g.boraccesi@libero.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV06032012<\/p>\n
Molteplici e variati sono gli aspetti che attraggono un visitatore nella bella isola di Corf\u00f9 (il capoluogo \u00e8 nella lista del patrimonio dell\u2019UNESCO), eppure vi \u00e8 un elemento d\u2019ordine devozionale e artistico di primissima qualit\u00e0 che non ha sinora avuto la considerazione e l\u2019apprezzamento che invece meriterebbe. Mi riferisco alle oreficerie e agli argenti della cattedrale cattolica di San Giacomo apostolo (Fig. 1<\/a>).<\/p>\n L\u2019argomento si inserisce in un programma di pi\u00f9 ampio respiro teso ad analizzare le suppellettili preziose conservate nelle chiese latine di Grecia. I primi risultati di questo ambizioso progetto sono stati pubblicati nel 2011 in due distinti articoli1<\/a><\/sup>. <\/em><\/strong><\/p>\n \n Prima di analizzare questo cospicuo patrimonio credo sia opportuno tratteggiare le vicende storico-religiose dell\u2019isola e del sacro tempio, giacch\u00e9 le une e le altre, come vedremo, favorirono l\u2019orientamento dei committenti nella richiesta di tali manufatti.<\/p>\n L\u2019isola di Corf\u00f9 \u2013 la cui ubicazione la rendeva strategicamente importante come scalo primario per i traffici commerciali e logistici con le citt\u00e0 dell\u2019Adriatico, con i Balcani e con l\u2019Estremo Oriente, conferendole dunque con una vocazione cosmopolita \u2013 dopo essere stata a lungo contesa tra i Normanni, l\u2019Impero di Bisanzio, i Veneziani, i despoti dell\u2019Epiro, gli Svevi e gli Angioini, nel 1386 fin\u00ec per essere definitivamente occupata dai Veneziani ai quali rimase legata fino al 17972<\/a><\/sup>, anno della caduta della Serenissima Repubblica di San Marco. La successiva occupazione politico-militare dei Francesi dur\u00f2 dal 1797 al 1799, quella dei Russo-Turchi dal 1799 al 1807, cui seguirono ancora i Francesi fino al 1814. Nel frattempo la citt\u00e0 di Corf\u00f9 fu prescelta quale capoluogo della Repubblica Settinsulare (Corf\u00f9, Paxos, Leucade, Itaca, Cefalonia, Zante e Kithira). L\u2019isola pass\u00f2 poi sotto le forze del protettorato Inglese dal 1814 al 1864, anno in cui fu definitivamente riunita alla Grecia.<\/p>\n La prima cattedrale di Corf\u00f9, intitolata ai santi Pietro e Paolo e sede di cattedra vescovile fin dal 1274, fu costruita sull\u2019area dell\u2019attuale Fortezza Vecchia, una cittadella veneziana edificata, dopo l\u2019assedio dei Turchi del 1537, su uno sperone roccioso a picco sul mare (Fig. 2<\/a>). Proprio la costruzione di questa immensa fortezza \u2013 una seconda, la Fortezza Nuova, verr\u00e0 eretta tra il 1576 e il 1588 dall\u2019altro lato della marina \u2013 costrinse gli amministratori della Serenissima a trasferire, nell\u2019agosto del 1632, la cattedrale in un\u2019altra zona della citt\u00e0 denominata Borgo o X\u00f2polis, precisamente nella chiesa di San Giacomo, consacrata il 31 dicembre 1553 dal vescovo Giacomo Cocco (1528-1560); a breve distanza di tempo qui pure si trasferirono le reliquie di sant\u2019Arsenio (1 gennaio 1633)3<\/a><\/sup>. Ci\u00f2 cre\u00f2 le premesse per far divenire quest\u2019area il fulcro politico e religioso, oltre che economico, della citt\u00e0.<\/p>\n \n A questo punto trasformazioni e ampliamenti della preesistente chiesa di San Giacomo si resero necessari sia per le sue ridotte dimensioni, sia per la nuova e autorevole funzione di cattedrale latina; altri lavori furono intrapresi dopo i ripetuti terremoti che interessarono l\u2019isola e il territorio circostante, come quello verificatosi nel 1658. Un cinquantennio dopo, si pose mano a una radicale ristrutturazione dell\u2019edificio ecclesiastico, che il 23 ottobre 1709 veniva consacrato dal vescovo Augusto Antonio Zacco (1706-1723)4<\/a><\/sup>. Un ennesimo terremoto si ebbe il 22 febbraio 1743. Alla luce di tutto ci\u00f2, non deve pertanto stupire se nel minuto tessuto edilizio del capoluogo si contano a tutt\u2019oggi una serie di chiese edificate tra il Seicento e il Settecento. All\u2019intensa attivit\u00e0 architettonica della cattedrale di Corf\u00f9 e degli ambienti connessi corrispose una non meno fervida e solerte azione in campo artistico, tra cui l\u2019adozione e il rinnovamento di vasi sacri necessari alla pratica sacramentale e alle celebrazioni connesse alle festivit\u00e0 solenni.<\/p>\n La lunga dominazione veneziana, che perme\u00f2 di s\u00e9 diverse citt\u00e0 greche e le isole \u2013 soprattutto quelle ionie di Corf\u00f9, di Leucade (gi\u00e0 Santa Maura), di Cefalonia e di Zante (dai veneziani denominata \u201cfior di Levante\u201d), ma naturalmente anche di Creta (la Candia <\/em>dei veneziani) e delle isole dell\u2019Egeo (Naxos, Tinos e Siros) \u2013 determin\u00f2 un\u2019ampia domanda delle produzioni artistiche della citt\u00e0 dei Dogi, non ultime le argenterie come hanno evidenziato gli studi di Athanasios Tsitsas e di Stamatios Chondrogiannis per Corf\u00f95<\/a><\/sup>, e di chi scrive per Naxos6<\/a><\/sup>.<\/p>\n Non si pu\u00f2 non fare a meno di rilevare come molti vescovi della Chiesa di Roma in Corf\u00f97<\/a><\/sup>, e in altre sedi vescovili della Grecia, furono per la gran parte originari di Venezia o dei territori sottomessi: l\u2019entroterra Veneto e la Dalmazia soprattutto. Proprio per questa ragione, essi stessi dovettero innescare processi culturali e linee di indirizzo unilaterali di non poco conto. Non sar\u00e0 neppure insignificante rilevare il fatto che la nuova cattedrale di Corf\u00f9 e l\u2019ex Palazzo Arcivescovile (1632) sorsero sulla stessa piazza ove poi verr\u00e0 eretta la bella Loggia (1663-1690), oggi Municipio, ossia la sede dei governatori della Serenissima che, facile a immaginarsi, avranno avuto anch\u2019essi, come la folta comunit\u00e0 veneziana insediata nella citt\u00e0, una parte non secondaria nella committenza di argenti di uso domestico e\/o di destinazione ecclesiastica.<\/p>\n A tal proposito, penso all\u2019autentico profluvio di lussuosi oggetti (posaterie, brocche, bacili, utensili da parata, candelieri, servizi da toilette, servizi da scrittoio, vasi sacri, gioielli, galanterie, finimenti di abiti, ecc.) che come uno status symbol<\/em> qualificavano le dimore dell\u2019aristocrazia e della borghesia corfiota (operatori mercantili e marittimi soprattutto), via via acquistati a Venezia dagli argentieri, dagli orafi e dai gioiellieri pi\u00f9 alla moda.