{"id":1553,"date":"2013-06-29T08:18:44","date_gmt":"2013-06-29T08:18:44","guid":{"rendered":"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=1553"},"modified":"2013-12-29T10:01:37","modified_gmt":"2013-12-29T10:01:37","slug":"chiara-sturaro","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=1553","title":{"rendered":"Chiara Sturaro"},"content":{"rendered":"

chiara.sturaro@sumitalia.it<\/a><\/p>\n

L\u2019enkolpion<\/em> imperiale e l\u2019anello nuziale ottagonale della Collezione Dumbarton Oaks: la scena del Battesimo di Cristo<\/h3>\n

DOI: 10.7431\/RIV07012013<\/p>\n

Il presente articolo costituisce un breve contributo all\u2019analisi della raffigurazione del Battesimo di Cristo nell\u2019iconografia bizantina tra VI e VII secolo. Lo studio si riferisce in particolare a due reperti conservati presso la collezione Dumbarton Oaks di Washington: un enkolpion<\/em> imperiale in oro, realizzato a rilievo e un anello nuziale in oro a forma ottagonale, inciso e decorato a niello. Il medaglione in oro con scene della vita di Cristo (dimensioni 7,2cm \u00d7 6,5cm) risale all\u2019ultimo quarto del VI secolo (forse al 583-584 d.C.) o agli inizi del VII (Fig. 1<\/a>). L\u2019analisi del reperto costituisce un contributo allo studio delle personificazioni di natura acquatica nell\u2019iconografia della scena del Battesimo di Cristo intorno al VI-VII secolo.<\/p>\n

L\u2019oggetto faceva parte di un tesoro, trovato presso Lamboussa a Cipro nel 1902, ora smembrato in diverse raccolte, costituito da una serie di piatti decorati a rilievo con la leggenda di David, cinque brocchette, un ornamento e monete con i ritratti di Mauricio Tiberio, Giustino, Giustiniano e Teodosio. Il reperto apparteneva in precedenza alla collezione dello storico dell\u2019arte austriaco Josef Strzygowski e venne acquistato dalla Dumbarton Oaks Research Library and Collection nel 19551<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La parte anteriore dell\u2019enkolpion<\/em> mostra la raffigurazione della Madonna in trono tra due angeli, mentre al di sotto di questa scena, in formato minore, sono riprodotti gli episodi della Nascita di Cristo,\u00a0a sinistra e dell\u2019Adorazione dei Magi, a destra. L\u2019iscrizione che corre ai lati della scena principale recita la preghiera: XE O \u0398C HM\u03c9\/BOH\u0398ICON HMIN (\u00abCristo nostro Dio aiutaci\u00bb).<\/p>\n

La faccia posteriore ospita invece la rappresentazione dell\u2019evento del Battesimo di Cristo,\u00a0attorniata da una iscrizione che riporta le parole pronunciate da Dio al momento del Battesimo del Figlio (+OYTOC ECTIN \u03c9 YEIOC MOY\/O A\u0393\u0391\u03a0\u0399\u03a4\u039fC EN \u03c9 EY\u0394OKHCA: \u00abQuesti \u00e8 il Figlio mio prediletto, nel quale mi sono compiaciuto\u00bb2<\/a><\/sup>. La superficie del medaglione \u00e8 divisa in due zone, poste una al di sopra dell\u2019altra: la scena principale del Battesimo, che occupa lo spazio maggiore, \u00e8 collocata nella zona superiore, mentre in quella inferiore trovano posto alcune personificazioni di natura acquatica.<\/p>\n

La figura di Cristo, riprodotta con dimensioni ridotte rispetto agli altri personaggi della scena, \u00e8 rappresentata ignuda, con il volto incorniciato da barba e capelli lunghi e il capo adorno di un nimbo crucisignato. Il braccio sinistro \u00e8 rigidamente disteso, mentre la mano destra, leggermente scostata dal corpo, sembra accennare ad un gesto di benedizione. Il Battista, a sinistra della scena, \u00e8 ritratto di profilo, nell\u2019atto di imporre la mano destra sul capo di Cristo, mentre alza l\u2019altra in segno di presentazione, come lascia supporre il dito indice steso. La barba \u00e8 folta, ma corta, mentre i capelli sono lunghi e distinti schematicamente in singole ciocche, tramite la stessa resa stilistica utilizzata per la raffigurazione dell\u2019abito, costituito da tunica e him\u00e1tion<\/em> rigidamente drappeggiati. Due angeli, a destra della composizione, caratterizzati da lunghe ed eleganti ali, indossano tuniche che lasciano vedere i piedi, questi ultimi raffigurati, a differenza dei volti, di profilo, nell\u2019atto di dirigersi verso Cristo. Gli angeli, con il braccio sinistro disteso, porgono a Ges\u00f9 il panno con cui asciugarsi3<\/a><\/sup>. Il nimbo \u00e8 riprodotto anche per le figure del Battista e degli angeli. La mano di Dio\u00a0benedicente scende dall\u2019alto, non perfettamente in asse con la figura di Cristo, accompagnata da stilizzati raggi divini e seguita dalla colomba\u00a0dello Spirito Santo, il cui volo \u00e8 leggermente obliquo. La scena non presenta alcun riferimento paesaggistico, se non la piccola roccia sulla quale sembra sostare il Battista.<\/p>\n

Le acque del Giordano\u00a0non sono riprodotte, ma raffigurate esclusivamente, nello spazio sottostante la scena principale, dalla personificazione\u00a0del fiume. \u00c8 proprio questa la parte del medaglione che pi\u00f9 interessa ai fini del presente contributo, poich\u00e9 in essa viene introdotta una rara e insolita iconografia.<\/p>\n

Infatti, il fiume non \u00e8 personificato, come avviene di consueto nelle rappresentazioni del Battesimo di Cristo, in una divinit\u00e0 fluviale pagana, sul modello del Giordano della cassetta eburnea di Werden, risalente agli inizi del V secolo4<\/a><\/sup>, o come un piccolo genio raffigurato ai piedi di Cristo ed immerso nelle acque, quale si trova, ad esempio, in una tavoletta eburnea conservata al British Museum di Londra, databile al VI secolo5<\/a><\/sup>, ma \u00e8 riprodotto nella parte inferiore del medaglione, affiancato da altre due personificazioni.<\/p>\n

Questa zona \u00e8 occupata quindi da tre figure, il cui corpo \u00e8 per met\u00e0 coperto dalla conchiglia dalla quale sembrano emergere.<\/p>\n

