverso: per l\u2019orefice romano parrebbe pi\u00f9 un pretesto per dimostrazioni virtuosistiche di tecnica, quasi che l\u2019artista abbia voluto porre a confronto l\u2019opera canoviana, di fama certa, con quella esposta, per stupire il pubblico grazie alla propria abilit\u00e0 tecnica. Ci\u00f2 sembra confermare la teoria di Picone Petrusa, secondo la quale la traduzione di opere famose da un materiale all\u2019altro o la replica tramite tecniche virtuosistiche in alcuni casi fosse finalizzata alla nobilitazione interiore del modello, oltre che al confronto tra l\u2019opera antica \u2013 anche se in questo caso risaliva a pochi decenni prima \u2013 e l\u2019artigiano contemporaneo22<\/a><\/sup>.<\/p>\nNonostante la diffusione di questo tipo di opere, e l\u2019ammirazione che suscitavano nel pubblico, non tutta la critica ottocentesca era favorevole alla loro produzione. Le pubblicazioni contemporanee alle esposizioni riportano numerosi apprezzamenti circa le capacit\u00e0 mimetiche delle opere presentate dalle ditte espositrici, lodandone il risultato \u2013 il commentatore che si cela dietro la sigla \u03a9 parla del metodo utilizzato per la riproduzione dello scrigno di san Luigi come di una \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb23<\/a><\/sup>\u2013 ma, ampliando lo spettro d\u2019indagine a figure come Camillo Boito e Giuseppe Corona, si ha un quadro leggermente diverso.<\/p>\nEntrambi gli autori collaborarono alle esposizioni italiane, specialmente a quelle svoltesi negli anni Ottanta: il primo ad esempio tenne una conferenza all\u2019interno del Borgo Medievale del Valentino nel 1884, mentre Corona partecip\u00f2 alla rassegna di Milano del 1881 in veste di giurato per la sezione ceramica e per quella vetraria24<\/a><\/sup>. Pubblicarono inoltre alcuni articoli relativi alle esposizioni, sia su periodici legati agli stessi eventi che \u2013 nel caso di Boito \u2013 su altre riviste.<\/p>\nParticolarmente significativo \u00e8 il contributo redatto da questi per La Nuova Antologia<\/em>, in occasione della mostra milanese: passando in rassegna le \u201cindustrie artistiche\u201d \u2013 questo il titolo dell\u2019articolo \u2013, egli rileva come \u00abcodesta smania del volersi allargare oltre i confini\u00bb dati dalla materia e dalle \u00abcondizioni particolari del lavoro\u00bb si sia estesa in numerosi ambiti delle arti decorative, al punto che \u00abun\u2019industria, un\u2019arte ristretta, per quanto sia difficile, non basta pi\u00f9\u00bb25<\/a><\/sup>. Naturalmente compie alcuni distinguo, poich\u00e9 alcune tecniche devono, secondo il suo giudizio, \u00abessere bugiarde\u00bb: le carte da parati, che simulano tessuti, cuoi e arazzi, o l\u2019industria dei fiori finti26<\/a><\/sup>. A parte queste e altre poche eccezioni, tutti gli altri casi di uso improprio delle arti decorative sono aspramente criticati dal Boito, dai merletti incollati sulla stoffa a imitazione dei ricami alla ceramica trattata in modo da somigliare al bronzo.<\/p>\nAnche l\u2019arte vetraria e quella musiva sono giudicate severamente, l\u2019una \u00abquando intende a contraffare vasi d\u2019oro niellati\u00bb, e l\u2019altra \u00abquando si travaglia nell\u2019emulare le sfumature delle tinte e le velature della pittura ad olio\u00bb: \u00e8 evidente il riferimento alle opere esposte alla rassegna milanese, presentate dalla ditta Salviati e dalla Compagnia Venezia-Murano27<\/a><\/sup>. E proprio su queste due tecniche, tornate alla ribalta grazie all\u2019impresa di Andrea Salviati, il Boito sofferma la propria attenzione: la versatilit\u00e0 dei materiali favoriva numerose applicazioni pratiche, alcune delle quali \u2013 si veda lo scrigno di san Luigi \u2013 erano percepite dal critico come aliene al loro carattere. \u00abQuando vedo il musaico rammollirsi per figurare un quadro in cornice\u00bb \u2013 scrive il Boito \u2013 \u00abtanto che conviene ficcarci il naso sopra per non crederlo un vero dipinto, quando vedo il vetro invidiare il marmo od il bronzo per comporre una alta fontana, mi par d\u2019intravedere qualcosa contro natura\u00bb28<\/a><\/sup>. Alla stessa esposizione la ditta Salviati attir\u00f2 l\u2019attenzione del pubblico presentando una fontana monumentale, alta 1,75 metri, realizzata interamente in \u00abmusaico e vetri soffiati\u00bb, perfettamente funzionante (Fig. 4<\/a>): definita dalla critica \u00abil pi\u00f9 elegante e pi\u00f9 splendido ornamento che si potesse immaginare\u00bb, coincide con la tipologia di oggetti criticati dal Boito, cos\u00ec come le riproduzioni in mosaico di dipinti famosi, sempre opera della stessa ditta29<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesto tipo di opere snaturerebbe le tecniche utilizzate, facendo perdere loro la propria fisionomia: \u00abil musaico deve sinceramente apparire musaico, come l\u2019intarsio intarsio e l\u2019arazzo arazzo\u00bb, senza cercare di imporsi a tutti i costi all\u2019attenzione del pubblico delle esposizioni, sempre alla ricerca di nuove attrazioni30<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe ragioni che spingono il Boito a criticare l\u2019abitudine a dissimulare la specificit\u00e0 tecnica e materiale sono pienamente condivise dal Corona, che a sua volta non lesina giudizi severi sugli oggetti di arte decorativa presenti alle esposizioni; dai suoi scritti emergono addirittura posizioni pi\u00f9 intransigenti di quelle del critico padovano, il quale riconosceva comunque che alcune arti industriali \u00abhanno bisogno di essere bugiarde\u00bb, e dunque camuffare in parte la materia.<\/p>\nSi consideri, a titolo esemplificativo, un articolo del Corona, pubblicato sul periodico L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, dove sono presi in esame i mobili e gli intagli in legno di Valentino Panciera Besarel: pur apprezzando l\u2019artista per l\u2019indubbia maestria, e lodando l\u2019abilit\u00e0 tecnica con cui sono eseguite le opere, il critico lamenta la scelta di dipingere a imitazione del bronzo due giganteschi gruppi scultorei, rappresentanti rispettivamente un tritone e una sirena, non comprendendone il motivo31<\/a><\/sup>. \u00abQuesta smania del far parere una cosa per un\u2019altra mi pare davvero biasimevole\u00bb; eppure, rileva nell\u2019articolo, quest\u2019abitudine era diffusa in pi\u00f9 sezioni dell\u2019esposizione, in particolar modo tra gli arredi e le ceramiche32<\/a><\/sup>. Corona si rammaricava che le ditte e gli artigiani sprecassero tempo e abilit\u00e0 \u00abper giungere a ingannare gli occhi\u00bb, domandandosene la ragione: \u00abcredono forse questi industriali di avere con tal mezzo raggiunto il colmo, l\u2019ultimo gradino della ingegnosit\u00e0<\/em>?