mariaconcetta.dinatale@unipa.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV06062012<\/p>\n
La particolare attenzione alle arti decorative attraverso i secoli, da parte degli studiosi trapanesi li differenzia da quelli delle altre citt\u00e0 dell’isola, motivati dall\u2019assoluta eccezionalit\u00e0 delle particolari lavorazioni artistiche in cui si sono sempre distinti i maestri locali e dalla consapevolezza della loro impor\u00adtanza per la vita della citt\u00e0. L’arte del corallo prima e poi quelle dell’avorio, alabastro e materiali marini, compresa la realizzazione dei cammei, divengono, pertanto, i principali motivi di attenzione da parte degli studiosi, che talora, tuttavia, solo marginalmente lasciano spazio a notizie su orafi e argentieri.<\/p>\n
Gi\u00e0 nel XVII secolo Giovan Francesco Pugnatore nella sua Historia di Trapani<\/em> si rende conto dell’importanza della pesca del coral\u00adlo per l’economia trapanese <\/sup>1<\/a><\/sup>.<\/p>\n L’Orlandini nel 1605 ricorda l’esistenza di ben 25 botteghe di corallari e precisa che le loro opere inviate “in lontani paesi” erano destinate a “gran principi” e costavano “grandissimo prezzo” <\/sup>2<\/a><\/sup>.<\/p>\n Vincenzo Nobile dedica nel 1698 il suo Tesoro nascoso<\/em> al simu\u00adlacro della Madonna di Trapani del Santuario dell’Annunciata della citt\u00e0, vero tesoro per i trapanesi, notando che “coll’entrar di Maria entrarono tutti i beni nella citt\u00e0” tanto che “non viene in Trapani forestiero che non riporti seco alla patria qualche statuetta di coral\u00adlo o di alabastro di Nostra Signora per provvedere alla devozione sua e dei paesani” <\/sup>3<\/a><\/sup>. Egli precisa che “vi \u00e8 perci\u00f2 quivi un’honoratissima maestranza d’eccellentissimi scultori distribuiti in 40 e pi\u00f9 officine, insigni nel lavor dell’arte loro, cio\u00e8 di scarpellare coralli” <\/sup>4<\/a><\/sup>. Il Nobile ha gi\u00e0 chiaro il ruolo di fondamentale importanza svolto dagli scul\u00adtori trapanesi e particolarmente di quelli che lavoravano il corallo, non solo dal punto di vista devozionale e artistico, ma anche econo\u00admico per la citt\u00e0. L’importanza della maestranza dei corallari non offusca, tuttavia, a Trapani quella di tutte le altre. Vincenzo Nobile, non tralascia di elencare numerose opere di oreficeria e argenteria offerte in dono alla Madonna d\u00ec Trapani, accompagnandole con i nomi degli illustri donatori <\/sup>5<\/a><\/sup>.<\/p>\n Minuziosi elenchi di tali preziosi doni forniscono gli Inventori dei Beni mobili<\/em> del Santuario dell’Annunziata di Trapani, annotati dai padri Carmelitani, importante fonte per la storia dell’argenteria e dell’oreficeria siciliana, che offrono la descrizione dell’opera, riportando solitamente anche il nome del donatore, talora il valore dell’oggetto, la qualit\u00e0 delle eventuali gemme, l’indicazione dei materiali e la citazione, sia pur rara, del maestro talora chiamato per la valutazione degli stessi, come l’argentiere di origini milanesi Gio\u00advanni Paolo Bescapei (Bescap\u00e8), ma quasi mai l’autore dell’opera <\/sup>6<\/a><\/sup>.<\/p>\n Padre Benigno da Santa Caterina, Agostiniano Scalzo, vissuto negli anni 1743-1815, \u00e8 ricordato nelle Biografie degli uomini illu\u00adstri trapanesi<\/em> di Giuseppe Maria Di Ferro nella “classe dei migliori letterati” <\/sup>7<\/a><\/sup>. La sua opera manoscritta, conservata alla Biblioteca Fardelliana di Trapani \u00e8 suddivisa in due parti, una dedicata a Trapani Profana<\/em> e una a Trapani Sacra <\/sup><\/em>8<\/a><\/sup>.<\/em> Nel quindicesimo capitolo, intito\u00adlato Delle Belle Arti di Trapani,<\/em> una importante sezione \u00e8 dedicata alla scultura, in cui sono inserite tutte le forme d’intaglio in cui era\u00adno specializzati i maestri trapanesi: “vi sono in Trapani diverse scuo\u00adle di scultura, nelle quali si lavora perfettamente non meno in gran\u00adde, che in piccolo ogni sorta di pietre Ambra, in Corniola, in Agata, in Diaspro”, sottolineando che si tratta di un’ “arte meravigliosa che ha reso celebre la citt\u00e0 di Trapani”. Si rende, pertanto, conto dell’im\u00adportanza della lavorazione delle maestranze trapanesi per la citt\u00e0 come gi\u00e0 Vincenzo Nobile nel l698 <\/sup>9<\/a><\/sup>. A proposito delle “opere in avo\u00adrio, nel cui lavorio tanto si sono distinti gli scultori trapanesi” ritie\u00adne si possa “asserire francamente, non esservi in Trapani Chiesa, che non conserva un suo Crocifisso in avorio, di buon gusto e forse pi\u00f9 d’uno. Anzi aggiungiamo non osservi casa di riguardo, che nel capezzale del suo letto non tenga affisso il Crocifisso di avorio. Sic\u00adcome diverse statuette di Maria di Trapani, e di altri Santi, pongono in vendita gli scultori trapanesi, e di tal materiale costrutte”10<\/a><\/sup>. Significativa \u00e8 poi la chiara dichiarazione dell’intento che lo spinge ad esaltare le glorie di Trapani: “Scrivere della propria citt\u00e0 permet\u00adte al buon cittadino di ricordarsi del suolo natio e degli antenati, lodandone le imprese” <\/sup>11<\/a><\/sup>. Come aveva gi\u00e0 fatto, ancora una volta, Vincenzo Nobile <\/sup>12<\/a><\/sup>, Padre Benigno si dilunga sulle vicende storiche e leggendarie relative al simulacro della Madonna di Trapani, ne nar\u00adra i miracoli e riporta un minuzioso elenco di doni offerti come <\/strong>ex <\/strong>voto e dei relativi donatori <\/sup>13<\/a><\/sup>. \u00c8 il solo modo in cui si occupa dell’o\u00adreficeria trapanese, mentre tra i doni di argenteria ricorda, sempre a proposito del Santuario dell’Annunziata, “la