<\/p>\n Sembra quindi verosimile che oltre alle gerarchie ecclesiastiche, agli alti funzionari della Serenissima, alle casate nobili e ai borghesi locali, attori di questo mecenatismo furono anche, pur se in misura diversa, gli ordini religiosi e le confraternite laicali.<\/p>\n Se appare incontrastato il predominio di argenti veneziani nella cattedrale di Corf\u00f9, non mancano tuttavia esemplari di diverse manifatture; fra queste \u00e8 da segnalare quella dell\u2019omonimo capoluogo isolano, visto che dai dati finora raccolti dovette essere sede, almeno tra la seconda met\u00e0 del Settecento e il primissimo Ottocento, di una corporazione di orefici e argentieri che adoper\u00f2 come simbolo di riconoscimento lo stemma municipale della citt\u00e0, ossia il veliero con la sottostante lettera C. I motivi ornamentali della produzione corfiota sembrerebbero mutuati \u2013 e non poteva essere diversamente \u2013 da quelli in uso a Venezia, ma non mancano citazioni decorative desunte dall\u2019arte dei Balcani e perfino dell’Oriente. <\/strong><\/p>\n A questo punto mi si consenta una digressione dall\u2019argomento principale, pur restando nel tema. Su quanto gi\u00e0 detto dell\u2019argenteria custodita nelle chiese, nei santuari e nei monasteri ortodossi di Corf\u00f9, non condivido la proposta di Athanasios Tsitsas sull\u2019origine tedesca del pregevolissimo calice<\/em> (Fig. 3<\/a>) conservato nella chiesa di San Spiridione; sulla coppa \u00e8 incisa la scritta dedicatoria in lingua latina: CALIX P(RO)PRIVS LAVRENTII PLEBANI IN WIEDENBACH FUNDATORIS HVIVS CAPELLE 15198<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n La ragione sta nel fatto che il nostro benefattore fu plebano di un villaggio agricolo che da indagini da me condotte risulta essere non in Germania ma in Romania, propriamente in Transilvania. A otto chilometri dalla citt\u00e0 di Bra\u015fov, infatti, si trova il villaggio di Ghimbav che nel XIII secolo fu popolato, come altri nella zona, da coloni sassoni dell\u2019Ordine teutonico; all\u2019epoca era conosciuto con il nome di Wiedenbach, poi Vidomb\u00e1k sotto la Corona d\u2019Ungheria9<\/a><\/sup>. Della cappella cui fa riferimento il calice non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 traccia. In ogni caso, il riscontro pi\u00f9 interessante che mi preme sottolineare \u00e8 che il calice di San Spiridione, chiss\u00e0 come finito a Corf\u00f9, sotto l\u2019aspetto tipologico e tecnico rivela chiare origini ungheresi, precisamente transilvane. Tale modello venne a collocarsi tra la met\u00e0 del Quattrocento e il Cinquecento; in tal senso, confronti si possono istituire con il cosiddetto calice di Mathie Literati<\/em> (circa 1480) custodito nel Tesoro della Cattedrale di Esztergom10<\/a><\/sup> e con l\u2019altro del Museo d\u2019Arte ed Arti Decorative di Zagabria11<\/a><\/sup>. In Transilvania, un puntuale termine di confronto si individua con il cosiddetto calice Casper<\/em> conservato nella chiesa Nera di Bra\u015fov12<\/a><\/sup>.<\/p>\n A riprova dell\u2019ampia circolazione dei calici ungheresi di et\u00e0 tardogotica, ormai apprezzati in molte parti d\u2019Europa, baster\u00e0 ricordare quelli registrati in Italia: ad esempio, nel Museo della Basilica di Gandino (Bergamo)13<\/a><\/sup>, nel Museo del Duomo di Monza14<\/a><\/sup>, nella chiesa di Santa Corona a Vicenza15<\/a><\/sup>, nel Tesoro di San Marco a Venezia16<\/a><\/sup> e nella collegiata di Santa Maria della Pieve a San Ginesio (Macerata)17<\/a><\/sup>.<\/p>\n Da un altro punto di vista, ma sempre in relazione al tema di cui ci stiamo occupando, interessanti sono le informazioni di alcuni studi critici che hanno evidenziato la presenza di argentieri greci in Italia: qui mi limito a ricordare i nomi dei fratelli Andrea (documentato dal 1546 al 1588) e Antonio Draguleo (documentato dal 1549 al 1555), di Michele Stomati (1530-doc. 1546) e di Antonio de Ghieni (1537-doc. 1553) tutti originari di Corone (l\u2019odierna Kor\u00f3ni) che assieme ad altri concittadini trovarono rifugio a Barletta a seguito dell\u2019occupazione della loro citt\u00e0 da parte dei turchi nell\u2019agosto del 150018<\/a><\/sup>; un Giorgio Sofiano \u00e8 per tre anni impiegato come garzone nella bottega orafa di Antonio Pannico di Palermo (23 agosto 1541)19<\/a><\/sup>; un Giovanni di Candia, ragionatamente dell\u2019isola di Creta, \u00e8 anch\u2019esso documentato a Palermo il 13 giugno 154720<\/a><\/sup>. Il trasferimento in Occidente di questa comunit\u00e0 di greci fu anche la logica conseguenza del duro colpo attestato all\u2019armata pontificio-veneta e imperiale di Carlo V \u2013 a quel tempo agli ordini dell\u2019ammiraglio genovese Andrea Doria \u2013 con la nota sconfitta di Pr\u00e9veza del 27 luglio 1538 da parte della flotta del sultano capeggiata da Khair ad Din e che segner\u00e0 l\u2019inizio dell\u2019egemonia turca nel Mediterraneo orientale.<\/p>\n Altri nomi di argentieri ellenici si devono aggiungere a quelli ora evidenziati: Giovanni Fakis (a volte anche Faces o Faci), nato a Tinos attorno al 1634, \u00e8 documentato a Roma tra il 1685 e il 169221<\/a><\/sup>; una famiglia di argentieri, i Papadopoli, \u00e8 protagonista nella Palermo del XVII e del XVIII secolo22<\/a><\/sup>. Abbiamo pure notizia di Michele Speranza (Corf\u00f9 1757-Trieste 1834), figlio di Spiridione e Diamantina Bonincontro, un pittore di icone ma soprattutto orefice23<\/a><\/sup>. Nel 1798 giungeva poi a Trieste l\u2019orefice e gioielliere Giorgio Faccea o Facea (Zante 1776-Trieste doc. 1817), figlio di Alessandro24<\/a><\/sup>.<\/p>\n Dopo quest\u2019ampia introduzione, veniamo alla proposizione iniziale. Come gi\u00e0 accennato, gli argenti della cattedrale di San Giacomo rappresentano finora la migliore testimonianza della rigogliosa diffusione in Grecia delle maniere artistiche dell\u2019arte orafa veneziana. Di essi, tuttavia, un consistente corpus \u00e8 estraneo alle vicende dell\u2019edificio religioso in quanto provenienti dalla cattedrale di San Marco di Zante, distrutta dal terremoto del 1953. Altre suppellettili in argento si conservano nelle chiese corfiote della Madonna del Carmine e di San Francesco d\u2019Assisi, ma queste costituiranno l\u2019argomento per una prossima indagine.