nmigueliz@unav.es<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV06052012<\/p>\n
INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n En la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense de Sorlada, en Navarra, existe una magn\u00edfica arca relicario labrada en plata, de considerables dimensiones, que presenta en sus frentes medallones relicarios de escuela lombarda. Se trata de catorce piezas, de las que se ha perdido la iconograf\u00eda de seis, realizadas en cristal de roca con pinturas imitando el esmalte en grisalla, datables en la primera d\u00e9cada del siglo XVII. En esta urna se conservan los restos \u00f3seos, salvo la cabeza, de San Gregorio Ostiense. Dicho Santo fue cardenal y Obispo de Ostia, Italia, muriendo en 1044 a su vuelta de Santiago de Compostela, a donde hab\u00eda ido en peregrinaci\u00f3n. Tras su muerte, cuenta la leyenda que su cuerpo fue transportado milagrosamente por una burra hasta lo alto de un monte en Sorlada, en la frontera entre Navarra, \u00c1lava y La Rioja, lugar donde deb\u00eda ser enterrado y donde se le deb\u00eda dedicar una iglesia. San Gregorio era venerado como abogado contra las plagas del campo, gracias a lo cual cont\u00f3 con amplia veneraci\u00f3n a lo largo de las pasadas centurias.<\/p>\n A pesar de que hoy en d\u00eda nos pueda parecer un santuario local en tierras navarras, sin apenas peso e importancia devocional, tal y como se\u00f1ala Barrag\u00e1n Landa, San Gregorio \u201cdurante los siglos XVI, XVII y XVIII, era el centro socio-religioso m\u00e1s importante de Navarra, y uno de los m\u00e1s activos de Espa\u00f1a<\/em>\u201d1<\/a><\/sup>, gracias a la protecci\u00f3n que el Santo desplegaba sobre los campos y las cosechas, en una sociedad eminentemente rural. Eran numerosos los devotos de toda Espa\u00f1a que mandaban emisarios a Sorlada para recoger el agua bendita con la que regar los campos y librarlos as\u00ed de las plagas. E igualmente fueron cuantiosas las solicitudes para que el arca con las reliquias del Santo, as\u00ed como su busto relicario, recorriesen diferentes lugares de Espa\u00f1a. Tal era el n\u00famero de traslados que se realizaban que incluso se ejecut\u00f3 un arc\u00f3n de madera para transportar los relicarios sin que estos sufriesen ning\u00fan da\u00f1o.<\/p>\n ARCA RELICARIO<\/strong><\/p>\n La tipolog\u00eda de arqueta es compartido tanto por la plater\u00eda religiosa como por la civil. As\u00ed, en la primera, adem\u00e1s de las crismeras de tipo arqueta, de menor tama\u00f1o que la obra que aqu\u00ed nos ocupa, encontramos estas piezas como relicarios, arcas eucar\u00edsticas, sagrarios o arcas para el monumento de Semana Santa. Pod\u00eda tratarse de piezas totalmente opacas o bien con los frentes abiertos mediante ventanas cerradas por vidrios, que permit\u00edan ver el contenido guardado en su interior. Mientras que en su variante civil, estas piezas pod\u00edan ser usadas como joyeros, cofres para afeites o cajas donde guardar objetos preciados. Muchas de estas arcas conservadas hoy en las iglesias en origen tuvieron un uso civil, siendo donadas posteriormente por sus propietarios para el uso en los templos como relicarios, arcas eucar\u00edsticas, etc\u2026<\/p>\n En el caso que nos ocupa, la urna de la bas\u00edlica de San Gregorio de Sorlada (Fig. 1<\/a>), fue realizada ex profeso como arqueta relicario para contener los restos \u00f3seos de San Gregorio Ostiense, y no como pieza civil reutilizada tras su donaci\u00f3n a una iglesia. En ella, se conservan las reliquias de San Gregorio, salvo la cabeza, que se guarda en otro relicario antropomorfo, en forma de busto, labrado por el platero de Estella Jos\u00e9 Ventura entre 1727 y 1728, y por el que se le pagaron 1.081 reales en 1729. Ventura realiz\u00f3 este busto siguiendo el modelo que hab\u00eda dado el escultor estell\u00e9s Francisco Varona, y por el que cobr\u00f3 32 reales en 17272<\/a><\/sup>. Este busto de San Gregorio se acopla en las grandes solemnidades a la parte superior de la arqueta, y vendr\u00eda a sustituir en la misma funci\u00f3n a una pieza anterior, que, una vez labrada la obra de Ventura, qued\u00f3 depositada en la sacrist\u00eda de la bas\u00edlica hasta que en 1777 se entreg\u00f3 al platero de Los Arcos Ferm\u00edn Antonio de Echeverr\u00eda como parte de pago de dos c\u00e1lices3<\/a><\/sup>.<\/p>\n La arqueta relicario es una pieza rectangular de proporciones considerables, sustentada por cuatro patas formadas por cueros retorcidos, y con los frentes enmarcados en los \u00e1ngulos por pilastras de car\u00e1cter plateresco, a cuyas aristas se acoplan costillas, que alternan en las caras frontales de la arqueta con otras pilastras de estirpe clasicista. La articulaci\u00f3n de los frentes se hace mediante recuadramientos rectangulares, dobles en las caras frontales y simples en las laterales, que inscriben marcos ovales de cristal pintado, que en el anverso y el reverso son pareados, enmarcando en el centro una figura de medio bulto. Presenta cubierta con doble cuerpo, el inferior convexo y el superior prism\u00e1tico, en los frentes de este \u00faltimo se disponen espejos ovales iguales a los de la caja de la arqueta, separados por hermes. La articulaci\u00f3n de los cuerpos de la tapa, que est\u00e1n unidos por sendas costillas voladas, iguales a las de los \u00e1ngulos del cuerpo principal, se presenta sin soluci\u00f3n de continuidad, ya que ha desaparecido un cuerpo intermedio, que los un\u00eda, disponi\u00e9ndose en su lugar sendas chapas de metal plateado que cierran el hueco dejado por el cuerpo desaparecido. Remata todo el conjunto una cruz sobre una peana moderna y pir\u00e1mides herrerianas sobre bolas en los \u00e1ngulos.<\/p>\n Esta urna presenta una rica decoraci\u00f3n grabada y cincelada que se distribuye por toda la superficie de la pieza, en torno a los medallones ovales y figuras de medio relieve, compuesta por un sistema ornamental manierista de \u00f3valos, cuadrados, ces enfrentadas y cintas planas, que se completa con cabujones, pilastras, pir\u00e1mides y asas que perfilan la pieza. Se trata de un lenguaje decorativo propio del manierismo geom\u00e9trico todav\u00eda imperante en estos momentos, la primera d\u00e9cada del siglo XVII, en los talleres de Pamplona. En los centros m\u00e1s avanzados, esta ornamentaci\u00f3n hab\u00eda dado paso ya a un lenguaje m\u00e1s sobrio, sin apenas decoraci\u00f3n, de gusto clasicista, emanado desde El Escorial y la corte, y que en esta arqueta podemos ver ya en algunos de sus elementos, como las pir\u00e1mides herrerianas que rematan los cuerpos, o en la pilastra central del frente anterior, con decoraci\u00f3n de \u00f3valos y cabujones. Sin embargo, tambi\u00e9n encontramos rasgos retardatarios para el momento de ejecuci\u00f3n de esta pieza, como las pilastras platerescas con detalles a candelieri<\/em> que se sit\u00faan en las esquinas, que contrastan con la actualidad del resto de la ornamentaci\u00f3n. Igualmente, en la ejecuci\u00f3n de los motivos decorativos grabados vemos una diferencia de calidad, con elementos finamente ejecutados alternando con otros en los que bastardea la mano, que se muestra descuidada e incluso torpe. De gran belleza t\u00e9cnica y calidad son las figuras de medio relieve, de composici\u00f3n muy cuidada y formas rotundas.<\/p>\n A la riqueza visual de la pieza contribuye la policrom\u00eda de la misma, que juega con alternancia de la plata en su color de la estructura de la obra y decoraci\u00f3n grabada dispuesta en los frentes, y la plata y el bronce sobredorados de algunos de los motivos decorativos, como los encuadramientos, molduras, pilastras, pir\u00e1mides y asas que sirven de adorno, as\u00ed como el lat\u00f3n dorado de la moldura convexa que adorna el perfil de la tapa. A todo lo cual hay que sumar los relieves en bulto que se sit\u00faan en las caras frontales, tambi\u00e9n de plata sobredorada, los apliques de pedrer\u00eda que se disponen de manera sim\u00e9trica siguiendo las l\u00edneas de los encuadramientos en los \u00e1ngulos y ejes centrales de los mismos, as\u00ed como los cristales ovales pintados inscritos en las caras y cuerpo superior del arca.<\/p>\n De gran inter\u00e9s es tambi\u00e9n la iconograf\u00eda que presenta la obra, limitada en un principio a las figuras situadas en los caras frontales del cuerpo inferior de la arqueta, y complementado posteriormente con los temas de los cristales pintados. As\u00ed, las primeras representan a cuatro Ap\u00f3stoles, San Juan y Santiago en el anverso, y San Pedro y San Andr\u00e9s en el reverso. Y junto a \u00e9stos se disponen cuatro Ap\u00f3stoles m\u00e1s sin identificar situados en marcos ovales en las pilastras manieristas que parten los frentes, alternando con enmarques rectangulares casetonados. Mientras que en los medallones ovales de los frentes presenta una pieza desaparecida y la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y una Santa sin identificar, probablemente Santa Elena, y Santa \u00c1gueda en el anverso; en los laterales la Exaltaci\u00f3n de la cruz y una Sagrada Familia respectivamente, ambas litograf\u00edas decimon\u00f3nicas; y en la cara posterior la Magdalena penitente y tres medallones perdidos. En el cuerpo superior de remate se disponen la Anunciaci\u00f3n y el Calvario en la parte anterior, y la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds y un Calvario en la posterior. Remata el conjunto la figura del Crucificado. Esta iconograf\u00eda se completar\u00eda con la figura de bulto redondo de San Gregorio Ostiense situado en el remate de la cubierta.<\/p>\n En l\u00edneas generales la factura de la arqueta nos habla de un platero experimentado, que emplea con precisi\u00f3n t\u00e9cnica el lenguaje bajorenacentista, aunque en otros momentos alterna con elementos menos logrados en la decoraci\u00f3n de la pieza, o con pieza retardatarias, como son las pilastras de los \u00e1ngulos. Todo ello nos hace sospechar la presencia de dos manos distintas en la ejecuci\u00f3n de esta obra, a un autor corresponder\u00eda la ejecuci\u00f3n general de la pieza, as\u00ed como los motivos decorativos mejor trazados, y a otro diferente la terminaci\u00f3n de la misma, con los elementos ornamentales menos depurados.<\/p>\n HISTORIA DE LA ARQUETA DE SORLADA<\/strong><\/p>\n Las primeras noticias de la ejecuci\u00f3n de esta obra datan del 7 de noviembre de 1601, cuando en su visita pastoral a Sorlada, el Obispo de Pamplona, Fray Mateo de Burgos, advierte la necesidad de una arqueta para contener los restos de San Gregorio de manera digna. En dicha fecha, Fray Mateo, por medio de un mandato de visita, orden\u00f3 la ejecuci\u00f3n de la misma. \u201cPrimeramte<\/sup> Porque y el cuerpo sdo<\/sup> de san grego<\/sup> obispo Hostiense que esta en la dicha ygla este con la beneracion que se requiere se aga una arca buena y recia cubierta de oja de lata y bien guarnecida de hierro, la qual tenga tres llabes, y en la dicha arca se pongan los huesos del dcho santo todos sin que falte ninguno y juntamente uno que sacamos por devocion y lo mandamos volver para que este con la decencia y reverencia que conbiene, de tal ma<\/sup> que de aqu\u00ed adelante ningun cofrade ni persona eclesiastica ni seglar saque ni sustra\u00eda de las dichas reliquias sin incurrir en pena de sacrilegio y de excomuni\u00f3n latteo simple incurrenda si lo contrario hicieren, y hecha la dcha arca y traslado a ella el dcho cuerpo sto<\/sup> se cierre con las dchas tres llabes, la una de las quales tenga el abad que asi fuere de la dcha bas\u00edlica, y la otra el abad que agora es de Piedramillera, y la otra el cofrade mas antiguo, que agora es Diego de Azedo<\/em>\u201d4<\/a><\/sup>.<\/p>\n Como vemos, el mandato de fray Mateo de Burgos establec\u00eda ya alguna de las caracter\u00edsticas del arca, como el hecho de que deb\u00eda presentar tres llaves, indicando tambi\u00e9n, para mayor protecci\u00f3n de las reliquias, quien deb\u00eda custodiar cada una, estableciendo que el primer a\u00f1o deb\u00edan tenerlas el abad de San Gregorio, el abad de Piedramillera y el cofrade m\u00e1s antiguo, rotando los a\u00f1os sucesivos entre el abad de la bas\u00edlica, los abades de los pueblos vinculados con la cofrad\u00eda, y uno de los cofrades. As\u00ed mismo, se\u00f1alaba que la misma deb\u00eda ser fuerte y recia, probablemente para resistir sin problemas los traslados durante las procesiones en las que era transportada. Y vemos que, a pesar de que el obispo indicaba que deb\u00eda ser realizada, para mayor resistencia, en hoja de lata guarnecida de hierro, finalmente se realiz\u00f3 en plata, para mayor honra y gloria del Santo.<\/p>\n Sin embargo la cofrad\u00eda de San Gregorio se opuso al mandato episcopal, ya que consideraban que a la hora de ejecutar obras no estaban sujetos a los permisos del Obispo, teniendo libertad para gastar y contratar lo que necesitasen, sin depender del visto bueno de los veedores de obras del obispado ni su autorizaci\u00f3n. En relaci\u00f3n a ello, y a pesar de que las Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona, otorgadas en 1591 por Fray Bernardo de Rojas y Sandoval5<\/a><\/sup>, establec\u00edan la obligatoriedad de la licencia del veedor, en la realidad, las diferentes cofrad\u00edas se eximieron de su cumplimiento, aduciendo que su situaci\u00f3n no era igual al de las f\u00e1bricas de las iglesias, costando muchos a\u00f1os y pleitos el lograr que las mismas se sometiesen a la autoridad de los veedores. Debido a ello, la cofrad\u00eda de San Gregorio entabl\u00f3 un pleito en los tribunales eclesi\u00e1sticos pamploneses para salvaguardar su independencia, la cual fue ratificada por el tribunal, que les dio la raz\u00f3n, anulando el mandato episcopal y se\u00f1alando la libertad de la cofrad\u00eda en lo relativo al alhajamiento de la bas\u00edlica. A pesar de este laudo a su favor, la cofrad\u00eda de San Gregorio decidi\u00f3 la elaboraci\u00f3n del arca para las reliquias que el Obispo Pamplon\u00e9s hab\u00eda ordenado, sin duda porque la ejecuci\u00f3n de esta pieza solemnizaba el culto al Santo y el prestigio de la cofrad\u00eda.<\/p>\n El arca relicario fue encargada a un platero desconocido quien la entreg\u00f3 el 9 de mayo de 1610, realiz\u00e1ndose una ceremoniosa funci\u00f3n de bendici\u00f3n de la misma, en la que con toda solemnidad se trasladaron los restos de San Gregorio del arca existente a la nueva labrada en plata. As\u00ed lo recoge Andr\u00e9s de Salazar, quien en su cr\u00f3nica de la magna celebraci\u00f3n, nos habla del montaje de tres teatros, cobijando el del medio, bajo palio, las dos arcas \u201cdesde el, Theatro, para esto diputado, descubrio las dos Arcas. Y asi la qe tenia el Sagrado cuerpo del glorioso Santo, por ser el un sol, o relumbrar como tal, seg\u00fan dixo el Salvador por San Math. CAPIT. 13 Iusti fulgebunt ficut sol, ella relumbro tambien como si lo fuera, por la luz y claridad que del Santo recibia. La otra Arca a donde se avia de passar, parecio resplandecer como una Luna por la mucha y relumbrante plata que tenia: y como una ascua de oro, por el que estaba en muchas partes de ella, hermoseandola notablemente: y como rayos vivos, por los que con los del Sol, hazian las piedras preciosas, de que estaba sembrada toda el Arca, que cada vna de ellas parecia que se avia convertido, no solo en carbunco vivo, pero en resplandeciente estrella, y asi estaban todos como deslumbrados con los unos y los otros, naturales y sobrenaturales resplandores. Abierta la Arca, en donde estaba el Santo cuerpo, fue sacando della el dicho Abad que dixo la Missa, las santisimas Reliquias vna por vna, y mostrandoselas al devoto Pueblo, con incre\u00edble gozo y consuelo de todos. Como las yva sacando de la Arca vieja, las yva metiendo en la nueva, tomando fe y testimonio de todo dos escrivanos reales que estavan cada vno en los Theatros de los lados<\/em>\u201d6<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tras esta narraci\u00f3n de la ceremonia de traslaci\u00f3n de las reliquias de San Gregorio del arca vieja a la nueva, Andr\u00e9s de Salazar tambi\u00e9n nos dej\u00f3 una somera descripci\u00f3n de la obra entregada, as\u00ed como de su ubicaci\u00f3n en el altar mayor de la bas\u00edlica de San Gregorio. As\u00ed, se especifica que dicha arca se encuentra en el Sagrario, concavidad a modo de alacena situado en medio del retablo del altar mayor, obra que se considera de gran tama\u00f1o, ricamente adornado con esculturas policromadas con escenas de la vida, muerte y milagros de San Gregorio, junto a las que se sit\u00faan figuras de otros santos. El sagrario est\u00e1 situado a una altura aproximada de media vara con respeto al altar, teniendo las puertas adornadas con figuras policromadas, mientras que por el interior est\u00e1 ricamente dorado. En el interior de este sagrario se custodiaba el arca y el busto relicario con los restos del Santo \u201cDentro Della esta la riquisima Vrna o Arca, donde se tiene y guarda el Sagrado cuerpo del Bendito S. GREGORIO. Toda esta Caxa, Vrna o Arca, q es bien grande, porq tiene de largo vara y media, de alto tres cuartas, y de ancho dos tercias de vara, es de muy acendrada Plata, y los extremos y otras muchas partes artificiosamente doradas, y esta toda ella sembrada a trechos, y en proporcion, de muy rica y vistosa pedreria. Rematase en lo alto con vn cimborrio en quadro, que tiene quatro Pyramides a las esquinas, en medio de las quales ay lugar y asiento muy a proposito para ponerle y estar en el la cabe\u00e7a del Santo, quando ha de estar dentro del Santuario dicho. Quando se saca, se pone en el lugar de la cabe\u00e7a, vna figura de plata del mismo Santo, toda dorada, que haze maravillosa labor con las Pyramides<\/em>\u201d7<\/a><\/sup>.<\/p>\n Gracias a la descripci\u00f3n que hace de la urna Andr\u00e9s de Salazar, sabemos que el arca entregada por el platero en este momento se corresponder\u00eda en l\u00edneas generales con la obra que ha llegado hasta nuestros d\u00edas, que tan s\u00f3lo presenta ligeras modificaciones, como la inclusi\u00f3n de los medallones de cristal de roca pintados. E igualmente gracias a esta descripci\u00f3n conocemos que los engastes de pedrer\u00eda, que la mayor\u00eda de los autores que ha estudiado esta obra consideraban a\u00f1adidos dieciochescos, estaban ya presentes en origen. As\u00ed mismo la descripci\u00f3n de Andr\u00e9s de Salazar nos confirma la existencia en origen del cuerpo rectangular de remate de la cubierta del arca, \u201cRematase en lo alto con vn cimborrio en quadro, que tiene quatro Pyramides a las esquinas<\/em>\u201d excluyendo la posibilidad de que se trate de un a\u00f1adido posterior. As\u00ed mismo Salazar nos indica como en este cuerpo superior se asentaba la cabeza relicario del Santo, pieza que tan s\u00f3lo se situaba rematando el arca cuando \u00e9sta se encontraba en el interior del santuario, siendo sustituida por una figura en plata de San Gregorio cuando el arca se sacaba en procesi\u00f3n.<\/p>\n Tal y como ya se ha indicado, la cabeza relicario original del Santo fue sustituida entre 1727 y 1728 por una pieza de nueva factura obra del platero estell\u00e9s Jos\u00e9 Ventura, quedando la antigua en la sacrist\u00eda de la bas\u00edlica hasta que fue entregada en 1777 al platero de Los Arcos Ferm\u00edn Antonio de Echeverr\u00eda como parte de pago de dos c\u00e1lices que deb\u00eda de labrar8<\/a><\/sup>. Sin embargo nada se dice de la figura del Santo que remataba la pieza en las procesiones, que con toda seguridad se habr\u00eda perdido, al igual que el cuerpo medio de la cubierta, en las contiendas que asolaron Navarra a lo largo del siglo XIX, bien la Guerra de la Independencia (1808-1814) o m\u00e1s probablemente la I Guerra Carlista (1833-1840). La articulaci\u00f3n del arca con la figura de remate ser\u00eda en su concepci\u00f3n muy similar a la de la arqueta de Villatuerta, localidad muy cercana a Sorlada, realizada en 1640 por Agust\u00edn de Herrera, pieza tambi\u00e9n de grandes dimensiones y proyecci\u00f3n horizontal, que tiene en el remate una figura de San Veremundo.