citt\u00e0 di Trapani tutta d’argento d’onze 200”14<\/a><\/sup>, che specifica essere stata donata da Don Marcello Sieripepoli nel 1694 e definisce “opera molto esatta e deli\u00adcata”15<\/a><\/sup>, senza curarsi di fornire informazioni sull’autore, proprio come aveva gi\u00e0 fatto il Nobile16<\/a><\/sup>. Ricorda poi i “bacili reali d’argento indorati, che fanno equipaggio alla credenza”, donati alla Madonna di Trapani da Don Giovanni Aragona, duca di Terranova17<\/a><\/sup>. Si soffer\u00adma ancora sui “due gran doppieri di Argento di palmi 8 e mezzo”, precisando che furono donati alla Madonna di Trapani da “D. Gio\u00advanni d’Austria”18<\/a><\/sup>. Non rileva la data riportata nell’iscrizione dei can\u00addelieri, il 1651, n\u00e9 fornisce altre informazioni da questa rilevabili19<\/a><\/sup>. Nello stesso Santuario ricorda pure la statua d’argento di Sant’Al\u00adberto, specificando che ”dentro una nicchia, vi sta allungata la sta\u00adtua in argento, dentro la quale si conserva il cranio e la testa del Santo involtata entro una mattola di cottone”20<\/a><\/sup>. Il Padre Agostiniano si sofferma pi\u00f9 sulla reliquia che sull’opera, sul valore devozionale che ritiene chiaramente primario, senza dare alcuno spazio a quel\u00adlo artistico ed alcuna informazione sull’autore dell’opera.<\/p>\n Giuseppe Maria Di Ferro, considerato “figura non soltanto di conoscitore, ma anche di erudito sensibile e pronto a recepire le teo\u00adrie estetiche che circolavano in Europa e in Italia nei primi anni del secolo XIX”21<\/a><\/sup>, divide il suo studio Delle Belle Arti,<\/em> edito nel 180722<\/a><\/sup>, nei tre tradizionali “discorsi”, analizzando “i principi”, “le cagioni dei progressi” e “la perfezione delle Belle Arti”, “secondo i pi\u00f9 tradi\u00adzionali principi della teoria classicista”23<\/a><\/sup>. Lo studio \u00e8 destinato agli artisti trapanesi ritenendo che questi, poich\u00e9 “non abbiano sovente l’aggio di erudirsi, perch\u00e9 essendo quasi sempre costretti ad opera\u00adre, l’anima loro non ha il tempo di fermarsi sopra di se medesima; procurai di mettergli innanzi con poche Dissertazioni, tutto ci\u00f2, che essi non leggerebbero altrimenti. Io ho voluto ancora indicare con qualche attenzione i monumenti di Belle Arti che esistono in Trapa\u00adni, ed ho voluto intessere lievemente l’elogio di quei virtuosi, che hanno brillato in queste facolt\u00e0, a fine di accendere una certa glorio\u00adsa emulazione, ed appalesare al tempo istesso i grati sentimenti del\u00adla patria verso quegli uomini insigni che l’hanno decorata”24<\/a><\/sup>. Gi\u00e0 l’architetto Giovan Biagio Amico, non a caso trapanese, aveva dedi\u00adcato ai giovani che volevano intraprendere la sua stessa attivit\u00e0 il suo trattato, L’Architetto pratico,<\/em> edito a Palermo nel 1726, tenendo con\u00adto della dignit\u00e0 da mantenere e delle scienze da conoscere, con la chiara indicazione del disegno: “Per essere un perfetto architetto ed essere tenuto in quel grado di dignit\u00e0 ed onore in cui sempre \u00e8 sta\u00adto appresso tutte le nazioni eziandio barbare bisogna che sia bene istruito nelle matematiche, ed in tutte le arti meccaniche, special\u00admente nella geometria, nel disegno, nell’aritmetica o abaco, nella prospettiva e nella cosmografia, n\u00e9 sia privo ed ignorante dell’astro\u00adnomia e astrologia, della musica, della scienza e delle cose naturali, della medicina, dell’istoria e delle leggi che appartengono agli edi\u00adfici”25<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nella sua Guida per gli stranieri in Trapani,<\/em> edita nel 1825, destinata a “fornire, soprattutto ai viaggiatori uno strumento utile al fine di avere notizie precise sui luoghi da visitare”, il Di Ferro, speci\u00adfica di non potere fare a meno “di far conoscere allo straniero che anche le arti meccaniche abbino quivi brillato in compagnia delle liberali”, dedicando un capitolo alle “Belle Arti” che significativa\u00admente inizia: “\u00c8 conveniente che all’articolo delle scienze, succe\u00addesse quello delle arti di piacere. Il loro vincolo \u00e8 cos\u00ec stretto, che dove giunge il dominio della filosofia, fin l\u00e0 si pu\u00f2 inoltrare lo sforzo di ogni arte d’immaginazione, di sentimento, e di gusto. Dipendono esse tutte da un medesimo principio, cio\u00e8 dalla ragione ben coltiva\u00adta. Le prime, ossigeno le scienze, sono destinate ad illuminare il nostro spirito, e le belle arti a destare nel nostro cuore le pi\u00f9 dilette\u00advoli sensazioni”26<\/a><\/sup>. \u00c8 pertanto la stessa “dipendenza” dalla “ragione” che consente di affiancare le “scienze” alle “arti”, che tuttavia rimangono su due piani diversi. Tra i settori dell’arte, non fa comun\u00adque alcuna differenza. Continuando, il Di Ferro tratta, infatti, di orefi\u00adceria, anche se solo a proposito della lavorazione dei cammei: “Avan\u00adzandosi gli artisti trapanesi nell’arte del disegno, fecero divenire la loro patria la sede delle pi\u00f9 gaie e piccole sculture. V’impegnaron essi le sostanze animali, e riserbarono le vegetali, e le minerali per gran lavori. Abbracciando il gusto dei Gliptografi formarono i pi\u00f9 ele\u00adganti camei per anelli, per bottoni, per monili. Tutti gli oggetti non belli, vengono ripudiati da questa scultura, come di non sua perti\u00adnenza. Ogni rappresentazione che non fosse vezzosa, e leggiadra, si crede degradante questa per quanto piccola, altrettanto difficile imitazione della natura, o del bello ideale”27<\/a><\/sup>. Dopo essersi dilungato sui pittori e particolarmente su