<\/p>\n Pur nel totale silenzio delle fonti riguardanti gli argenti della cattedrale di Corf\u00f9 \u2013 l\u2019archivio \u00e8 andato distrutto nei bombardamenti dell\u2019ultima guerra \u00ad\u2013 questi in ogni modo non sono che una parte di quelli sopravvissuti agli eventi avversi che funestarono l\u2019isola e l\u2019intero arcipelago nel corso dei secoli: occupazioni straniere, saccheggi dei turchi, terremoti, rifusioni per assecondare i nuovi gusti, razzie antiquariali, ecc.<\/p>\n \u00c8 opportuno, infine, sottolineare che quasi tutti gli argenti necessitano di un accurato e inderogabile restauro conservativo; in seguito andrebbero sistemati in un auspicabile e adeguato Museo Diocesano \u2013 ovviamente assieme ai dipinti, alle sculture, ai paramenti e agli oggetti liturgici in disuso ancora presenti nell\u2019area giurisdizionale della diocesi arcivescovile di Corf\u00f9-Cefalonia-Zante \u2013 che possa cos\u00ec fornire un\u2019interessante documentazione dell\u2019antica e profonda religiosit\u00e0 cristiana della sua gente e del suo clero.<\/p>\n <\/sup><\/p>\n *\u00a0 *\u00a0 *<\/sup><\/p>\n Dunque la salda tutela della Serenissima Repubblica di Venezia nei confronti di Corf\u00f9 determin\u00f2 sul piano culturale una serie di fruttuosi scambi. Se degli arredi della cattedrale di San Giacomo \u2013 come anche di San Marco a Zante \u2013 sono purtroppo irreperibili quelli relativi alla pittura e alla scultura della prima dominazione veneziana, al contrario, qui sopravvivono quelli dell\u2019oreficeria25<\/a><\/sup>.<\/p>\n A cominciare da una croce astile<\/em> (Fig. 4a<\/a> e b<\/a>) in argento, con tracce di doratura, che rappresenta una valida testimonianza dello stile gotico. Sul recto<\/em> \u00e8 posto il Crocifisso, in bronzo fuso, mentre le terminazioni accolgono le seguenti figure a sbalzo: del Padre Eterno, in alto; della Vergine, a sinistra; di san Giovanni evangelista, a destra; della Maddalena, in basso. Sulle terminazioni del verso<\/em>, invece, sono riconoscibili i quattro Evangelisti: san Marco, in alto; san Matteo, a sinistra; san Giovanni, a destra; san Luca, in basso.<\/p>\n Le caratteristiche strutturali della croce in esame \u2013 una tipologia che ebbe grande successo nel Trecento \u2013 assieme alla plasticit\u00e0 delle figure (non proprio eccelse anche perch\u00e9 deformate da urti) contribuiscono a collocare la manifattura nell\u2019ambito veneziano e a datarla nell\u2019ultimo quarto del secolo XV. Non \u00e8 neppure da escludere l\u2019ipotesi che questa croce possa essere il lavoro di un orafo autoctono \u2013 forse all\u2019epoca attivo nella cerchia delle numerose comunit\u00e0 cattoliche sparse sul territorio greco \u2013 contaminato dalle elaborazioni auliche provenienti da Venezia.<\/p>\n \n Un altro pezzo di pregevole fattura, ma proveniente dalla cattedrale di San Marco di Zante, \u00e8 riferito a una pisside<\/em> in argento dorato (Fig. 5<\/a>). La base, dal profilo mistilineo con lobi a controcurva, presenta una fitta e virtuosistica decorazione di girali che ritroviamo sul collo del piede, sul nodo del fusto e sulla cupola. In due punti equidistanti della base sono presenti due piccoli clipei, oggi vuoti ma che verosimilmente contenevano lo stemma del committente (vedi oltre). Sul collo del piede, di forma conica, si sovrappongono decori eterogenei: girali, pelte e minute foglie frastagliate. Il nodo, a sfera schiacciata, \u00e8 arricchito da quattro castoni che includono un dischetto metallico con lo stemma non identificato del donatore: tre fasce sovrapposte realizzate a niello, una lega metallica di colore nero comprendente argento, zolfo, rame e spesso anche piombo.<\/p>\n La semplice coppa \u00e8 provvista di un coperchio decorato con gli stessi motivi della base; sotto la croce apicale si individuano altri tre stemmi del donatore. Il bordo inferiore del coperchio \u00e8 cinto da un traforo di cuspidi trilobate di chiaro gusto fiammeggiante. Sullo stesso bordo \u00e8 saldata una cerniera, provvista di chiavistello e di catenella che dall\u2019altra parte del capo \u00e8 agganciata al nodo del fusto: un modo inconsueto e frutto di un evidente rimaneggiamento, visto che sovente la catenella \u00e8 trattenuta appena sotto la cerniera.<\/p>\n Sulla data di esecuzione della pisside, non essendoci indicazioni certe, bisogner\u00e0 far ricorso alla tipologia e agli elementi stilistici. \u00c8 forte la tentazione di connettere il manufatto alla produzione di un maestro orafo veneziano o dalmata di fine XV secolo o, al pi\u00f9, d\u2019inizio XVI. Aderenze formali e decorative si ravvisano, per esempio, con la pisside<\/em> del Tesoro della cattedrale di Trogir26<\/a><\/sup>, con l\u2019altra <\/em>del convento dei Minori Osservanti di Dubrovnik27<\/a><\/sup> e con le due della cattedrale di San Trifone di Cattaro28<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n Di rilevante interesse \u00e8 anche una croce da tavolo<\/em> (Fig. 6<\/a>), forse in principio una croce astile, gi\u00e0 di pertinenza della cattedrale di Zante. Di forma latina e con i terminali gigliati, essa \u00e8 sostanzialmente liscia ad accezione delle filettature incise lungo il perimetro; la presenza dei fori lasciati da precedenti chiodature \u00e8 indice di una manipolazione del manufatto avvenuta in epoca imprecisata. Le terminazioni della croce dovevano probabilmente essere arricchite di placchette figurate, purtroppo perdute. Sulla traversa inferiore \u00e8 posta una piastra quadrangolare che funge da raccordo con il sottostante piede in bronzo decorato da arabeschi. Quest\u2019ultimo \u00e8 chiaramente di riutilizzo, con ogni probabilit\u00e0 l\u2019avanzo di un calice veneziano del XVII secolo che ben si accompagna a un altro pezzo gemello (Fig. 7<\/a>) rinvenuto nella chiesa di San Francesco d\u2019Assisi di Corf\u00f9 e caratterizzato da un\u2019iscrizione votiva: PETRUS MARIA FERRARIUS A MONTEFERRATO CANONICUS THEOLOGUS CRETEN DIVO SPERIDIONO PRO GRATIAR(UM) ACTIONE 1631.<\/p>\n L\u2019impianto della croce, come quella prima analizzata, si ispira a modelli pi\u00f9 antichi di manifattura veneziana eseguiti sia in metallo, sia in cristallo di rocca. Dell\u2019insieme quello che pi\u00f9 attrae \u00e8 il Christus<\/em> patiens<\/em>, <\/em>in argento fuso, particolarmente curato sotto l\u2019aspetto anatomico, tanto da indurmi ad ascriverlo a un artista di talento attivo a Venezia e suggestionato dal Crocifisso<\/em> di Donatello conservato nella Basilica di Sant\u2019Antonio di Padova. Sulla base di tutto ci\u00f2, la croce pu\u00f2 essere collocata alla fine del secolo XV.