Il soggetto centrale pare la personificazione del genio fluviale, raffigurato nell\u2019atto di inarcare la schiena, quasi per ritrarsi spaventato, mentre nelle mani sembra stringere delle canne palustri6<\/a><\/sup>. Il movimento del corpo appare inoltre come assecondato da due linee curve parallele che simulano forse la corrente del fiume7<\/a><\/sup> .<\/p>\n

Questa personificazione \u00e8 affiancata da due figure femminili, nell\u2019atto di reggere ramoscelli e forse torce, in ricordo della denominazione di Festa delle Luci attribuita al Battesimo8<\/a><\/sup> e di quei passi evangelici che paragonano la potenza divina alla luce9<\/a><\/sup><\/p>\n

La presenza delle fiaccole come riferimento alla festa dell\u2019Epifania pu\u00f2 essere anche legata all\u2019interpretazione di Grierson secondo la quale il tema principale delle raffigurazioni del medaglione sarebbe proprio la celebrazione di tale ricorrenza10<\/a><\/sup>. Queste due figure potrebbero essere due Nereidi, secondo la tesi di Volbach11<\/a><\/sup> ed essere state rappresentate per simboleggiare il mare, in ricordo delle parole del Salmo<\/em>: In exitu Israel de Aegypto\u00a0[\u2026]\u00a0\/mare vidit et fugit<\/em>12<\/a><\/sup> o in riferimento all\u2019allontanamento dei demoni: Tu conscidisti in virtute tua mare,\/ contribulasti capita draconum in aquis<\/em>13<\/a><\/sup>. Brown indica invece una sola figura femminile come la personificazione del Mare, che di fronte alla potenza divina si ritrae spaventata e gli altri due soggetti come le personificazioni del fiume, secondo la consuetudine di immaginare il Giordano quale unione delle due sorgenti gemelle Ior e Dan14<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Volbach informa che \u00abtecnica e stile corrispondono a quelli del medaglione consolare d\u2019oro con il ritratto di Mauricio Tiberio trovato insieme ed oggi nel Metropolitan Museum di New York\u00bb15<\/a><\/sup>, paragone che invece Ross istituisce con le scene raffigurate nella parte anteriore del medaglione per la fisionomia dei volti e alcuni dettagli16<\/a><\/sup>, affermando che lo stile con il quale \u00e8 resa la scena del Battesimo \u00e8 differente rispetto a quello usato per l\u2019episodio della Nativit\u00e0, che tuttavia pu\u00f2 essere assimilato ad altri lavori contemporanei17<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019iconografia del medaglione \u00e8 associata da Volbach a quella delle ampolle di Monza e ricorda che altri esempi di amuleti cristiani sono i pezzi a Berlino, Napoli e Catanzaro, la maggior parte dei quali trovati nell\u2019area meridionale italiana18<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019enkolpion<\/em> presenta uno stile provinciale e forse si pu\u00f2 annoverare tra quei manufatti provenienti dalla Siria che si distinguono rispetto al gruppo delle opere di corte per uno stile pi\u00f9 ingenuo e grafico. L\u2019immediatezza e il carattere grossolano delle figure, rappresentate con tratti marcati e occhi spalancati accomunano appunto il medaglione alle ampolle provenienti dalla Palestina, conservate a Monza, Bobbio e Bonn19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Tuttavia, bench\u00e9 Volbach ritenga che il medaglione si possa collegare allo stile grafico siriaco, al contempo lo studioso stesso suppone che il pezzo sia stato eseguito in una bottega imperiale e propone una datazione intorno al 600-61020<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La ricchezza dei particolari, oltre allo stile e alla tecnica, hanno quindi fatto supporre un\u2019origine costantinopolitana del medaglione, che dunque potrebbe rappresentare un raro esempio di influenza dell\u2019arte siro-palestinese su quella della capitale, vista l\u2019affinit\u00e0 di tale reperto anche con le ampolle di Monza e Bobbio. Tuttavia non si deve dimenticare che nei secoli dal IV al VII, secondo lo studio di De Francovich, si registra una forte differenza tra \u00abl\u2019arte aulica essenzialmente eclettica di Costantinopoli\u00bb, ispirata ad un tempo dagli influssi ellenistico-alessandrini, orientali-iranici ed asiatici e \u00abl\u2019arte impetuosa ed \u201cespressionistica\u201d, e in fondo popolareggiante, della Siria\u00bb21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019esecuzione presso una bottega imperiale, come per altri reperti di questo tesoro, \u00e8 riconosciuta anche da Grierson, che, come accennato in precedenza, indica quale tema principale delle raffigurazioni del medaglione, la celebrazione della festa dell\u2019Epifania22<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\n

L\u2019anello nuziale ottagonale (diametro 2,3 cm), databile al VII secolo, rappresenta scene della vita di Cristo e apparteneva in precedenza alla collezione Pichon e Guilhou di Parigi (Fig. 2<\/a>).<\/p>\n

La Dumbarton Oaks Research Library and Collection lo acquist\u00f2 da Joseph Brummer nel 194723<\/a><\/sup>. Esistono altri quattro anelli simili, di forma ottagonale, decorati a niello con episodi tratti dalla vita di Cristo e custoditi al Museo Nazionale di Palermo24<\/a><\/sup>, al British Museum di Londra e nella Walters Art Gallery di Baltimora25<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il reperto \u00e8 conservato in buone condizioni, anche se presenta qualche scheggiatura e abrasione e la perdita delle gemme che sarebbero dovute esservi incastonate, a giudicare dalle smussature.<\/p>\n

Le sette facce dell\u2019anello sono decorate con gli episodi neotestamentari, collocati in ordine cronologico, dell\u2019Annunciazione, della Visitazione, della Nativit\u00e0, della Presentazione al Tempio, del Battesimo, della Crocifissione e dell\u2019Apparizione di Cristo alle due Marie.<\/p>\n

L\u2019ottava faccia, il castone, \u00e8 una piatta superficie quadrata attorniata da proiezioni semicircolari. Essa ospita l\u2019immagine della benedizione di una coppia di sposi da parte di Cristo e della Vergine, o forse la personificazione dell\u2019Ecclesia<\/em>, entrambi nimbati. La natura nuziale della scena \u00e8 ulteriormente esplicitata dall\u2019incisione della parola OMONOIA (\u00abconcordia\u00bb) al di sotto delle figure e da una iscrizione che corre intorno al castone, costituita da una preghiera in cui sono probabilmente riportati i nomi dei due sposi: \u00abSignore, aiuta i tuoi servi, Pietro e Teodata\u00bb. Lungo lo spessore superiore dell\u2019anello sono inscritte le parole di Ges\u00f9\u00a0tratte dal Vangelo di Giovanni\u00a0(\u00abVi lascio la pace, vi do la mia pace\u00bb 14, 27).<\/p>\n