Giuseppe Errante, che considera “nato per la gloria pittorica di Trapani”, fa una citazione sull’oreficeria alla fine del capitolo: “sin dai tempi i pi\u00f9 lontani, i Sovrani di Sicilia col\u00admarono di esenzioni, e di privilegi il corpo di questi periti artefici in oro, ed in argento. I loro artifiziosi lavori, e l’arte perfino la pi\u00f9 inge\u00adgnosa di legare le gioie, vi sono state eseguite nella pi\u00f9 elegante maniera”28<\/a><\/sup>. Di fondamentale interesse \u00e8 poi la sua Biografia degli uomini illustri trapanesi<\/em>, articolata in quattro volumi pubblicati tra il 1830 e il 185129<\/a><\/sup> in cui pi\u00f9 volte sottolinea l’importanza del dise\u00adgno nella formazione dell’artista, considerandolo “momento espres\u00adsivo di un’idea”30<\/a><\/sup>. Il Di Ferro, dunque, non fa differenza tra le varie arti analizzandole tutte alla stessa maniera proprio in virt\u00f9 della importanza che avevano le arti decorative a Trapani e soprattutto i diversi modi di scolpire sui pi\u00f9 vari materiali, senza tuttavia mostra\u00adre attenzione alla maestranza degli orafi e argentieri.<\/p>\n Giuseppe Maria Fogalli, barone di Imbrici, vissuto a Trapani dal 1770 al 1848, nel suo manoscritto del 1840 circa, conservato nella Biblioteca del Museo Regionale Pepoli di Trapani, dal titolo Memorie biografiche de’ pittori ad olio, a colore, a disegno a mosaico, a paesaggi, a tempera, acquarella, a miniatura, indoro ecc. trapa\u00adnesi; Memorie biografiche de’ Copisti o siano bassi pittori, e degli adornisti trapanesi; Memorie biografiche degli Scultori. Incisori, Intagliatori ecc. trapanesi,<\/em> in quest’ultima parte inserisce alcune biografie di orafi e argentieri, considerandoli pertanto nella pi\u00f9 ampia e articolata categoria degli scultori a Trapani, abili nella lavo\u00adrazione di materiali diversi, nonch\u00e9 nell’incisione di cammei31<\/a><\/sup>. Ricorda tra gli altri Vincenzo Bonajuto o Bonaggiuso che considera nato intorno al 1600 e definisce “celebre cesellatore in argento”, segnalando “tra le altre ben degne sue opere vestito con esattezza, e naturalezza, e ravvivata in argento la colossale statua di S. Alberto Abbate di Trapani carmelitano, la quale si conserva nella cappella a lui consacrata dentro la chiesa carmelitana dell’Annunziata detta del\u00adla Madonna di Trapani fuori citt\u00e0”32<\/a><\/sup>. L’opera con il Fogalli \u00e8, dunque, per la prima volta citata a proposito del suo autore. Ricorda ancora Nicol\u00f2 Buongiorno “orefice e gioielliere”, attivo nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo, di cui sottolinea che “volle esercitare l’arte di cesel\u00adlatore d’oro sotto la scorta dei precetti del disegno” e che “per dare piacere al pubblico, si vidde costretto aprir scuola di disegno e di cesellatura nella sua stessa bottega, dove accorsero molti giovani discenti”; Matteo e Bartolomeo Buzzo, vissuti tra la fine del XVIII e l’i\u00adnizio del XIX secolo, “ambedue peritissimi e famosissimi gioiellieri, e cesellatori in oro ed argento, e perch\u00e9 ricchi si inoltrarono a mercan\u00adtar tutta sorte di gioie, e di pietre preziose, ed elevar con meccanica pratica una quantit\u00e0 d’istrumenti”33<\/a><\/sup>. Informa inoltre che Bartolo\u00admeo mantenne rapporti commerciali con Napoli, Livorno, Marsiglia, Gibilterra e Vienna per “gioie e petre dure”34<\/a><\/sup>. Ricorda ancora Carlo Carraffa “ottimo orefice, cesellatore e meccanico di vari strumenti”, attivo alla fine del XVIII secolo35<\/a><\/sup>; Giacomo Costadura, vissuto dal 1754 al 1823, che “si diede all’arte di orefice, di incisore, e cesellato\u00adre di oro, argento e rame” e nota che “si ammirano ancora le prodi\u00adgiose sue opere in pissidi, calici, ostensori, portelli d\u00ec tabernacoli, candelieri, vasi, ninfe, bacili, piatti” e che “vest\u00ec d’argento la statua colossale di Sant’Alberto Abbate, trapanese carmelitano, appartente al ceto dei Pescatori, che si conserva nella chiesa della Madonna del\u00adla Grazia” e il figlio Giuseppe nato nel 1788, che continu\u00f2 l’arte paterna, commerciando con Palermo e Malta gioie e pietre preziose, e <\/strong>che “fu l’artefice delle due aureole e corone del quadro di Maria di Custonaci del Monte di San Giuliano”, nonch\u00e9 delle spighe e dello stellario di diamanti e brillanti, e che “fece importanti restauri e rive\u00adst\u00ec d’argento la statua di San Vito del Monastero di San Michele di Mazara e gli angeli lignei, scolpiti dagli scultori trapanesi Alberto Aleo e Francesco Marino, posti ai lati del simulacro della Madonna di Trapani”36<\/a><\/sup>. Ricorda poi l’ingegnoso Antonio o Andrea Daidone, vissu\u00adto nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo e definito per genialit\u00e0 “primo gioielliere e cesellatore”; Vincenzo Incaglia “grande orefice, gioiellie\u00adre, incisore” di cui segnala la “grande pisside di argento indorato con diversi colori, con lavorio singolarissimo e da stile di Francia in que\u00adsta chiesa dell’Addolorata” e la lavorazione delle spade, specificando che moriva a circa 64 anni nel 1822; Gioacchino Marino, nato il 9 maggio 1805, di cui scrive che “acquist\u00f2 la meccanica di far argen\u00adtiero, orefice, e gioielliere, lavor\u00f2 la lignite” chiamata “lionite dal naturalista Plinio”, presentando collane, orecchini, anelli con tale materiale a Palermo all’esposizione organizzata dal Reale Istituto d’Incoraggiamento del 1856; segnala ancora l’attivit\u00e0 della famiglia Parisi, Nicol\u00f2, figlio di Mario e il figlio Giovanni, vissuti nel XVIII seco\u00adlo, che lasciarono suppellettili liturgiche per la chiesa del Monastero della Badia Grande; di Gaetano Parisi, nato nel 1793, cesellatore di cui ricorda numerose suppellettili liturgiche d’argento a Trapani ed Erice; e infine di Antonio Scalabrino, nato nel 1755 e morto nel 1833, gioielliere, orafo e cesella\u00adtore37<\/a><\/sup>. Le citazioni biografiche riguardano dunque per la maggior parte orafi attivi in un periodo storico vicino a quello in cui vive il Fogalli, se non proprio i suoi contemporanei e si tratta di artisti comunque spesso pure adusi all’inci\u00adsione su pietre dure, dalla attivit\u00e0 pertanto affine ai numerosi scultori “in pic\u00adcolo e in tenero” famosi a Trapani e fuori della loro patria d’origine. Fonti da cui attinge e non dimentica di citare sono Padre Beni\u00adgno da Santa Caterina e il Cav. Giuseppe Maria Di Ferro.