{"id":1269,"date":"2012-12-30T17:12:12","date_gmt":"2012-12-30T17:12:12","guid":{"rendered":"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=1269"},"modified":"2013-06-29T07:19:59","modified_gmt":"2013-06-29T07:19:59","slug":"paola-venturelli","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=1269","title":{"rendered":"Paola Venturelli"},"content":{"rendered":"

vntpaola@tin.it<\/p>\n

La \u2018Pace del Moderno\u2019 del Museo Diocesano Francesco Gonzaga di Mantova<\/h3>\n

DOI: 10.7431\/RIV06042012<\/p>\n

Tra\u00a0 suoi tesori, il Museo Diocesano Francesco Gonzaga di Mantova possiede anche una pace<\/em> di notevole qualit\u00e0 e fattura (23.4×12.8)1<\/a><\/sup> (Fig. 1<\/a>).<\/p>\n

E\u2019 caratterizzata dalla rappresentazione, d\u2019 argento fuso, in parte dorato, del Cristo morto sorretto dalla Vergine, san Giovanni e un angelo, che si staglia su una placchetta d\u2019argento smaltata di blu, con rialzi d\u2019oro. La scena \u00e8 racchiusa in un\u2019edicola con arco a tutto sesto, formata da un movimentato gioco di inserti in madreperla lavorata e niellati. Cammei bianchi sono collocati sulla mensola, sulle paraste, sulla trabeazione (impreziosita al centro da una gemma rossa) e nel timpano mistilineo, mentre un materiale rosato (corallo ?) campisce lo spazio tra l\u2019arco a tutto sesto e la trabeazione2<\/a><\/sup>. <\/sup>La crocetta apicale e i peducci dorati non paiono pertinenti al prodotto originale, cos\u00ec come forse anche le alette messe a circondare il cammeo della cimasa, trasformandolo in un angioletto. Mancano inoltre parti del cornicione. Al tergo la pace<\/em> \u00e8 chiusa da una placca d\u2019avorio (con ribattini a fiore e perni ad occhiello), in cui spicca la data \u20181513\u2019; la presa sagomata (anch\u2019essa non coerente) \u00e8 d\u2019argento, come pure d\u2019argento \u00e8 il listello che corre lungo i fianchi dell\u2019anconetta.<\/p>\n

L\u2019avvio critico del complesso manufatto spetta a Luigi Bosio3<\/a><\/sup>. Oltre a recuperare la nota inventariale segnalata da Romolo <\/strong>Putelli4<\/a><\/sup>, contenuta in un elenco del 28 marzo 1554 steso per la consegna degli argenti alla sagrestia della Cattedrale di Mantova5<\/a><\/sup>, in cui si cita una \u00abpace de radici di perle con una Piet\u00e0 d\u2019argento ligata in essa pace\u00bb, e a precisare a riguardo del contesto storico che la data al tergo corrispondeva a un momento in cui reggeva la Chiesa mantovana il Cardinale Sigismondo Gonzaga6<\/a><\/sup>, nominato amministratore perpetuo il 9 febbraio 15117<\/a><\/sup> lo studioso rilevava nell\u2019insieme echi sia delle pale mantegnesche che della facciata albertiana del Sant\u2019Andrea di Mantova. Segnalava poi che la parte figurata \u00e8 da connettere a una placchetta assegnata al Moderno, misterioso e prolifico autore, la cui fortuna critica \u00e8 stata inaugurata nel 1886 da Emile Molinier8<\/a><\/sup>, placchetta su cui si modellano peraltro numerose altre paci<\/em>, di cronologia e qualit\u00e0 diverse, in un\u2019ampia e prolungata diffusione9<\/a><\/sup>.<\/p>\n

In seguito la critica si \u00e8 concentrata sulla placchetta, nel tentativo di svelare l\u2019identit\u00e0 dell\u2019artista che si firma Moderno, <\/strong>all\u2019interno di un dibattito attributivo non ancora giunto alla conclusione.<\/p>\n

Due i candidati. L\u2019orafo veronese Galeazzo Mondella10<\/a><\/sup>, (citato dal Vasari nell\u2019edizione giuntina delle Vite<\/em>, all\u2019interno della biografia di Valerio Vicentino), al quale un\u2019 antica scritta riferisce due disegni al Louvre con il Trionfo di Bacco<\/em> e l\u2019Ebbrezza di Sileno<\/em>, il cui stile \u00e8 comunque ben lontano da quello che emerge dalle placchette del Moderno11<\/a><\/sup>, e Cristoforo Foppa, detto il Caradosso (1452 ca.- 1526\/\u201927), <\/sup>gloria della Milano al tempo di Ludovico il Moro, insieme a Leonardo e Cristoforo Solari, del quale non \u00e8 purtroppo nota nessuna opera12<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La candidatura del primo appare peraltro da scartare. La presenza a Mantova, come in Lombardia, di Galeazzo Mondella non \u00e8 infatti attestata e l\u2019identificazione Moderno\/ Mondella \u00e8 stata avanzata sulla\u00a0 base di una perduta pace<\/em> in cui era la placchetta con la Madonna del latte tra i santi Antonio abate, Gerolamo e la Resurrezione di Cristo<\/em> (che esiste in una versione applicata su lastra piatta con al verso l\u2019iscrizione HOC OPVS MODERNI), corredata dall\u2019iscrizione HOC. OPVS. MONDELA e dalla data 1490, anche equivocando sul fatto che si doveva trattare di una copia eseguita dal Mondella di un\u2019opera del Moderno13<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Meglio puntare eventualmente quindi sul Caradosso, seguendo quanto sostenuto agli inizi del XX secolo da Francesco Malaguzzi Valeri14<\/a><\/sup>, poi da Ulrich Middeldorf15<\/a><\/sup>, e pi\u00f9 recentemente da Giovanni, Agosti, Roberto Bartalini e da chi scrive16<\/a><\/sup>.<\/p>\n

In attesa di scoperte archivistiche che possano dipanare la questione, rimane ad ogni modo il fatto che il Moderno, maestro dalle personalissime sperimentazioni formali, immediatamente recepite prima che altrove in Lombardia, dato che dal 1490 ai primi anni del XVI secolo (ante 1507), troviamo le sue placchette citate nei rilievi del Duomo di Como, a Bergamo nella Cappella Colleoni, a Pavia nella Certosa e in vari monumenti milanesi17<\/a><\/sup>, dovette dar corpo alla figurazione che distingue la pace<\/em> mantovana nel contesto figurativo della Lombardia di Ludovico il Moro, sicuramente ante<\/em> 1502, poich\u00e9 la Piet\u00e0<\/em> risulta citata dal bresciano Stefano Lamberti alla sommit\u00e0 della grande ancona voluta da Francesco Sanson per il San Francesco di Brescia, datata 150218<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Tra gli inventari<\/em><\/p>\n

Per la storia dell\u2019esemplare mantovano qualche dato giunge dai documenti.<\/p>\n

Oltre alla gi\u00e0 ricordata voce del 1544 segnalata da Putelli, infatti, l\u2019anconetta \u00e8 menzionata altre volte negli inventari della cattedrale, disponibili dall\u2019ultimo ventennio del \u2018400 e sino al 1814.<\/p>\n