<\/p>\n \n Una certa maestria si coglie nella successiva croce astile<\/em> (Fig. 8<\/a>) in argento fuso e parzialmente dorato, composta da due pezzi disomogenei per caratteristiche stilistiche e per cronologia. Anch\u2019essa, nel corso del tempo, ha subito decurtazioni, manipolazioni e rimontaggi.<\/p>\n La croce, sostanzialmente liscia, ha le traverse bordate da cornici gradinate. I quattro terminali sono costituiti da lastre a fusione di forma bilobata decorate da due girali divergenti; qui \u00e8 presente un foro nel quale era alloggiato un imprecisato elemento decorativo che sar\u00e0 stato diverso dal tripetalo, unico e peraltro non coevo, che sovrasta il terminale superiore. Sul terminale inferiore, invece, \u00e8 fissato un cilindro filettato che serve ad avvitare la croce alla mazza processionale (Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\n Inserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n \u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\n La struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n \n Anche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\n La croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\n Il manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\n Assai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n \n All\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\n La base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\n Per quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\n Un altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\n Le caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n Proseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\n Sull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n \n Dalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\n La presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>).<\/p>\nL\u2019argomento si inserisce in un programma di pi\u00f9 ampio respiro teso ad analizzare le suppellettili preziose conservate nelle chiese latine di Grecia. I primi risultati di questo ambizioso progetto sono stati pubblicati nel 2011 in due distinti articoli1<\/a><\/sup>. <\/em><\/strong><\/p>\n\nPrima di analizzare questo cospicuo patrimonio credo sia opportuno tratteggiare le vicende storico-religiose dell\u2019isola e del sacro tempio, giacch\u00e9 le une e le altre, come vedremo, favorirono l\u2019orientamento dei committenti nella richiesta di tali manufatti.<\/p>\nL\u2019isola di Corf\u00f9 \u2013 la cui ubicazione la rendeva strategicamente importante come scalo primario per i traffici commerciali e logistici con le citt\u00e0 dell\u2019Adriatico, con i Balcani e con l\u2019Estremo Oriente, conferendole dunque con una vocazione cosmopolita \u2013 dopo essere stata a lungo contesa tra i Normanni, l\u2019Impero di Bisanzio, i Veneziani, i despoti dell\u2019Epiro, gli Svevi e gli Angioini, nel 1386 fin\u00ec per essere definitivamente occupata dai Veneziani ai quali rimase legata fino al 17972<\/a><\/sup>, anno della caduta della Serenissima Repubblica di San Marco. La successiva occupazione politico-militare dei Francesi dur\u00f2 dal 1797 al 1799, quella dei Russo-Turchi dal 1799 al 1807, cui seguirono ancora i Francesi fino al 1814. Nel frattempo la citt\u00e0 di Corf\u00f9 fu prescelta quale capoluogo della Repubblica Settinsulare (Corf\u00f9, Paxos, Leucade, Itaca, Cefalonia, Zante e Kithira). L\u2019isola pass\u00f2 poi sotto le forze del protettorato Inglese dal 1814 al 1864, anno in cui fu definitivamente riunita alla Grecia.<\/p>\nLa prima cattedrale di Corf\u00f9, intitolata ai santi Pietro e Paolo e sede di cattedra vescovile fin dal 1274, fu costruita sull\u2019area dell\u2019attuale Fortezza Vecchia, una cittadella veneziana edificata, dopo l\u2019assedio dei Turchi del 1537, su uno sperone roccioso a picco sul mare (Fig. 2<\/a>). Proprio la costruzione di questa immensa fortezza \u2013 una seconda, la Fortezza Nuova, verr\u00e0 eretta tra il 1576 e il 1588 dall\u2019altro lato della marina \u2013 costrinse gli amministratori della Serenissima a trasferire, nell\u2019agosto del 1632, la cattedrale in un\u2019altra zona della citt\u00e0 denominata Borgo o X\u00f2polis, precisamente nella chiesa di San Giacomo, consacrata il 31 dicembre 1553 dal vescovo Giacomo Cocco (1528-1560); a breve distanza di tempo qui pure si trasferirono le reliquie di sant\u2019Arsenio (1 gennaio 1633)3<\/a><\/sup>. Ci\u00f2 cre\u00f2 le premesse per far divenire quest\u2019area il fulcro politico e religioso, oltre che economico, della citt\u00e0.<\/p>\n\nA questo punto trasformazioni e ampliamenti della preesistente chiesa di San Giacomo si resero necessari sia per le sue ridotte dimensioni, sia per la nuova e autorevole funzione di cattedrale latina; altri lavori furono intrapresi dopo i ripetuti terremoti che interessarono l\u2019isola e il territorio circostante, come quello verificatosi nel 1658. Un cinquantennio dopo, si pose mano a una radicale ristrutturazione dell\u2019edificio ecclesiastico, che il 23 ottobre 1709 veniva consacrato dal vescovo Augusto Antonio Zacco (1706-1723)4<\/a><\/sup>. Un ennesimo terremoto si ebbe il 22 febbraio 1743. Alla luce di tutto ci\u00f2, non deve pertanto stupire se nel minuto tessuto edilizio del capoluogo si contano a tutt\u2019oggi una serie di chiese edificate tra il Seicento e il Settecento. All\u2019intensa attivit\u00e0 architettonica della cattedrale di Corf\u00f9 e degli ambienti connessi corrispose una non meno fervida e solerte azione in campo artistico, tra cui l\u2019adozione e il rinnovamento di vasi sacri necessari alla pratica sacramentale e alle celebrazioni connesse alle festivit\u00e0 solenni.<\/p>\nLa lunga dominazione veneziana, che perme\u00f2 di s\u00e9 diverse citt\u00e0 greche e le isole \u2013 soprattutto quelle ionie di Corf\u00f9, di Leucade (gi\u00e0 Santa Maura), di Cefalonia e di Zante (dai veneziani denominata \u201cfior di Levante\u201d), ma naturalmente anche di Creta (la Candia <\/em>dei veneziani) e delle isole dell\u2019Egeo (Naxos, Tinos e Siros) \u2013 determin\u00f2 un\u2019ampia domanda delle produzioni artistiche della citt\u00e0 dei Dogi, non ultime le argenterie come hanno evidenziato gli studi di Athanasios Tsitsas e di Stamatios Chondrogiannis per Corf\u00f95<\/a><\/sup>, e di chi scrive per Naxos6<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon si pu\u00f2 non fare a meno di rilevare come molti vescovi della Chiesa di Roma in Corf\u00f97<\/a><\/sup>, e in altre sedi vescovili della Grecia, furono per la gran parte originari di Venezia o dei territori sottomessi: l\u2019entroterra Veneto e la Dalmazia soprattutto. Proprio per questa ragione, essi stessi dovettero innescare processi culturali e linee di indirizzo unilaterali di non poco conto. Non sar\u00e0 neppure insignificante rilevare il fatto che la nuova cattedrale di Corf\u00f9 e l\u2019ex Palazzo Arcivescovile (1632) sorsero sulla stessa piazza ove poi verr\u00e0 eretta la bella Loggia (1663-1690), oggi Municipio, ossia la sede dei governatori della Serenissima che, facile a immaginarsi, avranno avuto anch\u2019essi, come la folta comunit\u00e0 veneziana insediata nella citt\u00e0, una parte non secondaria nella committenza di argenti di uso domestico e\/o di destinazione ecclesiastica.