<\/p>\n Nel panorama siciliano una fondamentale figura di studioso della seconda met\u00e0 del XIX secolo che ebbe coscienza della egua\u00adglianza tra le cosiddette arti maggiori e minori fu Gioacchino Di Marzo che, gi\u00e0 nella sua giovanile opera Delle Belle Arti in Sicilia,<\/em> edita a Palermo negli anni 1858-64, scrive: “Nell’ore\u00adficeria concorsero tutte le arti e vi si congiunsero: la pittura per gli smalti, l’intaglio pei nielli, e per coniare le monete e pei sugelli, la scultura pel rilievo, l’architettura per la forma dei reliquiari, degli ostensori, degli altari, degli scrigni”38<\/a><\/sup>. Il pensiero si fa poi pi\u00f9 pro\u00adfondo e maturo nell’altro fondamentale suo studio sui Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI,<\/em> in due volumi, edito a Paler\u00admo negli anni 1880-1883, in cui dedica un intero capitolo all’Oreficeria in Sicilia dal XV al XVII secolo<\/em>39<\/a><\/sup> notando che: “Fu ed \u00e8 e sar\u00e0 sempre ad essa nemica la preziosit\u00e0 della materia facile a tentare l’umana cupidigia, e facile mezzo a soddisfare alle necessit\u00e0, onde non furono mai rari esempi di lavoro di oreficeria d’oro e d’ar\u00adgento miseramente disfatti per sopperire ai pubblici e privati bisogni”40<\/a><\/sup>. Lo stu\u00addioso nota poi che “ne men d’ogn’altra cagione all’annientamento delle pi\u00f9 belle opere d’oreficeria concorse infine in ogni tempo la moda, questa regina dei capricci, la qual, rinnovando la vita dal cam\u00adbiar delle voglie e del gusto, trov\u00f2 in quelle per la fragi\u00adlit\u00e0 della materia il pi\u00f9 age\u00advole campo del suo genio distruggitore, nulla nel suo furore rispettando, neppur le cose sante, e tutto mettendo a nuovo per l’antico amor di far meglio”; e con\u00adclude; “Del che soprattutto dan prova i tesori delle principali chiese dell’isola, che, forniti di gran copia di antichi lavori insin dal regno dei Normanni e per tutto il felice corso de’ pi\u00f9 bei tempi dell’arte siccome dagli antichi inventari, e da altri antichissimi documenti apparisce, raro \u00e8 che oggi contengano ragguardevoli opere anteriori al seicento e al sette\u00adcento, giacch\u00e9, tranne sol poche tuttavia fin oggi esistenti, fu tutto il resto preda della sua moda non men che dell’ingordigia, del bisogno e dell’ignoranza”41<\/a><\/sup>. In queste frasi, se da un lato si lascia sfuggire un commento da uomo del suo tempo considerando alcuni periodi sto\u00adrico-artistici pi\u00f9 felici di altri per lo stile, dall’altro mostra la sua maturit\u00e0 di studioso nel citare fonti documentarie per attingere a notizie storiche di opere d’arte anche perdute nel tempo, secondo uno dei principi fondamentali della ricerca scientifica che va appli\u00adcata indistintamente a tutte le arti. Non a caso lo studioso affronta la ricerca sui Gagini con piena coscienza che “la storia dell’arte non si abbia da scrivere se non con i suoi monumenti dinanzi agli occhi” e che “un’immensa ricchezza di memorie apprestan gli archivi, offrendo alla storia un campo finora inesplorato ed abbondantissi\u00admo”42<\/a><\/sup>. Mostra chiaramente di avere pienamente acquisito strumen\u00adti e metodi della ricerca scientifica, dall’indagine sul campo alla conoscenza diretta dell’opera d’arte, nonch\u00e9 dalla paziente e metico\u00adlosa disamina dei documenti d’archivio, che sa con magistrale padronanza applicare a tutti i campi dell’arte siciliana.<\/p>\n Lo studioso dedicando il capitolo dell’Oreficeria<\/em> a Nibilio e Giuseppe Gagini traccia per la prima volta una vera e propria storia dell’oreficeria siciliana. Il Di Marzo, iniziatore della storia dell’arte siciliana, avvia pertanto il discorso sull’oreficeria notando come “in gran pregio e uso la si rinviene in Sicilia ne’ secoli. Del che si ha ragione dalle stesse condizioni dell’isola e soprattutto dal predomi\u00adnio in essa tenuto dal clero e dall’aristocrazia feudale, per cui la reli\u00adgione, il costume signorile e il lusso in sommo grado furono propizi a quest’arte, cos\u00ec feconda in Italia nelle opere, nella tecnica, nello sti\u00adle, nell’invenzione”43<\/a><\/sup>. Con queste ultime parole lo studioso definisce le componenti principali delle opere d’arte in genere e di quelle di oreficeria in particolare, senza differenza.<\/p>\n Lo spazio che il Di Marzo riserva ai maestri trapanesi si limita, tuttavia, alla segnalazione del leggio in bronzo di Annibale Scudaniglio opera del 1582, gi\u00e0 della Chiesa dell’Annunziata di Trapani e del\u00adla “custodia d’argento in Monte San Giuliano”, dovuta a “Pietro Lazzara, ericino, cognato di Nibilio Gagini”, di cui rilascia un giudi\u00adzio non del tutto lusinghiero: “A voler giudicare intanto del merito del detto artefice da quell’unica opera, che sen conosce in sua patria, valse egli non poco in vero per l’ingegnosa ed architettonica inven\u00adzione, che riesce ad un bello ed elegante effetto del tutto, ma difett\u00f2 altrettanto nell’esecuzion delle parti, mostrandosi perci\u00f2 in essa non solo inferiore a Nibilio ed a’ precedenti maestri, ma bens\u00ec a’ pi\u00f9 bra\u00advi argentieri posteriori”44<\/a><\/sup>.