Parrebbe figurare per la prima volta in un elenco del 1529, relativo ai manufatti preziosi pertinenti alla \u00absagrestia della Madonna di voti\u00bb: vi troviamo \u00abuna pax\u00bb di \u00abradice de perle\u00bb e \u00abarzento, cum una Madonna\u00bb, vocabolo quest\u2019ultimo cancellato e sostituito con \u00abPiet\u00e0\u00bb. Risulta accompagnata da un\u2019altra \u00abpace de rame dorata cum la Madonna d\u2019arzento quale sta quotidianamente sopra lo altar\u00bb, che verr\u00e0 peraltro rubata il 16 gennaio 1532, come precisa un\u2019annotazione a margine della voce19<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Era dunque nella sagrestia di quella che pi\u00f9 che una cappella \u00e8 di fatto una chiesa distinta all\u2019interno della cattedrale, detta \u2018santa Maria dei voti\u2019 e oggi \u2018santuario della Beata Vergine Maria Incoronata\u2019, cappella iniziata per volere di Ludovico Gonzaga, intorno al 1476 e finita nel 148220<\/a><\/sup>, che assume subito importante ruolo politico e religioso nella vita della corte gonzaghesca, ricevendo una particolare attenzione da parte del marchese Federico II21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

La pace<\/em> con la \u00abPiet\u00e0\u00bb e parti in madreperla \u00e8 ad ogni modo attestata tra gli oggetti utilizzati per l\u2019altare della \u00abMadonna dei voti\u00bb sino all\u2019inventario del I ottobre 1542, quando risulta invece tra \u00able robbe et paramenti\u00bb della sagrestia della catttedrale (\u00abUna Pace d\u2019argento che ha dentro una Piet\u00e0 de radici de perle, solea star all\u2019altar della M.na\u00bb)22<\/a><\/sup>. Nelle diverse registrazioni inventariali tornano altre paci<\/em>, eseguite anche con la madreperla, o impreziosite da perle e \u00abprede\u00bb e dotate di immagine mariana23<\/a><\/sup>. Un esemplare con un Crocefisso tra i santi Pietro e Paolo si aggiunge peraltro a partire da un elenco, non datato, ma risalente alla seconda met\u00e0 del XVI secolo, ospitante anche la descrizione particolareggiata di un oggetto che sembrerebbe coincidere con quello del Museo Diocesano. Nel tredicesimo armadio della sagrestia troviamo una \u00abpace di radice di perle con un mezzo una piet\u00e0 d\u2019argento, et parte adorata con otto cameini di diverse teste, con un ramo e mezzo d\u2019argento sopradorato, et corallo con quattro perle tonde\u00bb24<\/a><\/sup>. Per la prima volta si citano quindi gli otto cammei, si menziona un manico (presumibilmente a doppia voluta), d\u2019argento dorato (non certo l\u2019attuale), nonch\u00e9 del \u2018corallo\u2019 (il materiale al di sopra dell\u2019arco ?) e quattro perle.<\/p>\n

Scorrendo l\u2019inventariazione dei manufatti contenuti negli armadi di sagrestia, risalente al 15 dicembre 1702, il quadro tuttavia si scompiglia. Infatti, se tra le opere della sezione \u00abArgentaria\u00bb, \u00e8 presente una \u00abpace rotta d\u2019avolio guarnita d\u2019argento e madre perla, con quattro perle fine e nel mezo nostro Signore morto\u00bb, custodita in una \u00abscatola di legno\u00bb, pezzo che pare corrispondere all\u2019oggetto menzionato nell\u2019 ultimo inventario ricordato, salvo il dettaglio dell\u2019avorio, in un successivo punto del documento, all\u2019interno di un elenco di oggetti anch\u2019esso datato 15 dicembre 1702, tra le opere custodite nell\u2019armadio delle \u00abArgenterie\u00bb, vediamo menzionata una pace, <\/em>riposta \u00abin una scatola di legno, fatta a forma d\u2019ancona con colone, piedestalli, et cornice di madre perla, et nel mezzo una figura del Redentor morto con quella della B. V. e san Giovanni d\u2019argento, parte indorata. Sopra deta pace vi \u00e8 un lavoriero adorato con quatro perle in parte rotta, et ha il manico coperto di radice di madre perle anco lui rotto\u00bb. A questo esemplare, munito di un manico di madreperla, rotto, seguono due altre paci,<\/em> una \u00abd\u2019argento con collonette sopradorata con la figura nel mezzo di un Redentore morto sostenuto da due angeli\u00bb (dunque un\u2019altra Piet\u00e0<\/em>), l\u2019 altra \u00absimile anticha d\u2019argento con un crocefisso nel mezzo a rilievo\u00bb, con iscrizione, cio\u00e8 quella con le figure dei santi Pietro e Paolo attestata negli inventari del secondo \u201850025<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Esistevano allora due paci<\/em> di madreperla con la Piet\u00e0<\/em>, arricchite entrambe da quattro perle, una con inserti d\u2019avorio ? Quale eventualmente delle due corrisponde a quella registrata nel 1529 ?\u00a0 Perch\u00e9, inoltre, il particolare delle perle risulta in precedenza solo nella descrizione delle pace<\/em> con l\u2019immagine della Madonna ? La Piet\u00e0<\/em> d\u2019argento dorato dell\u2019attuale esemplare mantovano, potrebbe \u00a0aver sostituito una precedente immagine mariana ?<\/p>\n

Poco chiarisce purtroppo il successivo inventario, riguardante gli oggetti nella \u00absagrestia grande\u00bb della cattedrale, redatto nel maggio 1813, che censisce nel \u00abPrimo Armario\u00bb una \u00abpace con collone, piedestalli, e cornici di madre perla e nel mezzo la figura di Nostro Signore morto, della Beata Vergine San Giovanni tutto d\u2019argento parte indorato, e con sopra un lavoro parte indorato, mancante d\u2019uno scudetto di sopra l\u2019architrave\u00bb. Scomparse perle e cammei, si menziona invece un dettaglio parzialmente dorato (il decoro al culmine della cimasa con la crocetta apicale ?) e un perduto scudetto, che molto avrebbe potuto dirci sul possessore dell\u2019 oggetto26<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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L\u2019\u2019impaginazione e la madreperla<\/em><\/p>\n