<\/p>\nA tal proposito, penso all\u2019autentico profluvio di lussuosi oggetti (posaterie, brocche, bacili, utensili da parata, candelieri, servizi da toilette, servizi da scrittoio, vasi sacri, gioielli, galanterie, finimenti di abiti, ecc.) che come uno status symbol<\/em> qualificavano le dimore dell\u2019aristocrazia e della borghesia corfiota (operatori mercantili e marittimi soprattutto), via via acquistati a Venezia dagli argentieri, dagli orafi e dai gioiellieri pi\u00f9 alla moda.<\/p>\nSembra quindi verosimile che oltre alle gerarchie ecclesiastiche, agli alti funzionari della Serenissima, alle casate nobili e ai borghesi locali, attori di questo mecenatismo furono anche, pur se in misura diversa, gli ordini religiosi e le confraternite laicali.<\/p>\nSe appare incontrastato il predominio di argenti veneziani nella cattedrale di Corf\u00f9, non mancano tuttavia esemplari di diverse manifatture; fra queste \u00e8 da segnalare quella dell\u2019omonimo capoluogo isolano, visto che dai dati finora raccolti dovette essere sede, almeno tra la seconda met\u00e0 del Settecento e il primissimo Ottocento, di una corporazione di orefici e argentieri che adoper\u00f2 come simbolo di riconoscimento lo stemma municipale della citt\u00e0, ossia il veliero con la sottostante lettera C. I motivi ornamentali della produzione corfiota sembrerebbero mutuati \u2013 e non poteva essere diversamente \u2013 da quelli in uso a Venezia, ma non mancano citazioni decorative desunte dall\u2019arte dei Balcani e perfino dell’Oriente. <\/strong><\/p>\nA questo punto mi si consenta una digressione dall\u2019argomento principale, pur restando nel tema. Su quanto gi\u00e0 detto dell\u2019argenteria custodita nelle chiese, nei santuari e nei monasteri ortodossi di Corf\u00f9, non condivido la proposta di Athanasios Tsitsas sull\u2019origine tedesca del pregevolissimo calice<\/em> (Fig. 3<\/a>) conservato nella chiesa di San Spiridione; sulla coppa \u00e8 incisa la scritta dedicatoria in lingua latina: CALIX P(RO)PRIVS LAVRENTII PLEBANI IN WIEDENBACH FUNDATORIS HVIVS CAPELLE 15198<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa ragione sta nel fatto che il nostro benefattore fu plebano di un villaggio agricolo che da indagini da me condotte risulta essere non in Germania ma in Romania, propriamente in Transilvania. A otto chilometri dalla citt\u00e0 di Bra\u015fov, infatti, si trova il villaggio di Ghimbav che nel XIII secolo fu popolato, come altri nella zona, da coloni sassoni dell\u2019Ordine teutonico; all\u2019epoca era conosciuto con il nome di Wiedenbach, poi Vidomb\u00e1k sotto la Corona d\u2019Ungheria9<\/a><\/sup>. Della cappella cui fa riferimento il calice non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 traccia. In ogni caso, il riscontro pi\u00f9 interessante che mi preme sottolineare \u00e8 che il calice di San Spiridione, chiss\u00e0 come finito a Corf\u00f9, sotto l\u2019aspetto tipologico e tecnico rivela chiare origini ungheresi, precisamente transilvane. Tale modello venne a collocarsi tra la met\u00e0 del Quattrocento e il Cinquecento; in tal senso, confronti si possono istituire con il cosiddetto calice di Mathie Literati<\/em> (circa 1480) custodito nel Tesoro della Cattedrale di Esztergom10<\/a><\/sup> e con l\u2019altro del Museo d\u2019Arte ed Arti Decorative di Zagabria11<\/a><\/sup>. In Transilvania, un puntuale termine di confronto si individua con il cosiddetto calice Casper<\/em> conservato nella chiesa Nera di Bra\u015fov12<\/a><\/sup>.<\/p>\nA riprova dell\u2019ampia circolazione dei calici ungheresi di et\u00e0 tardogotica, ormai apprezzati in molte parti d\u2019Europa, baster\u00e0 ricordare quelli registrati in Italia: ad esempio, nel Museo della Basilica di Gandino (Bergamo)13<\/a><\/sup>, nel Museo del Duomo di Monza14<\/a><\/sup>, nella chiesa di Santa Corona a Vicenza15<\/a><\/sup>, nel Tesoro di San Marco a Venezia16<\/a><\/sup> e nella collegiata di Santa Maria della Pieve a San Ginesio (Macerata)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nDa un altro punto di vista, ma sempre in relazione al tema di cui ci stiamo occupando, interessanti sono le informazioni di alcuni studi critici che hanno evidenziato la presenza di argentieri greci in Italia: qui mi limito a ricordare i nomi dei fratelli Andrea (documentato dal 1546 al 1588) e Antonio Draguleo (documentato dal 1549 al 1555), di Michele Stomati (1530-doc. 1546) e di Antonio de Ghieni (1537-doc. 1553) tutti originari di Corone (l\u2019odierna Kor\u00f3ni) che assieme ad altri concittadini trovarono rifugio a Barletta a seguito dell\u2019occupazione della loro citt\u00e0 da parte dei turchi nell\u2019agosto del 150018<\/a><\/sup>; un Giorgio Sofiano \u00e8 per tre anni impiegato come garzone nella bottega orafa di Antonio Pannico di Palermo (23 agosto 1541)19<\/a><\/sup>; un Giovanni di Candia, ragionatamente dell\u2019isola di Creta, \u00e8 anch\u2019esso documentato a Palermo il 13 giugno 154720<\/a><\/sup>. Il trasferimento in Occidente di questa comunit\u00e0 di greci fu anche la logica conseguenza del duro colpo attestato all\u2019armata pontificio-veneta e imperiale di Carlo V \u2013 a quel tempo agli ordini dell\u2019ammiraglio genovese Andrea Doria \u2013 con la nota sconfitta di Pr\u00e9veza del 27 luglio 1538 da parte della flotta del sultano capeggiata da Khair ad Din e che segner\u00e0 l\u2019inizio dell\u2019egemonia turca nel Mediterraneo orientale.