<\/p>\n Principale merito dell’infaticabile studioso, che torna a trattare di argenteria siciliana anche nel volume del 1899 sulla Pittura in Palermo nel Rinascimento<\/em>45<\/a><\/sup>,<\/em> \u00e8 quello di avere studiato delle arti decorative tutte, non ultime oreficeria e argenteria, che al suo tem\u00adpo ancora faticosamente cercavano di affrancarsi dalla restrittiva definizione di “minori”, nell’ambito della congiuntura storica segna\u00adta dalla diffusione della conoscenza e della ricerca sulle arti applica\u00adte nel XIX secolo, con lo stesso metodo scientifico con cui trattava tutte le altre arti, dalla pittura alla scultura, anche se non aveva supe\u00adrato la generale predilezione per il periodo storico del classicismo rinascimentale dei secoli XV e XVI.<\/p>\n Agostino Gallo, nel suo manoscritto Incisori, scultori sicilia\u00adni…<\/em>46<\/a><\/sup>, attingendo per gli artisti trapanesi alle biografie del Di Ferro, indaga anche i secoli XVII e XVIII, pur senza porgere particolare attenzione agli argentieri trapanesi.<\/p>\n Non mancano accenni ai maestri trapanesi nelle guide di Giu\u00adseppe Polizzi che scrive dei Monumenti di antichit\u00e0 e d’arte<\/em> nel 187547<\/a><\/sup> e nella Breve Guida Artistica di Trapani<\/em> del 1883 di Fortu\u00adnato Mondello48<\/a><\/sup>. Il Canonico, ancora una volta, nel porre l’attenzio\u00adne alla devozione nei confronti della Madonna di Trapani trova spun\u00adto per citare opere di argenteria e oreficeria rendendosi conto della loro importanza per la storia dell’arte trapanese. Nella premessa al suo testo dal titolo La Madonna<\/em> di Trapani. Memorie Patrio-storico-artistiche<\/em> stampato a Palermo nel 187849<\/a><\/sup>, indirizzata “a chi leg\u00adge”, scrive: “Queste memorie che ora si presentano al pubblico, con\u00adsiderate dal lato patriottico, mi pare (e spero di non ingannarmi) che si abbiano una grande importanza nei fasti di Trapani. Sotto il con\u00adcetto religioso, a dir vero, non ci danno se non che l’illustrazione cronologica, storica ed artistica de’ rapporti tra la Madonna e il nostro Paese. Avrebbero meritato senza dubbio un’altra penna che non fosse la mia; ma nutro fiducia che il soggetto si raccomander\u00e0 da s\u00e9, specialmente ai miei cittadini, se ancora del tutto non \u00e8 spen\u00adta in loro la fede e la gloria degli avi”. Il Canonico Mondello, pertan\u00adto, sottolinea piuttosto le sue finalit\u00e0 patriottiche che quelle religio\u00adse, con meditato atto di modestia nei confronti del suo primario ruo\u00adlo, quello di prelato. Lo studioso, “appassionato cultore delle cose patrie”, come, peraltro, viene definito nella prefazione ad una ristampa parziale del suo testo del 1935, al tempo esaurito, dal Vicario Generale dei Carmelitani50<\/a><\/sup>, dedica il quarto capitolo ai “Doni preziosi offerti all’immagine di Maria”, specificando che: “La fama a cui pervenne il simulacro di Maria di Trapani occup\u00f2 moltissimi scrittori, da’ quali si ricavano tuttavia delle minute notizie intorno a’ miracoli operati da Dio per intercessione di sua Madre. In alcuni di essi si fa eziandio parola de’ preziosissimi doni, offertili da’ devoti, fedele monumento di perpetua riconoscenza”51<\/a><\/sup>. Il Mondello specifi\u00adca che le sue fonti per l’argomento sono due “cataloghi inediti del convento”, di cui non riporta le date, “quello edito del Nobile, nel Tesoro nascoso<\/em>“,<\/em> del 169852<\/a><\/sup>, e il catalogo del “Cav. Giuseppe Poliz\u00adzi”, che ritiene essere “il pi\u00f9 completo” e che, quando scrive il Mondello, nel 1878, era in corso di pubblicazione e vide la stampa nel 188053<\/a><\/sup>. Il Polizzi, erudito locale, appassionato archeologo e diretto\u00adre della Biblioteca Fardelliana, for\u00adnisce anche indicazioni biografi\u00adche sulle pi\u00f9 importanti figure dei donatori, che il canonico Mondello precisa di non ripetere, anche per\u00adch\u00e9 gi\u00e0 talora indicati tra i perso\u00adnaggi illustri che andarono a visita\u00adre il simulacro della Madonna di Trapani, che lo stesso tratta in un capitolo dal titolo “visitatori del simulacro di Maria”54<\/a><\/sup>.<\/p>\n Passando al XX secolo si ricor\u00adda il De Felice, appassionato can\u00adtore dei cammei trapanesi: “nell’ovale di pochi centimetri di pur\u00adpureo corallo o conchiglia sorrido\u00adno testine di donna, cantano leg\u00adgende e miti, si aprono lieti pae\u00adsaggi”55<\/a><\/sup>.<\/p>\n Mario Serraino che, nel suo volume Trapani nella vita civile e religiosa<\/em> del 1968, a proposito delle “Maestranze e Capitoli”, trat\u00adta anche dell’ “arte degli orefici” riferendo dei “capitoli della mae\u00adstranza approvati in data 11-4-l6l2”, riportati dal “notaro Fran\u00adcesco Gioemi”, precisando che “i suddetti capitoli furono aggiornati nel 1756 (atto 7 marzo – not. Gaspare Fiorentino), nel 1761 e infine nel 1792 (atto 3 dicembre – not. Gaspare Fiorentino)56<\/a><\/sup>. Poi nel trattare di “scultori, pittori, orafi e fonditori”, dopo un chiaro privi\u00adlegio per scultori e pittori, individua alcuni orafi del XVII e XVIII seco\u00adlo, attraverso documenti d’archivio57<\/a><\/sup>. Mario Serraino, in seguito, nel suo testo Trapani invittissima e fedelissima<\/em> del 1985, dedica un unico capitolo ai corallari, argen\u00adtieri e vasari58<\/a><\/sup>. A proposito degli argentieri nota che “I maestri trapanesi appresero l’arte dagli ebrei, si servirono del corallo quale com\u00adplemento del metallo prezioso, subirono l’influenza della scuola italiana e ne imitarono il virtuosismo, ebbero il loro marchio”. Lo studioso riporta diversi nomi di argentieri trapanesi e ritiene che il loro “periodo felice… ebbe inizio nel secolo XVII e si protrasse per tutto il XVIII secolo”59<\/a><\/sup>.