La raffigurazione del Battesimo di Cristo\u00a0\u00e8 collocata in una delle tre facce, sul retro dell\u2019anello.<\/p>\n

La scena \u00e8 molto semplice e schematica. Il Cristo \u00e8 raffigurato al centro della composizione, con un modulo minore rispetto alle altre figure. Il Battista, a sinistra della composizione, impone la mano sul capo nimbato di Ges\u00f9, mentre a destra \u00e8 rappresentato un angelo26<\/a><\/sup>, forse con le mani velate dal panno in segno di riverenza. Tutte e tre le figure presentano il capo nimbato. La colomba\u00a0dello Spirito Santo scende dall\u2019alto, circondata da alcune linee incise a simulare i raggi divini.<\/p>\n

La rappresentazione del Battesimo di Cristo \u00e8 particolarmente interessante, soprattutto per l\u2019iconografia del fiume. Infatti \u00e8 qui presentata per la prima volta la tipologia del Giordano\u00a0che ne prevede la raffigurazione a forma di campana o di piccola collina, la quale copre Ges\u00f9, lasciandone scoperta solo la testa27<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La scelta delle scene rappresentate, il loro numero e la loro realizzazione accomunano questo oggetto alla serie di ampolle in metallo delle collezioni di Monza e Bobbio28<\/a><\/sup> e a un nutrito gruppo di incensieri bronzei29<\/a><\/sup>. Questi pezzi vengono generalmente collocati tra VI e VII secolo e ritenuti di provenienza siro-palestinese. La fattura del reperto denuncia tuttavia una esecuzione riferibile ad una produzione alto-bizantina di manufatti legati ai pellegrinaggi30<\/a><\/sup> e rivela una destinazione colta, per un cliente di estrazione sociale pi\u00f9 elevata rispetto a quella cui era rivolta la produzione in massa degli altri reperti nominati e riferibile gi\u00e0 agli inizi del VII secolo.<\/p>\n

L\u2019anello della collezione Dumburton Oaks potrebbe dunque essere stato creato quale ricordo di un pellegrinaggio in Terra Santa e quale simbolo del desiderio di collegare questa esperienza a quella delle nozze, quasi ad indicare una partecipazione al disegno divino del creato31<\/a><\/sup>. Inoltre, il ciclo degli episodi presente sull\u2019anello potrebbe non solo evocare specifici luoghi santi, ma anche essere stato utilizzato per accrescere il potere protettivo dell\u2019oggetto, di difesa divina sulla coppia nuziale, conferendogli le qualit\u00e0 di un amuleto, le stesse che possedevano le ampullae<\/em> indossate attorno al collo come garanzia di un viaggio sicuro32<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Referenze fotografiche:<\/p>\n