<\/p>\n El basamento de la cabeza realizada por Jos\u00e9 Ventura en 1727-1728 es ligeramente mayor que la tapa superior del arca en la que asienta, por lo que probablemente ni Varona ni Ventura tuvieron en cuenta las dimensiones de la urna donde deb\u00eda apoyarse a la hora de realizarse. Este hecho habr\u00eda ocasionado el desgaste de los cuerpos que compon\u00edan la tapa de la arqueta, originando tensiones y fricciones que probablemente deterioraron el cuerpo medio, que en la primera mitad del siglo XIX tuvo que ser sustituido. La situaci\u00f3n b\u00e9lica y de crisis econ\u00f3mica que vivi\u00f3 la iglesia navarra en esos momentos, el descenso en el n\u00famero de plateros activos en el viejo reino, as\u00ed como los nuevos gustos y t\u00e9cnicas en cuanto a la labra de la plata, probablemente habr\u00edan llevado a su sustituci\u00f3n por sendas chapas met\u00e1licas con un ba\u00f1o de plata de procedencia inglesa.<\/p>\n Pero no fueron estas las \u00fanicas modificaciones que sufri\u00f3 la urna a lo largo de su historia, ya que tambi\u00e9n sufri\u00f3 composiciones menores, como la reparaci\u00f3n realizada por el platero de Los Arcos Santos de Echeverr\u00eda en 1730 de una de las patas que se encontraba rota9<\/a><\/sup>. Y probablemente se habr\u00eda compuesto o cuando menos limpiado el arca el 8 de noviembre de 1773, cuando se abri\u00f3 para sacar de la misma tres huesos: uno de la mand\u00edbula, una costilla y otro del espinazo, para introducirlos en el relicario de la cabeza de San Gregorio. Dicha extracci\u00f3n la llev\u00f3 a cabo don Joaqu\u00edn de Larrainzar, presb\u00edtero y prior de la bas\u00edlica de Nuestra Se\u00f1ora del Puy en Estella, siendo el encargado de abrir y cerrar el relicario de la cabeza para que no sufriese ning\u00fan da\u00f1o el platero de Los Arcos Ferm\u00edn Antonio de Echeverr\u00eda10<\/a><\/sup>. Probablemente la arqueta habr\u00eda sido limpiada en 1776, cuando se pagaron 18 reales fuertes a Bartolom\u00e9 Capelares y a un compa\u00f1ero por limpiar la plata y los bronces de la bas\u00edlica11<\/a><\/sup>. En 1777 se renovaron las tres cerraduras de la urna, sustituy\u00e9ndose por otras nuevas, lo cual no afect\u00f3 a la decoraci\u00f3n exterior de las mismas, sino tan s\u00f3lo a su mecanismo. En 1787 se le encarg\u00f3 al platero Santos de Echeverr\u00eda, probablemente hijo de Ferm\u00edn, a quien hab\u00edamos visto trabajando para la bas\u00edlica en a\u00f1os anteriores, la limpieza y ajuste de las diferentes piezas del arca. Mientras que de mayor envergadura fue la intervenci\u00f3n que realiz\u00f3 en 1788, cuando tuvo que a\u00f1adir a la base de la pieza una chapa de hoja de lata ya que la madera del fondo del arca se hab\u00eda resquebrajado y por las grietas se escapaban part\u00edculas y polvo de las reliquias12<\/a><\/sup>. A este platero lo vemos trabajando nuevamente para la bas\u00edlica en 1791, cuando compuso la cruz procesional, por lo cual se le pagaron 12 pesetas una l\u00e1mpara y un incensario, tarea por la que cobr\u00f3 7 reales fuertes13<\/a><\/sup>.<\/p>\n Mayor importancia tuvo la composici\u00f3n de la pieza durante el siglo XIX, ya que modific\u00f3 el aspecto general del arca, as\u00ed como su lectura. En esta intervenci\u00f3n se a\u00f1adieron a los frentes de la urna una serie de medallones de cristal de roca pintados, de procedencia milanesa. Este a\u00f1adido se realiz\u00f3 de manera burda, ya que las piezas se clavaron desde la parte anterior, rasg\u00e1ndose por el interior la seda que recubr\u00eda las paredes de la urna, lo cual contrasta con la cuidadosa disposici\u00f3n del resto de tornillos de la obra, insertos en oquedades en la madera para no da\u00f1ar la seda.<\/p>\n Por \u00faltimo, esta pieza sufri\u00f3 una \u00faltima restauraci\u00f3n en 1946, llevada a cabo por el platero de Pamplona Marotta, momento en que se le a\u00f1adi\u00f3 la cruz de remate de la cubierta. Igualmente en esta intervenci\u00f3n se modific\u00f3 el interior, realiz\u00e1ndose una serie de cajas para conservar las reliquias, que fueron examinadas por diversos m\u00e9dicos, que concluyeron que los restos correspond\u00edan a un esqueleto, as\u00ed como diversos huesos no pertenecientes al mismo.<\/p>\n PIEZAS SIMILARES A LA ARQUETA DE SORLADA<\/strong><\/p>\n La arqueta relicario de Sorlada constituye un ejemplar \u00fanico dentro del panorama de la plater\u00eda navarra de la primera mitad del siglo XVII, dada su riqueza decorativa as\u00ed como el tama\u00f1o de la pieza. Pocas son las obras de este tipo que han llegado hasta nuestros d\u00edas conservadas en los templos navarros, entre las que habr\u00eda que citar las arquetas relicarios de Azuelo, Villatuerta, San Adri\u00e1n, Cod\u00e9s o Lodosa, esta \u00faltima ya del siglo XVIII y probablemente obra madrile\u00f1a, o el arca del monumento de Tulebras14<\/a><\/sup>.<\/p>\n Sin embargo, dentro de la plater\u00eda navarra nos encontramos con dos piezas \u00edntimamente vinculadas a la aqu\u00ed estudiada. Por un lado el arca relicario de San Jorge de Azuelo, y por otro el arca relicario de Villatuerta, ambas localidades cercanas a Sorlada. La primera de ellas fue labrada hac\u00eda 159415<\/a><\/sup> por un platero an\u00f3nimo, con un esquema de caja rectangular entre molduras, y tapa con cuerpo convexo retranqueado, que se divide en cuatro aguas mediante costillas, rematado por un alto gollete con cruz latina, que parece un a\u00f1adido posterior. Toda la pieza presenta un rica decoraci\u00f3n grabada que se articula por medio de cintas planas, cartones retorcidos y ces enfrentadas que enmarcan espejos ovales lisos, muy similar a la que se dispone en la arqueta de Sorlada. Pero donde mejor se advierte la similitud con esta arca es en las pilastras adosadas de plata sobredorada con el fuste con decoraci\u00f3n a candelieri<\/em> que se disponen en los frentes, las mismas que podemos ver en la arqueta de Sorlada, y realizadas con el mismo molde, lo cual indicar\u00eda que ambas obras proceden del mismo taller. Tiene estampadas sendas marcas, de autor\u00eda y localidad, tal y como corresponde al centro de Pamplona, aunque ambas frustras, pudiendo adivinarse en una de ellas el perfil de la doble P coronada del punz\u00f3n de la capital navarra.<\/p>\n Mientras que en el caso de la arqueta relicario de Villatuerta16<\/a><\/sup> vemos el mismo esquema compositivo y estructural, de proyecci\u00f3n horizontal, que en Sorlada, con la evoluci\u00f3n ornamental propia de la distancia temporal entre una y otra, ya que esta pieza se ejecut\u00f3 en torno a 1640 por Agust\u00edn Herrera, platero de Pamplona. Dicha urna se presenta apoyada sobre cuatro patas, con caja rectangular con costillas en los \u00e1ngulos y cubierta convexa con remate rectangular moldurado, rematada por la figura de San Veremundo. Al igual que la de Sorlada, esta obra tambi\u00e9n era empleada para ser sacada en procesi\u00f3n, conservando las andas arg\u00e9nteas de la misma \u00e9poca. Y as\u00ed mismo ambas piezas presentan en la parte superior de la cubierta, a manera de remate, una figura de bulto redondo: la de San Veremundo, en el caso de la de Villatuerta, y la de San Gregorio Ostiense en la de Sorlada. Tambi\u00e9n la arqueta del santuario de la Virgen de Cod\u00e9s presenta una figura en el remate de la cubierta, en este caso la Inmaculada.<\/p>\n Igualmente, la arqueta aqu\u00ed estudiada presenta similitudes estructurales y decorativas con otras piezas salidas del taller de Pamplona. En cuanto a la ornamentaci\u00f3n, las pilastras con decoraci\u00f3n a candelier<\/em>i que se disponen en los laterales de la caja, adem\u00e1s de ser iguales a las que se sit\u00faan en los frentes de la arqueta de Azuelo, son muy similares a las utilizadas en los arcos del templete de la custodia de la catedral de Pamplona17<\/a><\/sup>. Lo cual probablemente se explicar\u00eda debido a que el autor de la arqueta de Sorlada hubiese heredado o comprado el obrador, o cuando menos parte del mismo, del platero que ejecut\u00f3 la custodia de la seo pamplonesa, con toda seguridad por haberse formado con dicho maestro. Tambi\u00e9n la cruz procesional de Saldise tiene en los brazos encuadramientos rectangulares que inscriben en su interior figuras, composici\u00f3n similar a la de la pilastra central de la arqueta de Sorlada. En cuanto a las hermas situadas en el cuerpo prism\u00e1tico superior, es habitual la presencia de los mismos en otras piezas salidas de obradores pamploneses, dado que se trata de uno de los motivos decorativos m\u00e1s difundidos del manierismo. As\u00ed, los vemos en los \u00e1ngulos de las crismeras de En\u00e9riz o en las de Gaz\u00f3laz18<\/a><\/sup>, en este caso con modelos de hermas que representan bustos femeninos, a diferencia de las de Sorlada, que figuran ancianos barbados.<\/p>\n Tambi\u00e9n en lo estructural la arqueta de Sorlada presenta semejanzas con otras piezas salidas de talleres pamploneses, tanto arquetas como crismeras. As\u00ed, la articulaci\u00f3n por medio de una caja rectangular con cubierta formada por un cuerpo convexo sobre el que asienta otro prism\u00e1tico lo podemos ver en la arqueta de Villatuerta. E igualmente lo encontramos en diferentes crismeras, que en el centro de Pamplona segu\u00edan la tipolog\u00eda de arqueta, como las de Gaz\u00f3laz, las de San Cern\u00edn y las de San Lorenzo de Pamplona19<\/a><\/sup>, que tambi\u00e9n presentan las caras frontales compartimentadas en dos espacios por medio de una columna adosada, todas ellas del siglo XVI, o las de Obanos, Urzainqui, Lerate, Esparza de Salazar, Barbarin, Oronz o Mues, ya en el seiscientos, con cuerpo convexo seguido de otro prism\u00e1tico20<\/a><\/sup>.<\/p>\n AUTOR\u00cdA DE LA ARQUETA<\/strong><\/p>\n Hasta el momento, la arqueta de Sorlada ha venido atribuy\u00e9ndose a un platero an\u00f3nimo del taller de Pamplona por todos los investigadores que han analizado la obra21<\/a><\/sup>. A falta de documentaci\u00f3n que aporte luces sobre su autor\u00eda, la atribuci\u00f3n a un taller pamplon\u00e9s se ha justificado siempre por el hecho de tratarse de los obradores m\u00e1s pujantes del reino de Navarra en estos momentos, bajo cuya influencia se situaban otros como los de Estella, merindad en la que se encuentra Sorlada. Sin embargo, hasta el momento hab\u00edan pasado desapercibidas las marcas estampadas en la l\u00e1mina superior del cuerpo prism\u00e1tico de la cubierta del arca. Se trata de cuatro marcas acompa\u00f1adas de la burilada, todas ellas pr\u00e1cticamente frustras e ilegibles, en las que tan s\u00f3lo se puede adivinar el punz\u00f3n de Pamplona, una doble P coronada, as\u00ed como el final de la marca de autor\u00eda, una A.<\/p>\n Como ya se ha dicho, no ha quedado testimonio documental sobre la ejecuci\u00f3n de esta pieza que pudiera darnos luz sobre su autor. Tampoco se conoce el nombre del platero que realiz\u00f3 la arqueta de Azuelo, que ya hemos se\u00f1alado ser\u00eda obra del mismo maestro, tan s\u00f3lo que fue ejecutada hac\u00eda 1594, estando tambi\u00e9n en esta pieza frustra la marca de autor\u00eda. Sin embargo, gracias al an\u00e1lisis de la misma, as\u00ed como de los punzones que presenta, por primera vez planteamos como hip\u00f3tesis que la arqueta de Sorlada sea obra de los plateros Mart\u00edn Agorreta (c.1547-1606) y Agust\u00edn Agorreta (\u00bf?-1621), maestros de los que se desconoce si exist\u00eda alg\u00fan v\u00ednculo familiar entre ellos22<\/a><\/sup>. Tal y como hemos dicho, en la arqueta aqu\u00ed estudiada se aprecian dos manos, dadas las diferencias en la calidad de los motivos decorativos que se inscriben en sus caras, lo cual se explicar\u00eda por la ejecuci\u00f3n de los mismos por los dos plateros Agorreta. Orbe Sivatte y Heredia Moreno consideran a Mart\u00edn como un platero muy activo, del que se tiene numerosa documentaci\u00f3n relativa a su implicaci\u00f3n en numerosos pleitos, tanto como parte demandante como demandado, as\u00ed como a su relaci\u00f3n con numerosos plateros23<\/a><\/sup>. Mientras que Orbe Sivatte considera a Agust\u00edn Agorreta como un platero limitado y vinculado a las formas manieristas24<\/a><\/sup>. La consideraci\u00f3n que se tiene de estos dos maestros reforzar\u00eda la hip\u00f3tesis aqu\u00ed planteada, ya que\u00a0 creemos que Mart\u00edn habr\u00eda labrado las partes m\u00e1s finamente ejecutadas, mientras que a su muerte Agust\u00edn se habr\u00eda encargado de terminar la obra, realizando aquellos elementos en los que se aprecia una menor calidad t\u00e9cnica. A ello habr\u00eda que sumar el hecho de que el an\u00e1lisis de la plata con que est\u00e1 realizada la arqueta de Sorlada ha dado como resultado el conocimiento de que en la elaboraci\u00f3n de la misma se han empleado tres tipos diferentes de aleaciones de plata, una de ellas de baja calidad. Este hecho concuerda con la acusaci\u00f3n que en 1576 se hac\u00eda a Mart\u00edn Agorreta en relaci\u00f3n a que sus piezas estaban realizadas con plata de baja ley y no estaban marcadas, acusaci\u00f3n que se manten\u00eda diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1586, cuando se le requisaron por ese motivo seis tazas y un pedazo de cruz25<\/a><\/sup>.<\/p>\n Apoyar\u00eda tambi\u00e9n esta hip\u00f3tesis el hecho de que las pilastras con decoraci\u00f3n a candelieri <\/em>que se disponen en las arquetas de Azuelo y Sorlada son muy semejantes a las empleadas en el templete de la custodia de la catedral de Pamplona. Esta obra fue realizada alrededor de 1540-1550 por el platero pamplon\u00e9s Pedro del Mercado, art\u00edfice con quien se form\u00f3 Mart\u00edn Agorreta26<\/a><\/sup>, quien bien pudo heredar o comprar a la muerte de su maestro los moldes de dichas pilastras para luego usarlas en las arquetas mencionadas. Igualmente, Agust\u00edn Agorreta se encarg\u00f3 en 1612 de a\u00f1adir en los laterales de la cruz de Munarriz sendas im\u00e1genes de la Virgen y San Juan, cuyas peanas son muy similares a las situadas en los laterales de la custodia de la catedral de Pamplona, y sobre la que apoyan sendas figuras de \u00e1ngeles27<\/a><\/sup>. Igualmente, las crismeras de Barbarin28<\/a><\/sup>, obra de Agust\u00edn Agorreta, presentan en la tapa el mismo esquema estructural, pero a menor escala, que la arqueta de Sorlada, un cuerpo convexo seguido de otro prism\u00e1tico superior.<\/p>\n MEDALLONES RELICARIOS PINTADOS<\/strong><\/p>\n Tal como ya hemos dicho, a lo largo del siglo XIX se modific\u00f3 el aspecto general de la arqueta, as\u00ed como su lectura pl\u00e1stica e iconogr\u00e1fica, con la inserci\u00f3n de catorce medallones ovales de cristal de roca pintados imitando esmaltes en grisalla en los frentes de la caja y el cuerpo superior de la cubierta. Estas piezas apareen por primera vez mencionadas en la descripci\u00f3n que del arca hace Pedro de Madrazo y Kuntz en Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, donde la describe como \u201cLas santas reliquias del H\u00f3stiense se hallan distribuidas en dos recept\u00e1culos: la parte mayor se conserva en una lujosa arca de plata, obra del tiempo de Felipe III, formada por dos cuerpos, uno inferior rectangular, partido en dos mitades, presentando en cada frente dos recuadros que lucen medallones de esmalte que figuran escenas de la Sagrada Pasi\u00f3n de Cristo; y otro superior, bajo y convexo, con un remate plano, adornado en sus caras con otros medallones de esmalte, que hacen juego con los del cuerpo inferior, y cartelas en las extremidades. El referido cuerpo inferior, adem\u00e1s, est\u00e1 recuadrado con fajas delicadamente cinceladas y realzadas de rica pedrer\u00eda; y de los \u00e1ngulos de este arca, montada sobre garras de le\u00f3n, emergen, a modo de pin\u00e1culos, peque\u00f1as pir\u00e1mides que rematan en bolas<\/em>\u201d29<\/a><\/sup>.<\/p>\n De esta forma, tal y como se\u00f1ala Madrazo, en los frentes de la caja as\u00ed como del cuerpo rectangular que remata la cubierta se disponen una serie de medallones de cristal de roca pintados imitando esmaltes en grisalla. Se trata de catorce piezas, de los que se han perdido cinco, habi\u00e9ndose sustituido dos de ellos por modernas litograf\u00edas. Los temas iconogr\u00e1ficos que presentan estos medallones son la Anunciaci\u00f3n, Santa \u00c1gueda, Santa Mar\u00eda Magdalena, una Santa sin identificar, probablemente Santa Elena, San Sebasti\u00e1n, dos Calvarios y dos escenas de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds. Mientras que las litograf\u00edas presentan el Descanso en la hu\u00edda a Egipto y la Exaltaci\u00f3n de la cruz. El hecho de que se repitan los temas en alguno de estos medallones, como el Calvario y la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, ser\u00eda indicativo de que estas piezas en un principio no se pensaron para incorporar a la arqueta, sino que se decidi\u00f3 colocar en la misma unos medallones bien propiedad de la bas\u00edlica o bien del orfebre que compuso la pieza a lo largo del siglo XIX. La falta de inventarios de bienes de la bas\u00edlica a lo largo de los siglos del barroco y del ochocientos entre la documentaci\u00f3n conservada de San Gregorio, nos impide ser categ\u00f3ricos en cuanto a la llegada de estos cristales a dicho templo.<\/p>\n Se trata de medallones relicarios ovales de cristal de roca pintado imitando esmaltes en grisalla, con ventana al frente y marco de plata sobredorada con molduras convexas lisas. Presenta la trasera sin montar, protegida por medio de papel en la parte exterior, y por retazos de naipes recortados en la interior. La utilizaci\u00f3n de naipes recortados, e incluso documentaci\u00f3n antigua, para proteger y reforzar las pinturas dispuestas en este tipo de medallones relicarios es habitual a lo largo de los siglos del barroco, tal y como podemos ver en otros ejemplos conservados, como una pieza de la Hispanic Society of America de Nueva York, donde en un medall\u00f3n de doble cara se utilizan naipes para separar ambas pinturas30<\/a><\/sup>. Las placas de cristal de roca est\u00e1n minuciosamente miniadas por el reverso, con una t\u00e9cnica consistente en pintar a la inversa, para que el motivo se muestre en positivo en la placa. Dado que se pinta al contrario, disponiendo los colores, generalmente al temple, aunque tambi\u00e9n pueden ser al \u00f3leo, en sucesi\u00f3n inversa, utilizando los colores puros, invirtiendo su orden de colocaci\u00f3n sobre el soporte. Primero se dibuja el contorno, luego los detalles, pintando por capas, con fondos cada vez m\u00e1s amplios, trazando en \u00faltimo lugar el fondo de la escena. Los tonos utilizados imitan lo esmaltes en grisalla, con una amplia paleta de grises, tanto para las vestimentas como para las carnaciones, y tonalidades rojas para los fondos, complementados con la utilizaci\u00f3n del dorado, que aportan luminosidad y riqueza a la composici\u00f3n general. El color es utilizado extendido en sutiles veladuras superpuestas, en composiciones esquem\u00e1ticas, sobre todo en la figuraci\u00f3n de los paisajes en los que se insertan las figuras, de car\u00e1cter poco realista. El resultado es una paleta crom\u00e1tica de tonos l\u00edvidos y toques dorados en fondo rojo. Esta t\u00e9cnica se ha venido denominando incorrectamente como verre eglomis\u00e9<\/em>31<\/a><\/sup>, que en puridad es una t\u00e9cnica propia del trabajo del cristal.