<\/p>\n Fu Maria Accascina che, par\u00adtendo dalla lezione di Adolfo Ven\u00adturi, con il quale aveva fatto la tesi di Perfezionamento in Storia dell’Arte Medievale e Moderna dell’Universit\u00e0 di Roma, dallo stu\u00addio\u00a0 dell’oreficeria\u00a0 medievale, ampli\u00f2 i suoi orizzonti affrontando la ricerca sulle arti decorative in genere e sull’argenteria in partico\u00adlare, soprattutto in Sicilia, spazian\u00addo nei pi\u00f9 diversi settori artistici dal periodo medievale, al moder\u00adno, al contemporaneo e non trala\u00adsciando aree diverse dell’isola60<\/a><\/sup>. La sua metodologia di studio era basata, come elemento primario e indispensabile, sulla ricerca sul campo, sempre memore dell’inse\u00adgnamento venturiano di “vedere e rivedere”.<\/p>\n Nel 1962 la studiosa affrontava sulla rivista “Antichit\u00e0 viva” l’ar\u00adgomento dei Marchi dell’argenteria siciliana,<\/em> sottolineando come: “per offrire agli studiosi e agli antiquari questa facile chiave per iden\u00adtificare opere preziose, le difficolt\u00e0 sono moltissime e a quelle ben note e comuni a tutti gli storici dell’arte italiana nella ricerca di tavole e tele inedite, si aggiungono, per gli studiosi di argenteria, le diffi\u00adcolt\u00e0 dovute alla preziosit\u00e0 della stessa materia – al di fuori della qualit\u00e0 stilistica – che esige una particolare custodia”61<\/a><\/sup>. Sulla stessa rivista nel 1966 scriveva Palinodia sull’arte trapanese del corallo, <\/em>argomento che aveva gi\u00e0 affrontato nel 1936 sul “Giornale di Sicilia”, toccando questo fondamentale tema dell’arte trapanese. La studiosa aveva ormai chiara comprensione delle tecniche realizzative comuni alle opere d’arte decorative siciliane diverse, come si rileva dalle seguenti affermazioni: “La coralleria alla fine del Cinquecento e nei primi decenni del Seicento doveva gareggiare e forse sostituirsi alla oreficeria di cui ereditava tecniche e modi, impiegandoli per\u00f2 con intelligente riguardo alle diverse materie: duttile la lamina di rame dorato, duro, ma vivido di colore il corallo”. Continua: “Di un’altra tecnica particolarmente in uso nell’oreficeria palermitana seppero trarre profitto gli orafi trapanesi. Tutta l’opera, ostensorio o calice veniva eseguita non pi\u00f9 con una lamina d’argento o d’oro sbalzata e cesellata, ma con un intreccio elegantissimo di fregi smaltati, con risultati eccezionali”62<\/a><\/sup>. Nel 1966, commemorando Gioacchino <\/strong>Di <\/strong>Marzo presso la Societ\u00e0 Siciliana di Storia Patria di Palermo notava come “Dall’oblio il Di Marzo cerc\u00f2 anche di salvare con documenti e notizie i pi\u00f9 importanti orefici e argentieri (…) ed ha indicato anche l’importanza delle miniature splendido contributo alla pittura e alla cultura dei secoli e di cui finalmente Angela Daneu Lattanzi ha potuto pubblicare gli esemplari pi\u00f9 celebri, lei felice anche per la splendida pubblicazione sui coralli mentre io invece continuo a gira\u00adre per paesi e paeselli e su a Vienna e su a Londra, e a raccogliere marchi e fotografie per una storia dell’oreficeria di Sicilia di cui pro\u00adprio il Di Marzo mi ha messo nel cuore l’ansia di conoscere e far conoscere”63<\/a><\/sup>. Non si pu\u00f2 non sottolineare l’importanza di questa dichiarazione di legame di continuit\u00e0 di ricerche tra i due grandi stu\u00addiosi, e non certo casualmente sull’Accascina dovette cadere la scel\u00adta per la commemorazione del Di Marzo.<\/p>\n E finalmente nel 1974 Maria Accascina pot\u00e9 pubblicare a Paler\u00admo, con l’editore Flaccovio, il tanto desiderato volume sull’Oreficeria di Sicilia<\/em>64<\/a><\/sup>,<\/em> testo che rimane ancora oggi fondamentale per gli studi sull’argenteria dell’isola e che \u00e8 stato il punto di partenza imprescindibile per tutti quelli successivi del settore. Nella premes\u00adsa al volume l’Accascina scriveva: “L’oreficeria \u00e8 stata sempre per me un aspetto, il pi\u00f9 interessante dell’artigianato: inteso come vita stes\u00adsa di un popolo che si fa nell’operare. Essa stringe compromessi con tutte le altre forme dell’arte; l’orefice stesso, per vivere, stringe com\u00adpromessi con tutti: entra nella corte reale, nei palazzi, nei castelli dei potenti, riceve nelle sue mani tanto oro e tante gemme quante ne basterebbero, e certo lo pensa, a sfamare villaggi interi, firma i con\u00adtratti con la croce perch\u00e9 pur essendo un raffinato nel gusto e nella tecnica \u00e8 un analfabeta; uscito dal palazzo, compiuta l’opera fa ritor\u00adno fra gli umili e spesso tra i compagni di stenti e di miserie”65<\/a><\/sup>. Scrive ancora: “L’identificazione dei marchi dei vari consolati mi permetteva di cominciare a dividere in vari gruppi le tante opere” e con\u00adtinua “le iniziali dei consoli e spesso degli orefici con l’aiuto dei manoscritti inediti e dei documenti si trasformavano in nomi e i nomi si riunivano in famiglie e le famiglie si localizzavano in botte\u00adghe e le date precisavano i tempi”. Cos\u00ec, commenta “dall’ombra dell’inedito apparivano i volti degli orefici, degli argentieri e le loro voci si facevano sempre pi\u00f9 chiare, la vita sempre pi\u00f9 legata alla realt\u00e0 storica della loro citt\u00e0. Impossibile parlare di un’oreficeria o argen\u00adteria siciliana, bisognava seguire i vari percorsi dei vari consolati tut\u00adti quanti ben caratterizzati; si venivano a creare isole culturali den\u00adtro l’isola e la costanza e la tenacia dell’attivit\u00e0 di questi artigiani e artisti appariva legata sempre agli eventi stessi della loro citt\u00e0 in una connessione strettissima con la realt\u00e0 alla quale erano stati uniti e della quale erano espressione immediata e felice”66<\/a><\/sup>. Cos\u00ec, attraverso il metodo di studio scientifico di Maria Accascina, l’arte dell’orefice\u00adria, dell’argenteria, quell’arte infelicemente definita “minore”, diviene storia dell’arte.<\/p>\n Nel capitolo dedicato all’argenteria trapanese del Sei e Settecento l’Accascina ne ricostruisce la storia e i percorsi stilistici, individuan\u00addo personalit\u00e0 artistiche e analizzando opere67<\/a><\/sup>. Nota che “a poco a poco l’argenteria and\u00f2 acquistando interesse e valore e da umile ancella, come era stata nel ‘500 rispetto alla coralleria, diviene pro\u00adtagonista di opere di eccezionale pregio68<\/a><\/sup>. La studiosa fa ancora chia\u00adrezza sullo stretto rapporto tra l’arte del corallo e dell’argenteria tra\u00adpanese. Scrive inoltre: “Gi\u00e0 nel quarto decennio del Seicento comin\u00adciano ad apparire opere con date e marchi con lo stemma di Trapani (…). In un gruppo di opere pare di scorgere un immediato aggiornamento da parte degli argentieri che le hanno eseguite in quel gusto floreale che gi\u00e0 dominava nella Spagna come nell’In\u00adghilterra e a Palermo e a Messina”69<\/a><\/sup>. Viene cos\u00ec segnalato il circuito culturale che lega i maestri trapanesi a quelli delle altre importanti citt\u00e0 dell’isola, quali Palermo e Messina. Ancora nota: “L’opera pi\u00f9 importante \u00e8 un paliotto d’argento nel quale si ripete pi\u00f9 volte il marchio di Trapani e lo stemma di Monsignor Graffeo (Mazara-Cattedrale). Nel compromesso venuto di moda con l’architettura, compromesso ampiamente seguito specialmente per paliotti d’alta\u00adre anche ricamati in corallo con inserimento in lamina d’argento \u00a0– ma a Trapani anche per oggetti vari eseguiti a corallo: capezzali, qua\u00addretti, acquasantiere – merita un rilievo questo paliotto nel quale l’argentiere riesce a tradurre nella lamina d’argento tanto la durez\u00adza degli elementi architettonici, colonne, pilastri etc., quanto la deli\u00adcata grazia di minuti fregi che ne ornano tutto il prospetto”. Dopo aver sottolineato, quindi, gli stretti rapporti e gli inevitabili inter\u00adscambi tra i diversi settori artistici, continua: “In questo clima si pu\u00f2 intendere quale entusiastico consenso dovette avere il calice d’oro con la firma di Pietro Juvara e dei figli Eutichio e Sebastiano, segui\u00adto probabilmente tra il 1675 e il 1680 nel pi\u00f9 raffinato manierismo celliniano e l’ostensorio con la base datata 1682, probabilmente ope\u00adra di Gregorio Juvara (tesoro dell’Annunziata a Trapani, Museo Nazionale Trapani). Le opere proposero esempi indimenticabili per gli orefici locali ai quali parve che la materia preziosissima dell’oro non potesse essere trattata se non in quel modo, con quella pazien\u00adte cesellatura, con quel rilievo incessante di piccoli fregi, piccole volute, piccole figure in modo da determinare una doppia superficie scabra in cui lo scintillio della luce si accresce a dismisura. E infatti nel 700, quando gi\u00e0 a Messina per l’intervento di Filippo Juvara e dei maestri ritornati da Parigi questa tecnica veniva superata per ottenere nuovi effetti di dinamica della forma nello spazio e di coerenza tra architettura e decorazione, a Trapani si continu\u00f2 con fedelt\u00e0 assoluta a questa tecnica”70<\/a><\/sup>. L’argenteria trapanese viene finalmente studiata in tutti i suoi aspetti da quelli storico-artistici a quelli delle tecniche realizzative e inserita nella pi\u00f9 ampia circolazio\u00adne culturale, di cui attivamente partecipa.<\/p>\n Nel suo fondamentale volume sui Marchi delle argenterie e oreficerie siciliane,<\/em> edito nel 1976 dalla Banca Sicula di Trapani, Maria Accascina, pionieristica studiosa di arti decorative, dedica un capito\u00adlo alla maestranza degli argentieri e orafi di Trapani in cui ne ricostruisce le fondamentali tappe storiche. Pur segnalando la presenza dell’ars aurificorum<\/em> nella processione del cero del 1304, precisa che nel 1555 aveva assegnato uno degli ultimi posti dopo i corallai, e che poi fino all’inizio del XVII secolo faceva parte della potentissima ars corallariorum<\/em>71<\/a><\/sup>. <\/em> La studiosa ha ben chiara la primaria importanza della maestranza dei corallari trapanesi e sottolinea la separazione avvenuta da parte degli argentieri da questa l’11 aprile l612, quando viene approvato il loro statuto e la concessione nel 1621 del gruppo statuario del Commiato di Cristo e della Madonna, ut dicitur della Licentia,<\/em> che faceva parte dei gruppi dei Misteri del\u00adla Passione di Cristo, della Confraternita del Sangue preziosissimo di Cristo, che aveva nella processione del Venerd\u00ec Santo il primo posto72<\/a><\/sup>. Dopo la sommossa e la conseguente repressione del 1673 \u00e8 nel XVIII secolo che il consolato degli argentieri e orefici di Trapani acquista maggiore dignit\u00e0 e la studiosa nota che “intere famiglie di orafi lavorarono per i potenti ordini religiosi per arricchire le chiese di Trapani, di Mazara, di Marsala, e se ne ha riprova nel cospicuo numero rimasto, nonostante doni forzati e spoliazioni antiche e recentissime, di oggetti marchiati con lo stemma di Trapani in qua\u00adsi tutti i centri del trapanese”73<\/a><\/sup>. L’Accascina descrive la bullatura in uso dopo il l612 con il marchio ove era rappresentato lo stemma di Trapani: “tre archi di un ponte sormontato da cinque torri (torre Pali, torre Vecchia, torre di Porta Oscura, torre del Castello a mare, torre del Castello a terra), delle quali la pi\u00f9 alta \u00e8 sormontata da una falce indicante la forma del porto e infine da una corona. Tutt’intorno, in caratteri romani, vi \u00e8 l’iscrizione: Drepanum Urbs Invictissima.