L\u2019 impaginazione della pace<\/em> che oggi vediamo \u00e8 ad ogni modo modellata dalla concezione fortemente lombarda di architettura ornata e scolpita, con decorazioni che strutturano la materia e la modellano, in un orientamento generale che mira alle facciate della cappella Colleoni di Bergamo e della Certosa di Pavia27<\/a><\/sup>. Lombarde sono del resto pure sia la polimatericit\u00e0 sia l\u2019abbinamento della madreperla con parti smaltate, in un procedere che richiama immediatamente la targa pendente al Museo Poldi Pezzoli di Milano e il medaglione della collezione Valencia de D. Juan di Madrid, opere sicuramente milanesi della fine del XV secolo28<\/a><\/sup>; <\/sup>nella pace<\/em> del Diocesano tuttavia, diversamente da quanto succede nelle due opere appena citate, alla madreperla non \u00e8 affidato l\u2019elemento figurativo, quanto le parti strutturali dell\u2019anconetta. Anche i motivi decorativi caratterizzanti la madreperla rientrano in un quadro lombardo. Il capitello che conclude\u00a0 le due paraste appartiene infatti alla tipologia dei capitelli d\u2019et\u00e0 sforzesca, tra l\u2019ultimo quarto del \u2018400 e il quarto decennio del \u2018500, tra Lodi, Pavia, Milano, con volute ad esse riunite al centro delle fronti da un nastro con fiore29<\/a><\/sup>, mentre il motivo a intreccio sul basamento si connette alla serie dei cordoni annodati con terminazioni fogliacee ravvisabili su un gruppo di codici miniati per i Gonzaga30<\/a><\/sup>; <\/sup>quanto alle candelabre a disegno vegetale con\u00a0 sviluppo verticale31<\/a><\/sup>, sorprende notare che paraste con similare motivo (una pianticella che esce da un vaso dalle sagome classicheggianti), munite di capitelli affini al nostri e interrotte da due medaglioni con busti di profilo, ornano il fol. 1v del terzo tomo dell\u2019 Opera<\/em> di Battista Mantovano (o Battista Spagnoli, 1447-1516), in tre tomi suddivisi in due volumi, datato 13 giugno 1513 che contiene versi encomiastici in onore di Andrea Mantegna (foll. CLXVIv-CLVIIr)32<\/a><\/sup>.<\/p>\n

E sempre a proposito di oggetti in madreperla, in direzione mantovana orienta pure la missiva inviata da Firenze il 22 gennaio 1505 da Aloisio Ciocca, in cui si riferisce alla marchesa Isabella d\u2019Este dell\u2019offerta di Gian Giacomo Caprotti, detto Sala\u00ec (1480 ca.- 1524), allievo prediletto di Leonardo da Vinci, di eseguire per lei qualche \u00abcosa galante\u00bb, cio\u00e8 un \u00abquadretto o altra cosa\u00bb, menzionando di seguito di un \u00abcrucifixio con molte figurete de relevo tucto di matre di perle\u00bb, offerto dal Ciocca alla sovrana, senza specificarne per\u00f2 l\u2019autore33<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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I cammei e qualche ipotesi per\u00a0 la committenza<\/em><\/p>\n

Qualcosa in pi\u00f9 aggiungono i cammei, ricordati da Pierino Pelati che li definisce di corallo bianco e con \u201cfigurette d\u2019angeli e testine romane\u201d34<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 da Luigi Bosio che descrive \u201cquattro teste virili di sapore romano, due testine di putto, un cherubino e un genietto\u201d35<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Diversamente da quanto sostenuto da Bosio, tuttavia, il cammeo (che parrebbe antico) sulla parasta di sinistra raffigura un busto femminile tunicato, con capelli raccolti sul capo e profilo verso destra36<\/a><\/sup> (Fig. 2<\/a>), <\/strong>che viene ad affrontarsi con quello (forse rinascimentale) al centro dell\u2019altra parasta, distinto dal profilo di un giovane (Fig. 3<\/a>). <\/strong>Il cammeo al centro del basamento presenta invece un guerriero con elmo, scudo e lancia, nell\u2019iconografia di Marte (Fig. 4<\/a>), <\/strong>con rinvio alla medaglia bronzea di Lucio Settimio Severo37<\/a><\/sup> (Fig. 5<\/a>), <\/strong>la stessa\u00a0 cui si ispira Giulio Romano nella \u2018Sala del Sole e della Luna\u2019, all\u2019interno dell\u2019 \u2018Appartamento delle Metamorfosi\u2019, nel lato settentrionale di Palazzo Te, con calchi in stucco di marmi antichi e di creazioni giuliesche, dove spiccano griglie romboidali con raffigurazioni a bassissimo rilievo desunte in vario modo da opere dell\u2019antichit\u00e0, traendo ispirazione anche dalle monete38<\/a><\/sup>; nello stucco la medaglia \u00e8 riprodotta in controparte, ad esclusione della testa, secondo un procedere tipico del Pippi all\u2019interno del cantiere di Palazzo Te (Fig. 6<\/a>). A destra e a sinistra del cammeo con Marte, figurano inoltre i busti di due imperatori, entrambi di profilo (quello sulla sinistra munito di corona d\u2019 alloro tra i capelli e con folta barba)39<\/a><\/sup>, nel rispetto di una moda che alimenta partiti murari e opere del Rinascimento, anche mantovano40<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dato che la presenza dei busti affrontati di due giovani connota oggetti nuziali tra XV e XVI secolo, quali cinture, libretti41<\/a><\/sup>, paci<\/em> e piccole targhe42<\/a><\/sup>, si potrebbe a questo punto congetturare che l\u2019esemplare mantovano sia stato commissionato in occasione di un matrimonio. La figura di Marte sarebbe perfettamente funzionale in tale contesto, non tanto in qualit\u00e0 di dio della guerra, quanto piuttosto della fertilit\u00e0 (da qui il suo aspetto femmineo)43<\/a><\/sup>. Altrettanto funzionali sarebbero le perle, dettaglio ricordato negli inventari, simbolicamente rinvianti alla triade donna\/ castit\u00e0\/ nozze e immancabili protagoniste dei monili nuziali44<\/a><\/sup>, <\/sup>cos\u00ec come il rubino e le gemme rosse45<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Dietro la pace del Museo Diocesano di Mantova, potrebbe inoltre adombrarsi un committente dai forti interessi antiquari, forse possessore di cammei e gemme antiche, magari legato alla corte di Isabella d\u2019Este e Federico II Gonzaga46<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Il testo costituisce la versione ampliata del paper<\/em> (Arti del metallo e della glittica per i Gonzaga: aggiunte e correzioni<\/em>) presentato al Convegno Collezionismo e antichit\u00e0 di preziosi: Mantova e Sabbioneta. Due Gonzaga a confronto<\/em>, Sabbioneta – Mantova, 4-5 ottobre 2008, i cui atti non sono stati pubblicati. Desidero ringraziare vivamente Monsignor Roberto Brunelli,Direttore del Museo Diocesano Francesco Gonzaga di Mantova e il personale del Museo.<\/p>\n