<\/p>\n Aunque algunos investigadores han considerado estas obras de procedencia espa\u00f1ola, debido a los engastes que presentaban, decant\u00e1ndose otros por su origen siciliano, en realidad se trata de obras realizadas en Mil\u00e1n, tal y como lo demuestran las semejanzas tipol\u00f3gicas de los temas en ellos representados con la pintura lombarda de tama\u00f1o medio y con peque\u00f1os altares port\u00e1tiles. Se trata de piezas realizadas en serie para su exportaci\u00f3n, como lo atestigua el hecho de que en las obras presentes en la arqueta de Sorlada no encontremos con medallones id\u00e9nticos, con la misma iconograf\u00eda, copiados de un modelo com\u00fan, probablemente un grabado. El hecho de que algunos de las piezas de este tipo que han llegado hasta nuestros d\u00edas presenten engastes de labor espa\u00f1ola se debe a que estas pinturas pod\u00edan ser exportadas bien engastadas en el taller de origen, o bien sin engastar, para ser montadas por el destinatario en consonancia con las indicaciones del cliente, lo cual tambi\u00e9n explicar\u00eda la atribuci\u00f3n de alguna de estas piezas a obradores sicilianos. Esto \u00faltimo se explica tambi\u00e9n por la conservaci\u00f3n de algunos de estos ejemplares en colecciones e iglesias sicilianas, as\u00ed como por la importancia que la pintura popular sobre cristal adquiri\u00f3 en la isla a partir de los siglos del barroco32<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tal como se\u00f1ala Arbeteta Mira33<\/a><\/sup>, estas obras fueron realizadas aproximadamente entre 1575 y 1630, manteniendo unas caracter\u00edsticas comunes en cuanto a la paleta crom\u00e1tica escogida como a los modelos empleados y su ejecuci\u00f3n. Todas ellas siguen los modelos pl\u00e1sticos del renacimiento italiano, imitando en su concepci\u00f3n est\u00e9tica a los esmaltes, tanto en la paleta de colores que emplea como en la utilizaci\u00f3n de la grisalla para las carnaciones. De esta manera, en la descripci\u00f3n que Madrazo hace de la arqueta en 1886 al referirse a estos medallones los describe como \u201cmedallones de esmalte que figuran escenas de la Sagrada Pasi\u00f3n de Cristo<\/em>\u201d. La utilizaci\u00f3n del cristal para imitar los efectos de esmalte se debi\u00f3 al menor costo y dificultad t\u00e9cnica del trabajo en cristal, as\u00ed como a la capacidad de \u00e9ste para enfatizar las propiedades del color, produciendo efectos similares de brillo y suntuosidad al esmalte. Arbeteta diferencia tres fases en la evoluci\u00f3n de estas piezas, una primera en la que destacar\u00eda la calidad en el tratamiento de los temas, con la presencia de uno o varios personajes sacros enmarcados por anchas bandas florales con roleos vegetales o inscripciones a imitaci\u00f3n de las superficies esmaltadas contempor\u00e1neas, todo ello realizado a punta de pincel con suma finura. A esta fase seguir\u00eda una segunda a partir de 1600, en la que aparecen placas pintadas con cierta soltura, de rasgos sint\u00e9ticos que en conjunci\u00f3n con los fondos oscuros producen un fuerte contraste entre luces y sombras. Se mantienen los temas con uno o dos personajes, pero se prescinde de las orlas de flores o bien se hacen m\u00e1s esquem\u00e1ticas. Casi contempor\u00e1nea de la segunda es la etapa final, en la que la composici\u00f3n se simplifica todav\u00eda m\u00e1s, adquiriendo casi rasgos del arte popular, aunque manteniendo las pinceladas de tonos dorados y el aspecto italiano de los modelos, que en esta etapa casi se reducen a los bustos de perfil.<\/p>\n Este tipo de relicarios fueron muy populares, conserv\u00e1ndose numerosos ejemplares de los mismos, variando los cerquillos desde los m\u00e1s sencillos a los modelos m\u00e1s elaborados, en oro y esmaltes. Encontramos piezas de este tipo en colecciones espa\u00f1olas como el Museo Nacional de Artes Decorativas, el Museo Arqueol\u00f3gico Nacional, el Museo del Pueblo Espa\u00f1ol o la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano, as\u00ed como en otros extranjeros, como el Museo Poldi Pezzoli de Mil\u00e1n o el Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia, el\u00a0 Museo del Louvre, el Museo Victoria and Alberto, el Museo Metropolitano, la Hispanic Society of America de Nueva York o Art Institute de Chicago34<\/a><\/sup>.<\/p>\n Todos los medallones presentan el mismo esquema, con escena central compuesta por una figura en solitario o un grupo en primer plano, rodeado por una orla esquematizada en la que entre dos molduras rectas se inscriben de manera alterna \u00f3valos y rombos. Mientras que los cerquillos, de plata sobredorada, son de gran sencillez, de perfil recto moldurado. Encontramos dos medidas diferentes para estos medallones, con apenas variaci\u00f3n en su tama\u00f1o, unos de 6,1 x 5 cm y los otros de 5,9 x 4,9 cm, todas ellas realizadas en la segunda fase de producci\u00f3n de este tipo de obras, datables en la primera d\u00e9cada del siglo XVII.<\/p>\n Calvario (Fig. 2<\/a> y Fig. 3<\/a>)<\/strong><\/p>\n Dos son los medallones que se conservan con esta iconograf\u00eda, en uno de ellos muy perdida. En ambos, tal y como corresponde a este tema, se representa a Cristo crucificado entre la Virgen Mar\u00eda y San Juan. Ambas piezas son iguales, lo que atestigua su fabricaci\u00f3n en serie siguiendo un modelo com\u00fan. La escena se nos ofrece en un primer plano, llenando por completo el espacio compositivo, marcando el eje de simetr\u00eda la l\u00ednea de la cruz, que divide en dos el campo. Mar\u00eda y San Juan se representan con las manos unidas sobre el pecho, en actitud orante, con el cuerpo girado hac\u00eda el Crucificado en un ligero contraposto, con la rodilla flexionada, marcando los vol\u00famenes mediante suaves pliegues. El espacio en el que se inscriben esta sugerido mediante esquem\u00e1ticos \u00e1rboles realizados en tonos dorados, de manera simplista, al igual que sucede en el resto de los medallones. Los mismos tonos dorados se aplican en las t\u00fanicas que visten Mar\u00eda y San Juan, as\u00ed como en el pa\u00f1o de pureza de Cristo, mientras que en el resto de la composici\u00f3n predominan diferentes tonalidades de grises, imitando a los esmaltes en grisalla, as\u00ed como el rojo que cubre el fondo.<\/p>\n Mar\u00eda Magdalena (Fig. 4<\/a>)<\/strong><\/p>\n Medall\u00f3n con la representaci\u00f3n de Mar\u00eda Magdalena arrodillada, con las manos unidas a la altura del pecho, en actitud orante, ante una imagen del Crucificado en el Monte G\u00f3lgota. La escena se desarrolla en un paisaje boscoso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles realizados con toques dorados sobre un fondo rojizo. La Santa, de cabellos rojizos tocados nimbo dorado, figura arrodillada en primer plano, vestida con manto gris y t\u00fanica dorada que le cubren por completo, en una representaci\u00f3n muy p\u00fadica para lo que suele ser habitual en La Magdalena, situ\u00e1ndose a sus p\u00edes una calavera. Al igual que el resto de los medallones, las tonalidades giran en torno a los diferentes tonos de grises, que podemos ver en los cuerpos de Cristo Crucificado, la Magdalena, la calavera y parte del paisaje, imitando a los esmaltes en grisalla, completados con los tonos dorados de la t\u00fanica de la Santa, cruz del Crucificado y \u00e1rboles del paisaje, y las tonalidades rojizas del fondo.<\/p>\n Anunciaci\u00f3n (Fig. 5<\/a>)<\/strong><\/p>\n Medall\u00f3n con la representaci\u00f3n de la escena de la Anunciaci\u00f3n, con la Virgen Mar\u00eda arrodillada sobre un reclinatorio con decoraci\u00f3n vegetal, y sobre ella, alzado sobre una gloria de nubes, el arc\u00e1ngel San Gabriel. En l\u00ednea general la composici\u00f3n se encuentra bastante deteriorada, con la figura del Arc\u00e1ngel apenas entrevista, mientras que del fondo sobre el que se recorta la figura de la Virgen casi no se conserva nada. En el museo regional Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia35<\/a><\/sup>, se custodia un medall\u00f3n muy similar al aqu\u00ed conservado, gracias al cual podemos saber que tras la Virgen se situaba un cortinaje de pliegues en uve, as\u00ed como la paloma del Esp\u00edritu Santo en un rompiente de gloria en el eje superior de la misma. De la misma manera, en el medall\u00f3n siciliano, se puede apreciar n\u00edtidamente el perfil de San Gabriel. Al igual que en el resto de medallones, las tonalidades predominantes en esta escena son los diferentes gamas de grises para los mantos de la Virgen y del Arc\u00e1ngel, as\u00ed como para las carnaciones de los mismos, Esp\u00edritu Santo y gloria de nubes sobre la que asienta San Gabriel. Mientras que los tonos dorados se reservan a las t\u00fanicas de ambos personajes, reclinatorio de Mar\u00eda, cortinaje y gloria del Esp\u00edritu Santo, y finalmente el rojo para el fondo. La composici\u00f3n general de la escena sigue modelos italianos del renacimiento, as\u00ed como la estructura y ornamentaci\u00f3n del reclinatorio de la Virgen.<\/p>\n San Sebasti\u00e1n (Fig. 6<\/a>)<\/strong><\/p>\n Medall\u00f3n con la representaci\u00f3n de San Sebasti\u00e1n, en un primer plano, marcando el eje de simetr\u00eda de la composici\u00f3n. Al igual que en el resto de las piezas aqu\u00ed conservadas, la figura del Santo se inscribe en una esquem\u00e1tico paisaje arbolado, realizado con toques dorados de manera sucinta, todo ello recortado sobre un fondo rojizo. La figura de San Sebasti\u00e1n, desnudo y con un pa\u00f1o dorado de pliegues en uve anudado a la cintura, presenta una posici\u00f3n r\u00edgida, sint\u00e9tica y poco naturalista, con el busto inclinado hacia delante, con varias flechas ensartadas. Tiene la cabeza ligeramente ladeada atendiendo a un rompimiento de gloria donde probablemente figure la corona de martirio. Presenta un tono l\u00edvido, con un cromatismo de grises imitando el esmalte en grisalla, que modelan la composici\u00f3n, de manera sint\u00e9tica y escueta, a base de manchas de color. Mientras que los tonos dorados se reservan para el pa\u00f1o de pureza, el rompimiento de gloria y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles. Al igual que en el resto de medallones, toda la composici\u00f3n se recorta sobre un fondo de tono rojizo.<\/p>\n Santa \u00c1gueda (Fig. 7<\/a>)<\/strong><\/p>\n Uno de los medallones mejor conservados es el que recoge la iconograf\u00eda de Santa \u00c1gueda, que repite el esquema compositivo del resto de piezas: la Santa figura en primer plano, marcando el eje de la composici\u00f3n, realizado con una policrom\u00eda en la que dominan los grises, imitando el esmalte de grisalla, acompa\u00f1ados de los toques dorados en el paisaje y vestimenta de la Santa, y todo ellos recortado sobre un fondo rojizo. Santa \u00c1gueda figura en posici\u00f3n ligeramente ladeada, con la rodilla derecha levantada, en un suave contraposto. Viste manto que le cae sobre los hombros y se recoge en pliegues en uve en la cintura, y t\u00fanica con ce\u00f1idor bajo el pecho y cuello redondo. Con la mano derecha sostiene la palma del martirio, mientras que con la izquierda alza la bandeja con sus pechos. La figura se inscribe en un paisaje monta\u00f1oso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles de tonos dorados, al igual que la t\u00fanica, nimbo, palma y bandeja que porta la Santa. Tanto la figura de la Santa, como su vestimenta y la ca\u00edda de los pliegues, recuerdan a la pintura lombarda del renacimiento, con toques l\u00edvidos y de gran elegancia, a pesar de la simplicidad y esquematismo en la representaci\u00f3n de estos medallones.<\/p>\n Santa sin identificar, Santa Elena? (Fig. 8<\/a>)<\/strong><\/p>\n Medall\u00f3n con la representaci\u00f3n en primer plano de una Santa parcialmente p\u00e9rdida, inscrita en un esquem\u00e1tico paisaje boscoso, con \u00e1rboles sint\u00e9ticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representaci\u00f3n muy similar a la anterior en cuanto a la posici\u00f3n y tratamiento de la figura de la Santa. \u00c9sta centra la composici\u00f3n, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudi\u00e9ramos encontrarnos ante la representaci\u00f3n de Santa Elena, lo cual vendr\u00eda corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste t\u00fanica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, est\u00e1 trabajado en tonalidades grises. En la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid36<\/a><\/sup> se conserva un medall\u00f3n con la figura de una Santa tambi\u00e9n sin identificar, cuya composici\u00f3n es\u00a0 muy similar a \u00e9sta y a la anterior de Santa \u00c1gueda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representaci\u00f3n que se adaptar\u00edan en los detalles a las iconograf\u00edas espec\u00edficas de cada figura a representar.<\/p>\n Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds (Fig. 9<\/a> y Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\n Dos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>), fue realizada ex profeso como arqueta relicario para contener los restos \u00f3seos de San Gregorio Ostiense, y no como pieza civil reutilizada tras su donaci\u00f3n a una iglesia. En ella, se conservan las reliquias de San Gregorio, salvo la cabeza, que se guarda en otro relicario antropomorfo, en forma de busto, labrado por el platero de Estella Jos\u00e9 Ventura entre 1727 y 1728, y por el que se le pagaron 1.081 reales en 1729. Ventura realiz\u00f3 este busto siguiendo el modelo que hab\u00eda dado el escultor estell\u00e9s Francisco Varona, y por el que cobr\u00f3 32 reales en 17272<\/a><\/sup>. Este busto de San Gregorio se acopla en las grandes solemnidades a la parte superior de la arqueta, y vendr\u00eda a sustituir en la misma funci\u00f3n a una pieza anterior, que, una vez labrada la obra de Ventura, qued\u00f3 depositada en la sacrist\u00eda de la bas\u00edlica hasta que en 1777 se entreg\u00f3 al platero de Los Arcos Ferm\u00edn Antonio de Echeverr\u00eda como parte de pago de dos c\u00e1lices3<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa arqueta relicario es una pieza rectangular de proporciones considerables, sustentada por cuatro patas formadas por cueros retorcidos, y con los frentes enmarcados en los \u00e1ngulos por pilastras de car\u00e1cter plateresco, a cuyas aristas se acoplan costillas, que alternan en las caras frontales de la arqueta con otras pilastras de estirpe clasicista. La articulaci\u00f3n de los frentes se hace mediante recuadramientos rectangulares, dobles en las caras frontales y simples en las laterales, que inscriben marcos ovales de cristal pintado, que en el anverso y el reverso son pareados, enmarcando en el centro una figura de medio bulto. Presenta cubierta con doble cuerpo, el inferior convexo y el superior prism\u00e1tico, en los frentes de este \u00faltimo se disponen espejos ovales iguales a los de la caja de la arqueta, separados por hermes. La articulaci\u00f3n de los cuerpos de la tapa, que est\u00e1n unidos por sendas costillas voladas, iguales a las de los \u00e1ngulos del cuerpo principal, se presenta sin soluci\u00f3n de continuidad, ya que ha desaparecido un cuerpo intermedio, que los un\u00eda, disponi\u00e9ndose en su lugar sendas chapas de metal plateado que cierran el hueco dejado por el cuerpo desaparecido. Remata todo el conjunto una cruz sobre una peana moderna y pir\u00e1mides herrerianas sobre bolas en los \u00e1ngulos.<\/p>\nEsta urna presenta una rica decoraci\u00f3n grabada y cincelada que se distribuye por toda la superficie de la pieza, en torno a los medallones ovales y figuras de medio relieve, compuesta por un sistema ornamental manierista de \u00f3valos, cuadrados, ces enfrentadas y cintas planas, que se completa con cabujones, pilastras, pir\u00e1mides y asas que perfilan la pieza. Se trata de un lenguaje decorativo propio del manierismo geom\u00e9trico todav\u00eda imperante en estos momentos, la primera d\u00e9cada del siglo XVII, en los talleres de Pamplona. En los centros m\u00e1s avanzados, esta ornamentaci\u00f3n hab\u00eda dado paso ya a un lenguaje m\u00e1s sobrio, sin apenas decoraci\u00f3n, de gusto clasicista, emanado desde El Escorial y la corte, y que en esta arqueta podemos ver ya en algunos de sus elementos, como las pir\u00e1mides herrerianas que rematan los cuerpos, o en la pilastra central del frente anterior, con decoraci\u00f3n de \u00f3valos y cabujones. Sin embargo, tambi\u00e9n encontramos rasgos retardatarios para el momento de ejecuci\u00f3n de esta pieza, como las pilastras platerescas con detalles a candelieri<\/em> que se sit\u00faan en las esquinas, que contrastan con la actualidad del resto de la ornamentaci\u00f3n. Igualmente, en la ejecuci\u00f3n de los motivos decorativos grabados vemos una diferencia de calidad, con elementos finamente ejecutados alternando con otros en los que bastardea la mano, que se muestra descuidada e incluso torpe. De gran belleza t\u00e9cnica y calidad son las figuras de medio relieve, de composici\u00f3n muy cuidada y formas rotundas.<\/p>\nA la riqueza visual de la pieza contribuye la policrom\u00eda de la misma, que juega con alternancia de la plata en su color de la estructura de la obra y decoraci\u00f3n grabada dispuesta en los frentes, y la plata y el bronce sobredorados de algunos de los motivos decorativos, como los encuadramientos, molduras, pilastras, pir\u00e1mides y asas que sirven de adorno, as\u00ed como el lat\u00f3n dorado de la moldura convexa que adorna el perfil de la tapa. A todo lo cual hay que sumar los relieves en bulto que se sit\u00faan en las caras frontales, tambi\u00e9n de plata sobredorada, los apliques de pedrer\u00eda que se disponen de manera sim\u00e9trica siguiendo las l\u00edneas de los encuadramientos en los \u00e1ngulos y ejes centrales de los mismos, as\u00ed como los cristales ovales pintados inscritos en las caras y cuerpo superior del arca.<\/p>\nDe gran inter\u00e9s es tambi\u00e9n la iconograf\u00eda que presenta la obra, limitada en un principio a las figuras situadas en los caras frontales del cuerpo inferior de la arqueta, y complementado posteriormente con los temas de los cristales pintados. As\u00ed, las primeras representan a cuatro Ap\u00f3stoles, San Juan y Santiago en el anverso, y San Pedro y San Andr\u00e9s en el reverso. Y junto a \u00e9stos se disponen cuatro Ap\u00f3stoles m\u00e1s sin identificar situados en marcos ovales en las pilastras manieristas que parten los frentes, alternando con enmarques rectangulares casetonados. Mientras que en los medallones ovales de los frentes presenta una pieza desaparecida y la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y una Santa sin identificar, probablemente Santa Elena, y Santa \u00c1gueda en el anverso; en los laterales la Exaltaci\u00f3n de la cruz y una Sagrada Familia respectivamente, ambas litograf\u00edas decimon\u00f3nicas; y en la cara posterior la Magdalena penitente y tres medallones perdidos. En el cuerpo superior de remate se disponen la Anunciaci\u00f3n y el Calvario en la parte anterior, y la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds y un Calvario en la posterior. Remata el conjunto la figura del Crucificado. Esta iconograf\u00eda se completar\u00eda con la figura de bulto redondo de San Gregorio Ostiense situado en el remate de la cubierta.<\/p>\nEn l\u00edneas generales la factura de la arqueta nos habla de un platero experimentado, que emplea con precisi\u00f3n t\u00e9cnica el lenguaje bajorenacentista, aunque en otros momentos alterna con elementos menos logrados en la decoraci\u00f3n de la pieza, o con pieza retardatarias, como son las pilastras de los \u00e1ngulos. Todo ello nos hace sospechar la presencia de dos manos distintas en la ejecuci\u00f3n de esta obra, a un autor corresponder\u00eda la ejecuci\u00f3n general de la pieza, as\u00ed como los motivos decorativos mejor trazados, y a otro diferente la terminaci\u00f3n de la misma, con los elementos ornamentales menos depurados.