<\/p>\nAltri nomi di argentieri ellenici si devono aggiungere a quelli ora evidenziati: Giovanni Fakis (a volte anche Faces o Faci), nato a Tinos attorno al 1634, \u00e8 documentato a Roma tra il 1685 e il 169221<\/a><\/sup>; una famiglia di argentieri, i Papadopoli, \u00e8 protagonista nella Palermo del XVII e del XVIII secolo22<\/a><\/sup>. Abbiamo pure notizia di Michele Speranza (Corf\u00f9 1757-Trieste 1834), figlio di Spiridione e Diamantina Bonincontro, un pittore di icone ma soprattutto orefice23<\/a><\/sup>. Nel 1798 giungeva poi a Trieste l\u2019orefice e gioielliere Giorgio Faccea o Facea (Zante 1776-Trieste doc. 1817), figlio di Alessandro24<\/a><\/sup>.<\/p>\nDopo quest\u2019ampia introduzione, veniamo alla proposizione iniziale. Come gi\u00e0 accennato, gli argenti della cattedrale di San Giacomo rappresentano finora la migliore testimonianza della rigogliosa diffusione in Grecia delle maniere artistiche dell\u2019arte orafa veneziana. Di essi, tuttavia, un consistente corpus \u00e8 estraneo alle vicende dell\u2019edificio religioso in quanto provenienti dalla cattedrale di San Marco di Zante, distrutta dal terremoto del 1953. Altre suppellettili in argento si conservano nelle chiese corfiote della Madonna del Carmine e di San Francesco d\u2019Assisi, ma queste costituiranno l\u2019argomento per una prossima indagine.<\/p>\nPur nel totale silenzio delle fonti riguardanti gli argenti della cattedrale di Corf\u00f9 \u2013 l\u2019archivio \u00e8 andato distrutto nei bombardamenti dell\u2019ultima guerra \u00ad\u2013 questi in ogni modo non sono che una parte di quelli sopravvissuti agli eventi avversi che funestarono l\u2019isola e l\u2019intero arcipelago nel corso dei secoli: occupazioni straniere, saccheggi dei turchi, terremoti, rifusioni per assecondare i nuovi gusti, razzie antiquariali, ecc.<\/p>\n\u00c8 opportuno, infine, sottolineare che quasi tutti gli argenti necessitano di un accurato e inderogabile restauro conservativo; in seguito andrebbero sistemati in un auspicabile e adeguato Museo Diocesano \u2013 ovviamente assieme ai dipinti, alle sculture, ai paramenti e agli oggetti liturgici in disuso ancora presenti nell\u2019area giurisdizionale della diocesi arcivescovile di Corf\u00f9-Cefalonia-Zante \u2013 che possa cos\u00ec fornire un\u2019interessante documentazione dell\u2019antica e profonda religiosit\u00e0 cristiana della sua gente e del suo clero.<\/p>\n <\/sup><\/p>\n*\u00a0 *\u00a0 *<\/sup><\/p>\nDunque la salda tutela della Serenissima Repubblica di Venezia nei confronti di Corf\u00f9 determin\u00f2 sul piano culturale una serie di fruttuosi scambi. Se degli arredi della cattedrale di San Giacomo \u2013 come anche di San Marco a Zante \u2013 sono purtroppo irreperibili quelli relativi alla pittura e alla scultura della prima dominazione veneziana, al contrario, qui sopravvivono quelli dell\u2019oreficeria25<\/a><\/sup>.<\/p>\nA cominciare da una croce astile<\/em> (Fig. 4a<\/a> e b<\/a>) in argento, con tracce di doratura, che rappresenta una valida testimonianza dello stile gotico. Sul recto<\/em> \u00e8 posto il Crocifisso, in bronzo fuso, mentre le terminazioni accolgono le seguenti figure a sbalzo: del Padre Eterno, in alto; della Vergine, a sinistra; di san Giovanni evangelista, a destra; della Maddalena, in basso. Sulle terminazioni del verso<\/em>, invece, sono riconoscibili i quattro Evangelisti: san Marco, in alto; san Matteo, a sinistra; san Giovanni, a destra; san Luca, in basso.<\/p>\nLe caratteristiche strutturali della croce in esame \u2013 una tipologia che ebbe grande successo nel Trecento \u2013 assieme alla plasticit\u00e0 delle figure (non proprio eccelse anche perch\u00e9 deformate da urti) contribuiscono a collocare la manifattura nell\u2019ambito veneziano e a datarla nell\u2019ultimo quarto del secolo XV. Non \u00e8 neppure da escludere l\u2019ipotesi che questa croce possa essere il lavoro di un orafo autoctono \u2013 forse all\u2019epoca attivo nella cerchia delle numerose comunit\u00e0 cattoliche sparse sul territorio greco \u2013 contaminato dalle elaborazioni auliche provenienti da Venezia.<\/p>\n\nUn altro pezzo di pregevole fattura, ma proveniente dalla cattedrale di San Marco di Zante, \u00e8 riferito a una pisside<\/em> in argento dorato (Fig. 5<\/a>). La base, dal profilo mistilineo con lobi a controcurva, presenta una fitta e virtuosistica decorazione di girali che ritroviamo sul collo del piede, sul nodo del fusto e sulla cupola. In due punti equidistanti della base sono presenti due piccoli clipei, oggi vuoti ma che verosimilmente contenevano lo stemma del committente (vedi oltre). Sul collo del piede, di forma conica, si sovrappongono decori eterogenei: girali, pelte e minute foglie frastagliate. Il nodo, a sfera schiacciata, \u00e8 arricchito da quattro castoni che includono un dischetto metallico con lo stemma non identificato del donatore: tre fasce sovrapposte realizzate a niello, una lega metallica di colore nero comprendente argento, zolfo, rame e spesso anche piombo.<\/p>\nLa semplice coppa \u00e8 provvista di un coperchio decorato con gli stessi motivi della base; sotto la croce apicale si individuano altri tre stemmi del donatore. Il bordo inferiore del coperchio \u00e8 cinto da un traforo di cuspidi trilobate di chiaro gusto fiammeggiante. Sullo stesso bordo \u00e8 saldata una cerniera, provvista di chiavistello e di catenella che dall\u2019altra parte del capo \u00e8 agganciata al nodo del fusto: un modo inconsueto e frutto di un evidente rimaneggiamento, visto che sovente la catenella \u00e8 trattenuta appena sotto la cerniera.<\/p>\nSulla data di esecuzione della pisside, non essendoci indicazioni certe, bisogner\u00e0 far ricorso alla tipologia e agli elementi stilistici. \u00c8 forte la tentazione di connettere il manufatto alla produzione di un maestro orafo veneziano o dalmata di fine XV secolo o, al pi\u00f9, d\u2019inizio XVI. Aderenze formali e decorative si ravvisano, per esempio, con la pisside<\/em> del Tesoro della cattedrale di Trogir26<\/a><\/sup>, con l\u2019altra <\/em>del convento dei Minori Osservanti di Dubrovnik27<\/a><\/sup> e con le due della cattedrale di San Trifone di Cattaro28<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDi rilevante interesse \u00e8 anche una croce da tavolo<\/em> (Fig. 6<\/a>), forse in principio una croce astile, gi\u00e0 di pertinenza della cattedrale di Zante. Di forma latina e con i terminali gigliati, essa \u00e8 sostanzialmente liscia ad accezione delle filettature incise lungo il perimetro; la presenza dei fori lasciati da precedenti chiodature \u00e8 indice di una manipolazione del manufatto avvenuta in epoca imprecisata. Le terminazioni della croce dovevano probabilmente essere arricchite di placchette figurate, purtroppo perdute. Sulla traversa inferiore \u00e8 posta una piastra quadrangolare che funge da raccordo con il sottostante piede in bronzo decorato da arabeschi. Quest\u2019ultimo \u00e8 chiaramente di riutilizzo, con ogni probabilit\u00e0 l\u2019avanzo di un calice veneziano del XVII secolo che ben si accompagna a un altro pezzo gemello (Fig. 7<\/a>) rinvenuto nella chiesa di San Francesco d\u2019Assisi di Corf\u00f9 e caratterizzato da un\u2019iscrizione votiva: PETRUS MARIA FERRARIUS A MONTEFERRATO CANONICUS THEOLOGUS CRETEN DIVO SPERIDIONO PRO GRATIAR(UM) ACTIONE 1631.