\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nI modelli celebri replicati dagli artigiani con altre materie sono ascrivibili a diverse arti: si va dalla pittura all\u2019oreficeria, o alla scultura. Una categoria a parte \u00e8 costituita dalle riproduzioni di architetture medievali, presenti soprattutto alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino, svoltasi nel 1880: a questo evento difatti furono presentate copie di edifici veneziani e toscani eseguite in filigrana d\u2019argento. Pi\u00f9 precisamente, gli orefici romani Beretta e Fransone realizzarono la replica del campanile di Giotto, mentre il torinese Pivetti scelse il Palazzo Ducale di Venezia e la basilica marciana34<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile che questa scelta fosse legata a un certo interesse commerciale, poich\u00e9 le riproduzioni di edifici celebri o parti di essi erano molto apprezzate come complementi d\u2019arredo sia dai viaggiatori stranieri che dalla borghesia italiana. Come gi\u00e0 illustrato da Malquori a proposito degli orefici Accarisi, \u00abla scelta operata dagli artigiani nel prendere a modello opere importanti e significative\u00bb permette di comprendere \u00abquelli che in realt\u00e0 furono i fermenti culturali, sociali e civili del momento\u00bb35<\/a><\/sup>. Gli edifici scelti da Beretta, Fransone e Pivetti denotano attenzione per la realt\u00e0 medievale nella sua accezione nazionale: seguendo il ragionamento della studiosa si pu\u00f2 supporre che le loro scelte mirassero a celebrare la raggiunta unit\u00e0. Bisogna anche considerare la possibilit\u00e0 di diffusione commerciale delle filigrane: i monumenti riprodotti erano tra le architetture pi\u00f9 note al vasto pubblico, e questo elemento giocava a favore di una loro maggior fortuna. Tali repliche erano pi\u00f9 o meno direttamente riferibili alla categoria dei souvenirs<\/em>, delle riproduzioni cio\u00e8 di opere celebri destinate alla diffusione commerciale. Pinelli si \u00e8 recentemente interessato a quest\u2019aspetto della produzione artistica, per un arco cronologico compreso tra la seconda met\u00e0 del Diciottesimo secolo e i primi anni dell\u2019Ottocento, ascrivendo a quel periodo la nascita e diffusione in Italia di repliche di opere celebri di area italiana, preferibilmente di et\u00e0 classica e rinascimentale, destinate agli stranieri che visitavano la penisola nel corso del Grand Tour<\/em>36<\/a><\/sup>. Tra gli oggetti elencati non mancano riproduzioni in miniatura di edifici di et\u00e0 romana \u2013 si annoverano diverse copie del Pantheon in sughero \u2013 o traduzioni in scala minore in biscuit <\/em>di statuaria classica, come il Galata morente<\/em>, realizzato dalla manifattura Volpato37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene gli studi di Pinelli si riferiscano a una fase antecedente a quella delle esposizioni esaminate, \u00e8 evidente la presenza di una tendenza, all\u2019interno della produzione artistica seriale, a riprodurre in scala ridotta monumenti e opere d\u2019arte famose a fini commerciali. Tale orientamento sopravvivr\u00e0 nel corso degli anni, adattandosi alla rivalutazione del Medioevo e proponendo di conseguenza riproduzioni di edifici ascrivibili a tale stile.<\/p>\nNonostante parte dei critici ottocenteschi condannasse la manipolazione della materia per fini illusionistici, vale la pena indagare il reale significato di questa scelta. Picone Petrusa, l\u2019unica a essersi occupata dell\u2019argomento, ipotizza due possibili motivazioni: una generale sfiducia nel progresso, che secondo Rosario Assunto sottende in realt\u00e0 tutti i revivals<\/em>, e che comportava il desiderio di rifugiarsi nel passato, o al contrario \u00abuna sorta di protervia progressista\u00bb, che poteva modificare la storia a proprio piacimento, costringendola \u00aballe pi\u00f9 incredibili manipolazioni\u00bb38<\/a><\/sup>. La studiosa sostiene che la maggior parte dei casi sia solitamente ascrivibile alla seconda ipotesi, anche se a mio giudizio la teoria di Assunto \u00e8 in parte condivisibile: entrambe le interpretazioni sono valide, ma la loro applicazione varia a seconda dell\u2019espositore che si prende in considerazione. La ditta Salviati, ad esempio, particolarmente legata alle pratiche di restauro musivo, si mostra pi\u00f9 incline a una visione nostalgica del passato, mentre la Compagnia Venezia-Murano, che si distingueva per le innovazioni tecniche \u2013 come la \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb che permetteva di imitare il legno con il vetro \u2013 sembra quasi sfidare il passato riproducendo fedelmente oggetti di gusto medievale39<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer Pio Fabri e la sua produzione ceramica si rimanda a E. Aitelli, Porcellane, maioliche e terrecotte<\/em>, in L\u2019Esposizione Nazionale del 1898<\/em>, Torino 1898, p. 297; F. Musso, La ceramica all\u2019Esposizione di Torino<\/em>, in \u201cNatura ed Arte\u201d, 1898, p. 489; M. Nebbia, \u00abTutto analogo allo stile del secolo XIII, se non che purgato\u00bb: un’idea di Medioevo nelle arti applicate dell\u2019Italia Unita. Emergenze dalle grandi esposizioni nazionali del secondo Ottocento e sul territorio piemontese<\/em>, tesi di dottorato, tutor A. Capitanio, Universit\u00e0 di Pisa 2012, pp. 318-320. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Porciani pone come anno di cesura tra le due differenti visioni del Medioevo il 1870, \u00abdata periodizzante su scala europea\u00bb: in quel giro d\u2019anni si collocano difatti la presa di Roma e la fondazione del Recih tedesco. I. Porciani, L\u2019invenzione del Medioevo<\/em>, in Arti e storia nel Medioevo,<\/em> vol. 4 \u2013 Il Medioevo al passato e al presente<\/em>, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi Torino 2004, p. 274. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per il Castello Sforzesco Luca Beltrami architetto. Milano tra Ottocento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra a cura di L. Baldrighi, Milano 1997; G. Zucconi, Tra Torino e Milano, l\u2019attualizzazione del castello medievale nell\u2019ultimo scorcio dell\u2019Ottocento<\/em>, in Dal <\/em>Castrum al \u201ccastello\u201d residenziale. Il Medioevo del reintegro o dell\u2019invenzione<\/em>, atti delle giornate di studio a cura di M. Viglino Davico, E. Dellapiana, Torino 2000, pp. 79-94; O. Selvafolta, Orientamenti del gusto e figure di artefici nell\u2019architettura Lombarda tra \u2018800 e \u2018900: il neosforzesco e il caso del decoratore Ernesto Rusca<\/em>, in Architettura e arti applicate fra teoria e progetto \u2013 la storia, gli stili, il quotidiano 1850-1914<\/em>, a cura di F. Mangone, Napoli 2005, pp. 83-98; per il Borgo e la Rocca Esposizione Generale italiana, Torino 1884: catalogo ufficiale della sezione Storia dell\u2019Arte: guida illustrata al castello feudale del secolo XV<\/em>, Torino 1884 [rist. anast. 1997]; C. Bartolozzi, C. Dapr\u00e1, La Rocca e il Borgo Medievale di Torino (1882-1884). Dibattito di idee e metodo di lavoro<\/em>, in\u00a0 Alfredo D\u2019Andrade: tutela e restauro<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. G. Cerri, D. Biancolini Fea, L. Pittarello, Firenze 1981, pp. 189-214; R. Maggio Serra, Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino<\/em>, ivi<\/em>, pp. 19-44; Eadem, Alfredo D\u2019Andrade pittore e archeologo. Documenti per la Rocca Medioevale del Valentino<\/em>, catalogo della mostra, Torino 1996; E. Pagella, Le culture del Borgo Medievale di Torino<\/em>, in Gaetano Bonoris (1861-1923) e il castello di Montichiari. Architettura neogotica tra Lombardia e Piemonte<\/em>, atti delle giornate di studio a cura di A. Bani, P. Boifava, S. Lusardi, Brescia 2006, pp. 201-210. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Zucconi, L\u2019invenzione del passato: Camillo Boito e l\u2019architettura neomedievale, 1855-1890<\/em>, Venezia 1997, p. 211. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. S. De Marinis, 1900. <\/em>Esposizione Universale di Parigi (15 aprile-5 novembre)<\/em>, in A. Baculo, S. Gallo, M. Mangone, Le grandi esposizioni nel mondo 1851-1900. <\/em>Dall\u2019edificio citt\u00e0 alla citt\u00e0 di edifici, dal Crystal Palace alla White City<\/em>, Napoli 1988, pp. 160-165; E. Emery, L. Morowitz, From the living room to the museum and back again. The collection and display of medieval art in the <\/em>fin de si\u00e8cle, in \u201cJournal of History of Collections\u201d, vol. 16, n. 2, 2004, pp. 285-309. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Emery, Morowitz, 2004, p. 289. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Corona, I mobili. Valentino Panciera Besarel<\/em>, in L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, Milano 1884, p. 110. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Picone Petrusa, Il Neorinascimento italiano nelle esposizioni del secondo Ottocento<\/em>, in Architettura e arti applicate\u2026<\/em>, 2005, pp. 24-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. \u03a9, Vetraria. La Compagnia Venezia-Murano<\/em>, in L\u2019Esposizione Italiana del 1881 in Milano illustrata<\/em>, Milano 1881, pp. 154-156. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le parti in oro erano in rilievo, \u00abcon un meraviglioso effetto di verit\u00e0\u00bb. Romussi, 1881, p. 227. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nelle fonti dell\u2019epoca si fa riferimento ad alcune opere d\u2019arte di \u00abstile nordico\u00bb presenti a Venezia, che sarebbero state riprese dalla ditta Salviati, ma non sempre la fonte era indicata correttamente. Bolaffio, 1881, pp. 183-187; Romussi, 1881, pp. 225-227. Per i modelli del polittico S. Moschini Marconi, Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, vol. I \u2013 opere dei secoli XIV e XV<\/em>, Roma 1955; A. Tempestini, Giovanni Bellini<\/em>, Firenze 1992; E. Concina, Venezia, le chiese e le arti<\/em>, Udine 1995, p. 245; Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, a cura di G. Nepi Scir\u00e8, F. Valcanover, Milano 1985; Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, a cura di Eadem Milano 1998; M. Lucco, \u00abLa primavera del Mondo tuto, in ato de Pitura\u00bb<\/em>, in Giovanni Bellini<\/em>, catalogo della mostra a cura di Idem, G. C. F. Villa, Roma 2008, pp. 19-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nel 1872 i soci dell\u2019impresa fondata da Andrea Salviati \u2013 all\u2019epoca \u201cSociet\u00e0 Anonima per azioni Salviati & C.\u201d \u2013 fecero cambiare il nome in \u201cThe Venice and Murano Glass and Mosaics Limited (Salviati & C.)\u201d. A causa di dissapori con il direttore della societ\u00e0 nel 1877 Antonio Salviati abbandon\u00f2 la ditta, fondandone altre due: la \u201cSalviati & C.\u201d, specializzata in decorazioni musive, e la \u201cSalviati Dott. Antonio\u201d, produttrice di vetri artistici, mentre la Compagnia Venezia-Murano prosegu\u00ec la sua attivit\u00e0. R. Barovier Mentasti, Vetri di Murano dell\u2019Ottocento<\/em>, catalogo della mostra, Murano 1978; Marachier, 1982, pp. 11-14; R. Leifkes, Antonio Salviati and the nineteenth-century renaissance of Venetian glass<\/em>, in \u201cThe Burlington Magazine\u201d, n. 136, 1994, p. 287; A. Bova, Alcune notizie sui protagonisti e le ditte muranesi dell\u2019800<\/em>, in Draghi serpenti e mostri nel vetro di Murano dell\u2019800<\/em>, catalogo della mostra a cura di Idem, C. Gianolla, P. Junck, Venezia 1997, pp. 26-34; Idem, Antonio Salviati e la rinascita del vetro muranese tra il 1859 e il 1877<\/em>, in Vetri artistici: Antonio Salviati 1866-1878<\/em>, a cura di Idem, A. Dorigato, P. Migliaccio Venezia 2008, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Di manifattura limosina e databile agli anni Trenta del XIII secolo, era stato scoperto nel 1853 presso la chiesa di Dammarie-les-Lys, e acquisito dal museo pochi anni pi\u00f9 tardi, nel 1858: si trattava quindi di un\u2019opera nota, probabilmente al centro del dibattito critico francese per datazione e provenienza. B. Drake Boehm, M. Pastoureau, 124. Coffret de saint Louis<\/em>, in L\u2019\u0152uvre de Limoges. Emaux limousins du Moyen Age<\/em>, catalogo della mostra, Paris 1995, pp. 360-363. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u03a9, 1881, p. 155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. \u03a9, 1881, p. 155. Purtroppo gli elenchi degli acquisti dei sovrani non riportano alcuna informazione in merito, al momento si\u00a0 ignora l\u2019ubicazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera \u00e8 la copia di un calice in agata del tesoro di San Marco, databile al X-XI secolo. I due pezzi presentano numerose analogie: la forma del piede e la sua decorazione, il nodo schiacciato e liscio, la montatura in argento che percorre in verticale la coppa e la forma di questa. A. Grabar, Opere bizantine<\/em>, in H. R. Hahnloser, Il tesoro di San Marco<\/em>, vol. 2 \u2013 Il tesoro e il Museo<\/em>, Firenze 1965-1971, p. 61. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Leifkes, 1994, p. 284-285; Bova, 2008, p. 134. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Catalogo degli oggetti ammessi alla Esposizione romana del 1870 relativa all\u2019arte cristiana e al culto cattolico nel chiostro di Santa Maria degli Angeli alle Terme di Diocleziano<\/em>, Roma 1870, pp. 119-120; L\u2019Esposizione Romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico: giornale illustrato<\/em>, s.l. 1870, pp. 29-30; F. Scarpellini, Colpo d\u2019occhio sulla esposizione romana del 1870 relativa all\u2019arte cristiana e al culto cattolico vista nei giorni 22 e 29 maggio dal direttore della Corrispondenza scientifica<\/em>, Roma 1870, pp. 12-13.<\/p>\nIl Calvario <\/em>fu presentato all\u2019\u201cEsposizione romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico\u201d del 1870: l\u2019opera, alta quasi 2 metri, era realizzata interamente con materiali preziosi. Secondo le fonti dell\u2019epoca il Cristo crocifisso deriva da un modello di Canova, mentre le figure della Madonna e san Giovanni furono \u00abegregiamente modellate dallo scultore romano Guglielmo Trocel\u00bb, e quindi fuse in argento. Se \u00e8 stato possibile riconoscere il modello canoviano, non si pu\u00f2 dire lo stesso della Vergine e di san Giovanni, riconducibili a Wilhelm Troschel, figlio del pi\u00f9 noto Julius Troschel, a sua volta scultore e attivo tra Germania e Italia nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento. Per i Troschel Thieme, Becker, 1939, vol. XXXIII, pp. 430-431; F. Noack, Das Deutschtum in Rom<\/em>, Berlin-Leipzig 1927, vol. 2, p. 603, mentre per Dorelli T. Monaci, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1879<\/em>, s. l. 1879, p. 364; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1881<\/em>, s. l. 1881, p. 259; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1886<\/em>, s. l. 1886, p. 611; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1891<\/em>, s. l. 1891, p. 803. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Someda De Marco, Il Museo Civico e le Gallerie d\u2019arte antica e moderna di Udine<\/em>, Udine 1956, p. 165; G. Pavanello, L\u2019opera completa del Canova<\/em>, Milano 1976, p. 104. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Picone Petrusa, 2005, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u03a9, 1881, p. 155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Corona,](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/neb02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>)20<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile riconoscere la figura nell\u2019unica opera nota di Canova con tale soggetto: una terracotta giovanile, attualmente conservata presso i Musei Civici di Udine, tra i lavori meno noti dello scultore di Possagno21<\/a><\/sup>. Dal confronto della statuetta con il Calvario si pu\u00f2 notare come l\u2019orefice abbia ribaltato la figura di Cristo di 180 gradi, portando a supporre la derivazione della figura da una riproduzione a stampa della stessa.<\/p>\nIn questo caso il riferimento a un moderno assume un significato diverso: per l\u2019orefice romano parrebbe pi\u00f9 un pretesto per dimostrazioni virtuosistiche di tecnica, quasi che l\u2019artista abbia voluto porre a confronto l\u2019opera canoviana, di fama certa, con quella esposta, per stupire il pubblico grazie alla propria abilit\u00e0 tecnica. Ci\u00f2 sembra confermare la teoria di Picone Petrusa, secondo la quale la traduzione di opere famose da un materiale all\u2019altro o la replica tramite tecniche virtuosistiche in alcuni casi fosse finalizzata alla nobilitazione interiore del modello, oltre che al confronto tra l\u2019opera antica \u2013 anche se in questo caso risaliva a pochi decenni prima \u2013 e l\u2019artigiano contemporaneo22<\/a><\/sup>.