<\/p>\nHISTORIA DE LA ARQUETA DE SORLADA<\/strong><\/p>\nLas primeras noticias de la ejecuci\u00f3n de esta obra datan del 7 de noviembre de 1601, cuando en su visita pastoral a Sorlada, el Obispo de Pamplona, Fray Mateo de Burgos, advierte la necesidad de una arqueta para contener los restos de San Gregorio de manera digna. En dicha fecha, Fray Mateo, por medio de un mandato de visita, orden\u00f3 la ejecuci\u00f3n de la misma. \u201cPrimeramte<\/sup> Porque y el cuerpo sdo<\/sup> de san grego<\/sup> obispo Hostiense que esta en la dicha ygla este con la beneracion que se requiere se aga una arca buena y recia cubierta de oja de lata y bien guarnecida de hierro, la qual tenga tres llabes, y en la dicha arca se pongan los huesos del dcho santo todos sin que falte ninguno y juntamente uno que sacamos por devocion y lo mandamos volver para que este con la decencia y reverencia que conbiene, de tal ma<\/sup> que de aqu\u00ed adelante ningun cofrade ni persona eclesiastica ni seglar saque ni sustra\u00eda de las dichas reliquias sin incurrir en pena de sacrilegio y de excomuni\u00f3n latteo simple incurrenda si lo contrario hicieren, y hecha la dcha arca y traslado a ella el dcho cuerpo sto<\/sup> se cierre con las dchas tres llabes, la una de las quales tenga el abad que asi fuere de la dcha bas\u00edlica, y la otra el abad que agora es de Piedramillera, y la otra el cofrade mas antiguo, que agora es Diego de Azedo<\/em>\u201d4<\/a><\/sup>.<\/p>\nComo vemos, el mandato de fray Mateo de Burgos establec\u00eda ya alguna de las caracter\u00edsticas del arca, como el hecho de que deb\u00eda presentar tres llaves, indicando tambi\u00e9n, para mayor protecci\u00f3n de las reliquias, quien deb\u00eda custodiar cada una, estableciendo que el primer a\u00f1o deb\u00edan tenerlas el abad de San Gregorio, el abad de Piedramillera y el cofrade m\u00e1s antiguo, rotando los a\u00f1os sucesivos entre el abad de la bas\u00edlica, los abades de los pueblos vinculados con la cofrad\u00eda, y uno de los cofrades. As\u00ed mismo, se\u00f1alaba que la misma deb\u00eda ser fuerte y recia, probablemente para resistir sin problemas los traslados durante las procesiones en las que era transportada. Y vemos que, a pesar de que el obispo indicaba que deb\u00eda ser realizada, para mayor resistencia, en hoja de lata guarnecida de hierro, finalmente se realiz\u00f3 en plata, para mayor honra y gloria del Santo.<\/p>\nSin embargo la cofrad\u00eda de San Gregorio se opuso al mandato episcopal, ya que consideraban que a la hora de ejecutar obras no estaban sujetos a los permisos del Obispo, teniendo libertad para gastar y contratar lo que necesitasen, sin depender del visto bueno de los veedores de obras del obispado ni su autorizaci\u00f3n. En relaci\u00f3n a ello, y a pesar de que las Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona, otorgadas en 1591 por Fray Bernardo de Rojas y Sandoval5<\/a><\/sup>, establec\u00edan la obligatoriedad de la licencia del veedor, en la realidad, las diferentes cofrad\u00edas se eximieron de su cumplimiento, aduciendo que su situaci\u00f3n no era igual al de las f\u00e1bricas de las iglesias, costando muchos a\u00f1os y pleitos el lograr que las mismas se sometiesen a la autoridad de los veedores. Debido a ello, la cofrad\u00eda de San Gregorio entabl\u00f3 un pleito en los tribunales eclesi\u00e1sticos pamploneses para salvaguardar su independencia, la cual fue ratificada por el tribunal, que les dio la raz\u00f3n, anulando el mandato episcopal y se\u00f1alando la libertad de la cofrad\u00eda en lo relativo al alhajamiento de la bas\u00edlica. A pesar de este laudo a su favor, la cofrad\u00eda de San Gregorio decidi\u00f3 la elaboraci\u00f3n del arca para las reliquias que el Obispo Pamplon\u00e9s hab\u00eda ordenado, sin duda porque la ejecuci\u00f3n de esta pieza solemnizaba el culto al Santo y el prestigio de la cofrad\u00eda.<\/p>\nEl arca relicario fue encargada a un platero desconocido quien la entreg\u00f3 el 9 de mayo de 1610, realiz\u00e1ndose una ceremoniosa funci\u00f3n de bendici\u00f3n de la misma, en la que con toda solemnidad se trasladaron los restos de San Gregorio del arca existente a la nueva labrada en plata. As\u00ed lo recoge Andr\u00e9s de Salazar, quien en su cr\u00f3nica de la magna celebraci\u00f3n, nos habla del montaje de tres teatros, cobijando el del medio, bajo palio, las dos arcas \u201cdesde el, Theatro, para esto diputado, descubrio las dos Arcas. Y asi la qe tenia el Sagrado cuerpo del glorioso Santo, por ser el un sol, o relumbrar como tal, seg\u00fan dixo el Salvador por San Math. CAPIT. 13 Iusti fulgebunt ficut sol, ella relumbro tambien como si lo fuera, por la luz y claridad que del Santo recibia. La otra Arca a donde se avia de passar, parecio resplandecer como una Luna por la mucha y relumbrante plata que tenia: y como una ascua de oro, por el que estaba en muchas partes de ella, hermoseandola notablemente: y como rayos vivos, por los que con los del Sol, hazian las piedras preciosas, de que estaba sembrada toda el Arca, que cada vna de ellas parecia que se avia convertido, no solo en carbunco vivo, pero en resplandeciente estrella, y asi estaban todos como deslumbrados con los unos y los otros, naturales y sobrenaturales resplandores. Abierta la Arca, en donde estaba el Santo cuerpo, fue sacando della el dicho Abad que dixo la Missa, las santisimas Reliquias vna por vna, y mostrandoselas al devoto Pueblo, con incre\u00edble gozo y consuelo de todos. Como las yva sacando de la Arca vieja, las yva metiendo en la nueva, tomando fe y testimonio de todo dos escrivanos reales que estavan cada vno en los Theatros de los lados<\/em>\u201d6<\/a><\/sup>.<\/p>\nTras esta narraci\u00f3n de la ceremonia de traslaci\u00f3n de las reliquias de San Gregorio del arca vieja a la nueva, Andr\u00e9s de Salazar tambi\u00e9n nos dej\u00f3 una somera descripci\u00f3n de la obra entregada, as\u00ed como de su ubicaci\u00f3n en el altar mayor de la bas\u00edlica de San Gregorio. As\u00ed, se especifica que dicha arca se encuentra en el Sagrario, concavidad a modo de alacena situado en medio del retablo del altar mayor, obra que se considera de gran tama\u00f1o, ricamente adornado con esculturas policromadas con escenas de la vida, muerte y milagros de San Gregorio, junto a las que se sit\u00faan figuras de otros santos. El sagrario est\u00e1 situado a una altura aproximada de media vara con respeto al altar, teniendo las puertas adornadas con figuras policromadas, mientras que por el interior est\u00e1 ricamente dorado. En el interior de este sagrario se custodiaba el arca y el busto relicario con los restos del Santo \u201cDentro Della esta la riquisima Vrna o Arca, donde se tiene y guarda el Sagrado cuerpo del Bendito S. GREGORIO. Toda esta Caxa, Vrna o Arca, q es bien grande, porq tiene de largo vara y media, de alto tres cuartas, y de ancho dos tercias de vara, es de muy acendrada Plata, y los extremos y otras muchas partes artificiosamente doradas, y esta toda ella sembrada a trechos, y en proporcion, de muy rica y vistosa pedreria. Rematase en lo alto con vn cimborrio en quadro, que tiene quatro Pyramides a las esquinas, en medio de las quales ay lugar y asiento muy a proposito para ponerle y estar en el la cabe\u00e7a del Santo, quando ha de estar dentro del Santuario dicho. Quando se saca, se pone en el lugar de la cabe\u00e7a, vna figura de plata del mismo Santo, toda dorada, que haze maravillosa labor con las Pyramides<\/em>\u201d7<\/a><\/sup>.<\/p>\nGracias a la descripci\u00f3n que hace de la urna Andr\u00e9s de Salazar, sabemos que el arca entregada por el platero en este momento se corresponder\u00eda en l\u00edneas generales con la obra que ha llegado hasta nuestros d\u00edas, que tan s\u00f3lo presenta ligeras modificaciones, como la inclusi\u00f3n de los medallones de cristal de roca pintados. E igualmente gracias a esta descripci\u00f3n conocemos que los engastes de pedrer\u00eda, que la mayor\u00eda de los autores que ha estudiado esta obra consideraban a\u00f1adidos dieciochescos, estaban ya presentes en origen. As\u00ed mismo la descripci\u00f3n de Andr\u00e9s de Salazar nos confirma la existencia en origen del cuerpo rectangular de remate de la cubierta del arca, \u201cRematase en lo alto con vn cimborrio en quadro, que tiene quatro Pyramides a las esquinas<\/em>\u201d excluyendo la posibilidad de que se trate de un a\u00f1adido posterior. As\u00ed mismo Salazar nos indica como en este cuerpo superior se asentaba la cabeza relicario del Santo, pieza que tan s\u00f3lo se situaba rematando el arca cuando \u00e9sta se encontraba en el interior del santuario, siendo sustituida por una figura en plata de San Gregorio cuando el arca se sacaba en procesi\u00f3n.<\/p>\nTal y como ya se ha indicado, la cabeza relicario original del Santo fue sustituida entre 1727 y 1728 por una pieza de nueva factura obra del platero estell\u00e9s Jos\u00e9 Ventura, quedando la antigua en la sacrist\u00eda de la bas\u00edlica hasta que fue entregada en 1777 al platero de Los Arcos Ferm\u00edn Antonio de Echeverr\u00eda como parte de pago de dos c\u00e1lices que deb\u00eda de labrar8<\/a><\/sup>. Sin embargo nada se dice de la figura del Santo que remataba la pieza en las procesiones, que con toda seguridad se habr\u00eda perdido, al igual que el cuerpo medio de la cubierta, en las contiendas que asolaron Navarra a lo largo del siglo XIX, bien la Guerra de la Independencia (1808-1814) o m\u00e1s probablemente la I Guerra Carlista (1833-1840). La articulaci\u00f3n del arca con la figura de remate ser\u00eda en su concepci\u00f3n muy similar a la de la arqueta de Villatuerta, localidad muy cercana a Sorlada, realizada en 1640 por Agust\u00edn de Herrera, pieza tambi\u00e9n de grandes dimensiones y proyecci\u00f3n horizontal, que tiene en el remate una figura de San Veremundo.<\/p>\nEl basamento de la cabeza realizada por Jos\u00e9 Ventura en 1727-1728 es ligeramente mayor que la tapa superior del arca en la que asienta, por lo que probablemente ni Varona ni Ventura tuvieron en cuenta las dimensiones de la urna donde deb\u00eda apoyarse a la hora de realizarse. Este hecho habr\u00eda ocasionado el desgaste de los cuerpos que compon\u00edan la tapa de la arqueta, originando tensiones y fricciones que probablemente deterioraron el cuerpo medio, que en la primera mitad del siglo XIX tuvo que ser sustituido. La situaci\u00f3n b\u00e9lica y de crisis econ\u00f3mica que vivi\u00f3 la iglesia navarra en esos momentos, el descenso en el n\u00famero de plateros activos en el viejo reino, as\u00ed como los nuevos gustos y t\u00e9cnicas en cuanto a la labra de la plata, probablemente habr\u00edan llevado a su sustituci\u00f3n por sendas chapas met\u00e1licas con un ba\u00f1o de plata de procedencia inglesa.<\/p>\nPero no fueron estas las \u00fanicas modificaciones que sufri\u00f3 la urna a lo largo de su historia, ya que tambi\u00e9n sufri\u00f3 composiciones menores, como la reparaci\u00f3n realizada por el platero de Los Arcos Santos de Echeverr\u00eda en 1730 de una de las patas que se encontraba rota9<\/a><\/sup>. Y probablemente se habr\u00eda compuesto o cuando menos limpiado el arca el 8 de noviembre de 1773, cuando se abri\u00f3 para sacar de la misma tres huesos: uno de la mand\u00edbula, una costilla y otro del espinazo, para introducirlos en el relicario de la cabeza de San Gregorio. Dicha extracci\u00f3n la llev\u00f3 a cabo don Joaqu\u00edn de Larrainzar, presb\u00edtero y prior de la bas\u00edlica de Nuestra Se\u00f1ora del Puy en Estella, siendo el encargado de abrir y cerrar el relicario de la cabeza para que no sufriese ning\u00fan da\u00f1o el platero de Los Arcos Ferm\u00edn Antonio de Echeverr\u00eda10<\/a><\/sup>. Probablemente la arqueta habr\u00eda sido limpiada en 1776, cuando se pagaron 18 reales fuertes a Bartolom\u00e9 Capelares y a un compa\u00f1ero por limpiar la plata y los bronces de la bas\u00edlica11<\/a><\/sup>. En 1777 se renovaron las tres cerraduras de la urna, sustituy\u00e9ndose por otras nuevas, lo cual no afect\u00f3 a la decoraci\u00f3n exterior de las mismas, sino tan s\u00f3lo a su mecanismo. En 1787 se le encarg\u00f3 al platero Santos de Echeverr\u00eda, probablemente hijo de Ferm\u00edn, a quien hab\u00edamos visto trabajando para la bas\u00edlica en a\u00f1os anteriores, la limpieza y ajuste de las diferentes piezas del arca. Mientras que de mayor envergadura fue la intervenci\u00f3n que realiz\u00f3 en 1788, cuando tuvo que a\u00f1adir a la base de la pieza una chapa de hoja de lata ya que la madera del fondo del arca se hab\u00eda resquebrajado y por las grietas se escapaban part\u00edculas y polvo de las reliquias12<\/a><\/sup>. A este platero lo vemos trabajando nuevamente para la bas\u00edlica en 1791, cuando compuso la cruz procesional, por lo cual se le pagaron 12 pesetas una l\u00e1mpara y un incensario, tarea por la que cobr\u00f3 7 reales fuertes13<\/a><\/sup>.<\/p>\nMayor importancia tuvo la composici\u00f3n de la pieza durante el siglo XIX, ya que modific\u00f3 el aspecto general del arca, as\u00ed como su lectura. En esta intervenci\u00f3n se a\u00f1adieron a los frentes de la urna una serie de medallones de cristal de roca pintados, de procedencia milanesa. Este a\u00f1adido se realiz\u00f3 de manera burda, ya que las piezas se clavaron desde la parte anterior, rasg\u00e1ndose por el interior la seda que recubr\u00eda las paredes de la urna, lo cual contrasta con la cuidadosa disposici\u00f3n del resto de tornillos de la obra, insertos en oquedades en la madera para no da\u00f1ar la seda.<\/p>\nPor \u00faltimo, esta pieza sufri\u00f3 una \u00faltima restauraci\u00f3n en 1946, llevada a cabo por el platero de Pamplona Marotta, momento en que se le a\u00f1adi\u00f3 la cruz de remate de la cubierta. Igualmente en esta intervenci\u00f3n se modific\u00f3 el interior, realiz\u00e1ndose una serie de cajas para conservar las reliquias, que fueron examinadas por diversos m\u00e9dicos, que concluyeron que los restos correspond\u00edan a un esqueleto, as\u00ed como diversos huesos no pertenecientes al mismo.<\/p>\nPIEZAS SIMILARES A LA ARQUETA DE SORLADA<\/strong><\/p>\nLa arqueta relicario de Sorlada constituye un ejemplar \u00fanico dentro del panorama de la plater\u00eda navarra de la primera mitad del siglo XVII, dada su riqueza decorativa as\u00ed como el tama\u00f1o de la pieza. Pocas son las obras de este tipo que han llegado hasta nuestros d\u00edas conservadas en los templos navarros, entre las que habr\u00eda que citar las arquetas relicarios de Azuelo, Villatuerta, San Adri\u00e1n, Cod\u00e9s o Lodosa, esta \u00faltima ya del siglo XVIII y probablemente obra madrile\u00f1a, o el arca del monumento de Tulebras14<\/a><\/sup>.<\/p>\nSin embargo, dentro de la plater\u00eda navarra nos encontramos con dos piezas \u00edntimamente vinculadas a la aqu\u00ed estudiada. Por un lado el arca relicario de San Jorge de Azuelo, y por otro el arca relicario de Villatuerta, ambas localidades cercanas a Sorlada. La primera de ellas fue labrada hac\u00eda 159415<\/a><\/sup> por un platero an\u00f3nimo, con un esquema de caja rectangular entre molduras, y tapa con cuerpo convexo retranqueado, que se divide en cuatro aguas mediante costillas, rematado por un alto gollete con cruz latina, que parece un a\u00f1adido posterior. Toda la pieza presenta un rica decoraci\u00f3n grabada que se articula por medio de cintas planas, cartones retorcidos y ces enfrentadas que enmarcan espejos ovales lisos, muy similar a la que se dispone en la arqueta de Sorlada. Pero donde mejor se advierte la similitud con esta arca es en las pilastras adosadas de plata sobredorada con el fuste con decoraci\u00f3n a candelieri<\/em> que se disponen en los frentes, las mismas que podemos ver en la arqueta de Sorlada, y realizadas con el mismo molde, lo cual indicar\u00eda que ambas obras proceden del mismo taller. Tiene estampadas sendas marcas, de autor\u00eda y localidad, tal y como corresponde al centro de Pamplona, aunque ambas frustras, pudiendo adivinarse en una de ellas el perfil de la doble P coronada del punz\u00f3n de la capital navarra.<\/p>\nMientras que en el caso de la arqueta relicario de Villatuerta16<\/a><\/sup> vemos el mismo esquema compositivo y estructural, de proyecci\u00f3n horizontal, que en Sorlada, con la evoluci\u00f3n ornamental propia de la distancia temporal entre una y otra, ya que esta pieza se ejecut\u00f3 en torno a 1640 por Agust\u00edn Herrera, platero de Pamplona. Dicha urna se presenta apoyada sobre cuatro patas, con caja rectangular con costillas en los \u00e1ngulos y cubierta convexa con remate rectangular moldurado, rematada por la figura de San Veremundo. Al igual que la de Sorlada, esta obra tambi\u00e9n era empleada para ser sacada en procesi\u00f3n, conservando las andas arg\u00e9nteas de la misma \u00e9poca. Y as\u00ed mismo ambas piezas presentan en la parte superior de la cubierta, a manera de remate, una figura de bulto redondo: la de San Veremundo, en el caso de la de Villatuerta, y la de San Gregorio Ostiense en la de Sorlada. Tambi\u00e9n la arqueta del santuario de la Virgen de Cod\u00e9s presenta una figura en el remate de la cubierta, en este caso la Inmaculada.<\/p>\nIgualmente, la arqueta aqu\u00ed estudiada presenta similitudes estructurales y decorativas con otras piezas salidas del taller de Pamplona. En cuanto a la ornamentaci\u00f3n, las pilastras con decoraci\u00f3n a candelier<\/em>i que se disponen en los laterales de la caja, adem\u00e1s de ser iguales a las que se sit\u00faan en los frentes de la arqueta de Azuelo, son muy similares a las utilizadas en los arcos del templete de la custodia de la catedral de Pamplona17<\/a><\/sup>. Lo cual probablemente se explicar\u00eda debido a que el autor de la arqueta de Sorlada hubiese heredado o comprado el obrador, o cuando menos parte del mismo, del platero que ejecut\u00f3 la custodia de la seo pamplonesa, con toda seguridad por haberse formado con dicho maestro. Tambi\u00e9n la cruz procesional de Saldise tiene en los brazos encuadramientos rectangulares que inscriben en su interior figuras, composici\u00f3n similar a la de la pilastra central de la arqueta de Sorlada. En cuanto a las hermas situadas en el cuerpo prism\u00e1tico superior, es habitual la presencia de los mismos en otras piezas salidas de obradores pamploneses, dado que se trata de uno de los motivos decorativos m\u00e1s difundidos del manierismo. As\u00ed, los vemos en los \u00e1ngulos de las crismeras de En\u00e9riz o en las de Gaz\u00f3laz18<\/a><\/sup>, en este caso con modelos de hermas que representan bustos femeninos, a diferencia de las de Sorlada, que figuran ancianos barbados.<\/p>\nTambi\u00e9n en lo estructural la arqueta de Sorlada presenta semejanzas con otras piezas salidas de talleres pamploneses, tanto arquetas como crismeras. As\u00ed, la articulaci\u00f3n por medio de una caja rectangular con cubierta formada por un cuerpo convexo sobre el que asienta otro prism\u00e1tico lo podemos ver en la arqueta de Villatuerta. E igualmente lo encontramos en diferentes crismeras, que en el centro de Pamplona segu\u00edan la tipolog\u00eda de arqueta, como las de Gaz\u00f3laz, las de San Cern\u00edn y las de San Lorenzo de Pamplona19<\/a><\/sup>, que tambi\u00e9n presentan las caras frontales compartimentadas en dos espacios por medio de una columna adosada, todas ellas del siglo XVI, o las de Obanos, Urzainqui, Lerate, Esparza de Salazar, Barbarin, Oronz o Mues, ya en el seiscientos, con cuerpo convexo seguido de otro prism\u00e1tico20<\/a><\/sup>.