\u00a9 Dumbarton Oaks, Byzantine Collection, Washington, DC<\/p>\n

  1. Per i riferimenti bibliografici si vedano J. Beckwith, The Art of Constaninople. <\/em>An Introduction to Byzantine Art, 330-1453<\/em>, New York, 1968, fig. 60, p. 58; K.R. Brown, Medallion with Virgin and Christ enthroned<\/em>, in Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century<\/em>, catalogo della mostra (New York, 19 novembre 1977-12 febbraio 1978), a cura di K. Weitzmann,\u00a0New York, The Metropolitan Museum of Art, 1979, n. 287, pp. 312-313; A. Grabar, L\u2019et\u00e0 d\u2019oro di Giustiniano. <\/em>Dalla morte di Teodosio all\u2019Islam<\/em>, Milano 1966 (ed. orig. L\u2019\u00c2ge d\u2019or de Justinien. <\/em>De la mort de Th\u00e9odose \u00e0 l\u2019Islam<\/em>, Paris 1966), figg. 369-370, pp. 316-319; P. Grierson, The Date of the Dumbarton Oaks Epiphany Medallion<\/em>, in \u00abDumbarton Oaks Papers\u00bb, 15 (1961), pp. 221-224; A.H.S. Megaw, Early Byzantine Art in Cyprus<\/em>, in \u00abKypriaka Grammata\u00bb, 21 (1956), fig. 6, pp. 171-182; C. Metzger, Des tr\u00e9sors d’orf\u00e8vrerie cach\u00e9s dans les ruines<\/em>, in \u00abLe monde de la Bible\u00bb, 112 (1998), pp. 51-56, in particolare p. 56; D.T. Rice, The Art of Byzantium<\/em>, London 1959, p. 302; M. C. Ross, A Byzantine Gold Medallion at Dumbarton Oaks<\/em>, \u00abDumbarton Oaks Papers\u00bb, 11 (1957), pp. 247-261; Idem, Ouvrages en or<\/em>, in L\u2019Art Byzantin, Art Europ\u00e9en<\/em>, catalogo della mostra (Ath\u00e8nes, Palais du Zappeion, 1 aprile-15 giugno 1964), Ath\u00e8nes, Minist\u00e8re de la Pr\u00e9sidence du Conseil. Service des Antiquit\u00e9s et de l\u2019Anastylose, 1964, n. 399, p. 369; Idem, Jewelry, Enamels<\/em>, and Art of the Migration Period<\/em>, in Catalogue of the Byzantine and Early Mediaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection<\/em>, vol. II, Washington, The Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies, 2005, n. 36, tavv. XXVIII-XXIX, pp. 33-35; W. F. Volbach-M. Hirmer, Arte paleocristiana<\/em>, Firenze -M\u00fcnchen 1958, pp. 110-111 e n. 248, pp. 111-112. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  2. Matteo 3, 17. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  3. L\u2019inserimento degli angeli \u00e8 legato alla lettura dell\u2019episodio successivo a quello del Battesimo di Cristo, la permanenza di Ges\u00f9\u00a0nel deserto per quaranta giorni e le conseguenti tre tentazioni operate da Satana (per il riferimento cfr. J. De Jerphanion, La voix des<\/em> Monuments<\/em>, I, Paris 1930, p. 182; H. Leclercq, s.v. Bapt\u00eame de J\u00e9sus<\/em>, in F. Cabrol-H. Leclercq, Dictionnaire d\u2019Arch\u00e9ologie Chr\u00e9tienne et de Liturgie<\/em>, t. II, 1, Paris 1925, coll. 346-380, in particolare col. 365;\u00a0L. R\u00e9au, Iconographie de L\u2019Art Chr\u00e9tien<\/em>, II, 2, Iconographie de la Bible. Nouveau Testament<\/em>, Paris 1957, pp. 295-310). Superate le prove infatti, il Signore viene assistito dagli angeli, come ricorda il Vangelo di Matteo: Angeli accesserunt et ministrabant ei <\/em>(Matteo\u00a04, 2). Il servizio operato dagli angeli \u00e8 anche implicito nelle parole del Salmo<\/em>: Quoniam angelis suis mandabit de te,\/ ut custodiant te in omnibus viis tuis<\/em> (Salmo <\/em>91, 11: \u00abEgli dar\u00e0 ordine ai suoi angeli\/ di custodirti in tutti i tuoi passi\u00bb). Non solo le fonti scritte hanno influito sull\u2019inserimento delle figure angeliche, ma anche la pratica liturgica ha ispirato tale iconografia, infatti, durante il rito battesimale, il vescovo \u00e8 aiutato dal diacono nei diversi momenti della messa e lo stesso Offizio recita: \u00abVenite potenze angeliche, scendete da Bethlehem al Giordano\u00bb (De Jerphanion, La voix<\/em>, cit., p. 182). L\u2019intervento angelico durante il rito battesimale \u00e8 citato anche da Sant\u2019Efrem\u00a0Siro (Efrem, Inno all\u2019Epifania<\/em> XIV<\/em>, 21 e 48, traduzione italiana in I. De Francesco, Inni sulla Nativit\u00e0 e sull\u2019Epifania, Efrem<\/em> il Siro<\/em>, Milano 2003, p. 73 e p. 84). Inoltre, in alcune raffigurazioni, gli angeli compaiono in numero di tre per sottolineare ulteriormente la valenza trinitaria del Battesimo (Ambrogio, De Abraham<\/em>, 1, 5, 38, in PL 16, col. 437; Ireneo, Adversus haeres<\/em>, 4, 6, in PG 7, col. 986). Essi infatti sono sia i rappresentanti della triplice gerarchia celeste, sia simboli della stessa Trinit\u00e0, in riferimento ai tre angeli apparsi ad Abramo sotto la quercia di Mambre (Genesi<\/em> 18, 1-8). Per una visione globale della figura dell\u2019angelo si vedano D. Estivill, s.v. Angeli<\/em>, in Iconografia e Arte cristiana<\/em>, vol. I, a cura di R. Cassanelli-E. Guerriero, Cinisello Balsamo 2004, pp. 103-113, in particolare pp. 103-107; R. Giuliani, s.v. Angelo<\/em>, in Temi di iconografia paleocristiana,<\/em> a cura di F. Bisconti, <\/strong>Citt\u00e0 del Vaticano 2000, pp. 106-109; B. Zorzi, s.v. Angelo<\/em>, in Le immagini bibliche. Simboli, figure retoriche e temi letterari della Bibbia<\/em>, trad. it. a cura di M. Zappella, Cinisello Balsamo 2006 (ed. orig. Dictionary of Biblical Imagery<\/em>, L.Ryken-J.C. Wilhoit-T. Longman III eds., Downers Grove, InterVarsity Christian Fellowship, 1998), pp. 73-75; mentre per uno studio puntuale della raffigurazione dell\u2019angelo nell\u2019iconografia paleocristiana si veda C. Proverbio, La figura dell\u2019angelo nella civilt\u00e0 paleocristiana<\/em>, Todi 2007. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  4. Custodita presso il Victoria and Albert Museum di Londra: si veda W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten der Sp\u00e4tantike und des fr\u00fchen Mittelalters<\/em>, Mainz am Rhein, R\u00f6misch-Germanischen Zentralmuseum, 1976 <\/sup>(I ed. 1936), n. 118, tav. 36, p. 61; Idem, Avori di scuola ravennate nel V e nel VI secolo<\/em>, Ravenna 1977, fig. 17, p. 16. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  5. Volbach, Elfenbeinarbeiten<\/em>, cit., n. 141, tav. 46, p. 70 e relativa bibliografia. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  6. Tipico attributo delle personificazioni pagane dei fiumi. Sul tema e sulla variet\u00e0 iconografica della personificazione dei fiumi nell\u2019arte greca e romana si veda soprattutto lo studio di Ostrowski, in cui si riferisce che l\u2019arte greca, in relazione all\u2019impetuosit\u00e0 delle correnti, raffigura il fiume anche come un toro, dalle cui corna deriverebbe la successiva rappresentazione delle chele di granchio, poste sul capo della personificazione del fiume in una divinit\u00e0, sia nell\u2019iconografia greca sia in quella romana, a cui si aggiunge la riproduzione di un\u2019anfora rovesciata, dalla quale sgorga l\u2019acqua (J.A. Ostrowski, Personifications of rivers in Greek and Roman Art<\/em>, Krak\u00f3w 1991 (\u00abZeszyty naukowe Uniwersytetu Jagiellonskiego. Prace archeologiczne\u00bb, XLVII ). Un esempio significativo di quest\u2019ultima personificazione \u00e8 quella del Giordano nel mosaico della cupola del Battistero degli Ariani a Ravenna (la bibliografia relativa \u00e8 molto vasta. Tra tutti si vedano i pi\u00f9 recenti studi di Rizzardi: C. Rizzardi, La decorazione musiva<\/em> del Battistero degli Ortodossi e degli Ariani a Ravenna: alcune considerazioni<\/em>, in L\u2019edificio battesimale in Italia. Aspetti e problemi<\/em>, Atti dell\u2019VIII Congresso Nazionale di Archeologia Cristiana (Genova, Sarzana, Albenga, Finale Ligure, Ventimiglia 21\u201326 settembre 1998), vol. II, Bordighera, 2001, pp.\u00a0915\u2013930; Eadem, Teodorico a Ravenna: il Battistero degli Ariani alla luce dell\u2019ideologia politico-religiosa del tempo<\/em>, in Wentilseo. I Germani sulle sponde del mare Nostrum<\/em>, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Padova\u00a013-15\u00a0ottobre\u00a01999), Padova 2001, pp.\u00a0101\u2013118; Eadem, I mosaici parietali di Ravenna da Galla Placidia a Giustiniano<\/em>, in Venezia e Bisanzio. Aspetti della cultura artistica bizantina da Ravenna a Venezia (V\u2013XIV secolo)<\/em>, a cura di C.\u00a0Rizzardi, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 2005, pp.\u00a0231\u2013251). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  7. Le leggende legate al turbamento del Giordano e alla sua identificazione in una persona vera e propria derivano soprattutto dall\u2019area geografica orientale. A tal proposito cfr. C. Cecchelli, La Cattedra<\/em> di<\/em> Massimiano ed altri avorii romano-orientali<\/em>, voll. VI-VII, Roma 1944, p. 167; G. Ristow, Zur Personification des Jordan in Taufdarstellungen der fr\u00fchen christlichen Kunst<\/em>, in \u00abAus der Byzantinischer Arbeit der Deutscher Demokratischen Repubblik\u00bb, vol. II, Berlin 1957, pp.\u00a0120\u2013126. Una simile iconografia del Giordano\u00a0si ricollega ad antiche leggende siro-palestinesi ed egiziane in cui il fiume\u00a0partecipa all\u2019evento. Il Giordano viene dunque immaginato come una persona e come tale \u00e8 trattato, ad esempio, in un racconto apocrifo del IV secolo, originario forse della Siria o dell\u2019Egitto. Il testo \u00e8 inserito nel Chronicon Paschale<\/em>, redatto in Alessandria nel VII secolo (in PG 92, coll. 545-548); a questo proposito vedi anche C. Jacoby, Ein bisher unbeachteter Apokripher Bericht \u00fcber die Taufe Jesu<\/em>, Strassburg 1902, pp. 67-72. Tali narrazioni ricordano quanto si recita nei Salmi<\/em> 77, 17-18: Viderunt te aquae, Deus,\/ Viderunt te aquae et timuerunt;\/ et turbatae sunt abissi, multitudo sonitus aquarum (\u2026)<\/em> e 114, 1 e 3: In exitu Israel de Aegypto\u00a0(\u2026)\u00a0\/mare vidit et fugit\/ Jordanis conversus est retrorsum\u00a0(\u2026)<\/em> e nel Libro di Giosu\u00e8<\/em> 3, 15-17: Veneruntque usque ad Iordanem et, pedibus eorum in ora aquae tinctis (\u2026) steterunt aquae desuper descendentes in loco uno instar molis procul valde apud urbem (\u2026)<\/em>. La letteratura patristica, con gli scritti del teologo siriaco Efrem, di san Giovanni\u00a0Crisostomo\u00a0da Antiochia, di san Cirillo\u00a0di Gerusalemme e di sant\u2019Ambrogio, contribuir\u00e0 inoltre a sviluppare la visione del fiume Giordano come una personificazione (vedi le citazioni in Jacoby, Ein bisher<\/em>, cit., pp. 67-72 e in Ristow, Zur Personification<\/em>, cit., p. 122). L\u2019idea del fiume che fugge spaventato, desunta dai Salmi<\/em> 77 e 114, \u00e8 ricordata anche in una predica di Ippolito, vescovo di Roma, il quale tuttavia non accetta la reazione di fuga del Giordano di fronte all\u2019evento, ma al contrario ritiene che il fiume contempli il mistero del Figlio di Dio divenuto uomo (Ippolito, Refutatio omnium haeresium<\/em>, a cura di M. Marcovich, Berlin 1986). Allo stesso modo il teologo ravennate della prima met\u00e0 del V secolo, Pietro Crisologo, non approva la tesi della paura del Giordano e ricordando il ritirarsi del fiume di fronte all\u2019arca dell\u2019alleanza secondo le parole di Giosu\u00e8, ritiene che il Giordano, al momento del Battesimo di Cristo, non fugga, ma adori il manifestarsi della Trinit\u00e0 (Pietro Crisologo, Sermones<\/em> 45, in PL 52, col. 1150). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  8. Il termine (\u03c4\u1f70 \u1f05\u03b3\u03b9\u03b1 \u03a6\u1ff6\u03c4\u03b1) viene introdotto da Gregorio Nazianzeno\u00a0nel IV secolo d.C. (Gregorio Nazianzeno, Oratio<\/em> 39, In<\/em> sancta Lumina<\/em>, in PG 36, coll. 335-360; Idem, Oratio<\/em> 40, In<\/em> sanctum baptisma<\/em>, in PG 36, coll. 359-428). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  9. Populus, qui sedebat in tenebris,\/lucem vidit magnam,\/et sedentibus in regione et umbra mortis\/lux orta est eis<\/em>, Matteo\u00a04, 16. L\u2019Evangelista riporta la profezia di Isaia: \u00abil popolo immerso nelle tenebre\/ha visto una grande luce;\/su quelli che dimoravano in terra e ombra di morte\/una luce si \u00e8 levata\u00bb. Cfr. anche Gregorio Nazianzeno, Oratio<\/em> 39, col. 336 e in particolare i racconti e i vangeli apocrifi che narrano della luce sprigionata al momento del Battesimo di Cristo: \u00abmentre Ges\u00f9\u00a0scendeva nell\u2019acqua, il fuoco si accese nel Giordano\u00bb (Taziano, Diatessaron<\/em>, 88, 3, in Taziano, Diatessaron, ovvero Il Santo Vangelo compilato integralmente sopra i quattro evangelisti<\/em>, a cura di A.E.M. L\u00e9picier, Siena, Cantagalli, 1931, p. 55). La versione cosiddetta Itala <\/em>di Matteo, inoltre, alla fine della narrazione del Battesimo di Cristo, aggiunge una frase che recita: Et cum baptizaretur, lumen ingens circumfulsit de aqua, ita ut timerent omnes qui advenerant<\/em> (\u00abe quando fu battezzato, una grande luce emerse dall\u2019acqua e s\u2019irradi\u00f2 intorno, cos\u00ec che tutti i presenti furono colti da timore\u00bb Matteo 3, 15, cfr. app. crit. dell\u2019edizione \u0397 \u039a\u0391\u0399\u039d\u0397 \u0394\u0399\u0391\u0398\u0397\u039a\u0397, p. 7 citato in A. Cosentino, Il fuoco sul Giordano<\/em>, il cero pasquale, la columna del Battistero Lateranense<\/em>, in L\u2019edificio battesimale in Italia<\/em>, cit., pp. 521-540, in particolare p. 522). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  10. Lo studioso ritiene che il medaglione sia stato prodotto per commemorare il battesimo di Teodosio, figlio porfirogenito di Mauricio Tiberio, avvenuto durante la Festa dell\u2019Epifania del 584. La scena dell\u2019Adorazione dei Magi, rappresentata nella faccia anteriore dell\u2019enkolpion<\/em>, ricorderebbe infatti la cerimonia che aveva luogo dopo otto giorni dalla nascita di un porfirogenito, durante la quale i funzionari di corte portavano doni al bambino (Grierson, The Date of the Dumbarton<\/em>, cit., pp. 221-224). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  11. Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana<\/em>, cit., p. 112. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  12. \u00abQuando Israele usc\u00ec dall\u2019Egitto [\u2026] \/il mare vide e si ritrasse\u00bb (Salmo<\/em> <\/em>114, 1). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  13. \u00abTu con potenza hai diviso il mare, \/hai schiacciato la testa dei draghi sulle acque\u00bb (Salmo <\/em>74, 13). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  14. Brown, Medallion<\/em>, cit., p. 313. L\u2019iconografia del fiume raffigurato in due entit\u00e0 gemelle \u00e8 forse derivata dai racconti biblici della divisione delle acque del Mar Rosso al passaggio del popolo ebraico in fuga dall\u2019Egitto (Esodo<\/em> 14, 21), assimilato da San Paolo al Battesimo stesso (Patres nostri omnes […] mare transierunt et omnes in Moyse baptizati sunt in nube et in mari<\/em> \u00ab\u00a0[\u2026]\u00a0i nostri padri\u00a0[\u2026]\u00a0attraversarono il mare, tutti furono battezzati in rapporto a Mos\u00e8 nella nuvola e nel mare\u00bb (I Corinti<\/em> <\/em>10, 1-2) o nello specifico, dalla narrazione dell\u2019apertura del Giordano al passaggio dell\u2019arca dell\u2019alleanza, secondo il racconto di Giosu\u00e8 (Giosu\u00e8<\/em> 3, 13). Un altro esempio \u00e8 riferito dal libro dei Re (II Re<\/em> 2, 1-17). Il profeta Elia divide le acque del Giordano dopo averle colpite con il suo mantello e le attraversa insieme ad Eliseo. Questo evento \u00e8 seguito dall\u2019ascensione di Elia, figura dell\u2019ascensione di Cristo. L\u2019immagine delle due sorgenti da cui nasce il Giordano \u00e8 riportata anche nei racconti dei pellegrini in Terra Santa (vedi Antonino da Piacenza.<\/em> Itinerarium Antonini Placentini. Un viaggio in Terra Santa del 560-570\u00a0 d.C.<\/em>, a cura di C. Milani, Milano, Vita e pensiero, 1977, p. 109). L\u2019iconografia del Giordano diviso in due entit\u00e0 gemelle si riscontra nell\u2019arte occidentale in epoca pi\u00f9 tarda, nell\u2019affresco della grotta dell\u2019Arcangelo San Michele ad Olevano, in provincia di Salerno, databile intorno alla seconda met\u00e0 del X secolo (F. Bologna, La pittura italiana delle origini<\/em>, Roma 1978, pp. 75-110; A.M. Romanini, L\u2019arte medievale in Italia<\/em>, Firenze 1996, fig. a p. 208, pp. 202-210; R. Zuccaro, Gli affreschi nella Grotta di San Michele ad Olevano sul Tusciano. Studi sulla pittura medioevale campana<\/em>, II, Roma, , 1977, fig. 169, pp. 30-31); in una miniatura ottoniana dell\u2019Evangeliario di San Bernoardo, vescovo di Hildesheim, databile intorno al 1011-1014 (F. Crivello, Bernoardo di Hildesheim: il committente come artista in et\u00e0 ottoniana<\/em>, in Artifex bonus. Il mondo dell\u2019artista medievale<\/em>, a cura di E. Castelnuovo, Roma-Bari 2004, pp. 42-49; G. Schiller, Iconography of Christian Art<\/em>, I, London 1971 (ed. orig. Ikonographie der christlichen Kunst<\/em>, G\u00fctersloh, G\u00fctersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1966), fig. 370, p. 138) e in una miniatura francese del Sacramentario proveniente da Limoges, ora alla Biblioth\u00e8que Nationale di Parigi, riferibile a circa l\u2019anno 1100 (Schiller, Iconography of Christian<\/em>, cit., fig. 372, p. 138). Le due figure gemelle compaiono anche nel mosaico della Cappella Palatina di Palermo (1143-1151), in cui sono ritratte a cavallo di due pesci\u00a0rossi (I. Beck, The first mosaics of the Cappella Palatina in Palermo<\/em>, in \u00abByzantion\u00bb V, XL (1970), pp. 119-164; E. Borsook, Messages in Mosaic. The Royal Programmes of Norman Sicily (1130-1187)<\/em>, Oxford 1990, pp. 17-50; A. Cilento, Bisanzio in Sicilia e nel sud d\u2019Italia<\/em> 2006, pp. 80-95; O. Demus, The mosaics of Norman Sicily<\/em>, London 1949, pp. 25-72, in particolare per i mosaici dei transetti pp. 40-43; E. Kitzinger, The mosaics of the Cappella Palatina in Palermo. An Essay on the Choise and Arrangements of Subjects<\/em>, in \u00abArt Bulletin\u00bb, XXXI (1949), pp. 269-292; V. Pace, Pittura bizantina nell\u2019Italia meridionale (secoli XI-XIV)<\/em>, in I Bizantini in Italia<\/em>, a cura di G. Cavallo-V. Von Falkenhausen-R. Farioli Campanati-M. Gigante-V. Pace-F. Panvini Rosati, Milano 1986, pp. 427-494, in particolare fig. 360, pp. 433-434). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  15. Inoltre il medaglione \u00e8 stato realizzato tramite la tecnica usata per le monete d\u2019oro e quindi probabilmente \u00e8 stato prodotto dalla zecca di Costantinopoli. Si sono anche riscontrate somiglianze stilistiche con le monete coniate all\u2019epoca di Mauricio Tiberio (582-602). Vedi Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana<\/em>, cit., pp. 110-112, in particolare p. 112. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  16. Ross, A Byzantine Gold Medallion<\/em>, cit., pp. 247-261. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  17. Idem, Jewelry, Enamels<\/em>, cit., pp. 33-35. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  18. Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana<\/em>, cit., n. 248, p. 112. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  19. M. E. Frazer, Ampulla with Nativity and Baptism of Christ<\/em>, in Age of Spirituality<\/em>, cit., n. 526, p. 587; Idem, Fragment of ampulla with Nativity and Baptism of Christ<\/em>, in Age of Spirituality<\/em>, cit., n. 527, p. 588 (per le ampolle di Bonn); A. Grabar, Ampoules de Terre Sainte (Monza-Bobbio)<\/em>, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1958, n. 2, tavv. V-VI, pp. 18-20 (per quelle di Monza); nn. 18-19, tavv. XLVII-XLVIII, pp. 40-43 (per quelle di Bobbio). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  20. Volbach-Hirmer, Arte paleocristiana<\/em>, cit., p. 112. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  21. G. de Francovich, L\u2019arte siriaca e il suo influsso sulla pittura medioevale nell\u2019Oriente e nell\u2019Occidente<\/em>, in Persia, Siria, Bisanzio e il Medioevo artistico europeo<\/em>, a cura di V. Pace, Napoli 1984, pp. 1-60, in particolare pp. 19-20. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  22. Cfr. infra <\/em>nota 10. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  23. Per i riferimenti bibliografici si vedano F. Boespflug, Le Christ dans l’art : des catacombes au XXe si\u00e8cle<\/em>, Paris 2000, p. 54; J. Durand, L’art byzantin<\/em>, Paris 1999, pp. 53-54; J. Engemann, Pal\u00e4stinische Pilgerampullen im F. J. D\u00f6lger Institut in Bonn<\/em>, in \u00abJahrbuch f\u00fcr Antike und Christentum\u00bb, 16 (1973), pp. 4-27, in particolare tav. 11c, pp. 20-21; I. Kalavrezou-A. E. Laiou, Byzantine Women and their World<\/em>, catalogo della mostra (Cambridge, Arthur M. Sackler Museum 26 ottobre-28 aprile 2002), a cura di I. Kalavrezou, Cambridge and New Haven, Harvard University Art Museums, 2003, n. 130, p. 227; E. H. Kantorowicz, The Golden Marriage Belt and the Marriage Rings of the Dumbarton Oaks Collection<\/em>, in \u00abDumbarton Oaks Papers\u00bb, 14 (1960), pp. 1-16; L. K\u00f6tzsche Breitenbruch, s.v. Geburt<\/em>, in Reallexikon f\u00fcr Antike und Christentum<\/em>, vol. IX, Stuttgart, A. Hiersemann, 1973, col. 211; Ross, Jewelry, Enamels<\/em>, cit., n. 69, tav. XLIII-XLIV, pp. 58-59; G. Vikan, Ring<\/em>, in Age of Spirituality<\/em>, cit., n. 446, p. 496; Idem, Art and Marriage in Early Byzantium<\/em>, in \u00abDumbarton Oaks Papers\u00bb, 44 (1990), fig. 26, pp. 145-163; G. Vikan-J. Nesbitt, Security in Byzantium: Locking, Sealing, and Weighing<\/em>, Washington and Houston, Dumbarton Oaks Byzantine Collection, 1980, fig. 42, p. 20. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  24. C. Cecchelli, L\u2019anello bizantino del Museo di Palermo<\/em>, in \u00abOrientalia christiana periodica\u00bb, 13 (1947), pp. 40-57; Ross, Ouvrages en or<\/em>, cit., n. 425, pp. 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  25. Engemann, Pal\u00e4stinische Pilgerampullen<\/em>, cit., figg. 4-6. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  26. Sulla figura dell\u2019angelo cfr. infra<\/em> nota 3. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  27. Un\u2019iconografia simile si riscontra infatti solo intorno alla seconda met\u00e0 del IX secolo o all\u2019inizio di quello successivo, nella croce-reliquiario pettorale, in oro, niello e legno, conservata al National Archaeological Institute and Museum di Sofia (K. Melamed, Pectoral reliquary cross<\/em>, in Byzantium. 330-1453<\/em>, catalogo della mostra (London, Royal Academy of Arts 25 ottobre 2008-22 marzo 2009), a cura di R. Cormack-M. Vassilaki, London 2008, n. 53, p. 391; L. Doncheva, Une Croix pectorale-reliquaire en or r\u00e9cemment trouv\u00e9e \u00e0 Pliska<\/em>, in \u00abCahiers Arch\u00e9ologiques\u00bb 25 (1976), pp. 59-66; A.D. Kartsonis, Anastasis: the Making of an Image<\/em>, Princeton 1986, pp. 94-125; E. Thun\u00f8, Image and Relic. Mediating the Sacred in Early Medieval Rome<\/em>, Roma, \u00abL\u2019Erma\u00bb di Bretschneider, 2002 (Analecta Romana Instituti Danici, Supplementum XXXII), tav. VI, p. 20). Una variante a questa iconografia \u00e8 quella che vede il fiume raffigurato allo stesso modo come una collinetta, o una campana, ma caratterizzato dalla naturale trasparenza dell\u2019acqua. Esempi di questo modello sono la croce-reliquiario in argento, di Vicopisano (Doncheva, Une Croix pectorale-reliquaire<\/em>, cit., pp. 59-66; Thun\u00f8, Image and Relic<\/em>, cit., fig. 5, p. 20) e soprattutto gli affreschi realizzati in Cappadocia tra X e XI secolo, come quelli delle chiese risalenti al X secolo, quali Kili\u00e7lar Kilisesi (De Jerphanion, La voix<\/em>, cit., tav. XXXIV, p. 177 \u2013 denominata Qeledjlar Kilise; C. Jolivet-L\u00e9vy, L\u2019arte della Cappadocia<\/em>, Milano 2001 (ed. orig. La Cappadoce<\/em> m\u00e9di\u00e9vale. Images et spiritualit\u00e9<\/em>, St. L\u00e9ger Vauban, \u00c9ditions Zodiaque, 2001), pp. 213-214) e Tokali Kilise, quest\u2019ultima distinta in due diverse fasi di costruzione, l\u2019Antica Chiesa di inizio X secolo (De Jerphanion, La voix<\/em>, cit., tav. XXXV.2, p. 183; Jolivet-L\u00e9vy, L\u2019arte della Cappadocia<\/em>, cit., fig. 13, p. 213) e quella Nuova, del periodo compreso tra il 950 e il 960 (De Jerphanion, La voix<\/em>, cit., fig. 48, p. 182; Jolivet-L\u00e9vy, L\u2019arte della Cappadocia<\/em>, cit., fig. 134, pp. 215-216), infine gli affreschi degli edifici di XI secolo come Karanlik Kilise ed Elmali Kilise (De Jerphanion, La voix<\/em>, cit., tav. XXXV.1, p. 183; Jolivet-L\u00e9vy, L\u2019arte della Cappadocia<\/em>, cit., tav. 79, p. 216). Un esempio di questa iconografia, riscontrato in territorio italiano, \u00e8 l\u2019affresco della grotta dell\u2019Arcangelo San Michele ad Olevano nel Tusciano, in provincia di Salerno, risalente alla seconda met\u00e0 del X secolo (cfr. infra<\/em> nota 14). La medesima iconografia si ritrova nell\u2019XI secolo, nei