<\/p>\nL\u2019impianto della croce, come quella prima analizzata, si ispira a modelli pi\u00f9 antichi di manifattura veneziana eseguiti sia in metallo, sia in cristallo di rocca. Dell\u2019insieme quello che pi\u00f9 attrae \u00e8 il Christus<\/em> patiens<\/em>, <\/em>in argento fuso, particolarmente curato sotto l\u2019aspetto anatomico, tanto da indurmi ad ascriverlo a un artista di talento attivo a Venezia e suggestionato dal Crocifisso<\/em> di Donatello conservato nella Basilica di Sant\u2019Antonio di Padova. Sulla base di tutto ci\u00f2, la croce pu\u00f2 essere collocata alla fine del secolo XV.<\/p>\n\nUna certa maestria si coglie nella successiva croce astile<\/em> (Fig. 8<\/a>) in argento fuso e parzialmente dorato, composta da due pezzi disomogenei per caratteristiche stilistiche e per cronologia. Anch\u2019essa, nel corso del tempo, ha subito decurtazioni, manipolazioni e rimontaggi.<\/p>\nLa croce, sostanzialmente liscia, ha le traverse bordate da cornici gradinate. I quattro terminali sono costituiti da lastre a fusione di forma bilobata decorate da due girali divergenti; qui \u00e8 presente un foro nel quale era alloggiato un imprecisato elemento decorativo che sar\u00e0 stato diverso dal tripetalo, unico e peraltro non coevo, che sovrasta il terminale superiore. Sul terminale inferiore, invece, \u00e8 fissato un cilindro filettato che serve ad avvitare la croce alla mazza processionale (Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\nInserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>). Proprio la costruzione di questa immensa fortezza \u2013 una seconda, la Fortezza Nuova, verr\u00e0 eretta tra il 1576 e il 1588 dall\u2019altro lato della marina \u2013 costrinse gli amministratori della Serenissima a trasferire, nell\u2019agosto del 1632, la cattedrale in un\u2019altra zona della citt\u00e0 denominata Borgo o X\u00f2polis, precisamente nella chiesa di San Giacomo, consacrata il 31 dicembre 1553 dal vescovo Giacomo Cocco (1528-1560); a breve distanza di tempo qui pure si trasferirono le reliquie di sant\u2019Arsenio (1 gennaio 1633)3<\/a><\/sup>. Ci\u00f2 cre\u00f2 le premesse per far divenire quest\u2019area il fulcro politico e religioso, oltre che economico, della citt\u00e0.<\/p>\n\nA questo punto trasformazioni e ampliamenti della preesistente chiesa di San Giacomo si resero necessari sia per le sue ridotte dimensioni, sia per la nuova e autorevole funzione di cattedrale latina; altri lavori furono intrapresi dopo i ripetuti terremoti che interessarono l\u2019isola e il territorio circostante, come quello verificatosi nel 1658. Un cinquantennio dopo, si pose mano a una radicale ristrutturazione dell\u2019edificio ecclesiastico, che il 23 ottobre 1709 veniva consacrato dal vescovo Augusto Antonio Zacco (1706-1723)4<\/a><\/sup>. Un ennesimo terremoto si ebbe il 22 febbraio 1743. Alla luce di tutto ci\u00f2, non deve pertanto stupire se nel minuto tessuto edilizio del capoluogo si contano a tutt\u2019oggi una serie di chiese edificate tra il Seicento e il Settecento. All\u2019intensa attivit\u00e0 architettonica della cattedrale di Corf\u00f9 e degli ambienti connessi corrispose una non meno fervida e solerte azione in campo artistico, tra cui l\u2019adozione e il rinnovamento di vasi sacri necessari alla pratica sacramentale e alle celebrazioni connesse alle festivit\u00e0 solenni.<\/p>\nLa lunga dominazione veneziana, che perme\u00f2 di s\u00e9 diverse citt\u00e0 greche e le isole \u2013 soprattutto quelle ionie di Corf\u00f9, di Leucade (gi\u00e0 Santa Maura), di Cefalonia e di Zante (dai veneziani denominata \u201cfior di Levante\u201d), ma naturalmente anche di Creta (la Candia <\/em>dei veneziani) e delle isole dell\u2019Egeo (Naxos, Tinos e Siros) \u2013 determin\u00f2 un\u2019ampia domanda delle produzioni artistiche della citt\u00e0 dei Dogi, non ultime le argenterie come hanno evidenziato gli studi di Athanasios Tsitsas e di Stamatios Chondrogiannis per Corf\u00f95<\/a><\/sup>, e di chi scrive per Naxos6<\/a><\/sup>.<\/p>\nNon si pu\u00f2 non fare a meno di rilevare come molti vescovi della Chiesa di Roma in Corf\u00f97<\/a><\/sup>, e in altre sedi vescovili della Grecia, furono per la gran parte originari di Venezia o dei territori sottomessi: l\u2019entroterra Veneto e la Dalmazia soprattutto. Proprio per questa ragione, essi stessi dovettero innescare processi culturali e linee di indirizzo unilaterali di non poco conto. Non sar\u00e0 neppure insignificante rilevare il fatto che la nuova cattedrale di Corf\u00f9 e l\u2019ex Palazzo Arcivescovile (1632) sorsero sulla stessa piazza ove poi verr\u00e0 eretta la bella Loggia (1663-1690), oggi Municipio, ossia la sede dei governatori della Serenissima che, facile a immaginarsi, avranno avuto anch\u2019essi, come la folta comunit\u00e0 veneziana insediata nella citt\u00e0, una parte non secondaria nella committenza di argenti di uso domestico e\/o di destinazione ecclesiastica.<\/p>\nA tal proposito, penso all\u2019autentico profluvio di lussuosi oggetti (posaterie, brocche, bacili, utensili da parata, candelieri, servizi da toilette, servizi da scrittoio, vasi sacri, gioielli, galanterie, finimenti di abiti, ecc.) che come uno status symbol<\/em> qualificavano le dimore dell\u2019aristocrazia e della borghesia corfiota (operatori mercantili e marittimi soprattutto), via via acquistati a Venezia dagli argentieri, dagli orafi e dai gioiellieri pi\u00f9 alla moda.<\/p>\nSembra quindi verosimile che oltre alle gerarchie ecclesiastiche, agli alti funzionari della Serenissima, alle casate nobili e ai borghesi locali, attori di questo mecenatismo furono anche, pur se in misura diversa, gli ordini religiosi e le confraternite laicali.