<\/em> Ma nella bulla di garanzia per le argenterie lo stemma viene semplificato e rappresenta soltanto la falce sormontata da corona e, sotto, le lettere D.U.I”74<\/a><\/sup>. Chiarisce che solo nella seconda met\u00e0 del XVII secolo le argenterie presentano tre marchi: “lo stemma di Tra\u00adpani, le iniziali del nome e del cognome del console, le iniziali del nome e del cognome dell’argentiere che ha eseguito l’opera” e che solo “nell’ultimo trentennio appare la data, espressa per\u00f2 soltanto con i due ultimi numeri dell’anno e nello stesso pontillo con le let\u00adtere iniziali del nome e cognome del console”. Specifica poi che nel XVIII secolo la marchiatura “non \u00e8 sempre costante” e che “quando non vi \u00e8 la data non sempre appare la lettera C per distinguere le ini\u00adziali del console da quelle dell’argentiere” e ancora che nel XIX seco\u00adlo la bulla di garanzia “presenta lo stemma nella sua forma comple\u00adta, cio\u00e8 con due archi, cinque torri e una corona”, mentre “in un altro marchio sono le lettere iniziali del console e i due ultimi nume\u00adri dell’anno, e in un altro le iniziali del nome e cognome dell’argen\u00adtiere”75<\/a><\/sup>. Dopo il primo ventennio del XIX secolo precisa che ”la bul\u00adla di garanzia ritorna ad essere: la falce, corona a cinque palle e D.U.I; ritornano le iniziali del console seguite dalla lettera C senza data e le iniziali dell’argentiere”76<\/a><\/sup>. La studiosa conclude notando come sia “assai complessa la marchiatura intorno al 1824: bulla di garanzia, iniziali del nome e cognome dell’orefice, data per intero e iniziali del console con lettera C in un contorno ellittico”77<\/a><\/sup>. Di fon\u00addamentale importanza \u00e8 poi il ricco repertorio di marchi rilevati su opere di argenterie trapanesi che l’Accascina pubblica e i numerosi nomi di consoli e argentieri di cui scioglie le sigle78<\/a><\/sup>.<\/p>\n La studiosa precisa che nel pubblicare “le immagini visive dei marchi con l’indicazione dell’opera e il luogo, con raggiunta di riproduzioni fotografiche che dichiarano anche le qualit\u00e0 artistiche, con tutte le notizie sulla vita e le leggi dei vari consolati e le mutazio\u00adni nel tempo della bulla di garanzia, si \u00e8 inteso offrire non soltanto la certezza della legalit\u00e0 della materia preziosa, ma la garanzia di una sicilianit\u00e0 troppo spesso negata specialmente per opere eccellenti. Si \u00e8 inteso presentare uno strumento di lavoro che pu\u00f2 penetrare ovunque: nei musei, negli istituti d’arte, nelle diocesi, nei conventi, nelle case, per far riconoscere le opere come siciliane e rilevarne epoca e valore e farle immettere nel patrimonio artistico che deve essere di tutti e per tutti; pu\u00f2 raggiungere argenterie disperse e apo\u00adlidi e far dare una citt\u00e0, un nome a questi artigiani e artisti siciliani che hanno saputo continuare per secoli, nonostante le violenze dell’uomo e della natura, una tradizione magnifica”79<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nel 1979 la pubblicazione delle ricerche d’archivio di Genevi\u00e9ve Bresc Bautier s’inserisce nel filone degli studi locali proseguendo e progredendo nella ricostruzione storica per il periodo 1388-1460 e per l’area della Sicilia occidentale, con privilegio per Palermo e Trapani80<\/a><\/sup>.<\/p>\n In tempi pi\u00f9 recenti proseguono gli studi sull’argenteria e orefi\u00adceria siciliana e una serie di mostre, organizzate dalla Presidenza della Facolt\u00e0 di Lettere dell’Universit\u00e0 degli Studi di Palermo e dall’Asses\u00adsorato ai Beni Culturali Ambientali e P I. della Regione Siciliana, tra cui quella del 1986 sull’Arte del corallo in Sicilia<\/em>81<\/a><\/sup> e l\u2019altra del 1989 su Ori e argenti di Sicilia<\/em>82<\/a><\/sup>, si tengono proprio nei locali del Museo Regionale Popoli di Trapani, il Museo delle arti decorative per eccellenza in Sicilia, allo\u00adra diretto da Vincenzo Abbate.<\/p>\n Ad Annamaria Precopi Lombardo si devono in occasione della Mostra del 1989 aggiornati studi e ulteriori progressi attraverso “documenti inediti e poco noti degli argentieri e orafi trapanesi”83<\/a><\/sup>, e a Lina Novara le schede del catalogo delle pi\u00f9 importanti opere tra\u00adpanesi esposte, di cui chiarisce i marchi individuando artefici e con\u00adsoli e precisando date”84<\/a><\/sup>. Nello stesso catalogo Daniela Ruffino com\u00adpone l’indice degli argentieri e orafi di Trapani basandosi sugli studi di Maria Accascina, Annamaria Precopi Lombardo e Lina Novara85<\/a><\/sup>.<\/p>\n In occasione della Mostra del 1989 Silvano Barraja conduce le sue ricerche sulla Maestranza degli orafi e argentieri di Palermo, <\/em>dalla quale e possibile ricavare notizie e informazioni utili anche per le altre maestranze dell’isola