<\/p>\nAUTOR\u00cdA DE LA ARQUETA<\/strong><\/p>\nHasta el momento, la arqueta de Sorlada ha venido atribuy\u00e9ndose a un platero an\u00f3nimo del taller de Pamplona por todos los investigadores que han analizado la obra21<\/a><\/sup>. A falta de documentaci\u00f3n que aporte luces sobre su autor\u00eda, la atribuci\u00f3n a un taller pamplon\u00e9s se ha justificado siempre por el hecho de tratarse de los obradores m\u00e1s pujantes del reino de Navarra en estos momentos, bajo cuya influencia se situaban otros como los de Estella, merindad en la que se encuentra Sorlada. Sin embargo, hasta el momento hab\u00edan pasado desapercibidas las marcas estampadas en la l\u00e1mina superior del cuerpo prism\u00e1tico de la cubierta del arca. Se trata de cuatro marcas acompa\u00f1adas de la burilada, todas ellas pr\u00e1cticamente frustras e ilegibles, en las que tan s\u00f3lo se puede adivinar el punz\u00f3n de Pamplona, una doble P coronada, as\u00ed como el final de la marca de autor\u00eda, una A.<\/p>\nComo ya se ha dicho, no ha quedado testimonio documental sobre la ejecuci\u00f3n de esta pieza que pudiera darnos luz sobre su autor. Tampoco se conoce el nombre del platero que realiz\u00f3 la arqueta de Azuelo, que ya hemos se\u00f1alado ser\u00eda obra del mismo maestro, tan s\u00f3lo que fue ejecutada hac\u00eda 1594, estando tambi\u00e9n en esta pieza frustra la marca de autor\u00eda. Sin embargo, gracias al an\u00e1lisis de la misma, as\u00ed como de los punzones que presenta, por primera vez planteamos como hip\u00f3tesis que la arqueta de Sorlada sea obra de los plateros Mart\u00edn Agorreta (c.1547-1606) y Agust\u00edn Agorreta (\u00bf?-1621), maestros de los que se desconoce si exist\u00eda alg\u00fan v\u00ednculo familiar entre ellos22<\/a><\/sup>. Tal y como hemos dicho, en la arqueta aqu\u00ed estudiada se aprecian dos manos, dadas las diferencias en la calidad de los motivos decorativos que se inscriben en sus caras, lo cual se explicar\u00eda por la ejecuci\u00f3n de los mismos por los dos plateros Agorreta. Orbe Sivatte y Heredia Moreno consideran a Mart\u00edn como un platero muy activo, del que se tiene numerosa documentaci\u00f3n relativa a su implicaci\u00f3n en numerosos pleitos, tanto como parte demandante como demandado, as\u00ed como a su relaci\u00f3n con numerosos plateros23<\/a><\/sup>. Mientras que Orbe Sivatte considera a Agust\u00edn Agorreta como un platero limitado y vinculado a las formas manieristas24<\/a><\/sup>. La consideraci\u00f3n que se tiene de estos dos maestros reforzar\u00eda la hip\u00f3tesis aqu\u00ed planteada, ya que\u00a0 creemos que Mart\u00edn habr\u00eda labrado las partes m\u00e1s finamente ejecutadas, mientras que a su muerte Agust\u00edn se habr\u00eda encargado de terminar la obra, realizando aquellos elementos en los que se aprecia una menor calidad t\u00e9cnica. A ello habr\u00eda que sumar el hecho de que el an\u00e1lisis de la plata con que est\u00e1 realizada la arqueta de Sorlada ha dado como resultado el conocimiento de que en la elaboraci\u00f3n de la misma se han empleado tres tipos diferentes de aleaciones de plata, una de ellas de baja calidad. Este hecho concuerda con la acusaci\u00f3n que en 1576 se hac\u00eda a Mart\u00edn Agorreta en relaci\u00f3n a que sus piezas estaban realizadas con plata de baja ley y no estaban marcadas, acusaci\u00f3n que se manten\u00eda diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1586, cuando se le requisaron por ese motivo seis tazas y un pedazo de cruz25<\/a><\/sup>.<\/p>\nApoyar\u00eda tambi\u00e9n esta hip\u00f3tesis el hecho de que las pilastras con decoraci\u00f3n a candelieri <\/em>que se disponen en las arquetas de Azuelo y Sorlada son muy semejantes a las empleadas en el templete de la custodia de la catedral de Pamplona. Esta obra fue realizada alrededor de 1540-1550 por el platero pamplon\u00e9s Pedro del Mercado, art\u00edfice con quien se form\u00f3 Mart\u00edn Agorreta26<\/a><\/sup>, quien bien pudo heredar o comprar a la muerte de su maestro los moldes de dichas pilastras para luego usarlas en las arquetas mencionadas. Igualmente, Agust\u00edn Agorreta se encarg\u00f3 en 1612 de a\u00f1adir en los laterales de la cruz de Munarriz sendas im\u00e1genes de la Virgen y San Juan, cuyas peanas son muy similares a las situadas en los laterales de la custodia de la catedral de Pamplona, y sobre la que apoyan sendas figuras de \u00e1ngeles27<\/a><\/sup>. Igualmente, las crismeras de Barbarin28<\/a><\/sup>, obra de Agust\u00edn Agorreta, presentan en la tapa el mismo esquema estructural, pero a menor escala, que la arqueta de Sorlada, un cuerpo convexo seguido de otro prism\u00e1tico superior.<\/p>\nMEDALLONES RELICARIOS PINTADOS<\/strong><\/p>\nTal como ya hemos dicho, a lo largo del siglo XIX se modific\u00f3 el aspecto general de la arqueta, as\u00ed como su lectura pl\u00e1stica e iconogr\u00e1fica, con la inserci\u00f3n de catorce medallones ovales de cristal de roca pintados imitando esmaltes en grisalla en los frentes de la caja y el cuerpo superior de la cubierta. Estas piezas apareen por primera vez mencionadas en la descripci\u00f3n que del arca hace Pedro de Madrazo y Kuntz en Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, donde la describe como \u201cLas santas reliquias del H\u00f3stiense se hallan distribuidas en dos recept\u00e1culos: la parte mayor se conserva en una lujosa arca de plata, obra del tiempo de Felipe III, formada por dos cuerpos, uno inferior rectangular, partido en dos mitades, presentando en cada frente dos recuadros que lucen medallones de esmalte que figuran escenas de la Sagrada Pasi\u00f3n de Cristo; y otro superior, bajo y convexo, con un remate plano, adornado en sus caras con otros medallones de esmalte, que hacen juego con los del cuerpo inferior, y cartelas en las extremidades. El referido cuerpo inferior, adem\u00e1s, est\u00e1 recuadrado con fajas delicadamente cinceladas y realzadas de rica pedrer\u00eda; y de los \u00e1ngulos de este arca, montada sobre garras de le\u00f3n, emergen, a modo de pin\u00e1culos, peque\u00f1as pir\u00e1mides que rematan en bolas<\/em>\u201d29<\/a><\/sup>.<\/p>\nDe esta forma, tal y como se\u00f1ala Madrazo, en los frentes de la caja as\u00ed como del cuerpo rectangular que remata la cubierta se disponen una serie de medallones de cristal de roca pintados imitando esmaltes en grisalla. Se trata de catorce piezas, de los que se han perdido cinco, habi\u00e9ndose sustituido dos de ellos por modernas litograf\u00edas. Los temas iconogr\u00e1ficos que presentan estos medallones son la Anunciaci\u00f3n, Santa \u00c1gueda, Santa Mar\u00eda Magdalena, una Santa sin identificar, probablemente Santa Elena, San Sebasti\u00e1n, dos Calvarios y dos escenas de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds. Mientras que las litograf\u00edas presentan el Descanso en la hu\u00edda a Egipto y la Exaltaci\u00f3n de la cruz. El hecho de que se repitan los temas en alguno de estos medallones, como el Calvario y la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, ser\u00eda indicativo de que estas piezas en un principio no se pensaron para incorporar a la arqueta, sino que se decidi\u00f3 colocar en la misma unos medallones bien propiedad de la bas\u00edlica o bien del orfebre que compuso la pieza a lo largo del siglo XIX. La falta de inventarios de bienes de la bas\u00edlica a lo largo de los siglos del barroco y del ochocientos entre la documentaci\u00f3n conservada de San Gregorio, nos impide ser categ\u00f3ricos en cuanto a la llegada de estos cristales a dicho templo.<\/p>\nSe trata de medallones relicarios ovales de cristal de roca pintado imitando esmaltes en grisalla, con ventana al frente y marco de plata sobredorada con molduras convexas lisas. Presenta la trasera sin montar, protegida por medio de papel en la parte exterior, y por retazos de naipes recortados en la interior. La utilizaci\u00f3n de naipes recortados, e incluso documentaci\u00f3n antigua, para proteger y reforzar las pinturas dispuestas en este tipo de medallones relicarios es habitual a lo largo de los siglos del barroco, tal y como podemos ver en otros ejemplos conservados, como una pieza de la Hispanic Society of America de Nueva York, donde en un medall\u00f3n de doble cara se utilizan naipes para separar ambas pinturas30<\/a><\/sup>. Las placas de cristal de roca est\u00e1n minuciosamente miniadas por el reverso, con una t\u00e9cnica consistente en pintar a la inversa, para que el motivo se muestre en positivo en la placa. Dado que se pinta al contrario, disponiendo los colores, generalmente al temple, aunque tambi\u00e9n pueden ser al \u00f3leo, en sucesi\u00f3n inversa, utilizando los colores puros, invirtiendo su orden de colocaci\u00f3n sobre el soporte. Primero se dibuja el contorno, luego los detalles, pintando por capas, con fondos cada vez m\u00e1s amplios, trazando en \u00faltimo lugar el fondo de la escena. Los tonos utilizados imitan lo esmaltes en grisalla, con una amplia paleta de grises, tanto para las vestimentas como para las carnaciones, y tonalidades rojas para los fondos, complementados con la utilizaci\u00f3n del dorado, que aportan luminosidad y riqueza a la composici\u00f3n general. El color es utilizado extendido en sutiles veladuras superpuestas, en composiciones esquem\u00e1ticas, sobre todo en la figuraci\u00f3n de los paisajes en los que se insertan las figuras, de car\u00e1cter poco realista. El resultado es una paleta crom\u00e1tica de tonos l\u00edvidos y toques dorados en fondo rojo. Esta t\u00e9cnica se ha venido denominando incorrectamente como verre eglomis\u00e9<\/em>31<\/a><\/sup>, que en puridad es una t\u00e9cnica propia del trabajo del cristal.<\/p>\nAunque algunos investigadores han considerado estas obras de procedencia espa\u00f1ola, debido a los engastes que presentaban, decant\u00e1ndose otros por su origen siciliano, en realidad se trata de obras realizadas en Mil\u00e1n, tal y como lo demuestran las semejanzas tipol\u00f3gicas de los temas en ellos representados con la pintura lombarda de tama\u00f1o medio y con peque\u00f1os altares port\u00e1tiles. Se trata de piezas realizadas en serie para su exportaci\u00f3n, como lo atestigua el hecho de que en las obras presentes en la arqueta de Sorlada no encontremos con medallones id\u00e9nticos, con la misma iconograf\u00eda, copiados de un modelo com\u00fan, probablemente un grabado. El hecho de que algunos de las piezas de este tipo que han llegado hasta nuestros d\u00edas presenten engastes de labor espa\u00f1ola se debe a que estas pinturas pod\u00edan ser exportadas bien engastadas en el taller de origen, o bien sin engastar, para ser montadas por el destinatario en consonancia con las indicaciones del cliente, lo cual tambi\u00e9n explicar\u00eda la atribuci\u00f3n de alguna de estas piezas a obradores sicilianos. Esto \u00faltimo se explica tambi\u00e9n por la conservaci\u00f3n de algunos de estos ejemplares en colecciones e iglesias sicilianas, as\u00ed como por la importancia que la pintura popular sobre cristal adquiri\u00f3 en la isla a partir de los siglos del barroco32<\/a><\/sup>.<\/p>\nTal como se\u00f1ala Arbeteta Mira33<\/a><\/sup>, estas obras fueron realizadas aproximadamente entre 1575 y 1630, manteniendo unas caracter\u00edsticas comunes en cuanto a la paleta crom\u00e1tica escogida como a los modelos empleados y su ejecuci\u00f3n. Todas ellas siguen los modelos pl\u00e1sticos del renacimiento italiano, imitando en su concepci\u00f3n est\u00e9tica a los esmaltes, tanto en la paleta de colores que emplea como en la utilizaci\u00f3n de la grisalla para las carnaciones. De esta manera, en la descripci\u00f3n que Madrazo hace de la arqueta en 1886 al referirse a estos medallones los describe como \u201cmedallones de esmalte que figuran escenas de la Sagrada Pasi\u00f3n de Cristo<\/em>\u201d. La utilizaci\u00f3n del cristal para imitar los efectos de esmalte se debi\u00f3 al menor costo y dificultad t\u00e9cnica del trabajo en cristal, as\u00ed como a la capacidad de \u00e9ste para enfatizar las propiedades del color, produciendo efectos similares de brillo y suntuosidad al esmalte. Arbeteta diferencia tres fases en la evoluci\u00f3n de estas piezas, una primera en la que destacar\u00eda la calidad en el tratamiento de los temas, con la presencia de uno o varios personajes sacros enmarcados por anchas bandas florales con roleos vegetales o inscripciones a imitaci\u00f3n de las superficies esmaltadas contempor\u00e1neas, todo ello realizado a punta de pincel con suma finura. A esta fase seguir\u00eda una segunda a partir de 1600, en la que aparecen placas pintadas con cierta soltura, de rasgos sint\u00e9ticos que en conjunci\u00f3n con los fondos oscuros producen un fuerte contraste entre luces y sombras. Se mantienen los temas con uno o dos personajes, pero se prescinde de las orlas de flores o bien se hacen m\u00e1s esquem\u00e1ticas. Casi contempor\u00e1nea de la segunda es la etapa final, en la que la composici\u00f3n se simplifica todav\u00eda m\u00e1s, adquiriendo casi rasgos del arte popular, aunque manteniendo las pinceladas de tonos dorados y el aspecto italiano de los modelos, que en esta etapa casi se reducen a los bustos de perfil.<\/p>\nEste tipo de relicarios fueron muy populares, conserv\u00e1ndose numerosos ejemplares de los mismos, variando los cerquillos desde los m\u00e1s sencillos a los modelos m\u00e1s elaborados, en oro y esmaltes. Encontramos piezas de este tipo en colecciones espa\u00f1olas como el Museo Nacional de Artes Decorativas, el Museo Arqueol\u00f3gico Nacional, el Museo del Pueblo Espa\u00f1ol o la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano, as\u00ed como en otros extranjeros, como el Museo Poldi Pezzoli de Mil\u00e1n o el Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia, el\u00a0 Museo del Louvre, el Museo Victoria and Alberto, el Museo Metropolitano, la Hispanic Society of America de Nueva York o Art Institute de Chicago34<\/a><\/sup>.<\/p>\nTodos los medallones presentan el mismo esquema, con escena central compuesta por una figura en solitario o un grupo en primer plano, rodeado por una orla esquematizada en la que entre dos molduras rectas se inscriben de manera alterna \u00f3valos y rombos. Mientras que los cerquillos, de plata sobredorada, son de gran sencillez, de perfil recto moldurado. Encontramos dos medidas diferentes para estos medallones, con apenas variaci\u00f3n en su tama\u00f1o, unos de 6,1 x 5 cm y los otros de 5,9 x 4,9 cm, todas ellas realizadas en la segunda fase de producci\u00f3n de este tipo de obras, datables en la primera d\u00e9cada del siglo XVII.<\/p>\nCalvario (Fig. 2<\/a> y Fig. 3<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos son los medallones que se conservan con esta iconograf\u00eda, en uno de ellos muy perdida. En ambos, tal y como corresponde a este tema, se representa a Cristo crucificado entre la Virgen Mar\u00eda y San Juan. Ambas piezas son iguales, lo que atestigua su fabricaci\u00f3n en serie siguiendo un modelo com\u00fan. La escena se nos ofrece en un primer plano, llenando por completo el espacio compositivo, marcando el eje de simetr\u00eda la l\u00ednea de la cruz, que divide en dos el campo. Mar\u00eda y San Juan se representan con las manos unidas sobre el pecho, en actitud orante, con el cuerpo girado hac\u00eda el Crucificado en un ligero contraposto, con la rodilla flexionada, marcando los vol\u00famenes mediante suaves pliegues. El espacio en el que se inscriben esta sugerido mediante esquem\u00e1ticos \u00e1rboles realizados en tonos dorados, de manera simplista, al igual que sucede en el resto de los medallones. Los mismos tonos dorados se aplican en las t\u00fanicas que visten Mar\u00eda y San Juan, as\u00ed como en el pa\u00f1o de pureza de Cristo, mientras que en el resto de la composici\u00f3n predominan diferentes tonalidades de grises, imitando a los esmaltes en grisalla, as\u00ed como el rojo que cubre el fondo.<\/p>\nMar\u00eda Magdalena (Fig. 4<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de Mar\u00eda Magdalena arrodillada, con las manos unidas a la altura del pecho, en actitud orante, ante una imagen del Crucificado en el Monte G\u00f3lgota. La escena se desarrolla en un paisaje boscoso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles realizados con toques dorados sobre un fondo rojizo. La Santa, de cabellos rojizos tocados nimbo dorado, figura arrodillada en primer plano, vestida con manto gris y t\u00fanica dorada que le cubren por completo, en una representaci\u00f3n muy p\u00fadica para lo que suele ser habitual en La Magdalena, situ\u00e1ndose a sus p\u00edes una calavera. Al igual que el resto de los medallones, las tonalidades giran en torno a los diferentes tonos de grises, que podemos ver en los cuerpos de Cristo Crucificado, la Magdalena, la calavera y parte del paisaje, imitando a los esmaltes en grisalla, completados con los tonos dorados de la t\u00fanica de la Santa, cruz del Crucificado y \u00e1rboles del paisaje, y las tonalidades rojizas del fondo.<\/p>\nAnunciaci\u00f3n (Fig. 5<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de la escena de la Anunciaci\u00f3n, con la Virgen Mar\u00eda arrodillada sobre un reclinatorio con decoraci\u00f3n vegetal, y sobre ella, alzado sobre una gloria de nubes, el arc\u00e1ngel San Gabriel. En l\u00ednea general la composici\u00f3n se encuentra bastante deteriorada, con la figura del Arc\u00e1ngel apenas entrevista, mientras que del fondo sobre el que se recorta la figura de la Virgen casi no se conserva nada. En el museo regional Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia35<\/a><\/sup>, se custodia un medall\u00f3n muy similar al aqu\u00ed conservado, gracias al cual podemos saber que tras la Virgen se situaba un cortinaje de pliegues en uve, as\u00ed como la paloma del Esp\u00edritu Santo en un rompiente de gloria en el eje superior de la misma. De la misma manera, en el medall\u00f3n siciliano, se puede apreciar n\u00edtidamente el perfil de San Gabriel. Al igual que en el resto de medallones, las tonalidades predominantes en esta escena son los diferentes gamas de grises para los mantos de la Virgen y del Arc\u00e1ngel, as\u00ed como para las carnaciones de los mismos, Esp\u00edritu Santo y gloria de nubes sobre la que asienta San Gabriel. Mientras que los tonos dorados se reservan a las t\u00fanicas de ambos personajes, reclinatorio de Mar\u00eda, cortinaje y gloria del Esp\u00edritu Santo, y finalmente el rojo para el fondo. La composici\u00f3n general de la escena sigue modelos italianos del renacimiento, as\u00ed como la estructura y ornamentaci\u00f3n del reclinatorio de la Virgen.<\/p>\nSan Sebasti\u00e1n (Fig. 6<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de San Sebasti\u00e1n, en un primer plano, marcando el eje de simetr\u00eda de la composici\u00f3n. Al igual que en el resto de las piezas aqu\u00ed conservadas, la figura del Santo se inscribe en una esquem\u00e1tico paisaje arbolado, realizado con toques dorados de manera sucinta, todo ello recortado sobre un fondo rojizo. La figura de San Sebasti\u00e1n, desnudo y con un pa\u00f1o dorado de pliegues en uve anudado a la cintura, presenta una posici\u00f3n r\u00edgida, sint\u00e9tica y poco naturalista, con el busto inclinado hacia delante, con varias flechas ensartadas. Tiene la cabeza ligeramente ladeada atendiendo a un rompimiento de gloria donde probablemente figure la corona de martirio. Presenta un tono l\u00edvido, con un cromatismo de grises imitando el esmalte en grisalla, que modelan la composici\u00f3n, de manera sint\u00e9tica y escueta, a base de manchas de color. Mientras que los tonos dorados se reservan para el pa\u00f1o de pureza, el rompimiento de gloria y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles. Al igual que en el resto de medallones, toda la composici\u00f3n se recorta sobre un fondo de tono rojizo.