Le illustrazioni nn. 1-4 sono di Lucio Alberto Iasevoli.<\/p>\n

  1. Per la Pace,<\/em> sorta di tabernacolo in miniatura che fino alla riforma della liturgia degli anni Sessanta del secolo scorso il sacerdote era solito porgere ai fedeli al termine delle messi solenni, o agli sposi durante la cerimonia nuziale per il \u2018bacio di pace\u2019, cfr. Giuseppe Bergamini, Instrumentum Pacis<\/em>, in Ori e tesori d\u2019Europa<\/em>, Atti del Convengo a cura di Giuseppe Bergamini e Paolo Goi, Udine 3-5 dicembre 1991, Udine 1992, pp. 85-108. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  2. La parte in smalto non \u00e8 di eccelsa fattura e contrasta con la qualit\u00e0 del resto dell\u2019opera; erroneamente parlano di \u2018di rame smaltato\u2019 Marco Collareta, in Maestri della scultura in legno nel Ducato degli Sforza<\/em>, a cura di Giovanni Romano e Claudio Salsi, catalogo della mostra, Milano 2005-2006, Cinisello Balsamo 2005, n. II.21, p. 156; e Davide Gasparotto, in Bonacolsi l\u2019antico. Uno scultore nella Mantova di Andrea Mantegna e di Isabella d\u2019Este<\/em>, a cura di Filippo Trevisani e Davide Gasparotto, Mantova 2008-2009, Milano 2008, n. VIII.10, p. 284. <\/strong>Mancano analisi sui materiali costituenti i cammei; a partire da Pierino Pelati, La cattedrale di Mantova<\/em>, Mantova 1953, p. 66, sono definiti di \u00abcorallo bianco\u00bb. Nuovi dati emergeranno dal restauro della pace<\/em> (in corso mentre scrivo), effettuato da Lucia Miazzo, sotto la direzione della Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici di Mantova (i risultati saranno presentati nella scheda destinata al catalogo della mostra Restituzioni 2013. Tesori d\u2019arte restaurati. XVI edizione<\/em>, Napoli, Museo di Capodimonte e Palazzo Zevallos Stigliano, 22 marzo- 9 luglio 2013). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  3. Luigi Bosio, in Tesori d\u2019arte nella terra dei Gonzaga<\/em>, catalogo della mostra Mantova 1974, Milano 1974, n. 116, pp. 95-96; in precedenza la pace<\/em> mantovana \u00e8 menzionata da Guglielmo Matthiae, Inventario degli oggetti d\u2019arte d\u2019Italia. 6. Provincia di Mantova<\/em>, Roma 1935, p. 37; Romolo Putelli, Vita, storia ed arte mantovana nel Cinquecento<\/em>, I Inventario di arredi sacri<\/em>; II Prime visite pastorali<\/em>, Mantova 1934-1935, II, p. 50; Pierino Pelati, La cattedrale <\/em>cit, p. 66.<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  4. Romolo Putelli, Vita, storia <\/em>cit. 1934-1935, II, p. 50. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  5. La pace<\/em> giunge al Museo Diocesano Francesco Gonzaga nel 1983 (rimando alla scheda in Paola Venturelli, Ori e Avori. Museo Diocesano Francesco Gonzaga<\/em>, in corso di pubblicazione). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  6. Per il cardinale Sigismondo Gonzaga (1469-1525), secondo figlio di Federico e Margherita di Baviera (nonch\u00e9 nipote del collezionista Francesco Gonzaga), fatto cardinale nel 1505 da Giulio II e a sua volta collezionista, cfr.: Clifford M. Brown, Cardinal Sigismondo Gonzaga (1469-1525)<\/em>. <\/em>An overlooked name in the annals of collectors of Antiquies<\/em>, in \u00abXenia\u00bb, 21, 1991, pp. 47-58; Clifford M. Brown, The Farnese Family and the Barbara Gonzaga Collection of Antique Cameos\u201d<\/em>, in \u00abJournal of History of Collections\u00bb, VI, 1994, pp.145-151; Raffaele Tamalio, Gonzaga Sigismondo<\/em>, in Dizionario Biografico degli Italiani<\/em>, vol. LVII, Roma 2001, pp. 854-857; David S. Chambers, The enigmatic eminence of cardinal Sigismondo Gonzaga<\/em>, pp. 330-354 in \u00abRenaissance Studies\u00bb, vol. 16, n. 3, September 2002, pp. 330-354; Guido Rebecchini, Some aspects of cardinal Sigismondo Gonzaga\u2019s Collections<\/em>, in \u00abJournal of the Warburg and Courtauld Institutes\u00bb, LXVI, 2003, pp. 289-296. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  7. Travisando Bosio, Sigismondo Gonzaga \u00e8 dichiarato il committente della pace<\/em> da Gianfranco Ferlisi, in A Casa di Andrea Mantegna. <\/em>Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento,<\/em> a cura di Rodolfo Signorini con la collaborazione di Daniela Sogliani, catalogo della mostra Mantova 2006, Cinisello Balsamo <\/em>2006, n. 114, p. 472 (la scheda \u00e8 riproposta in La scultura al tempo di Andrea Mantegna,<\/em> a cura di Vittorio Sgarbi, catalogo della mostra, Mantova 2006-2007, Milano 2006, p. 172); da Francesco Rossi, in Placchette e rilievi di bronzo nell\u2019et\u00e0 del Mantegna<\/em>, a cura di Francesco Rossi, catalogo della mostra, Mantova 2006-2007, Milano 2006, n. II.4, p. 56; e da Chiara Pisani, Sulle tracce di Mantegna: una proposta di indagine<\/em>, in Placchette e rilievi di bronzo <\/em>cit. 2006, pp. 28, 29. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  8. Emile Molinier, Le bronzes de la Renaissance. Les plaquettes. Catalogue raisonn\u00e9<\/em>, I, Paris 1886, pp. 112-156. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  9. Una carrellata \u00e8 in Giuseppe Bergamini, Instrumentum Pacis<\/em> cit.1992, figg. 19-26 (XVI-XVII secc.) e pp. 90-91 (tutte le placchette sono della variante senza l\u2019angioletto e con la croce sullo sfondo. Francesco Rossi rilevava infatti l\u2019esistenza di tre varianti principali: a) con il piccolo putto a sinistra, come nella pace mantovana; b) senza putto a sinistra; c) senza putto, con la croce e con il Cristo dentro il sarcofago e non fuori; cfr. Francesco Rossi, Placchette. Sec. XV-XIX, Musei civici di Brescia. Cataloghi,<\/em> I, Vicenza 1974, pp. 39- 40). Segnalo inoltre la bella pace in argento fuso, cesellato e inciso, con punzone SF sotto un W (12×10), conservata nel Tesoro della cattedrale di Tra\u00f9, attestata nel 1517 (versione priva dell\u2019enfasi della placchetta del Moderno e del tipo senza il putto che si affaccia sotto il braccio del Cristo, con la croce nel fondo), cfr. Nevenka Bezi\u0107- Bo\u017eani\u0107, in Tesori della Croazia restaurati da Venetian Heritage inc.<\/em>, a cura di Jo\u015dko Belamari\u0107, catalogo della mostra Venezia 2001, Venezia 2001, n. 55, pp. 140-141). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  10. L\u2019identificazione con il Mondella spetta a Wilhelm Bode (Funde<\/em>, in \u00abKunstchronik\u00bb, XV, 1903-1904, col. 269), ipotesi pienamente accettata da John Pope Hennessy , Renaissance Bronzes from the Samuel H. Kress Collection. <\/em>Reliefs, Plaquettes, Statuettes, Utensilis and Mortars<\/em>, London 1965, p. 42) e quindi da Douglas Lewis, The Medallic Oeuvre of \u2018Moderno\u2019: His Development at Mantua in the Circle of \u2018Antico\u2019<\/em>, in Italian Medals<\/em> , a cura di J. Graham Pollard \u00abStudies in the History of Art\u00bb, 21, 1987, pp. 77-97; Douglas Lewis, The Plaquettes of Moderno anf His Followers<\/em>, in Italian Plaquettes<\/em> , a cura di Alison Luchs, \u00abStudies in the History of Art\u00bb, 22, 1989, pp. 105-142; concorda con Douglas Lewis, Clifford Malcom Brown, The Archival Scholarship of Antonino Bertolotti. <\/em>A Cautionary Tale: the Galeazzo Mondella (Moderno) Model for a Diamond \u201cSaint George\u201d Brooch<\/em>, in \u00abArtibus et Historiae\u00bb, XVIII, 35, 1997, pp. 65-71; il Moderno \u00e8 identificato in Galeazzo Mondella anche dagli autori del recente catalogo Placchette e rilievi <\/em>cit. 2006 (pp. 43-44, p. 50, 56-57) e da Gianfranco Ferlisi (cfr. alla nota 7); cfr. Davide Gasparotto, Antico e Moderno<\/em>, in Bonacolsi l\u2019antico<\/em> cit., pp. 89-97. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  11. Giorgio Vasari, Le Vite dei pi\u00f9 eccellenti pittori, scultori e architetti<\/em>, Introduzione di Maurizio Marini, Roma 2003, p. 833. La biografia di Galeazzo Mondella con quella del fratello, il pittore Girolamo, \u00e8 stata ricostruita da Luciano Rognini, Galeazzo e Girolamo Mondella, artisti del Rinascimento<\/em>, in \u00abAtti e Memorie della Accademia di Agricoltura, Scienze e Lettere di Verona\u00bb, serie 6, vol. 25, 1975, pp. 95-119 (Galeazzo \u00e8 documentato a Verona tra 1516 e 1517 quando risulta eletto nel Consiglio Comunale; \u00e8 in vita nel 1527 e detto quondam<\/em> il 5 maggio 1528). Per i disegni, cfr. Giovanni Agosti, Disegni del Rinascimento in Valpadana<\/em>, Firenze 2001, p. 34. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  12. Per il Caradosso (orafo, plasticatore, smaltista, intagliatore di gemme e antiquario), trasferitosi a Roma intorno al 1507, in contatto con Isabella d\u2019Este almeno al 1501 (quando Isabella gli si rivolge per legare alcune gioie) e sino al 1524, cfr. Clifford M. Brown, Sally Hickson, Caradosso Foppa (1452 ca.- 1526\/27)<\/em>, in \u00abin Arte Lombarda\u00bb, 119, 1997, pp. 9-39 (con bibliografia precedente); Venturelli, <\/em>Gioielli e oggetti preziosi nell\u2019Inventario Stivini. Alcune note<\/em>, in \u00abQuaderni di Palazzo Te\u00bb, 6, 1999, pp. 75-80; Paola Venturelli, Leonardo da Vinci e le arti preziose. Milano tra XV e XVI secolo<\/em>, Venezia 2002, pp. 145-157; Paola Venturelli, <\/em>Esmail\u00e9e \u00e0 la fa\u00e7on de Milan. Smalti nel Ducato di Milano da Bernab\u00f2 Visconti a Ludovico il Moro<\/em>, Venezia 2008, pp. 97-104. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  13. La placchetta diffonde infatti un\u2019opera- prototipo; si veda Nicole Dacos, Le r\u00f4le\u00a0 des plaquettes dans la diffusion de gemmes antiques: Le cas de la collection M\u00e9dicis<\/em>, in Italian Plaquettes<\/em> cit. 1989, pp. 71-89; Francesco Caglioti, Davide Gasparotto, Lorenzo Giberti, il \u2018Sigillo di Nerone\u2019 e le origini della placchetta \u2018antiquaria\u2019<\/em>, in \u00abProspettiva\u00bb, 85, 1997 pp. 2-38. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  14. Francesco Malaguzzi Valeri, La corte di Ludovico il Moro<\/em>, vol. III, Milano 1917, p. 335: nella placchetta del Moderno raffigurante San Sebastiano, <\/em>egli notava sul basamento di sinistra la statua equestre romana detta del \u2018Regisole\u2019 di Pavia, nota quasi soltanto nella regione lombarda; la stessa statua verr\u00e0 fissata da Leonardo da Vinci in un minuscolo frammento a penna (Windsor, RL,<\/em> 12345r) estratto da un foglio (CA<\/em>, f. 339r, ex147r-b) che contiene il famoso ricordo su quest\u2019opera bronzea del I sec. d. C., eretta sulla piazza del Duomo pavese e distrutta nel 1796, vista dal Vinci il 21 giugno 1490 con Francesco di Giorgio Martini (ma forse gi\u00e0 sin dagli anni 1487-88); dal 1493 inserita nel sigillo della citt\u00e0 di Pavia, l\u2019immagine del \u2018Regisole\u2019 fu riprodotta di frequente in Lombardia (cfr. Paola Venturelli, Cellini, gli orefici milanesi a Roma, Caradosso e Leonardo<\/em>, in Leonardo da Vinci<\/em> cit. 2002, Cap. VI, pp. 150-151). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  15. Ulrich Middeldorf notava in alcune placchette del Moderno affinit\u00e0 con il classicismo milanese e uno stile parallelo a quello di Cesare da Sesto, che anticiperebbe il Bambaia (Ulrich Middeldorf, Oswald Goetz, Medals and Plaquettes from the Sigmund Morgenroth Collection<\/em>, Chicago 1944, p. 34, nn. 233-234). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  16. Giovanni Agosti, Bambaia<\/em> e il classicismo lombardo<\/em>, Torino 1990, pp. 98, 131-132; Roberto Bartalini, Le occasioni del Sodoma. Dalla Milano del Sodoma alla Roma di Raffaello<\/em>, Roma 1996, pp. 93-94; Paola Venturelli, Leonardo <\/em>cit. 2002, pp. 150-151, e note 29-30, pp. 155-156. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  17. Per la ripresa delle placchette (anche quelle del Moderno) nei monumenti lombardi, si veda Richard Schofield, Avoiding Rome<\/em>: an Introduction to Lombard Sculptors and the Antique<\/em>, in \u00abArte Lombarda\u00bb, 100, 1992, pp. 29-44; Richard Schofield, Amadeo\u2019s System<\/em>, in Giovanni Antonio Amadeo. Scultura e architettura del suo tempo<\/em>, a cura Janice Shell, Liana Castelfranchi Vegas, Milano 1993, pp. 125-156. A riguardo delle placchette del Moderno, Ernst Kris segnalava inoltre che la Sacra conversazione<\/em> del Moderno figura in un cristallo a Londra (Victoria & Albert Museum, Salting Bequest, n. 1859), <\/strong>quella con il Cristo deposto nell\u2019avello <\/em>si ripropone in un intaglio d\u2019agata a Monaco (M\u00fcnzkabinett), il san Girolamo nell\u2019orto<\/em> figura in due pietre dure intagliate, una a Monaco (M\u00fcnzkabinett) e l\u2019altra all\u2019 Hermitage di San Pietroburgo, e un onice a Windsor propone quanto nella placchetta con Lucrezia<\/em> (Erns Kris, Meister und Meiserwerke der Steinschneidekunst in der Italienischen Renaissance<\/em>, Wien 1929, nn. 120, 121, 122, 125, 129, 131, pp. 29-30, 42, 159; cfr. Paola Venturelli, Cammei e pietre dure milanesi per le corti d\u2019Europa (secc. XV-XVII)<\/em>, in corso di pubblicazione per Bulzoni, Cap. I); \u00e8 possibile che l\u2019intaglio in diaspro con la Piet\u00e0<\/em> all\u2019Hermitage (Douglas Lewis, The metallic Oeuvre of \u2018Moderno\u2019<\/em> cit., nota 8, p. 93) possa essere l\u2019originale da cui derivano i rilievi in metallo (Davide Gasparotto, in Bonacolsi l\u2019antic<\/em>o cit., p. 284): ma si tratta di un\u2019opera di non eccelsa qualit\u00e0. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  18. Roberto Bartalini, Le occasioni del Sodoma<\/em> cit. 1996. Dunque \u00e8 da respingere l\u2019ipotesi che il Cristo sia ispirato dal Lacoonte<\/em>, come sostiene Douglas Lewis, datando quindi la placchetta a dopo il 1506 anno della scoperta della celeberrima scultura (Douglas Lewis, The Plaquettes <\/em>cit. 1989, pp. 105-142; l\u2019autore ritiene la placchetta del 1508- 1513). La figura di Cristo, con gli arti inferiori curiosamente troncati, l\u2019enfasi conferita alla muscolatura mi pare piuttosto registrare un\u2019eco del Torso del Belvedere<\/em>, sulla fine del XV secolo nella collezione dell\u2019artista lombardo d\u2019origine comasca Andrea Bregno (nato nel 1418 e morto a Roma il 1503), il pi\u00f9 importante scultore in marmo attivo nell\u2019Urbe nella seconda met\u00e0 del \u2018400, un\u2019 opera identificata nel Rinascimento con Ercole<\/em> (figura legata particolarmente ai Gonzaga), rappresentata in un\u2019incisione con entrambe le gambe da Giovanni Antonio da Brescia, prolifico divulgatore a stampa delle invenzioni mantegnesche (cfr. Paola Venturelli, Smaltisti milanesi intorno al 1500: fonti iconografiche . L\u2019 \u201cantico\u201d, Mantegna e gli altri (tra Lombardia e Roma)<\/em>, in Mantegna e Roma. L\u2019artista davanti all\u2019antico<\/em>, a cura di Teresa Calvano, Claudia Cieri Via, Leandro Ventura, Atti del Convegno, Roma 2007, Roma 2010, pp. 496-498) ; sembra registrare una citazione dal Torso del Belvedere<\/em> anche il marmo con il Filottete dolente<\/em> (secondo decennio del XVI sec.), al Museo del Palazzo Ducale di Mantova, rilievo riferito a Tullio Lombardo, o a Gianmaria Mosca detto il Padovano (cfr. Massimo Rodella in Bonacolsi l\u2019antico<\/em> cit., n. VI.18, p. 248, con bibliografia precedente), cha ha alle spalle una serie di gemme incise, prodotte tra il III e il tardo I sec., con il motivo dell\u2019eroe che fa aria al piede ferito con una grande ala di volatile (una gemma con tale soggetto era nel 1498 nella mani del gioielliere veneziano al servizio dei Gonzaga Zoan Andrea del Fiore, presumibilmente la stessa citata nella lettera scritta da Venezia nel 1498 dal segretario del marchese di Mantova Tolomeo Spagnolo, che informava Isabella d\u2019Este dell\u2019 \u201coptimo intaglio\u201d, rappresentante un \u00abnudo che cum una ala si fa vento a una gamba ligata\u00bb (cfr. Clifford. M. Brown, Per dare qualche splendore a la gloriosa cit\u00e0 di Mantua. <\/em>Documents for the Antiquarian Collection of Isabella d\u2019Este<\/em>, Roma 2002, n. 9, f, pp. 129-130; Clifford. M. Brown, Isabella d\u2019Este in the Ducal Palace in Mantua. An overview of her rooms in the Castle di san Giorgio and the Corte Vechia<\/em>, Roma 2005, pp. 121-43, 222). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  19. Archivio Storico Diocesano di Mantova (d\u2019ora in poi ASDMn), Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 7 (carte non numerate). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  20. Si veda Roberto Brunelli, in Diocesi di Mantova<\/em>, Varese 1986, pp. 80-81; Roberto Brunelli, La cattedra<\/em>le di Mantova, Mantova 2009, pp. 65-72. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  21. Molly Bourne, Federico II Gonzaga The Soldier-Prince as Patron<\/em>, Roma, 2008, pp. 65-99 (a seguito della vittoria riportata dal marchese Francesco al comando della Lega veneziana contro il re di Francia Carlo VIII, a Fornovo sul Taro, il 6 luglio 1495, le due pi\u00f9 significative committenza che risultarono sono la chiesa di santa Maria della Vittoria con la pala di Mantegna e il programma scultoreo di Pietro Lombardo per la cappella di santa Maria dei voti in Cattedrale; entrambi i progetti erano dedicati alla Vergine, alla quale il marchese attribuiva la sua vittoria; la seconda impresa\u00a0 si protrarr\u00e0 sino al 1515; nei documenti Gonzaga la cappella (detta \u00abla capella nostra\u00bb), mostrata orgogliosamente a visitatori di rango \u00e8 usata per recitare speciali messe per la salute del marchese; l\u2019altare della cappella era esattamente dove oggi\u00a0 troviamo la cappella dell\u2019Incoronata, eretta nel tardo \u2018500). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  22. ASDMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 8 (alla data);<\/strong> nell\u2019inventario del 7 febbraio 1544, tra le \u00abCose d\u2019argento per ornar l\u2019altar\u00bb della Madonna \u00abdei voti\u00bb, la voce che descrive \u00abUna Pace d\u2019Argento dorata con una Piet\u00e0 de radice di perle\u00bb, reca al di sopra due tratti obliqui di cancellazione (ASDMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 10, alla data). Se la numerazione non \u00e8 precisata, si intende che le carte non risultano numerate. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  23. ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 1, settembre 1480 (\u00abpax d\u2019argento una granda e dui picoli\u00bb, una \u00abfornita cum perle e prede\u00bb); ASCMn, Cattedrale,<\/em> b. 70, elenco del giugno 1505, con la registrazione dei \u00abdoni\u00bb all\u2019altare della Madonna dei Voti, c. 6v (\u00abUna pace de rechalco adorata\u00a0 cum la Madona in mezo d\u2019argento anielato\u00bb, \u00abper tener fora per ornamento continuo de lo altare\u00bb); ASCMn, Cattedrale,<\/em> b. 556, fasc. 4, 7 ottobre 1511 (una \u00abpaxeta di rechalcho dorata cum la Madonna de smalto. Sta continuo di fora\u00bb; seguono gli oggetti nella sagrestia della \u2018Madonna dei voti\u2019, tra cui una \u00abpax dargento cum la Madonnaa de madre de perla\u00bb); ASCMn, Cattedrale,<\/em> b. 556, fasc. 5, 2 ottobre 1513, c. 5r (una \u00abpaxeta de rechalcho dorata con la Madonna de arzento niellata\u00bb); ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 6, inventario datato 1523 (\u00abCose de arzento per hornar la Madonna\u00bb: una \u00abpax de arzento dorato\u00bb con \u00abuna Madonna de radice de perle\u00bb, una pace di rame dorata con la \u00abMadona dentro de arzento\u00bb; ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 8, inventario iniziato il 17 aprile 1537, relativo a oggetti \u00abritrovati nella sacrastia Pichola\u00bb (un pace \u00abde Argento con una Madona de radice