<\/p>\nNonostante la diffusione di questo tipo di opere, e l\u2019ammirazione che suscitavano nel pubblico, non tutta la critica ottocentesca era favorevole alla loro produzione. Le pubblicazioni contemporanee alle esposizioni riportano numerosi apprezzamenti circa le capacit\u00e0 mimetiche delle opere presentate dalle ditte espositrici, lodandone il risultato \u2013 il commentatore che si cela dietro la sigla \u03a9 parla del metodo utilizzato per la riproduzione dello scrigno di san Luigi come di una \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb23<\/a><\/sup>\u2013 ma, ampliando lo spettro d\u2019indagine a figure come Camillo Boito e Giuseppe Corona, si ha un quadro leggermente diverso.<\/p>\nEntrambi gli autori collaborarono alle esposizioni italiane, specialmente a quelle svoltesi negli anni Ottanta: il primo ad esempio tenne una conferenza all\u2019interno del Borgo Medievale del Valentino nel 1884, mentre Corona partecip\u00f2 alla rassegna di Milano del 1881 in veste di giurato per la sezione ceramica e per quella vetraria24<\/a><\/sup>. Pubblicarono inoltre alcuni articoli relativi alle esposizioni, sia su periodici legati agli stessi eventi che \u2013 nel caso di Boito \u2013 su altre riviste.<\/p>\nParticolarmente significativo \u00e8 il contributo redatto da questi per La Nuova Antologia<\/em>, in occasione della mostra milanese: passando in rassegna le \u201cindustrie artistiche\u201d \u2013 questo il titolo dell\u2019articolo \u2013, egli rileva come \u00abcodesta smania del volersi allargare oltre i confini\u00bb dati dalla materia e dalle \u00abcondizioni particolari del lavoro\u00bb si sia estesa in numerosi ambiti delle arti decorative, al punto che \u00abun\u2019industria, un\u2019arte ristretta, per quanto sia difficile, non basta pi\u00f9\u00bb25<\/a><\/sup>. Naturalmente compie alcuni distinguo, poich\u00e9 alcune tecniche devono, secondo il suo giudizio, \u00abessere bugiarde\u00bb: le carte da parati, che simulano tessuti, cuoi e arazzi, o l\u2019industria dei fiori finti26<\/a><\/sup>. A parte queste e altre poche eccezioni, tutti gli altri casi di uso improprio delle arti decorative sono aspramente criticati dal Boito, dai merletti incollati sulla stoffa a imitazione dei ricami alla ceramica trattata in modo da somigliare al bronzo.<\/p>\nAnche l\u2019arte vetraria e quella musiva sono giudicate severamente, l\u2019una \u00abquando intende a contraffare vasi d\u2019oro niellati\u00bb, e l\u2019altra \u00abquando si travaglia nell\u2019emulare le sfumature delle tinte e le velature della pittura ad olio\u00bb: \u00e8 evidente il riferimento alle opere esposte alla rassegna milanese, presentate dalla ditta Salviati e dalla Compagnia Venezia-Murano27<\/a><\/sup>. E proprio su queste due tecniche, tornate alla ribalta grazie all\u2019impresa di Andrea Salviati, il Boito sofferma la propria attenzione: la versatilit\u00e0 dei materiali favoriva numerose applicazioni pratiche, alcune delle quali \u2013 si veda lo scrigno di san Luigi \u2013 erano percepite dal critico come aliene al loro carattere. \u00abQuando vedo il musaico rammollirsi per figurare un quadro in cornice\u00bb \u2013 scrive il Boito \u2013 \u00abtanto che conviene ficcarci il naso sopra per non crederlo un vero dipinto, quando vedo il vetro invidiare il marmo od il bronzo per comporre una alta fontana, mi par d\u2019intravedere qualcosa contro natura\u00bb28<\/a><\/sup>. Alla stessa esposizione la ditta Salviati attir\u00f2 l\u2019attenzione del pubblico presentando una fontana monumentale, alta 1,75 metri, realizzata interamente in \u00abmusaico e vetri soffiati\u00bb, perfettamente funzionante (Fig. 4<\/a>): definita dalla critica \u00abil pi\u00f9 elegante e pi\u00f9 splendido ornamento che si potesse immaginare\u00bb, coincide con la tipologia di oggetti criticati dal Boito, cos\u00ec come le riproduzioni in mosaico di dipinti famosi, sempre opera della stessa ditta29<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesto tipo di opere snaturerebbe le tecniche utilizzate, facendo perdere loro la propria fisionomia: \u00abil musaico deve sinceramente apparire musaico, come l\u2019intarsio intarsio e l\u2019arazzo arazzo\u00bb, senza cercare di imporsi a tutti i costi all\u2019attenzione del pubblico delle esposizioni, sempre alla ricerca di nuove attrazioni30<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe ragioni che spingono il Boito a criticare l\u2019abitudine a dissimulare la specificit\u00e0 tecnica e materiale sono pienamente condivise dal Corona, che a sua volta non lesina giudizi severi sugli oggetti di arte decorativa presenti alle esposizioni; dai suoi scritti emergono addirittura posizioni pi\u00f9 intransigenti di quelle del critico padovano, il quale riconosceva comunque che alcune arti industriali \u00abhanno bisogno di essere bugiarde\u00bb, e dunque camuffare in parte la materia.<\/p>\nSi consideri, a titolo esemplificativo, un articolo del Corona, pubblicato sul periodico L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, dove sono presi in esame i mobili e gli intagli in legno di Valentino Panciera Besarel: pur apprezzando l\u2019artista per l\u2019indubbia maestria, e lodando l\u2019abilit\u00e0 tecnica con cui sono eseguite le opere, il critico lamenta la scelta di dipingere a imitazione del bronzo due giganteschi gruppi scultorei, rappresentanti rispettivamente un tritone e una sirena, non comprendendone il motivo31<\/a><\/sup>. \u00abQuesta smania del far parere una cosa per un\u2019altra mi pare davvero biasimevole\u00bb; eppure, rileva nell\u2019articolo, quest\u2019abitudine era diffusa in pi\u00f9 sezioni dell\u2019esposizione, in particolar modo tra gli arredi e le ceramiche32<\/a><\/sup>. Corona si rammaricava che le ditte e gli artigiani sprecassero tempo e abilit\u00e0 \u00abper giungere a ingannare gli occhi\u00bb, domandandosene la ragione: \u00abcredono forse questi industriali di avere con tal mezzo raggiunto il colmo, l\u2019ultimo gradino della ingegnosit\u00e0<\/em>?\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nI modelli celebri replicati dagli artigiani con altre materie sono ascrivibili a diverse arti: si va dalla pittura all\u2019oreficeria, o alla scultura. Una categoria a parte \u00e8 costituita dalle riproduzioni di architetture medievali, presenti soprattutto alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino, svoltasi nel 1880: a questo evento difatti furono presentate copie di edifici veneziani e toscani eseguite in filigrana d\u2019argento. Pi\u00f9 precisamente, gli orefici romani Beretta e Fransone realizzarono la replica del campanile di Giotto, mentre il torinese Pivetti scelse il Palazzo Ducale di Venezia e la basilica marciana34<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile che questa scelta fosse legata a un certo interesse commerciale, poich\u00e9 le riproduzioni di edifici celebri o parti di essi erano molto apprezzate come complementi d\u2019arredo sia dai viaggiatori stranieri che dalla borghesia italiana. Come gi\u00e0 illustrato da Malquori a proposito degli orefici Accarisi, \u00abla scelta operata dagli artigiani nel prendere a modello opere importanti e significative\u00bb permette di comprendere \u00abquelli che in realt\u00e0 furono i fermenti culturali, sociali e civili del momento\u00bb35<\/a><\/sup>. Gli edifici scelti da Beretta, Fransone e Pivetti denotano attenzione per la realt\u00e0 medievale nella sua accezione nazionale: seguendo il ragionamento della studiosa si pu\u00f2 supporre che le loro scelte mirassero a celebrare la raggiunta unit\u00e0. Bisogna anche considerare la possibilit\u00e0 di diffusione commerciale delle filigrane: i monumenti riprodotti erano tra le architetture pi\u00f9 note al vasto pubblico, e questo elemento giocava a favore di una loro maggior fortuna. Tali repliche erano pi\u00f9 o meno direttamente riferibili alla categoria dei souvenirs<\/em>, delle riproduzioni cio\u00e8 di opere