<\/p>\nSanta \u00c1gueda (Fig. 7<\/a>)<\/strong><\/p>\nUno de los medallones mejor conservados es el que recoge la iconograf\u00eda de Santa \u00c1gueda, que repite el esquema compositivo del resto de piezas: la Santa figura en primer plano, marcando el eje de la composici\u00f3n, realizado con una policrom\u00eda en la que dominan los grises, imitando el esmalte de grisalla, acompa\u00f1ados de los toques dorados en el paisaje y vestimenta de la Santa, y todo ellos recortado sobre un fondo rojizo. Santa \u00c1gueda figura en posici\u00f3n ligeramente ladeada, con la rodilla derecha levantada, en un suave contraposto. Viste manto que le cae sobre los hombros y se recoge en pliegues en uve en la cintura, y t\u00fanica con ce\u00f1idor bajo el pecho y cuello redondo. Con la mano derecha sostiene la palma del martirio, mientras que con la izquierda alza la bandeja con sus pechos. La figura se inscribe en un paisaje monta\u00f1oso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles de tonos dorados, al igual que la t\u00fanica, nimbo, palma y bandeja que porta la Santa. Tanto la figura de la Santa, como su vestimenta y la ca\u00edda de los pliegues, recuerdan a la pintura lombarda del renacimiento, con toques l\u00edvidos y de gran elegancia, a pesar de la simplicidad y esquematismo en la representaci\u00f3n de estos medallones.<\/p>\nSanta sin identificar, Santa Elena? (Fig. 8<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n en primer plano de una Santa parcialmente p\u00e9rdida, inscrita en un esquem\u00e1tico paisaje boscoso, con \u00e1rboles sint\u00e9ticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representaci\u00f3n muy similar a la anterior en cuanto a la posici\u00f3n y tratamiento de la figura de la Santa. \u00c9sta centra la composici\u00f3n, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudi\u00e9ramos encontrarnos ante la representaci\u00f3n de Santa Elena, lo cual vendr\u00eda corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste t\u00fanica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, est\u00e1 trabajado en tonalidades grises. En la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid36<\/a><\/sup> se conserva un medall\u00f3n con la figura de una Santa tambi\u00e9n sin identificar, cuya composici\u00f3n es\u00a0 muy similar a \u00e9sta y a la anterior de Santa \u00c1gueda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representaci\u00f3n que se adaptar\u00edan en los detalles a las iconograf\u00edas espec\u00edficas de cada figura a representar.<\/p>\nEstigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds (Fig. 9<\/a> y Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\nJ.J. BARRAG\u00c1N LANDA, \u201cLas plagas del campo espa\u00f1ol y la devoci\u00f3n a San Gregorio Ostiense\u201d, en Cuadernos de Etnolog\u00eda y Etnograf\u00eda en Navarra<\/em>, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, \u201cHistoria de la plater\u00eda en la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense\u201d, en Pr\u00edncipe de Viana<\/em>, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivo de la Bas\u00edlica de San Gregorio H\u00f3stiense (ABSGO), Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio H\u00f3stiense, Garro. C\/ 180 \u2013 N\u00ba 10. 1603. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona<\/em>, Pamplona, 1591. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Pi\u00f1ava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado \u00e0 Latere<\/em>, Pamplona, 1624, pp. 268-269. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 335-336. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1690-1751), 1730, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1773, s\/f. El trabajo de este maestro en la composici\u00f3n de la plata de la bas\u00edlica de San Gregorio va a ser habitual en las d\u00e9cadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. As\u00ed, en 1763 cobr\u00f3 53 reales y 31 maraved\u00edes por componer una de las cruces de la parroquia y por \u201chacer el embassador de plata para pasar el agua\u201d. En 1774 recibi\u00f3 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un a\u00f1o m\u00e1s tarde cobr\u00f3 104 reales por componer la cruz de la bas\u00edlica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maraved\u00edes por la ejecuci\u00f3n de dos c\u00e1lices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual tambi\u00e9n recibi\u00f3 el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibi\u00f3 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1776, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1787 y 1788, s\/f. Probablemente, en esta composici\u00f3n, tal y como indica la restauraci\u00f3n del arca, se modifico el sistema de patas que serv\u00edan de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1791, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y M\u00aa.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrer\u00eda de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona<\/em>, 1988, pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento<\/em>, pp. 87 y 161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 161, 267 y 319. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del centro de Pamplona en los siglos del Barroco<\/em>, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, \u201cArca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada\u201d, en R. FERN\u00c1NDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cern\u00edn 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad<\/em>, Pamplona, 2012, pp. 160-161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Biograf\u00eda de los plateros navarros del siglo XVI<\/em>, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, Barcelona, 1886, pp. 185-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a> y](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos son los medallones que se conservan con esta iconograf\u00eda, en uno de ellos muy perdida. En ambos, tal y como corresponde a este tema, se representa a Cristo crucificado entre la Virgen Mar\u00eda y San Juan. Ambas piezas son iguales, lo que atestigua su fabricaci\u00f3n en serie siguiendo un modelo com\u00fan. La escena se nos ofrece en un primer plano, llenando por completo el espacio compositivo, marcando el eje de simetr\u00eda la l\u00ednea de la cruz, que divide en dos el campo. Mar\u00eda y San Juan se representan con las manos unidas sobre el pecho, en actitud orante, con el cuerpo girado hac\u00eda el Crucificado en un ligero contraposto, con la rodilla flexionada, marcando los vol\u00famenes mediante suaves pliegues. El espacio en el que se inscriben esta sugerido mediante esquem\u00e1ticos \u00e1rboles realizados en tonos dorados, de manera simplista, al igual que sucede en el resto de los medallones. Los mismos tonos dorados se aplican en las t\u00fanicas que visten Mar\u00eda y San Juan, as\u00ed como en el pa\u00f1o de pureza de Cristo, mientras que en el resto de la composici\u00f3n predominan diferentes tonalidades de grises, imitando a los esmaltes en grisalla, as\u00ed como el rojo que cubre el fondo.<\/p>\nMar\u00eda Magdalena (Fig. 4<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de Mar\u00eda Magdalena arrodillada, con las manos unidas a la altura del pecho, en actitud orante, ante una imagen del Crucificado en el Monte G\u00f3lgota. La escena se desarrolla en un paisaje boscoso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles realizados con toques dorados sobre un fondo rojizo. La Santa, de cabellos rojizos tocados nimbo dorado, figura arrodillada en primer plano, vestida con manto gris y t\u00fanica dorada que le cubren por completo, en una representaci\u00f3n muy p\u00fadica para lo que suele ser habitual en La Magdalena, situ\u00e1ndose a sus p\u00edes una calavera. Al igual que el resto de los medallones, las tonalidades giran en torno a los diferentes tonos de grises, que podemos ver en los cuerpos de Cristo Crucificado, la Magdalena, la calavera y parte del paisaje, imitando a los esmaltes en grisalla, completados con los tonos dorados de la t\u00fanica de la Santa, cruz del Crucificado y \u00e1rboles del paisaje, y las tonalidades rojizas del fondo.<\/p>\nAnunciaci\u00f3n (Fig. 5<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de la escena de la Anunciaci\u00f3n, con la Virgen Mar\u00eda arrodillada sobre un reclinatorio con decoraci\u00f3n vegetal, y sobre ella, alzado sobre una gloria de nubes, el arc\u00e1ngel San Gabriel. En l\u00ednea general la composici\u00f3n se encuentra bastante deteriorada, con la figura del Arc\u00e1ngel apenas entrevista, mientras que del fondo sobre el que se recorta la figura de la Virgen casi no se conserva nada. En el museo regional Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia35<\/a><\/sup>, se custodia un medall\u00f3n muy similar al aqu\u00ed conservado, gracias al cual podemos saber que tras la Virgen se situaba un cortinaje de pliegues en uve, as\u00ed como la paloma del Esp\u00edritu Santo en un rompiente de gloria en el eje superior de la misma. De la misma manera, en el medall\u00f3n siciliano, se puede apreciar n\u00edtidamente el perfil de San Gabriel. Al igual que en el resto de medallones, las tonalidades predominantes en esta escena son los diferentes gamas de grises para los mantos de la Virgen y del Arc\u00e1ngel, as\u00ed como para las carnaciones de los mismos, Esp\u00edritu Santo y gloria de nubes sobre la que asienta San Gabriel. Mientras que los tonos dorados se reservan a las t\u00fanicas de ambos personajes, reclinatorio de Mar\u00eda, cortinaje y gloria del Esp\u00edritu Santo, y finalmente el rojo para el fondo. La composici\u00f3n general de la escena sigue modelos italianos del renacimiento, as\u00ed como la estructura y ornamentaci\u00f3n del reclinatorio de la Virgen.<\/p>\nSan Sebasti\u00e1n (Fig. 6<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de San Sebasti\u00e1n, en un primer plano, marcando el eje de simetr\u00eda de la composici\u00f3n. Al igual que en el resto de las piezas aqu\u00ed conservadas, la figura del Santo se inscribe en una esquem\u00e1tico paisaje arbolado, realizado con toques dorados de manera sucinta, todo ello recortado sobre un fondo rojizo. La figura de San Sebasti\u00e1n, desnudo y con un pa\u00f1o dorado de pliegues en uve anudado a la cintura, presenta una posici\u00f3n r\u00edgida, sint\u00e9tica y poco naturalista, con el busto inclinado hacia delante, con varias flechas ensartadas. Tiene la cabeza ligeramente ladeada atendiendo a un rompimiento de gloria donde probablemente figure la corona de martirio. Presenta un tono l\u00edvido, con un cromatismo de grises imitando el esmalte en grisalla, que modelan la composici\u00f3n, de manera sint\u00e9tica y escueta, a base de manchas de color. Mientras que los tonos dorados se reservan para el pa\u00f1o de pureza, el rompimiento de gloria y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles. Al igual que en el resto de medallones, toda la composici\u00f3n se recorta sobre un fondo de tono rojizo.<\/p>\nSanta \u00c1gueda (Fig. 7<\/a>)<\/strong><\/p>\nUno de los medallones mejor conservados es el que recoge la iconograf\u00eda de Santa \u00c1gueda, que repite el esquema compositivo del resto de piezas: la Santa figura en primer plano, marcando el eje de la composici\u00f3n, realizado con una policrom\u00eda en la que dominan los grises, imitando el esmalte de grisalla, acompa\u00f1ados de los toques dorados en el paisaje y vestimenta de la Santa, y todo ellos recortado sobre un fondo rojizo. Santa \u00c1gueda figura en posici\u00f3n ligeramente ladeada, con la rodilla derecha levantada, en un suave contraposto. Viste manto que le cae sobre los hombros y se recoge en pliegues en uve en la cintura, y t\u00fanica con ce\u00f1idor bajo el pecho y cuello redondo. Con la mano derecha sostiene la palma del martirio, mientras que con la izquierda alza la bandeja con sus pechos. La figura se inscribe en un paisaje monta\u00f1oso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles de tonos dorados, al igual que la t\u00fanica, nimbo, palma y bandeja que porta la Santa. Tanto la figura de la Santa, como su vestimenta y la ca\u00edda de los pliegues, recuerdan a la pintura lombarda del renacimiento, con toques l\u00edvidos y de gran elegancia, a pesar de la simplicidad y esquematismo en la representaci\u00f3n de estos medallones.<\/p>\nSanta sin identificar, Santa Elena? (Fig. 8<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n en primer plano de una Santa parcialmente p\u00e9rdida, inscrita en un esquem\u00e1tico paisaje boscoso, con \u00e1rboles sint\u00e9ticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representaci\u00f3n muy similar a la anterior en cuanto a la posici\u00f3n y tratamiento de la figura de la Santa. \u00c9sta centra la composici\u00f3n, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudi\u00e9ramos encontrarnos ante la representaci\u00f3n de Santa Elena, lo cual vendr\u00eda corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste t\u00fanica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, est\u00e1 trabajado en tonalidades grises. En la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid36<\/a><\/sup> se conserva un medall\u00f3n con la figura de una Santa tambi\u00e9n sin identificar, cuya composici\u00f3n es\u00a0 muy similar a \u00e9sta y a la anterior de Santa \u00c1gueda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representaci\u00f3n que se adaptar\u00edan en los detalles a las iconograf\u00edas espec\u00edficas de cada figura a representar.<\/p>\nEstigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds (Fig. 9<\/a> y Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\nJ.J. BARRAG\u00c1N LANDA, \u201cLas plagas del campo espa\u00f1ol y la devoci\u00f3n a San Gregorio Ostiense\u201d, en Cuadernos de Etnolog\u00eda y Etnograf\u00eda en Navarra<\/em>, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, \u201cHistoria de la plater\u00eda en la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense\u201d, en Pr\u00edncipe de Viana<\/em>, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivo de la Bas\u00edlica de San Gregorio H\u00f3stiense (ABSGO), Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio H\u00f3stiense, Garro. C\/ 180 \u2013 N\u00ba 10. 1603. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona<\/em>, Pamplona, 1591. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Pi\u00f1ava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado \u00e0 Latere<\/em>, Pamplona, 1624, pp. 268-269. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 335-336. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1690-1751), 1730, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1773, s\/f. El trabajo de este maestro en la composici\u00f3n de la plata de la bas\u00edlica de San Gregorio va a ser habitual en las d\u00e9cadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. As\u00ed, en 1763 cobr\u00f3 53 reales y 31 maraved\u00edes por componer una de las cruces de la parroquia y por \u201chacer el embassador de plata para pasar el agua\u201d. En 1774 recibi\u00f3 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un a\u00f1o m\u00e1s tarde cobr\u00f3 104 reales por componer la cruz de la bas\u00edlica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maraved\u00edes por la ejecuci\u00f3n de dos c\u00e1lices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual tambi\u00e9n recibi\u00f3 el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibi\u00f3 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1776, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1787 y 1788, s\/f. Probablemente, en esta composici\u00f3n, tal y como indica la restauraci\u00f3n del arca, se modifico el sistema de patas que serv\u00edan de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1791, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y M\u00aa.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrer\u00eda de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona<\/em>, 1988, pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento<\/em>, pp. 87 y 161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 161, 267 y 319. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del centro de Pamplona en los siglos del Barroco<\/em>, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, \u201cArca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada\u201d, en R. FERN\u00c1NDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cern\u00edn 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad<\/em>, Pamplona, 2012, pp. 160-161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Biograf\u00eda de los plateros navarros del siglo XVI<\/em>, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, Barcelona, 1886, pp. 185-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de Mar\u00eda Magdalena arrodillada, con las manos unidas a la altura del pecho, en actitud orante, ante una imagen del Crucificado en el Monte G\u00f3lgota. La escena se desarrolla en un paisaje boscoso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles realizados con toques dorados sobre un fondo rojizo. La Santa, de cabellos rojizos tocados nimbo dorado, figura arrodillada en primer plano, vestida con manto gris y t\u00fanica dorada que le cubren por completo, en una representaci\u00f3n muy p\u00fadica para lo que suele ser habitual en La Magdalena, situ\u00e1ndose a sus p\u00edes una calavera. Al igual que el resto de los medallones, las tonalidades giran en torno a los diferentes tonos de grises, que podemos ver en los cuerpos de Cristo Crucificado, la Magdalena, la calavera y parte del paisaje, imitando a los esmaltes en grisalla, completados con los tonos dorados de la t\u00fanica de la Santa, cruz del Crucificado y \u00e1rboles del paisaje, y las tonalidades rojizas del fondo.<\/p>\nAnunciaci\u00f3n (Fig. 5<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de la escena de la Anunciaci\u00f3n, con la Virgen Mar\u00eda arrodillada sobre un reclinatorio con decoraci\u00f3n vegetal, y sobre ella, alzado sobre una gloria de nubes, el arc\u00e1ngel San Gabriel. En l\u00ednea general la composici\u00f3n se encuentra bastante deteriorada, con la figura del Arc\u00e1ngel apenas entrevista, mientras que del fondo sobre el que se recorta la figura de la Virgen casi no se conserva nada. En el museo regional Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia35<\/a><\/sup>, se custodia un medall\u00f3n muy similar al aqu\u00ed conservado, gracias al cual podemos saber que tras la Virgen se situaba un cortinaje de pliegues en uve, as\u00ed como la paloma del Esp\u00edritu Santo en un rompiente de gloria en el eje superior de la misma. De la misma manera, en el medall\u00f3n siciliano, se puede apreciar n\u00edtidamente el perfil de San Gabriel. Al igual que en el resto de medallones, las tonalidades predominantes en esta escena son los diferentes gamas de grises para los mantos de la Virgen y del Arc\u00e1ngel, as\u00ed como para las carnaciones de los mismos, Esp\u00edritu Santo y gloria de nubes sobre la que asienta San Gabriel. Mientras que los tonos dorados se reservan a las t\u00fanicas de ambos personajes, reclinatorio de Mar\u00eda, cortinaje y gloria del Esp\u00edritu Santo, y finalmente el rojo para el fondo. La composici\u00f3n general de la escena sigue modelos italianos del renacimiento, as\u00ed como la estructura y ornamentaci\u00f3n del reclinatorio de la Virgen.