de perle con molte pietre et perle intorno\u00bb, una \u00abpace de radice de perle con una Piet\u00e0 nel mezzo de argento\u00bb); ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc.9, inventario \u00abdela sacrestia della Madonna de s. Pietro\u00bb, datato 18 gennaio 1538 (\u00abCose de arzento per ornar la Madonna\u00bb: una \u00abpace de arzento dorata cum una piet\u00e0 de radice de perle\u00bb; ASCMn, Cattedrale,<\/em>b. 431, inventario iniziato il 2 novembre 1583 e proseguito per tutto il mese, c. 35r (\u00abUna Pace d\u2019argento che dentro la Madonna di radici di Perle con pietre et perle atorno\/ Una Pace de radici di perle co\u2019 una piet\u00e0 d\u2019argento ligata in essa Pace\/ Una Pace d\u2019Argento co\u2019 un Crocefisso di rilievo in meggio, alle bande san Pietro et san Pavolo, co\u2019 litere a piedi\u00bb; ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 17, inventario senza data, ma da ritenersi secentesco, della \u00absacrestia\u00bb di san Pietro (\u00abUna pace de perla et un\u2019altra de argento col Crocefisso\u00bb). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  24. ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 18, c. 18r (\u00e8 preceduta da una \u00abpace d\u2019argento smaltato di nero con uno Crocefisso nel mezzo con le figure di S Pietro, e Paulo Apostolo\u00bb, corredata da iscrizioni): ringrazio Licia Mari e Roberta per la datazione dell\u2019inventario; vedi anche l\u2019elenco del 1583 citano nella nota precedente; le due paci<\/em> figurano con identica descrizione anche in una nota degli argenti collocati nel sesto armadio della sagrestia di san Pietro, datata 30 luglio 1639\u00a0 (ASCMn, Cattedrale, <\/em>b. 556, fasc. 20); vedi anche in ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 13, \u00abInventario delle robbe che sono nelli armarij della Sacrestia insieme con le robbe della sacrestia della Madona\u00bb, datato 1602 (una \u00abpace di perla, et un\u2019altra d\u2019argento col Crocefisso\u00bb). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  25. ASCMn, Cattedrale,<\/em> n. 556, fasc. <\/strong>22, Inventario della sagrestia della Cattedrale, 15 dicembre 1702 (cc. 24 e sgg.: \u00abArgenteria\u00bb), citazioni a c. 24v e a c. 54v. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  26. ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 1648, fasc. 9, inventario della sagrestia\u00a0 della Cattedrale, maggio 1813: nel \u00abPrimo Armario\u00bb della \u00absagrestia grande\u00bb: una \u00abpace collone, piedestalli, e cornici di madre perla e nel mezzo la figura di Nostro Signore morto, della Beata vergine San Giovanni tutto d\u2019argento in parte indorato, e con sopra un lavoro pure indorato, mancante d\u2019uno scudetto di sopra l\u2019architrave\u00bb; la medesima voce si ripresenta nell\u2019inventario dell\u2019anno successivo (ASCMn, Cattedrale<\/em>, b. 556, fasc. 23, Inventario del 1814). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  27. Giovanni \u00a0Agosti, Scrittori che parlano di artisti, tra Quattro e Cinquecento in Lombardia<\/em>, in Quattro pezzi lombardi (per Maria Teresa Binaghi)<\/em>, Brescia 1998, p. 75. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  28. Paola Venturelli, Paxeta, maest\u00e0 agnus dei, libretti. La targa pendente del Museo Poldi Pezzoli di Milano<\/em>, in Gioielli in Italia. Sacro e profano dall\u2019antichit\u00e0 ai nostri giorni<\/em>, Atti del Convegno, Valenza 7-8 ottobre, a cura di Lia Lenti, Dora Liscia Bemporad, Venezia 2001 (ora in Paola Venturelli, Leonardo da Vinci<\/em> cit. 2002, pp. 171-190; Paola Venturelli, Smalto, oro e preziosi. Oreficerie e arti suntuarie nel Ducato di Milano tra Visconti e Sforza<\/em>, Venezia 2003, pp.195-197; Paola Venturelli, in Oro dai Visconti agli Sforza. Smalti e oreficeria nel Ducato di Milano<\/em>, catalogo della mostra a cura di Paola Venturelli, Milano 2011-2012, Cinisello Balsamo 2001, n. 34, pp. 184-186; n. 37, pp. 192-193. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  29. Luisa Giordano, Tipologia dei capitelli dell\u2019et\u00e0 sforzesca: prima ricognizione<\/em>, in La scultura decorativa del primo Rinascimento<\/em>, Atti del Convegno, Pavia 1980, Roma 1983, pp. 176-206; questo tipo di capitello caratterizza oggetti d\u2019oreficeria milanesi tardo quattrocenteschi, cfr. Paola Venturelli, Il tabernacolo Pallavicino. Considerazioni sulle botteghe orafe del Quattrocento\u00a0 tra Lodi e Milano, <\/em>in L’oro e la Porpora<\/em>. Carlo Pallavicino, un vescovo la sua citt\u00e0. Lodi 1456-1497, a cura di Mario Marubbi<\/em>, catalogo della mostra, Lodi 1998, Cinisello Balsamo 1998, pp. 85-96; Paola Venturelli, Leonardo da Vinci<\/em> cit., pp. 46-49; Paola Venturelli, in Oro dai Visconti agli Sforza<\/em> cit., n. 41, pp.200-202. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  30. Vedi Silvia Fumian, in Andrea Mantegna e i Gonzaga. Rinascimento nel castello di san Giorgio<\/em>, a cura di Filippo Trevisani, catalogo della mostra Mantova 2006-2007, Milano 2006, p. 210. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  31. Cfr. Noris Zuccoli, Forme della decorazione architettonica a Mantova nell\u2019et\u00e0 di Andrea Mantegna,<\/em> in A casa di Andrea Mantegna<\/em> cit., pp. 59-69 (specialmente pp. 66-67 e fig. 9, p. 67). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  32. Vedi Rodolfo Signorini, in A casa di Andrea Mantegna<\/em> cit., n. 99, pp. 451-453, ill. a p. 452. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  33. Luca Beltrami 1919, pp. 96-97; Paola Venturelli, Leonardo da Vinci<\/em> cit., pp. 23- 24 e nota 60, p. 54 (per \u2018galanterie\u2019 si intendono piccoli oggetti preziosi; lo stesso; con tutta probabilit\u00e0 Sala\u00ec intagliava pietre dure: nell\u2019inventario dei suoi beni, steso il 21 aprile 1525, dopo la sua morte, oltre a trovare elencate un discreto numero di pietre preziose, incluso agate e calcedoni intagliati, si cita quale creditore un certo \u00abMagistro Ambrogio Zenaro\u00bb, dimorante in quel tempo a Milano, menzionato per alcune \u00abprede quale heba a fare cum il prefato Sala\u00ec\u00bb). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  34. Pierino Pelati, La cattedrale<\/em> cit., p. 66. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  35. Luigi Bosio, in Tesori d\u2019arte<\/em> cit., pp. 95-96 (cos\u00ec anche nelle schede redatte da Gianfranco Ferlisi, cfr. nota 7). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  36. La dama ha un\u2019acconciatura che pare ricondurre alle soluzioni in voga nel II sec. d. C., con le trecce che si attorcigliano attorno al capo formando una sorta di ciambella (Klaus Fittschen, Die Bildnistynpen der Faustina Minor und die \u2018Fecunditas Augustae\u2019<\/em>, Gottingen 1982, pp. 44 e sgg.). Sembra di non potere riconoscere il profilo dell\u2019imperatrice nota come Faustina maggiore (105-141 d. C.), consorte di Antonino Pio (138-161 d. C.) n\u00e9 quello della figlia Faustina minore, sposa di Marco Aurelio (fino al \u2018500 inoltrato la distinzione tra il ritratto di Faustina maggiore e quello della figlia non \u00e8 per\u00f2 percepita in modo preciso), il primo caratterizzato da una particolare capigliatura formata da una sequenza di bande piatte e ondulate che incorniciano il volto e da un\u2019 elaborata disposizione delle trecce dipartenti dalla nuca e risalenti verso l\u2019alto, formando un voluminoso chignon<\/em> sul capo (per il ben noto episodio riguardante la scultura che Andrea Mantegna nel 1506 \u00e8 costretto a cedere a Isabella d\u2019Este la \u201ccara Faustina de marmo anticha\u201d, come la definisce Mantegna stesso, non dichiarando di quale delle due omonime auguste si trattasse, cfr. Clifford M. Brown, Isabella d\u2019Este e il mondo greco romano<\/em>, in Isabella d\u2019Este. La primadonna del Rinascimento<\/em>, a cura di Daniele Bini, 2001, p. 123; per la scultura a Mantova raffigurante Faustina maggiore, cfr. Federico Rausa, Mantova, Mantegna e l\u2019antichit\u00e0 classica<\/em>, in A casa di Andrea Mantegna <\/em>cit., pp. 186-188; e scheda n. 73, p. 416; per alcune varianti nell\u2019 acconciatura di questo personaggio, che presenta come nel cammeo della Pace<\/em> mantovana un filo di perle tra i capelli, cfr. il busto di Faustina maggiore del Louvre, eseguito dall\u2019Antico o dalla sua bottega, ante<\/em> 1528, o tra 1528 e 1539, destinato all\u2019arredo della Sala di Troia di Palazzo Ducale, cfr. Betrand Jestaz, in La Celeste Galeria. Le raccolte<\/em>, a cura di Raffaella Morselli, catalogo della mostra Mantova 2002, Milano 2002, n. 137, pp. 353-354; Marc Bormand, in Bonacolsi l\u2019Antico<\/em> cit. n. VII.6, pp. 266, 268 (forse Isabella voleva riflettersi nell\u2019effige della giovane; vedi anche l\u2019 \u00abanello del corniola con una Faustina da sigillare, col fondo d\u2019oro\u00bb, riposto in uno degli armadi delle Grotta, in corte vecchia; cfr. Daniela Ferrari, Le collezioni Gonzaga. L\u2019inventario dei beni del 1540-1542<\/em>, Cinisello Balsamo 2003, n. 7093, p. 338). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  37. Francesco Gnecchi,<\/strong> I medaglioni romani, descritti e illustrati<\/em>, II, Milano,1912, tav. 93, n. 5. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  38. Cfr. Francesca Vinti, Giulio Romano pittore e l\u2019antico<\/em>, Firenze\u00a0 1995, pp. 100-107 (in part. pp.104-105, figg. 119-120). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  39. Settimio Severo ? [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  40. Gli otto medaglioni dipinti da Andrea Mantegna nella Camera Picta <\/em>del castello di San Giorgio, con i ritratti dei primi imperatori romani, da Giulio Cesare ad Ottone, costituiscono fra le prime serie di ritratti imperiali presenti nei luoghi gonzaghesch; la celebrazione del duca Federico II \u00e8 esplicitata nelle camere del palazzo suburbano costruito e decorato tra 1506 e 1512 (dove erano i Trionfi di Cesare<\/em> del Mantegna, ora ad Hampton Court), attraverso la ripresa della serie classica degli Imperatori (cfr. Claudia Cieri Via, Collezionismo e decorazione alla corte dei Gonzaga<\/em>, in La corte di Mantova nell\u2019et\u00e0 di Andrea Mantegna 1450-1550, a cura di Cesare Mozzarelli, Robert Oresko, Leandro Ventura, atti del convegno Londra- Mantova 1992, Roma 1997, pp. 393- 401; Molly Bourne Federico II Gonzaga <\/em>cit., pp. 183-222). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  41. Vedi Paola Venturelli, Gioielli e gioiellieri milanesi. Storia, arte, moda (1450-1630)<\/em>, Cinisello Balsamo 1996,pp. 141-144, 183-190; Paola Venturelli, in Oro dai Visconti agli Sforza<\/em> cit. n. 32, pp. 178-180, n. 36, pp. 190-191. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  42. Paola Venturelli, Maest\u00e0<\/em>, in \u00abAchademia Leonardi Vinci\u00bb, X, 1997, pp. 2002-2004; Paola Venturelli, Glossario e documenti per la gioielleria milanese (1459-1631)<\/em>, Firenze 1999, pp. 90-91. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  43. Cfr. Alessandro Pagliero, Dal simbolo al tempio<\/em>, 2002, p. 71, 2002). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  44. Le perle appartengono a Venere (concepita dal cielo, nata dal mare e dalla conchiglia) come a Maria (conchiglia che dal cielo ha concepito la perla Cristo), cfr. Paola Venturelli, Leonardo da Vinci<\/em>, cit., pp. 165-170 (con bibliografia di riferimento). [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  45. Paola Venturelli, Gioielli e gioiellieri<\/em> cit. pp.141-145. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  46. La presenza nel cammeo della lancia trattenuta in mano da Marte potrebbe magari allora rinviare alla lancia usata da Longino per colpire il costato di Cristo, traendone del sangue le cui particole si venerano a Mantova; la lancia (di san Giorgio) figura nella Pala della Vittoria <\/em>di Andrea Mantegna ora al Louvre con allusione a Francesco Gonzaga, il quale durante la battaglia di Fornovo (6 luglio 1495) si era buttato nella mischia con grande coraggio, uscendone con la lancia spezzata, lancia da lui poi inviata in regalo alla moglie Isabella; Francesco si propone come il novello Cesare che allontana e sconfigge il nemico gallico (cfr. Ugo Bazzotti, La chiesa di santa Maria della Vittoria e la pala di Andrea Mantegna<\/em>, in A casa di Andrea Mantegna<\/em>, cit., pp. 201-219 (a p. 203, si riporta la lettera redatta il 17 luglio 1495 dal protonotario Sigismondo Gonzaga, indirizzata a Francesco Gonzaga, in cui si afferma: \u201cla lanza de Longino, che coss\u00ec como quello fu\u00a0 causa de sparger sangue per la rentione humana,\u00a0 coss\u00ec questo \u00e8 stato causa de la salute et liberazione de tuta Italia; che veramente quando me ricordo che la V. Ex. Cum la persona sua sola\u00a0 e pochi de soi hanno questa gloria de havere liberata questa povera Italia da obsidione de barbari\u201d). [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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