celebri destinate alla diffusione commerciale. Pinelli si \u00e8 recentemente interessato a quest\u2019aspetto della produzione artistica, per un arco cronologico compreso tra la seconda met\u00e0 del Diciottesimo secolo e i primi anni dell\u2019Ottocento, ascrivendo a quel periodo la nascita e diffusione in Italia di repliche di opere celebri di area italiana, preferibilmente di et\u00e0 classica e rinascimentale, destinate agli stranieri che visitavano la penisola nel corso del Grand Tour<\/em>36<\/a><\/sup>. Tra gli oggetti elencati non mancano riproduzioni in miniatura di edifici di et\u00e0 romana \u2013 si annoverano diverse copie del Pantheon in sughero \u2013 o traduzioni in scala minore in biscuit <\/em>di statuaria classica, come il Galata morente<\/em>, realizzato dalla manifattura Volpato37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene gli studi di Pinelli si riferiscano a una fase antecedente a quella delle esposizioni esaminate, \u00e8 evidente la presenza di una tendenza, all\u2019interno della produzione artistica seriale, a riprodurre in scala ridotta monumenti e opere d\u2019arte famose a fini commerciali. Tale orientamento sopravvivr\u00e0 nel corso degli anni, adattandosi alla rivalutazione del Medioevo e proponendo di conseguenza riproduzioni di edifici ascrivibili a tale stile.<\/p>\nNonostante parte dei critici ottocenteschi condannasse la manipolazione della materia per fini illusionistici, vale la pena indagare il reale significato di questa scelta. Picone Petrusa, l\u2019unica a essersi occupata dell\u2019argomento, ipotizza due possibili motivazioni: una generale sfiducia nel progresso, che secondo Rosario Assunto sottende in realt\u00e0 tutti i revivals<\/em>, e che comportava il desiderio di rifugiarsi nel passato, o al contrario \u00abuna sorta di protervia progressista\u00bb, che poteva modificare la storia a proprio piacimento, costringendola \u00aballe pi\u00f9 incredibili manipolazioni\u00bb38<\/a><\/sup>. La studiosa sostiene che la maggior parte dei casi sia solitamente ascrivibile alla seconda ipotesi, anche se a mio giudizio la teoria di Assunto \u00e8 in parte condivisibile: entrambe le interpretazioni sono valide, ma la loro applicazione varia a seconda dell\u2019espositore che si prende in considerazione. La ditta Salviati, ad esempio, particolarmente legata alle pratiche di restauro musivo, si mostra pi\u00f9 incline a una visione nostalgica del passato, mentre la Compagnia Venezia-Murano, che si distingueva per le innovazioni tecniche \u2013 come la \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb che permetteva di imitare il legno con il vetro \u2013 sembra quasi sfidare il passato riproducendo fedelmente oggetti di gusto medievale39<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer Pio Fabri e la sua produzione ceramica si rimanda a E. Aitelli, Porcellane, maioliche e terrecotte<\/em>, in L\u2019Esposizione Nazionale del 1898<\/em>, Torino 1898, p. 297; F. Musso, La ceramica all\u2019Esposizione di Torino<\/em>, in \u201cNatura ed Arte\u201d, 1898, p. 489; M. Nebbia, \u00abTutto analogo allo stile del secolo XIII, se non che purgato\u00bb: un’idea di Medioevo nelle arti applicate dell\u2019Italia Unita. Emergenze dalle grandi esposizioni nazionali del secondo Ottocento e sul territorio piemontese<\/em>, tesi di dottorato, tutor A. Capitanio, Universit\u00e0 di Pisa 2012, pp. 318-320. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Porciani pone come anno di cesura tra le due differenti visioni del Medioevo il 1870, \u00abdata periodizzante su scala europea\u00bb: in quel giro d\u2019anni si collocano difatti la presa di Roma e la fondazione del Recih tedesco. I. Porciani, L\u2019invenzione del Medioevo<\/em>, in Arti e storia nel Medioevo,<\/em> vol. 4 \u2013 Il Medioevo al passato e al presente<\/em>, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi Torino 2004, p. 274. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per il Castello Sforzesco Luca Beltrami architetto. Milano tra Ottocento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra a cura di L. Baldrighi, Milano 1997; G. Zucconi, Tra Torino e Milano, l\u2019attualizzazione del castello medievale nell\u2019ultimo scorcio dell\u2019Ottocento<\/em>, in Dal <\/em>Castrum al \u201ccastello\u201d residenziale. Il Medioevo del reintegro o dell\u2019invenzione<\/em>, atti delle giornate di studio a cura di M. Viglino Davico, E. Dellapiana, Torino 2000, pp. 79-94; O. Selvafolta, Orientamenti del gusto e figure di artefici nell\u2019architettura Lombarda tra \u2018800 e \u2018900: il neosforzesco e il caso del decoratore Ernesto Rusca<\/em>, in Architettura e arti applicate fra teoria e progetto \u2013 la storia, gli stili, il quotidiano 1850-1914<\/em>, a cura di F. Mangone, Napoli 2005, pp. 83-98; per il Borgo e la Rocca Esposizione Generale italiana, Torino 1884: catalogo ufficiale della sezione Storia dell\u2019Arte: guida illustrata al castello feudale del secolo XV<\/em>, Torino 1884 [rist. anast. 1997]; C. Bartolozzi, C. Dapr\u00e1, La Rocca e il Borgo Medievale di Torino (1882-1884). Dibattito di idee e metodo di lavoro<\/em>, in\u00a0 Alfredo D\u2019Andrade: tutela e restauro<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. G. Cerri, D. Biancolini Fea, L. Pittarello, Firenze 1981, pp. 189-214; R. Maggio Serra, Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino<\/em>, ivi<\/em>, pp. 19-44; Eadem, Alfredo D\u2019Andrade pittore e archeologo. Documenti per la Rocca Medioevale del Valentino<\/em>, catalogo della mostra, Torino 1996; E. Pagella, Le culture del Borgo Medievale di Torino<\/em>, in Gaetano Bonoris (1861-1923) e il castello di Montichiari. Architettura neogotica tra Lombardia e Piemonte<\/em>, atti delle giornate di studio a cura di A. Bani, P. Boifava, S. Lusardi, Brescia 2006, pp. 201-210. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Zucconi, L\u2019invenzione del passato: Camillo Boito e l\u2019architettura neomedievale, 1855-1890<\/em>, Venezia 1997, p. 211. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. S. De Marinis, 1900. <\/em>Esposizione Universale di Parigi (15 aprile-5 novembre)<\/em>, in A. Baculo, S. Gallo, M. Mangone, Le grandi esposizioni nel mondo 1851-1900. <\/em>Dall\u2019edificio citt\u00e0 alla citt\u00e0 di edifici, dal Crystal Palace alla White City<\/em>, Napoli 1988, pp. 160-165; E. Emery, L. Morowitz, From the living room to the museum and back again. The collection and display of medieval art in the <\/em>fin de si\u00e8cle, in \u201cJournal of History of Collections\u201d, vol. 16, n. 2, 2004, pp. 285-309. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Emery, Morowitz, 2004, p. 289. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Corona, I mobili. Valentino Panciera Besarel<\/em>, in L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, Milano 1884, p. 110. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Picone Petrusa, Il Neorinascimento italiano nelle esposizioni del secondo Ottocento<\/em>, in Architettura e arti applicate\u2026<\/em>, 2005, pp. 24-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. \u03a9, Vetraria. La Compagnia Venezia-Murano<\/em>, in L\u2019Esposizione Italiana del 1881 in Milano illustrata<\/em>, Milano 1881, pp. 154-156. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le parti in oro erano in rilievo, \u00abcon un meraviglioso effetto di verit\u00e0\u00bb. Romussi, 1881, p. 227. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nelle fonti dell\u2019epoca si fa riferimento ad alcune opere d\u2019arte di \u00abstile nordico\u00bb presenti a Venezia, che sarebbero state riprese dalla ditta Salviati, ma non sempre la fonte era indicata correttamente. Bolaffio, 1881, pp. 183-187; Romussi, 1881, pp. 225-227. Per i modelli del polittico S. Moschini Marconi, Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, vol. I \u2013 opere dei secoli XIV e XV<\/em>, Roma 1955; A. Tempestini, Giovanni Bellini<\/em>, Firenze 1992; E. Concina, Venezia, le chiese e le arti<\/em>, Udine 1995, p. 245; Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, a cura di G. Nepi Scir\u00e8, F. Valcanover, Milano 1985; Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, a cura di Eadem Milano 1998; M. Lucco, \u00abLa primavera del Mondo tuto, in ato de Pitura\u00bb<\/em>, in Giovanni Bellini<\/em>, catalogo della mostra a cura di Idem, G. C. F. Villa, Roma 2008, pp. 19-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nel 1872 i soci dell\u2019impresa fondata da Andrea Salviati \u2013 all\u2019epoca \u201cSociet\u00e0 Anonima per azioni Salviati & C.\u201d \u2013 fecero cambiare il nome in \u201cThe Venice and Murano Glass and Mosaics Limited (Salviati & C.)\u201d. A causa di dissapori con il direttore della societ\u00e0 nel 1877 Antonio Salviati abbandon\u00f2 la ditta, fondandone altre due: la \u201cSalviati & C.\u201d, specializzata in decorazioni musive, e la \u201cSalviati Dott. Antonio\u201d, produttrice di vetri artistici, mentre la Compagnia Venezia-Murano prosegu\u00ec la sua attivit\u00e0. R. Barovier Mentasti, Vetri di Murano dell\u2019Ottocento<\/em>, catalogo della mostra, Murano 1978; Marachier, 1982, pp. 11-14; R. Leifkes, Antonio Salviati and the nineteenth-century renaissance of Venetian glass<\/em>, in \u201cThe Burlington Magazine\u201d, n. 136, 1994, p. 287; A. Bova, Alcune notizie sui protagonisti e le ditte muranesi dell\u2019800<\/em>, in Draghi serpenti e mostri nel vetro di Murano dell\u2019800<\/em>, catalogo della mostra a cura di Idem, C. Gianolla, P. Junck, Venezia 1997, pp. 26-34; Idem, Antonio Salviati e la rinascita del vetro muranese tra il 1859 e il 1877<\/em>, in Vetri artistici: Antonio Salviati 1866-1878<\/em>, a cura di Idem, A. Dorigato, P. Migliaccio Venezia 2008, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Di manifattura limosina e databile agli anni Trenta del XIII secolo, era stato scoperto nel 1853 presso la chiesa di Dammarie-les-Lys, e acquisito dal museo pochi anni pi\u00f9 tardi, nel 1858: si trattava quindi di un\u2019opera nota, probabilmente al centro del dibattito critico francese per datazione e provenienza. B. Drake Boehm, M. Pastoureau, 124. Coffret de saint Louis<\/em>, in L\u2019\u0152uvre de Limoges. Emaux limousins du Moyen Age<\/em>, catalogo della mostra, Paris 1995, pp. 360-363. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u03a9, 1881, p. 155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. \u03a9, 1881, p. 155. Purtroppo gli elenchi degli acquisti dei sovrani non riportano alcuna informazione in merito, al momento si\u00a0 ignora l\u2019ubicazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera \u00e8 la copia di un calice in agata del tesoro di San Marco, databile al X-XI secolo. I due pezzi presentano numerose analogie: la forma del piede e la sua decorazione, il nodo schiacciato e liscio, la montatura in argento che percorre in verticale la coppa e la forma di questa. A. Grabar, Opere bizantine<\/em>, in H. R. Hahnloser, Il tesoro di San Marco<\/em>, vol. 2 \u2013 Il tesoro e il Museo<\/em>, Firenze 1965-1971, p. 61. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Leifkes, 1994, p. 284-285; Bova, 2008, p. 134. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Catalogo degli oggetti ammessi alla Esposizione romana del 1870 relativa all\u2019arte cristiana e al culto cattolico nel chiostro di Santa Maria degli Angeli alle Terme di Diocleziano<\/em>, Roma 1870, pp. 119-120; L\u2019Esposizione Romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico: giornale illustrato<\/em>, s.l. 1870, pp. 29-30; F. Scarpellini, Colpo d\u2019occhio sulla esposizione romana del 1870 relativa all\u2019arte cristiana e al culto cattolico vista nei giorni 22 e 29 maggio dal direttore della Corrispondenza scientifica<\/em>, Roma 1870, pp. 12-13.<\/p>\nIl Calvario <\/em>fu presentato all\u2019\u201cEsposizione romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico\u201d del 1870: l\u2019opera, alta quasi 2 metri, era realizzata interamente con materiali preziosi. Secondo le fonti dell\u2019epoca il Cristo crocifisso deriva da un modello di Canova, mentre le figure della Madonna e san Giovanni furono \u00abegregiamente modellate dallo scultore romano Guglielmo Trocel\u00bb, e quindi fuse in argento. Se \u00e8 stato possibile riconoscere il modello canoviano, non si pu\u00f2 dire lo stesso della Vergine e di san Giovanni, riconducibili a Wilhelm Troschel, figlio del pi\u00f9 noto Julius Troschel, a sua volta scultore e attivo tra Germania e Italia nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento. Per i Troschel Thieme, Becker, 1939, vol. XXXIII, pp. 430-431; F. Noack, Das Deutschtum in Rom<\/em>, Berlin-Leipzig 1927, vol. 2, p. 603, mentre per Dorelli T. Monaci, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1879<\/em>, s. l. 1879, p. 364; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1881<\/em>, s. l. 1881, p. 259; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1886<\/em>, s. l. 1886, p. 611; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1891<\/em>, s. l. 1891, p. 803. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Someda De Marco, Il Museo Civico e le Gallerie d\u2019arte antica e moderna di Udine<\/em>, Udine 1956, p. 165; G. Pavanello, L\u2019opera completa del Canova<\/em>, Milano 1976, p. 104. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Picone Petrusa, 2005, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u03a9, 1881, p. 155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Corona,](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/neb03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>): definita dalla critica \u00abil pi\u00f9 elegante e pi\u00f9 splendido ornamento che si potesse immaginare\u00bb, coincide con la tipologia di oggetti criticati dal Boito, cos\u00ec come le riproduzioni in mosaico di dipinti famosi, sempre opera della stessa ditta29<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuesto tipo di opere snaturerebbe le tecniche utilizzate, facendo perdere loro la propria fisionomia: \u00abil musaico deve sinceramente apparire musaico, come l\u2019intarsio intarsio e l\u2019arazzo arazzo\u00bb, senza cercare di imporsi a tutti i costi all\u2019attenzione del pubblico delle esposizioni, sempre alla ricerca di nuove attrazioni30<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe ragioni che spingono il Boito a criticare l\u2019abitudine a dissimulare la specificit\u00e0 tecnica e materiale sono pienamente condivise dal Corona, che a sua volta non lesina giudizi severi sugli oggetti di arte decorativa presenti alle esposizioni; dai suoi scritti emergono addirittura posizioni pi\u00f9 intransigenti di quelle del critico padovano, il quale riconosceva comunque che alcune arti industriali \u00abhanno bisogno di essere bugiarde\u00bb, e dunque camuffare in parte la materia.<\/p>\nSi consideri, a titolo esemplificativo, un articolo del Corona, pubblicato sul periodico L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, dove sono presi in esame i mobili e gli intagli in legno di Valentino Panciera Besarel: pur apprezzando l\u2019artista per l\u2019indubbia maestria, e lodando l\u2019abilit\u00e0 tecnica con cui sono eseguite le opere, il critico lamenta la scelta di dipingere a imitazione del bronzo due giganteschi gruppi scultorei, rappresentanti rispettivamente un tritone e una sirena, non comprendendone il motivo31<\/a><\/sup>. \u00abQuesta smania del far parere una cosa per un\u2019altra mi pare davvero biasimevole\u00bb; eppure, rileva nell\u2019articolo, quest\u2019abitudine era diffusa in pi\u00f9 sezioni dell\u2019esposizione, in particolar modo tra gli arredi e le ceramiche32<\/a><\/sup>. Corona si rammaricava che le ditte e gli artigiani sprecassero tempo e abilit\u00e0 \u00abper giungere a ingannare gli occhi\u00bb, domandandosene la ragione: \u00abcredono forse questi industriali di avere con tal mezzo raggiunto il colmo, l\u2019ultimo gradino della ingegnosit\u00e0<\/em>?