<\/p>\nSan Sebasti\u00e1n (Fig. 6<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de San Sebasti\u00e1n, en un primer plano, marcando el eje de simetr\u00eda de la composici\u00f3n. Al igual que en el resto de las piezas aqu\u00ed conservadas, la figura del Santo se inscribe en una esquem\u00e1tico paisaje arbolado, realizado con toques dorados de manera sucinta, todo ello recortado sobre un fondo rojizo. La figura de San Sebasti\u00e1n, desnudo y con un pa\u00f1o dorado de pliegues en uve anudado a la cintura, presenta una posici\u00f3n r\u00edgida, sint\u00e9tica y poco naturalista, con el busto inclinado hacia delante, con varias flechas ensartadas. Tiene la cabeza ligeramente ladeada atendiendo a un rompimiento de gloria donde probablemente figure la corona de martirio. Presenta un tono l\u00edvido, con un cromatismo de grises imitando el esmalte en grisalla, que modelan la composici\u00f3n, de manera sint\u00e9tica y escueta, a base de manchas de color. Mientras que los tonos dorados se reservan para el pa\u00f1o de pureza, el rompimiento de gloria y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles. Al igual que en el resto de medallones, toda la composici\u00f3n se recorta sobre un fondo de tono rojizo.<\/p>\nSanta \u00c1gueda (Fig. 7<\/a>)<\/strong><\/p>\nUno de los medallones mejor conservados es el que recoge la iconograf\u00eda de Santa \u00c1gueda, que repite el esquema compositivo del resto de piezas: la Santa figura en primer plano, marcando el eje de la composici\u00f3n, realizado con una policrom\u00eda en la que dominan los grises, imitando el esmalte de grisalla, acompa\u00f1ados de los toques dorados en el paisaje y vestimenta de la Santa, y todo ellos recortado sobre un fondo rojizo. Santa \u00c1gueda figura en posici\u00f3n ligeramente ladeada, con la rodilla derecha levantada, en un suave contraposto. Viste manto que le cae sobre los hombros y se recoge en pliegues en uve en la cintura, y t\u00fanica con ce\u00f1idor bajo el pecho y cuello redondo. Con la mano derecha sostiene la palma del martirio, mientras que con la izquierda alza la bandeja con sus pechos. La figura se inscribe en un paisaje monta\u00f1oso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles de tonos dorados, al igual que la t\u00fanica, nimbo, palma y bandeja que porta la Santa. Tanto la figura de la Santa, como su vestimenta y la ca\u00edda de los pliegues, recuerdan a la pintura lombarda del renacimiento, con toques l\u00edvidos y de gran elegancia, a pesar de la simplicidad y esquematismo en la representaci\u00f3n de estos medallones.<\/p>\nSanta sin identificar, Santa Elena? (Fig. 8<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n en primer plano de una Santa parcialmente p\u00e9rdida, inscrita en un esquem\u00e1tico paisaje boscoso, con \u00e1rboles sint\u00e9ticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representaci\u00f3n muy similar a la anterior en cuanto a la posici\u00f3n y tratamiento de la figura de la Santa. \u00c9sta centra la composici\u00f3n, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudi\u00e9ramos encontrarnos ante la representaci\u00f3n de Santa Elena, lo cual vendr\u00eda corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste t\u00fanica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, est\u00e1 trabajado en tonalidades grises. En la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid36<\/a><\/sup> se conserva un medall\u00f3n con la figura de una Santa tambi\u00e9n sin identificar, cuya composici\u00f3n es\u00a0 muy similar a \u00e9sta y a la anterior de Santa \u00c1gueda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representaci\u00f3n que se adaptar\u00edan en los detalles a las iconograf\u00edas espec\u00edficas de cada figura a representar.<\/p>\nEstigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds (Fig. 9<\/a> y Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\nJ.J. BARRAG\u00c1N LANDA, \u201cLas plagas del campo espa\u00f1ol y la devoci\u00f3n a San Gregorio Ostiense\u201d, en Cuadernos de Etnolog\u00eda y Etnograf\u00eda en Navarra<\/em>, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, \u201cHistoria de la plater\u00eda en la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense\u201d, en Pr\u00edncipe de Viana<\/em>, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivo de la Bas\u00edlica de San Gregorio H\u00f3stiense (ABSGO), Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio H\u00f3stiense, Garro. C\/ 180 \u2013 N\u00ba 10. 1603. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona<\/em>, Pamplona, 1591. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Pi\u00f1ava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado \u00e0 Latere<\/em>, Pamplona, 1624, pp. 268-269. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 335-336. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1690-1751), 1730, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1773, s\/f. El trabajo de este maestro en la composici\u00f3n de la plata de la bas\u00edlica de San Gregorio va a ser habitual en las d\u00e9cadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. As\u00ed, en 1763 cobr\u00f3 53 reales y 31 maraved\u00edes por componer una de las cruces de la parroquia y por \u201chacer el embassador de plata para pasar el agua\u201d. En 1774 recibi\u00f3 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un a\u00f1o m\u00e1s tarde cobr\u00f3 104 reales por componer la cruz de la bas\u00edlica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maraved\u00edes por la ejecuci\u00f3n de dos c\u00e1lices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual tambi\u00e9n recibi\u00f3 el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibi\u00f3 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1776, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1787 y 1788, s\/f. Probablemente, en esta composici\u00f3n, tal y como indica la restauraci\u00f3n del arca, se modifico el sistema de patas que serv\u00edan de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1791, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y M\u00aa.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrer\u00eda de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona<\/em>, 1988, pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento<\/em>, pp. 87 y 161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 161, 267 y 319. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del centro de Pamplona en los siglos del Barroco<\/em>, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, \u201cArca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada\u201d, en R. FERN\u00c1NDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cern\u00edn 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad<\/em>, Pamplona, 2012, pp. 160-161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Biograf\u00eda de los plateros navarros del siglo XVI<\/em>, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, Barcelona, 1886, pp. 185-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de la escena de la Anunciaci\u00f3n, con la Virgen Mar\u00eda arrodillada sobre un reclinatorio con decoraci\u00f3n vegetal, y sobre ella, alzado sobre una gloria de nubes, el arc\u00e1ngel San Gabriel. En l\u00ednea general la composici\u00f3n se encuentra bastante deteriorada, con la figura del Arc\u00e1ngel apenas entrevista, mientras que del fondo sobre el que se recorta la figura de la Virgen casi no se conserva nada. En el museo regional Conde Agostino Pepoli de Trapani, en Sicilia35<\/a><\/sup>, se custodia un medall\u00f3n muy similar al aqu\u00ed conservado, gracias al cual podemos saber que tras la Virgen se situaba un cortinaje de pliegues en uve, as\u00ed como la paloma del Esp\u00edritu Santo en un rompiente de gloria en el eje superior de la misma. De la misma manera, en el medall\u00f3n siciliano, se puede apreciar n\u00edtidamente el perfil de San Gabriel. Al igual que en el resto de medallones, las tonalidades predominantes en esta escena son los diferentes gamas de grises para los mantos de la Virgen y del Arc\u00e1ngel, as\u00ed como para las carnaciones de los mismos, Esp\u00edritu Santo y gloria de nubes sobre la que asienta San Gabriel. Mientras que los tonos dorados se reservan a las t\u00fanicas de ambos personajes, reclinatorio de Mar\u00eda, cortinaje y gloria del Esp\u00edritu Santo, y finalmente el rojo para el fondo. La composici\u00f3n general de la escena sigue modelos italianos del renacimiento, as\u00ed como la estructura y ornamentaci\u00f3n del reclinatorio de la Virgen.<\/p>\nSan Sebasti\u00e1n (Fig. 6<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de San Sebasti\u00e1n, en un primer plano, marcando el eje de simetr\u00eda de la composici\u00f3n. Al igual que en el resto de las piezas aqu\u00ed conservadas, la figura del Santo se inscribe en una esquem\u00e1tico paisaje arbolado, realizado con toques dorados de manera sucinta, todo ello recortado sobre un fondo rojizo. La figura de San Sebasti\u00e1n, desnudo y con un pa\u00f1o dorado de pliegues en uve anudado a la cintura, presenta una posici\u00f3n r\u00edgida, sint\u00e9tica y poco naturalista, con el busto inclinado hacia delante, con varias flechas ensartadas. Tiene la cabeza ligeramente ladeada atendiendo a un rompimiento de gloria donde probablemente figure la corona de martirio. Presenta un tono l\u00edvido, con un cromatismo de grises imitando el esmalte en grisalla, que modelan la composici\u00f3n, de manera sint\u00e9tica y escueta, a base de manchas de color. Mientras que los tonos dorados se reservan para el pa\u00f1o de pureza, el rompimiento de gloria y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles. Al igual que en el resto de medallones, toda la composici\u00f3n se recorta sobre un fondo de tono rojizo.<\/p>\nSanta \u00c1gueda (Fig. 7<\/a>)<\/strong><\/p>\nUno de los medallones mejor conservados es el que recoge la iconograf\u00eda de Santa \u00c1gueda, que repite el esquema compositivo del resto de piezas: la Santa figura en primer plano, marcando el eje de la composici\u00f3n, realizado con una policrom\u00eda en la que dominan los grises, imitando el esmalte de grisalla, acompa\u00f1ados de los toques dorados en el paisaje y vestimenta de la Santa, y todo ellos recortado sobre un fondo rojizo. Santa \u00c1gueda figura en posici\u00f3n ligeramente ladeada, con la rodilla derecha levantada, en un suave contraposto. Viste manto que le cae sobre los hombros y se recoge en pliegues en uve en la cintura, y t\u00fanica con ce\u00f1idor bajo el pecho y cuello redondo. Con la mano derecha sostiene la palma del martirio, mientras que con la izquierda alza la bandeja con sus pechos. La figura se inscribe en un paisaje monta\u00f1oso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles de tonos dorados, al igual que la t\u00fanica, nimbo, palma y bandeja que porta la Santa. Tanto la figura de la Santa, como su vestimenta y la ca\u00edda de los pliegues, recuerdan a la pintura lombarda del renacimiento, con toques l\u00edvidos y de gran elegancia, a pesar de la simplicidad y esquematismo en la representaci\u00f3n de estos medallones.<\/p>\nSanta sin identificar, Santa Elena? (Fig. 8<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n en primer plano de una Santa parcialmente p\u00e9rdida, inscrita en un esquem\u00e1tico paisaje boscoso, con \u00e1rboles sint\u00e9ticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representaci\u00f3n muy similar a la anterior en cuanto a la posici\u00f3n y tratamiento de la figura de la Santa. \u00c9sta centra la composici\u00f3n, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudi\u00e9ramos encontrarnos ante la representaci\u00f3n de Santa Elena, lo cual vendr\u00eda corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste t\u00fanica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, est\u00e1 trabajado en tonalidades grises. En la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid36<\/a><\/sup> se conserva un medall\u00f3n con la figura de una Santa tambi\u00e9n sin identificar, cuya composici\u00f3n es\u00a0 muy similar a \u00e9sta y a la anterior de Santa \u00c1gueda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representaci\u00f3n que se adaptar\u00edan en los detalles a las iconograf\u00edas espec\u00edficas de cada figura a representar.<\/p>\nEstigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds (Fig. 9<\/a> y Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\nJ.J. BARRAG\u00c1N LANDA, \u201cLas plagas del campo espa\u00f1ol y la devoci\u00f3n a San Gregorio Ostiense\u201d, en Cuadernos de Etnolog\u00eda y Etnograf\u00eda en Navarra<\/em>, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, \u201cHistoria de la plater\u00eda en la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense\u201d, en Pr\u00edncipe de Viana<\/em>, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivo de la Bas\u00edlica de San Gregorio H\u00f3stiense (ABSGO), Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio H\u00f3stiense, Garro. C\/ 180 \u2013 N\u00ba 10. 1603. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona<\/em>, Pamplona, 1591. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Pi\u00f1ava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado \u00e0 Latere<\/em>, Pamplona, 1624, pp. 268-269. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 335-336. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1690-1751), 1730, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1773, s\/f. El trabajo de este maestro en la composici\u00f3n de la plata de la bas\u00edlica de San Gregorio va a ser habitual en las d\u00e9cadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. As\u00ed, en 1763 cobr\u00f3 53 reales y 31 maraved\u00edes por componer una de las cruces de la parroquia y por \u201chacer el embassador de plata para pasar el agua\u201d. En 1774 recibi\u00f3 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un a\u00f1o m\u00e1s tarde cobr\u00f3 104 reales por componer la cruz de la bas\u00edlica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maraved\u00edes por la ejecuci\u00f3n de dos c\u00e1lices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual tambi\u00e9n recibi\u00f3 el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibi\u00f3 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1776, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1787 y 1788, s\/f. Probablemente, en esta composici\u00f3n, tal y como indica la restauraci\u00f3n del arca, se modifico el sistema de patas que serv\u00edan de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1791, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y M\u00aa.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrer\u00eda de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona<\/em>, 1988, pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento<\/em>, pp. 87 y 161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 161, 267 y 319. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del centro de Pamplona en los siglos del Barroco<\/em>, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, \u201cArca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada\u201d, en R. FERN\u00c1NDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cern\u00edn 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad<\/em>, Pamplona, 2012, pp. 160-161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Biograf\u00eda de los plateros navarros del siglo XVI<\/em>, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, Barcelona, 1886, pp. 185-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n de San Sebasti\u00e1n, en un primer plano, marcando el eje de simetr\u00eda de la composici\u00f3n. Al igual que en el resto de las piezas aqu\u00ed conservadas, la figura del Santo se inscribe en una esquem\u00e1tico paisaje arbolado, realizado con toques dorados de manera sucinta, todo ello recortado sobre un fondo rojizo. La figura de San Sebasti\u00e1n, desnudo y con un pa\u00f1o dorado de pliegues en uve anudado a la cintura, presenta una posici\u00f3n r\u00edgida, sint\u00e9tica y poco naturalista, con el busto inclinado hacia delante, con varias flechas ensartadas. Tiene la cabeza ligeramente ladeada atendiendo a un rompimiento de gloria donde probablemente figure la corona de martirio. Presenta un tono l\u00edvido, con un cromatismo de grises imitando el esmalte en grisalla, que modelan la composici\u00f3n, de manera sint\u00e9tica y escueta, a base de manchas de color. Mientras que los tonos dorados se reservan para el pa\u00f1o de pureza, el rompimiento de gloria y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles. Al igual que en el resto de medallones, toda la composici\u00f3n se recorta sobre un fondo de tono rojizo.<\/p>\nSanta \u00c1gueda (Fig. 7<\/a>)<\/strong><\/p>\nUno de los medallones mejor conservados es el que recoge la iconograf\u00eda de Santa \u00c1gueda, que repite el esquema compositivo del resto de piezas: la Santa figura en primer plano, marcando el eje de la composici\u00f3n, realizado con una policrom\u00eda en la que dominan los grises, imitando el esmalte de grisalla, acompa\u00f1ados de los toques dorados en el paisaje y vestimenta de la Santa, y todo ellos recortado sobre un fondo rojizo. Santa \u00c1gueda figura en posici\u00f3n ligeramente ladeada, con la rodilla derecha levantada, en un suave contraposto. Viste manto que le cae sobre los hombros y se recoge en pliegues en uve en la cintura, y t\u00fanica con ce\u00f1idor bajo el pecho y cuello redondo. Con la mano derecha sostiene la palma del martirio, mientras que con la izquierda alza la bandeja con sus pechos. La figura se inscribe en un paisaje monta\u00f1oso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles de tonos dorados, al igual que la t\u00fanica, nimbo, palma y bandeja que porta la Santa. Tanto la figura de la Santa, como su vestimenta y la ca\u00edda de los pliegues, recuerdan a la pintura lombarda del renacimiento, con toques l\u00edvidos y de gran elegancia, a pesar de la simplicidad y esquematismo en la representaci\u00f3n de estos medallones.<\/p>\nSanta sin identificar, Santa Elena? (Fig. 8<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n en primer plano de una Santa parcialmente p\u00e9rdida, inscrita en un esquem\u00e1tico paisaje boscoso, con \u00e1rboles sint\u00e9ticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representaci\u00f3n muy similar a la anterior en cuanto a la posici\u00f3n y tratamiento de la figura de la Santa. \u00c9sta centra la composici\u00f3n, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudi\u00e9ramos encontrarnos ante la representaci\u00f3n de Santa Elena, lo cual vendr\u00eda corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste t\u00fanica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, est\u00e1 trabajado en tonalidades grises. En la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid36<\/a><\/sup> se conserva un medall\u00f3n con la figura de una Santa tambi\u00e9n sin identificar, cuya composici\u00f3n es\u00a0 muy similar a \u00e9sta y a la anterior de Santa \u00c1gueda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representaci\u00f3n que se adaptar\u00edan en los detalles a las iconograf\u00edas espec\u00edficas de cada figura a representar.<\/p>\nEstigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds (Fig. 9<\/a> y Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\nJ.J. BARRAG\u00c1N LANDA, \u201cLas plagas del campo espa\u00f1ol y la devoci\u00f3n a San Gregorio Ostiense\u201d, en Cuadernos de Etnolog\u00eda y Etnograf\u00eda en Navarra<\/em>, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, \u201cHistoria de la plater\u00eda en la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense\u201d, en Pr\u00edncipe de Viana<\/em>, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivo de la Bas\u00edlica de San Gregorio H\u00f3stiense (ABSGO), Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio H\u00f3stiense, Garro. C\/ 180 \u2013 N\u00ba 10. 