mosaici bizantini dei monasteri di Hosios Loukas (S. Bettini, Mosaici e pitture di Hossios Lukas<\/em>, in \u00abCARB\u00bb, XIX (1972), pp. 39-51; O. Demus, Byzantine mosaic decoration. <\/em>Aspects of monumental art in Byzantium<\/em>, London 1947, pp. 22-26; E. Diez-O. Demus, Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lucas & Daphni<\/em>, Cambridge (Mass.) 1931, figg. 1-53, tavv. II-VIII, XII-XV, pp. 37-45, 47-94, 107-109; J. Durand, Arte Bizantina. Mille anni di splendore<\/em>, Santarcangelo di Romagna 2001, fig. a p. 93, pp. 96-99; V. Glasberg, Repertoire de la mosaique medievale pari\u00e9tale et portative. Prol\u00e9gom\u00e8nes \u00e0 un Corpus<\/em>, Amsterdam 1974, n. 39, pp. 52-55; A. Grabar, Bisanzio. L\u2019arte bizantina del Medioevo dall\u2019VIII al XV secolo<\/em>, Milano 1964 (ed. orig. Byzance<\/em>, Baden-Baden 1964), pp. 129-130; Idem, Mosaici bizantini in Grecia<\/em>, Milano 1964, tavv. X-XIV, p. 16; A. Procopiou, Le monast\u00e8re d\u2019Hosios Lukas. L\u2019archaisme byzantin dans les mosa\u00efques d\u2019Hosios Loukas<\/em>, in \u00abCARB\u00bb, XI (1964), pp. 367-388; E. Rentetzi, Mosaici del monastero di Hosios Lukas in Focide e della basilica marciana: parentele stilistiche<\/em>, in \u00abArte-Documento\u00bb, 16 (2002), pp. 25-36; Idem, Il monastero di Hosios Lukas in Focide<\/em>, in \u00ab\u0395\u03b9\u03c1\u03bc\u00f3\u03c2\u00bb<\/em>, 1 (2004) (\u0391\u03c0\u03bf\u03c3\u03c4\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03ae \u0394\u03b9\u03b1\u03ba\u03bf\u03bd\u03af\u03b1), pp. 227-381; E. Stikas, Nouvelles observations sur la date de construction du catholicon et de l\u2019\u00e9glise de la Vierge du monast\u00e8re de Saint Luc en Phocide<\/em>, in \u00abCARB\u00bb, XIX (1972), pp. 311-330); della Nea Moni (Demus, Byzantine mosaic<\/em>, cit., pp. 22-26; Diez-Demus, Byzantine Mosaics<\/em>, cit., figg. 113-117, pp. 110-111; Durand, Arte Bizantina<\/em>, cit., fig. a p. 96, pp. 95-99; Glasberg, Repertoire de la mosaique<\/em>, cit., n. 35, pp. 47-49; Grabar, Bisanzio<\/em>, cit., p. 132; Idem, Mosaici bizantini<\/em>, cit., tavv. XV-XXII, pp. 18-19; G. Matthiae, I mosaici della Nea Moni a Chios<\/em>, Roma 1964; D. Mouriki, The mosaics of Nea Moni on Chios<\/em>, Athens 1985; A. Procopiou, Le classicisme byzantin dans les mosa\u00efques de Nea Moni de Chio<\/em>, in \u00abCARB\u00bb, XI (1964), pp. 389-409) e di Dafni (Demus, Byzantine mosaic<\/em>, cit., pp. 22-26; Diez-Demus, Byzantine Mosaics<\/em>, cit., pp. 46-91; Durand, Arte Bizantina<\/em>, cit., p. 99; F. Gerke, I mosaici del Katholikon di Dafni presso Eleusi<\/em>, in \u00abCARB\u00bb, XI (1964), pp. 201-223; Glasberg, Repertoire de la mosaique<\/em>, cit., n. 37, pp. 49-52; Grabar, Bisanzio<\/em>, cit., pp. 133-136; Idem, Mosaici bizantini<\/em>, cit., tavv. XXII-XXVII, pp. 20-21; C. Loverdou, Monastery of Daphni<\/em>, Athens, 1968; T. Velmans-V. Kora\u0107-M. \u0160uput, Bisanzio: lo splendore dell’arte monumentale<\/em>, Milano 1999, tav. 45, pp. 124-125); nonch\u00e9 nella miniatura del Lezionario conservato nel monastero di Iveron sul Monte Athos, databile tra il 1050 e il 1100 (Lezionario Cod. 1, f. 247r; per la miniatura si veda J.C. Anderson, Lectionary<\/em>, in The Glory of Byzantium. <\/em>Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261, a cura di <\/em>H.C. Evans-W.D. Wixom, catalogo della mostra (New York, 11 marzo-6 luglio 1997), New York, The Metropolitan Museum of Art, 1997, n. 59, pp. 104-105). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  28. Cfr. infra<\/em> nota 19. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  29. V. H. Elbern, Censer with New Testament scenes<\/em>, in Age of Spirituality<\/em>, cit., nn. 563-564, pp. 626-627. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  30. G. Vikan, Early Byzantine Pilgrimage Art<\/em>, Washington 2010, fig. 35 a-c, p. 43. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  31. F. Cardini, Reliquie e pellegrinaggi<\/em>, in Santi e demoni nell\u2019alto medioevo occidentale (secoli V-XI)<\/em>, Atti della XXXVI Settimana di studio del Centro Italiano di Studi sull\u2019Alto Medioevo (Spoleto, 7-13 aprile 1988), 2 voll., Spoleto 1989, II, pp. 981-1035; Idem, Il pellegrinaggio: una dimensione della vita medievale<\/em>, Manziana 1996, pp. 125-127; J. Sumption, Monaci, santuari, pellegrini. La religione nel Medioevo<\/em>, trad. it., Roma 1981, pp. 32-35. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  32. Sulla consuetudine dei viaggi in Terra Santa e dell\u2019uso di reliquie a fini taumaturgici si veda A. Benvenuti, Reliquie e identit\u00e0 cittadina. Il ruolo delle memorie d\u2019Oltremare nella costruzione del prestigio civico<\/em>, in Taumaturgia e miracoli tra Alto e Basso medioevo. Prospettive metodologiche generali e casistiche locali<\/em>, Atti del convegno di studio (Gubbio, 20-21 aprile 2007), a cura di P. Castelli-S. Geruzzi, Roma 2007, pp. 101-118; P. Brown, Il culto dei santi. L\u2019origine e la diffusione di una nuova religiosit\u00e0<\/em>, trad. it., Torino 1983, p. 124; P. Castelli, Corpi smembrati: reliquie e demoni<\/em>, in Taumaturgia e miracoli<\/em>, cit., pp. 33-74, in particolare pp. 42-44; S. De Sandoli, Introduzione<\/em>, in Itinera Hierosolymitana Crucesignatorum<\/em>, a cura di S. De Sandoli, 2 voll., Gerusalemme 1979-1984, I, p. XXX. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    chiara.sturaro@sumitalia.it L\u2019enkolpion imperiale e l\u2019anello nuziale ottagonale della Collezione Dumbarton Oaks: la scena del Battesimo di Cristo DOI: 10.7431\/RIV07012013 Il presente articolo costituisce un breve […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":1738,"menu_order":2,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1553"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1553"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1553\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1740,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1553\/revisions\/1740"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1738"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1553"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}