\u00bb33<\/a><\/sup>.<\/p>\nI modelli celebri replicati dagli artigiani con altre materie sono ascrivibili a diverse arti: si va dalla pittura all\u2019oreficeria, o alla scultura. Una categoria a parte \u00e8 costituita dalle riproduzioni di architetture medievali, presenti soprattutto alla IV Esposizione Nazionale di Belle Arti di Torino, svoltasi nel 1880: a questo evento difatti furono presentate copie di edifici veneziani e toscani eseguite in filigrana d\u2019argento. Pi\u00f9 precisamente, gli orefici romani Beretta e Fransone realizzarono la replica del campanile di Giotto, mentre il torinese Pivetti scelse il Palazzo Ducale di Venezia e la basilica marciana34<\/a><\/sup>. \u00c8 possibile che questa scelta fosse legata a un certo interesse commerciale, poich\u00e9 le riproduzioni di edifici celebri o parti di essi erano molto apprezzate come complementi d\u2019arredo sia dai viaggiatori stranieri che dalla borghesia italiana. Come gi\u00e0 illustrato da Malquori a proposito degli orefici Accarisi, \u00abla scelta operata dagli artigiani nel prendere a modello opere importanti e significative\u00bb permette di comprendere \u00abquelli che in realt\u00e0 furono i fermenti culturali, sociali e civili del momento\u00bb35<\/a><\/sup>. Gli edifici scelti da Beretta, Fransone e Pivetti denotano attenzione per la realt\u00e0 medievale nella sua accezione nazionale: seguendo il ragionamento della studiosa si pu\u00f2 supporre che le loro scelte mirassero a celebrare la raggiunta unit\u00e0. Bisogna anche considerare la possibilit\u00e0 di diffusione commerciale delle filigrane: i monumenti riprodotti erano tra le architetture pi\u00f9 note al vasto pubblico, e questo elemento giocava a favore di una loro maggior fortuna. Tali repliche erano pi\u00f9 o meno direttamente riferibili alla categoria dei souvenirs<\/em>, delle riproduzioni cio\u00e8 di opere celebri destinate alla diffusione commerciale. Pinelli si \u00e8 recentemente interessato a quest\u2019aspetto della produzione artistica, per un arco cronologico compreso tra la seconda met\u00e0 del Diciottesimo secolo e i primi anni dell\u2019Ottocento, ascrivendo a quel periodo la nascita e diffusione in Italia di repliche di opere celebri di area italiana, preferibilmente di et\u00e0 classica e rinascimentale, destinate agli stranieri che visitavano la penisola nel corso del Grand Tour<\/em>36<\/a><\/sup>. Tra gli oggetti elencati non mancano riproduzioni in miniatura di edifici di et\u00e0 romana \u2013 si annoverano diverse copie del Pantheon in sughero \u2013 o traduzioni in scala minore in biscuit <\/em>di statuaria classica, come il Galata morente<\/em>, realizzato dalla manifattura Volpato37<\/a><\/sup>.<\/p>\nSebbene gli studi di Pinelli si riferiscano a una fase antecedente a quella delle esposizioni esaminate, \u00e8 evidente la presenza di una tendenza, all\u2019interno della produzione artistica seriale, a riprodurre in scala ridotta monumenti e opere d\u2019arte famose a fini commerciali. Tale orientamento sopravvivr\u00e0 nel corso degli anni, adattandosi alla rivalutazione del Medioevo e proponendo di conseguenza riproduzioni di edifici ascrivibili a tale stile.<\/p>\nNonostante parte dei critici ottocenteschi condannasse la manipolazione della materia per fini illusionistici, vale la pena indagare il reale significato di questa scelta. Picone Petrusa, l\u2019unica a essersi occupata dell\u2019argomento, ipotizza due possibili motivazioni: una generale sfiducia nel progresso, che secondo Rosario Assunto sottende in realt\u00e0 tutti i revivals<\/em>, e che comportava il desiderio di rifugiarsi nel passato, o al contrario \u00abuna sorta di protervia progressista\u00bb, che poteva modificare la storia a proprio piacimento, costringendola \u00aballe pi\u00f9 incredibili manipolazioni\u00bb38<\/a><\/sup>. La studiosa sostiene che la maggior parte dei casi sia solitamente ascrivibile alla seconda ipotesi, anche se a mio giudizio la teoria di Assunto \u00e8 in parte condivisibile: entrambe le interpretazioni sono valide, ma la loro applicazione varia a seconda dell\u2019espositore che si prende in considerazione. La ditta Salviati, ad esempio, particolarmente legata alle pratiche di restauro musivo, si mostra pi\u00f9 incline a una visione nostalgica del passato, mentre la Compagnia Venezia-Murano, che si distingueva per le innovazioni tecniche \u2013 come la \u00abnuova e maravigliosa applicazione degli studj della Compagnia\u00bb che permetteva di imitare il legno con il vetro \u2013 sembra quasi sfidare il passato riproducendo fedelmente oggetti di gusto medievale39<\/a><\/sup>.<\/p>\nPer Pio Fabri e la sua produzione ceramica si rimanda a E. Aitelli, Porcellane, maioliche e terrecotte<\/em>, in L\u2019Esposizione Nazionale del 1898<\/em>, Torino 1898, p. 297; F. Musso, La ceramica all\u2019Esposizione di Torino<\/em>, in \u201cNatura ed Arte\u201d, 1898, p. 489; M. Nebbia, \u00abTutto analogo allo stile del secolo XIII, se non che purgato\u00bb: un’idea di Medioevo nelle arti applicate dell\u2019Italia Unita. Emergenze dalle grandi esposizioni nazionali del secondo Ottocento e sul territorio piemontese<\/em>, tesi di dottorato, tutor A. Capitanio, Universit\u00e0 di Pisa 2012, pp. 318-320. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Porciani pone come anno di cesura tra le due differenti visioni del Medioevo il 1870, \u00abdata periodizzante su scala europea\u00bb: in quel giro d\u2019anni si collocano difatti la presa di Roma e la fondazione del Recih tedesco. I. Porciani, L\u2019invenzione del Medioevo<\/em>, in Arti e storia nel Medioevo,<\/em> vol. 4 \u2013 Il Medioevo al passato e al presente<\/em>, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi Torino 2004, p. 274. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per il Castello Sforzesco Luca Beltrami architetto. Milano tra Ottocento e Novecento<\/em>, catalogo della mostra a cura di L. Baldrighi, Milano 1997; G. Zucconi, Tra Torino e Milano, l\u2019attualizzazione del castello medievale nell\u2019ultimo scorcio dell\u2019Ottocento<\/em>, in Dal <\/em>Castrum al \u201ccastello\u201d residenziale. Il Medioevo del reintegro o dell\u2019invenzione<\/em>, atti delle giornate di studio a cura di M. Viglino Davico, E. Dellapiana, Torino 2000, pp. 79-94; O. Selvafolta, Orientamenti del gusto e figure di artefici nell\u2019architettura Lombarda tra \u2018800 e \u2018900: il neosforzesco e il caso del decoratore Ernesto Rusca<\/em>, in Architettura e arti applicate fra teoria e progetto \u2013 la storia, gli stili, il quotidiano 1850-1914<\/em>, a cura di F. Mangone, Napoli 2005, pp. 83-98; per il Borgo e la Rocca Esposizione Generale italiana, Torino 1884: catalogo ufficiale della sezione Storia dell\u2019Arte: guida illustrata al castello feudale del secolo XV<\/em>, Torino 1884 [rist. anast. 1997]; C. Bartolozzi, C. Dapr\u00e1, La Rocca e il Borgo Medievale di Torino (1882-1884). Dibattito di idee e metodo di lavoro<\/em>, in\u00a0 Alfredo D\u2019Andrade: tutela e restauro<\/em>, catalogo della mostra a cura di M. G. Cerri, D. Biancolini Fea, L. Pittarello, Firenze 1981, pp. 189-214; R. Maggio Serra, Uomini e fatti della cultura piemontese nel secondo Ottocento intorno al Borgo Medievale del Valentino<\/em>, ivi<\/em>, pp. 19-44; Eadem, Alfredo D\u2019Andrade pittore e archeologo. Documenti per la Rocca Medioevale del Valentino<\/em>, catalogo della mostra, Torino 1996; E. Pagella, Le culture del Borgo Medievale di Torino<\/em>, in Gaetano Bonoris (1861-1923) e il castello di Montichiari. Architettura neogotica tra Lombardia e Piemonte<\/em>, atti delle giornate di studio a cura di A. Bani, P. Boifava, S. Lusardi, Brescia 2006, pp. 201-210. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Zucconi, L\u2019invenzione del passato: Camillo Boito e l\u2019architettura neomedievale, 1855-1890<\/em>, Venezia 1997, p. 211. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. S. De Marinis, 1900. <\/em>Esposizione Universale di Parigi (15 aprile-5 novembre)<\/em>, in A. Baculo, S. Gallo, M. Mangone, Le grandi esposizioni nel mondo 1851-1900. <\/em>Dall\u2019edificio citt\u00e0 alla citt\u00e0 di edifici, dal Crystal Palace alla White City<\/em>, Napoli 1988, pp. 160-165; E. Emery, L. Morowitz, From the living room to the museum and back again. The collection and display of medieval art in the <\/em>fin de si\u00e8cle, in \u201cJournal of History of Collections\u201d, vol. 16, n. 2, 2004, pp. 285-309. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Emery, Morowitz, 2004, p. 289. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Corona, I mobili. Valentino Panciera Besarel<\/em>, in L\u2019Esposizione Italiana del 1884 in Torino<\/em>, Milano 1884, p. 110. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. Picone Petrusa, Il Neorinascimento italiano nelle esposizioni del secondo Ottocento<\/em>, in Architettura e arti applicate\u2026<\/em>, 2005, pp. 24-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. \u03a9, Vetraria. La Compagnia Venezia-Murano<\/em>, in L\u2019Esposizione Italiana del 1881 in Milano illustrata<\/em>, Milano 1881, pp. 154-156. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Le parti in oro erano in rilievo, \u00abcon un meraviglioso effetto di verit\u00e0\u00bb. Romussi, 1881, p. 227. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nelle fonti dell\u2019epoca si fa riferimento ad alcune opere d\u2019arte di \u00abstile nordico\u00bb presenti a Venezia, che sarebbero state riprese dalla ditta Salviati, ma non sempre la fonte era indicata correttamente. Bolaffio, 1881, pp. 183-187; Romussi, 1881, pp. 225-227. Per i modelli del polittico S. Moschini Marconi, Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, vol. I \u2013 opere dei secoli XIV e XV<\/em>, Roma 1955; A. Tempestini, Giovanni Bellini<\/em>, Firenze 1992; E. Concina, Venezia, le chiese e le arti<\/em>, Udine 1995, p. 245; Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, a cura di G. Nepi Scir\u00e8, F. Valcanover, Milano 1985; Gallerie dell\u2019Accademia di Venezia<\/em>, a cura di Eadem Milano 1998; M. Lucco, \u00abLa primavera del Mondo tuto, in ato de Pitura\u00bb<\/em>, in Giovanni Bellini<\/em>, catalogo della mostra a cura di Idem, G. C. F. Villa, Roma 2008, pp. 19-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Nel 1872 i soci dell\u2019impresa fondata da Andrea Salviati \u2013 all\u2019epoca \u201cSociet\u00e0 Anonima per azioni Salviati & C.\u201d \u2013 fecero cambiare il nome in \u201cThe Venice and Murano Glass and Mosaics Limited (Salviati & C.)\u201d. A causa di dissapori con il direttore della societ\u00e0 nel 1877 Antonio Salviati abbandon\u00f2 la ditta, fondandone altre due: la \u201cSalviati & C.\u201d, specializzata in decorazioni musive, e la \u201cSalviati Dott. Antonio\u201d, produttrice di vetri artistici, mentre la Compagnia Venezia-Murano prosegu\u00ec la sua attivit\u00e0. R. Barovier Mentasti, Vetri di Murano dell\u2019Ottocento<\/em>, catalogo della mostra, Murano 1978; Marachier, 1982, pp. 11-14; R. Leifkes, Antonio Salviati and the nineteenth-century renaissance of Venetian glass<\/em>, in \u201cThe Burlington Magazine\u201d, n. 136, 1994, p. 287; A. Bova, Alcune notizie sui protagonisti e le ditte muranesi dell\u2019800<\/em>, in Draghi serpenti e mostri nel vetro di Murano dell\u2019800<\/em>, catalogo della mostra a cura di Idem, C. Gianolla, P. Junck, Venezia 1997, pp. 26-34; Idem, Antonio Salviati e la rinascita del vetro muranese tra il 1859 e il 1877<\/em>, in Vetri artistici: Antonio Salviati 1866-1878<\/em>, a cura di Idem, A. Dorigato, P. Migliaccio Venezia 2008, p. 150. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Di manifattura limosina e databile agli anni Trenta del XIII secolo, era stato scoperto nel 1853 presso la chiesa di Dammarie-les-Lys, e acquisito dal museo pochi anni pi\u00f9 tardi, nel 1858: si trattava quindi di un\u2019opera nota, probabilmente al centro del dibattito critico francese per datazione e provenienza. B. Drake Boehm, M. Pastoureau, 124. Coffret de saint Louis<\/em>, in L\u2019\u0152uvre de Limoges. Emaux limousins du Moyen Age<\/em>, catalogo della mostra, Paris 1995, pp. 360-363. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u03a9, 1881, p. 155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. \u03a9, 1881, p. 155. Purtroppo gli elenchi degli acquisti dei sovrani non riportano alcuna informazione in merito, al momento si\u00a0 ignora l\u2019ubicazione dell\u2019opera. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019opera \u00e8 la copia di un calice in agata del tesoro di San Marco, databile al X-XI secolo. I due pezzi presentano numerose analogie: la forma del piede e la sua decorazione, il nodo schiacciato e liscio, la montatura in argento che percorre in verticale la coppa e la forma di questa. A. Grabar, Opere bizantine<\/em>, in H. R. Hahnloser, Il tesoro di San Marco<\/em>, vol. 2 \u2013 Il tesoro e il Museo<\/em>, Firenze 1965-1971, p. 61. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Cfr. Leifkes, 1994, p. 284-285; Bova, 2008, p. 134. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Catalogo degli oggetti ammessi alla Esposizione romana del 1870 relativa all\u2019arte cristiana e al culto cattolico nel chiostro di Santa Maria degli Angeli alle Terme di Diocleziano<\/em>, Roma 1870, pp. 119-120; L\u2019Esposizione Romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico: giornale illustrato<\/em>, s.l. 1870, pp. 29-30; F. Scarpellini, Colpo d\u2019occhio sulla esposizione romana del 1870 relativa all\u2019arte cristiana e al culto cattolico vista nei giorni 22 e 29 maggio dal direttore della Corrispondenza scientifica<\/em>, Roma 1870, pp. 12-13.<\/p>\nIl Calvario <\/em>fu presentato all\u2019\u201cEsposizione romana delle opere di ogni arte eseguite pel culto cattolico\u201d del 1870: l\u2019opera, alta quasi 2 metri, era realizzata interamente con materiali preziosi. Secondo le fonti dell\u2019epoca il Cristo crocifisso deriva da un modello di Canova, mentre le figure della Madonna e san Giovanni furono \u00abegregiamente modellate dallo scultore romano Guglielmo Trocel\u00bb, e quindi fuse in argento. Se \u00e8 stato possibile riconoscere il modello canoviano, non si pu\u00f2 dire lo stesso della Vergine e di san Giovanni, riconducibili a Wilhelm Troschel, figlio del pi\u00f9 noto Julius Troschel, a sua volta scultore e attivo tra Germania e Italia nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento. Per i Troschel Thieme, Becker, 1939, vol. XXXIII, pp. 430-431; F. Noack, Das Deutschtum in Rom<\/em>, Berlin-Leipzig 1927, vol. 2, p. 603, mentre per Dorelli T. Monaci, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1879<\/em>, s. l. 1879, p. 364; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1881<\/em>, s. l. 1881, p. 259; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1886<\/em>, s. l. 1886, p. 611; Idem, Guida commerciale di Roma per l\u2019anno 1891<\/em>, s. l. 1891, p. 803. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Someda De Marco, Il Museo Civico e le Gallerie d\u2019arte antica e moderna di Udine<\/em>, Udine 1956, p. 165; G. Pavanello, L\u2019opera completa del Canova<\/em>, Milano 1976, p. 104. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Picone Petrusa, 2005, pp. 27-28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>\u03a9, 1881, p. 155. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Corona,](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2013\/06\/neb04.jpg\"){kind=link}