1603. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona<\/em>, Pamplona, 1591. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Pi\u00f1ava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado \u00e0 Latere<\/em>, Pamplona, 1624, pp. 268-269. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 335-336. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1690-1751), 1730, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1773, s\/f. El trabajo de este maestro en la composici\u00f3n de la plata de la bas\u00edlica de San Gregorio va a ser habitual en las d\u00e9cadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. As\u00ed, en 1763 cobr\u00f3 53 reales y 31 maraved\u00edes por componer una de las cruces de la parroquia y por \u201chacer el embassador de plata para pasar el agua\u201d. En 1774 recibi\u00f3 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un a\u00f1o m\u00e1s tarde cobr\u00f3 104 reales por componer la cruz de la bas\u00edlica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maraved\u00edes por la ejecuci\u00f3n de dos c\u00e1lices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual tambi\u00e9n recibi\u00f3 el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibi\u00f3 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1776, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1787 y 1788, s\/f. Probablemente, en esta composici\u00f3n, tal y como indica la restauraci\u00f3n del arca, se modifico el sistema de patas que serv\u00edan de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1791, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y M\u00aa.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrer\u00eda de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona<\/em>, 1988, pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento<\/em>, pp. 87 y 161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 161, 267 y 319. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del centro de Pamplona en los siglos del Barroco<\/em>, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, \u201cArca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada\u201d, en R. FERN\u00c1NDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cern\u00edn 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad<\/em>, Pamplona, 2012, pp. 160-161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Biograf\u00eda de los plateros navarros del siglo XVI<\/em>, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, Barcelona, 1886, pp. 185-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>)<\/strong><\/p>\nUno de los medallones mejor conservados es el que recoge la iconograf\u00eda de Santa \u00c1gueda, que repite el esquema compositivo del resto de piezas: la Santa figura en primer plano, marcando el eje de la composici\u00f3n, realizado con una policrom\u00eda en la que dominan los grises, imitando el esmalte de grisalla, acompa\u00f1ados de los toques dorados en el paisaje y vestimenta de la Santa, y todo ellos recortado sobre un fondo rojizo. Santa \u00c1gueda figura en posici\u00f3n ligeramente ladeada, con la rodilla derecha levantada, en un suave contraposto. Viste manto que le cae sobre los hombros y se recoge en pliegues en uve en la cintura, y t\u00fanica con ce\u00f1idor bajo el pecho y cuello redondo. Con la mano derecha sostiene la palma del martirio, mientras que con la izquierda alza la bandeja con sus pechos. La figura se inscribe en un paisaje monta\u00f1oso, con esquem\u00e1ticos \u00e1rboles de tonos dorados, al igual que la t\u00fanica, nimbo, palma y bandeja que porta la Santa. Tanto la figura de la Santa, como su vestimenta y la ca\u00edda de los pliegues, recuerdan a la pintura lombarda del renacimiento, con toques l\u00edvidos y de gran elegancia, a pesar de la simplicidad y esquematismo en la representaci\u00f3n de estos medallones.<\/p>\nSanta sin identificar, Santa Elena? (Fig. 8<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n en primer plano de una Santa parcialmente p\u00e9rdida, inscrita en un esquem\u00e1tico paisaje boscoso, con \u00e1rboles sint\u00e9ticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representaci\u00f3n muy similar a la anterior en cuanto a la posici\u00f3n y tratamiento de la figura de la Santa. \u00c9sta centra la composici\u00f3n, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudi\u00e9ramos encontrarnos ante la representaci\u00f3n de Santa Elena, lo cual vendr\u00eda corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste t\u00fanica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, est\u00e1 trabajado en tonalidades grises. En la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid36<\/a><\/sup> se conserva un medall\u00f3n con la figura de una Santa tambi\u00e9n sin identificar, cuya composici\u00f3n es\u00a0 muy similar a \u00e9sta y a la anterior de Santa \u00c1gueda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representaci\u00f3n que se adaptar\u00edan en los detalles a las iconograf\u00edas espec\u00edficas de cada figura a representar.<\/p>\nEstigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds (Fig. 9<\/a> y Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\nJ.J. BARRAG\u00c1N LANDA, \u201cLas plagas del campo espa\u00f1ol y la devoci\u00f3n a San Gregorio Ostiense\u201d, en Cuadernos de Etnolog\u00eda y Etnograf\u00eda en Navarra<\/em>, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, \u201cHistoria de la plater\u00eda en la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense\u201d, en Pr\u00edncipe de Viana<\/em>, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivo de la Bas\u00edlica de San Gregorio H\u00f3stiense (ABSGO), Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio H\u00f3stiense, Garro. C\/ 180 \u2013 N\u00ba 10. 1603. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona<\/em>, Pamplona, 1591. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Pi\u00f1ava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado \u00e0 Latere<\/em>, Pamplona, 1624, pp. 268-269. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 335-336. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1690-1751), 1730, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1773, s\/f. El trabajo de este maestro en la composici\u00f3n de la plata de la bas\u00edlica de San Gregorio va a ser habitual en las d\u00e9cadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. As\u00ed, en 1763 cobr\u00f3 53 reales y 31 maraved\u00edes por componer una de las cruces de la parroquia y por \u201chacer el embassador de plata para pasar el agua\u201d. En 1774 recibi\u00f3 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un a\u00f1o m\u00e1s tarde cobr\u00f3 104 reales por componer la cruz de la bas\u00edlica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maraved\u00edes por la ejecuci\u00f3n de dos c\u00e1lices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual tambi\u00e9n recibi\u00f3 el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibi\u00f3 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1776, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1787 y 1788, s\/f. Probablemente, en esta composici\u00f3n, tal y como indica la restauraci\u00f3n del arca, se modifico el sistema de patas que serv\u00edan de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1791, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y M\u00aa.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrer\u00eda de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona<\/em>, 1988, pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento<\/em>, pp. 87 y 161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 161, 267 y 319. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del centro de Pamplona en los siglos del Barroco<\/em>, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, \u201cArca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada\u201d, en R. FERN\u00c1NDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cern\u00edn 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad<\/em>, Pamplona, 2012, pp. 160-161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Biograf\u00eda de los plateros navarros del siglo XVI<\/em>, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, Barcelona, 1886, pp. 185-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>)<\/strong><\/p>\nMedall\u00f3n con la representaci\u00f3n en primer plano de una Santa parcialmente p\u00e9rdida, inscrita en un esquem\u00e1tico paisaje boscoso, con \u00e1rboles sint\u00e9ticos trabajados con toques dorados. Nos encontramos ante una representaci\u00f3n muy similar a la anterior en cuanto a la posici\u00f3n y tratamiento de la figura de la Santa. \u00c9sta centra la composici\u00f3n, con la cabeza ligeramente ladeada y el cuerpo en contraposto, con la rodilla derecha adelantada marcando los pliegues del manto, que recoge con la mano derecha. Con la mano izquierda sostiene lo que parece una cruz, por lo cual pudi\u00e9ramos encontrarnos ante la representaci\u00f3n de Santa Elena, lo cual vendr\u00eda corroborado porque parece lucir corona en la cabeza. Viste t\u00fanica en tonos dorados, mientras que el manto, que se recoge en pliegues en uve, est\u00e1 trabajado en tonalidades grises. En la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid36<\/a><\/sup> se conserva un medall\u00f3n con la figura de una Santa tambi\u00e9n sin identificar, cuya composici\u00f3n es\u00a0 muy similar a \u00e9sta y a la anterior de Santa \u00c1gueda, lo cual nos indica la existencia de modelos de representaci\u00f3n que se adaptar\u00edan en los detalles a las iconograf\u00edas espec\u00edficas de cada figura a representar.<\/p>\nEstigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds (Fig. 9<\/a> y Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\nJ.J. BARRAG\u00c1N LANDA, \u201cLas plagas del campo espa\u00f1ol y la devoci\u00f3n a San Gregorio Ostiense\u201d, en Cuadernos de Etnolog\u00eda y Etnograf\u00eda en Navarra<\/em>, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, \u201cHistoria de la plater\u00eda en la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense\u201d, en Pr\u00edncipe de Viana<\/em>, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivo de la Bas\u00edlica de San Gregorio H\u00f3stiense (ABSGO), Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio H\u00f3stiense, Garro. C\/ 180 \u2013 N\u00ba 10. 1603. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona<\/em>, Pamplona, 1591. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Pi\u00f1ava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado \u00e0 Latere<\/em>, Pamplona, 1624, pp. 268-269. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 335-336. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1690-1751), 1730, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1773, s\/f. El trabajo de este maestro en la composici\u00f3n de la plata de la bas\u00edlica de San Gregorio va a ser habitual en las d\u00e9cadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. As\u00ed, en 1763 cobr\u00f3 53 reales y 31 maraved\u00edes por componer una de las cruces de la parroquia y por \u201chacer el embassador de plata para pasar el agua\u201d. En 1774 recibi\u00f3 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un a\u00f1o m\u00e1s tarde cobr\u00f3 104 reales por componer la cruz de la bas\u00edlica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maraved\u00edes por la ejecuci\u00f3n de dos c\u00e1lices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual tambi\u00e9n recibi\u00f3 el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibi\u00f3 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1776, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1787 y 1788, s\/f. Probablemente, en esta composici\u00f3n, tal y como indica la restauraci\u00f3n del arca, se modifico el sistema de patas que serv\u00edan de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1791, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y M\u00aa.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrer\u00eda de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona<\/em>, 1988, pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento<\/em>, pp. 87 y 161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 161, 267 y 319. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del centro de Pamplona en los siglos del Barroco<\/em>, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, \u201cArca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada\u201d, en R. FERN\u00c1NDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cern\u00edn 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad<\/em>, Pamplona, 2012, pp. 160-161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Biograf\u00eda de los plateros navarros del siglo XVI<\/em>, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, Barcelona, 1886, pp. 185-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a> y](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>)<\/strong><\/p>\nDos de los medallones conservados presentan la iconograf\u00eda de la Estigmatizaci\u00f3n de San Francisco de As\u00eds, y aunque muy similares entre ellas, no responden al mismo modelo, conserv\u00e1ndose una tercera variante en la Fundaci\u00f3n L\u00e1zaro Galdiano de Madrid37<\/a><\/sup>. En las tres se representa a San Francisco de rodillas, ante un rompiente de gloria con la figura de un Crucificado, mostr\u00e1ndole las palmas de la mano extendidas y abiertas, prontas a recibir las llagas. La figura del Santo, vestido con t\u00fanica, de rostro barbado y cabeza tonsurada timbrada por nimbo, se inscribe en un paisaje boscoso, figurando tambi\u00e9n en uno de los medallones una iglesia. En ambas piezas la imagen del Santo aparece acompa\u00f1ado del hermano Leo, sentado en un lado, absorto en la lectura, sin darse cuenta de la escena que acontece a su lado, con la aparici\u00f3n del Crucificado. Toda la escena se construye a imitaci\u00f3n de los esmaltes de grisalla, con tonalidades de gris para las figuras de San Francisco y el hermano Leo, as\u00ed como las nubes del rompiente de gloria, mientras que el Crucificado, el nimbo del Santo y los esquem\u00e1ticos \u00e1rboles y parte del paisaje, se representan a base de toques dorados.<\/p>\nJ.J. BARRAG\u00c1N LANDA, \u201cLas plagas del campo espa\u00f1ol y la devoci\u00f3n a San Gregorio Ostiense\u201d, en Cuadernos de Etnolog\u00eda y Etnograf\u00eda en Navarra<\/em>, n 29, Pamplona, 1978, p. 273. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, \u201cHistoria de la plater\u00eda en la bas\u00edlica de San Gregorio Ostiense\u201d, en Pr\u00edncipe de Viana<\/em>, n 163, Pamplona, 1981, pp. 347-349 y 375-376. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Archivo de la Bas\u00edlica de San Gregorio H\u00f3stiense (ABSGO), Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li> Archivo Diocesano de Pamplona (ADP). Visita del obispo de Pamplona Fray Mateo de Burgos. Mandato de hacer un arca para las reliquias de San Gregorio H\u00f3stiense, Garro. C\/ 180 \u2013 N\u00ba 10. 1603. [↩<\/a>]<\/span><\/li>B. ROJAS Y SANDOVAL, Constituciones Sinodales del Obispado de Pamplona<\/em>, Pamplona, 1591. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. DE SALAZAR, Historia de San Gregorio de Pi\u00f1ava, Obispo de Ostia, Cardenal de la santa Iglesia de Roma, y su bibliotecario y legado \u00e0 Latere<\/em>, Pamplona, 1624, pp. 268-269. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 335-336. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1777, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1690-1751), 1730, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1773, s\/f. El trabajo de este maestro en la composici\u00f3n de la plata de la bas\u00edlica de San Gregorio va a ser habitual en las d\u00e9cadas centrales de la segunda mitad del siglo XVIII. As\u00ed, en 1763 cobr\u00f3 53 reales y 31 maraved\u00edes por componer una de las cruces de la parroquia y por \u201chacer el embassador de plata para pasar el agua\u201d. En 1774 recibi\u00f3 90 reales fuertes por componer el busto relicario, y un a\u00f1o m\u00e1s tarde cobr\u00f3 104 reales por componer la cruz de la bas\u00edlica. Nuevamente en 1777 se le pagaron 2525 reales y 9 maraved\u00edes por la ejecuci\u00f3n de dos c\u00e1lices de plata, con la copa sobredorada, con sus patenas, en parte de pago de lo cual tambi\u00e9n recibi\u00f3 el busto relicario viejo de San Gregorio. En 1778 compuso el incensario, por lo que se le pagaron dos pesetas y finalmente en 1782 recibi\u00f3 35 reales fuertes por arreglar una cruz. ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1763, 1774, 1775, 1777, 1778 y 1782, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1776, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1787 y 1788, s\/f. Probablemente, en esta composici\u00f3n, tal y como indica la restauraci\u00f3n del arca, se modifico el sistema de patas que serv\u00edan de asiento a la pieza, lo cual hizo que las tensiones en la base se modificasen, sufriendo el resto de cuerpos de la obra. [↩<\/a>]<\/span><\/li>ABSGO, Libro de F\u00e1brica (1752-1792), 1791, s\/f. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II*. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1982, pp. 339 y 343; Cat\u00e1logo Monumental de Navarra. V. II**. Merindad de Estella<\/em>, Pamplona, 1983, pp. 280, 463-464 y 531; y M\u00aa.J., Tarifa Castilla, El monasterio cisterciense de Tulebras, Pamplona, 2012, p. 111. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1982), pp. 339 y 343. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, Opus Cit. (1983), pp. 512-513. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A., Orbe Sivatte, y M., Orbe Sivatte, Orfebrer\u00eda de Navarra 2. Renacimiento, Pamplona<\/em>, 1988, pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del Reino de Navarra en el siglo del Renacimiento<\/em>, pp. 87 y 161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>, pp. 161, 267 y 319. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Plater\u00eda del centro de Pamplona en los siglos del Barroco<\/em>, Pamplona, 2008, pp. 179-181 y CR, pp. 23-25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J.M. CRUZ VALDOVINOS, Opus Cit.; M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 70-71; y M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA, \u201cArca-relicario de San Gregorio Ostiense de Sorlada\u201d, en R. FERN\u00c1NDEZ GRACIA (Coord.) Pamplona y San Cern\u00edn 1611-2011. IV centenario del voto de la ciudad<\/em>, Pamplona, 2012, pp. 160-161. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Biograf\u00eda de los plateros navarros del siglo XVI<\/em>, Pamplona, 1998, pp. 55-60; y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, Opus cit., pp. 56-60. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., p. 224. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 57. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 175. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. ORBE SIVATTE y M\u00aa.C., HEREDIA MORENO, Opus Cit., p. 180, y M\u00aa.C. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Opus Cit., pp. 19-21. [↩<\/a>]<\/span><\/li>M\u00aa.C. GARC\u00cdA GAINZA y otros, Opus Cit., p. 351. [↩<\/a>]<\/span><\/li>P. MADRAZO Y KUNTZ, Navarra y Logro\u00f1o<\/em>, Barcelona, 1886, pp. 185-187. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/mig10.jpg\"){kind=link}