<\/p>\nSe appare incontrastato il predominio di argenti veneziani nella cattedrale di Corf\u00f9, non mancano tuttavia esemplari di diverse manifatture; fra queste \u00e8 da segnalare quella dell\u2019omonimo capoluogo isolano, visto che dai dati finora raccolti dovette essere sede, almeno tra la seconda met\u00e0 del Settecento e il primissimo Ottocento, di una corporazione di orefici e argentieri che adoper\u00f2 come simbolo di riconoscimento lo stemma municipale della citt\u00e0, ossia il veliero con la sottostante lettera C. I motivi ornamentali della produzione corfiota sembrerebbero mutuati \u2013 e non poteva essere diversamente \u2013 da quelli in uso a Venezia, ma non mancano citazioni decorative desunte dall\u2019arte dei Balcani e perfino dell’Oriente. <\/strong><\/p>\nA questo punto mi si consenta una digressione dall\u2019argomento principale, pur restando nel tema. Su quanto gi\u00e0 detto dell\u2019argenteria custodita nelle chiese, nei santuari e nei monasteri ortodossi di Corf\u00f9, non condivido la proposta di Athanasios Tsitsas sull\u2019origine tedesca del pregevolissimo calice<\/em> (Fig. 3<\/a>) conservato nella chiesa di San Spiridione; sulla coppa \u00e8 incisa la scritta dedicatoria in lingua latina: CALIX P(RO)PRIVS LAVRENTII PLEBANI IN WIEDENBACH FUNDATORIS HVIVS CAPELLE 15198<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa ragione sta nel fatto che il nostro benefattore fu plebano di un villaggio agricolo che da indagini da me condotte risulta essere non in Germania ma in Romania, propriamente in Transilvania. A otto chilometri dalla citt\u00e0 di Bra\u015fov, infatti, si trova il villaggio di Ghimbav che nel XIII secolo fu popolato, come altri nella zona, da coloni sassoni dell\u2019Ordine teutonico; all\u2019epoca era conosciuto con il nome di Wiedenbach, poi Vidomb\u00e1k sotto la Corona d\u2019Ungheria9<\/a><\/sup>. Della cappella cui fa riferimento il calice non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 traccia. In ogni caso, il riscontro pi\u00f9 interessante che mi preme sottolineare \u00e8 che il calice di San Spiridione, chiss\u00e0 come finito a Corf\u00f9, sotto l\u2019aspetto tipologico e tecnico rivela chiare origini ungheresi, precisamente transilvane. Tale modello venne a collocarsi tra la met\u00e0 del Quattrocento e il Cinquecento; in tal senso, confronti si possono istituire con il cosiddetto calice di Mathie Literati<\/em> (circa 1480) custodito nel Tesoro della Cattedrale di Esztergom10<\/a><\/sup> e con l\u2019altro del Museo d\u2019Arte ed Arti Decorative di Zagabria11<\/a><\/sup>. In Transilvania, un puntuale termine di confronto si individua con il cosiddetto calice Casper<\/em> conservato nella chiesa Nera di Bra\u015fov12<\/a><\/sup>.<\/p>\nA riprova dell\u2019ampia circolazione dei calici ungheresi di et\u00e0 tardogotica, ormai apprezzati in molte parti d\u2019Europa, baster\u00e0 ricordare quelli registrati in Italia: ad esempio, nel Museo della Basilica di Gandino (Bergamo)13<\/a><\/sup>, nel Museo del Duomo di Monza14<\/a><\/sup>, nella chiesa di Santa Corona a Vicenza15<\/a><\/sup>, nel Tesoro di San Marco a Venezia16<\/a><\/sup> e nella collegiata di Santa Maria della Pieve a San Ginesio (Macerata)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nDa un altro punto di vista, ma sempre in relazione al tema di cui ci stiamo occupando, interessanti sono le informazioni di alcuni studi critici che hanno evidenziato la presenza di argentieri greci in Italia: qui mi limito a ricordare i nomi dei fratelli Andrea (documentato dal 1546 al 1588) e Antonio Draguleo (documentato dal 1549 al 1555), di Michele Stomati (1530-doc. 1546) e di Antonio de Ghieni (1537-doc. 1553) tutti originari di Corone (l\u2019odierna Kor\u00f3ni) che assieme ad altri concittadini trovarono rifugio a Barletta a seguito dell\u2019occupazione della loro citt\u00e0 da parte dei turchi nell\u2019agosto del 150018<\/a><\/sup>; un Giorgio Sofiano \u00e8 per tre anni impiegato come garzone nella bottega orafa di Antonio Pannico di Palermo (23 agosto 1541)19<\/a><\/sup>; un Giovanni di Candia, ragionatamente dell\u2019isola di Creta, \u00e8 anch\u2019esso documentato a Palermo il 13 giugno 154720<\/a><\/sup>. Il trasferimento in Occidente di questa comunit\u00e0 di greci fu anche la logica conseguenza del duro colpo attestato all\u2019armata pontificio-veneta e imperiale di Carlo V \u2013 a quel tempo agli ordini dell\u2019ammiraglio genovese Andrea Doria \u2013 con la nota sconfitta di Pr\u00e9veza del 27 luglio 1538 da parte della flotta del sultano capeggiata da Khair ad Din e che segner\u00e0 l\u2019inizio dell\u2019egemonia turca nel Mediterraneo orientale.<\/p>\nAltri nomi di argentieri ellenici si devono aggiungere a quelli ora evidenziati: Giovanni Fakis (a volte anche Faces o Faci), nato a Tinos attorno al 1634, \u00e8 documentato a Roma tra il 1685 e il 169221<\/a><\/sup>; una famiglia di argentieri, i Papadopoli, \u00e8 protagonista nella Palermo del XVII e del XVIII secolo22<\/a><\/sup>. Abbiamo pure notizia di Michele Speranza (Corf\u00f9 1757-Trieste 1834), figlio di Spiridione e Diamantina Bonincontro, un pittore di icone ma soprattutto orefice23<\/a><\/sup>. Nel 1798 giungeva poi a Trieste l\u2019orefice e gioielliere Giorgio Faccea o Facea (Zante 1776-Trieste doc. 1817), figlio di Alessandro24<\/a><\/sup>.<\/p>\nDopo quest\u2019ampia introduzione, veniamo alla proposizione iniziale. Come gi\u00e0 accennato, gli argenti della cattedrale di San Giacomo rappresentano finora la migliore testimonianza della rigogliosa diffusione in Grecia delle maniere artistiche dell\u2019arte orafa veneziana. Di essi, tuttavia, un consistente corpus \u00e8 estraneo alle vicende dell\u2019edificio religioso in quanto provenienti dalla cattedrale di San Marco di Zante, distrutta dal terremoto del 1953. Altre suppellettili in argento si conservano nelle chiese corfiote della Madonna del Carmine e di San Francesco d\u2019Assisi, ma queste costituiranno l\u2019argomento per una prossima indagine.<\/p>\nPur nel totale silenzio delle fonti riguardanti gli argenti della cattedrale di Corf\u00f9 \u2013 l\u2019archivio \u00e8 andato distrutto nei bombardamenti dell\u2019ultima guerra \u00ad\u2013 questi in ogni modo non sono che una parte di quelli sopravvissuti agli eventi avversi che funestarono l\u2019isola e l\u2019intero arcipelago nel corso dei secoli: occupazioni straniere, saccheggi dei turchi, terremoti, rifusioni per assecondare i nuovi gusti, razzie antiquariali, ecc.<\/p>\n\u00c8 opportuno, infine, sottolineare che quasi tutti gli argenti necessitano di un accurato e inderogabile restauro conservativo; in seguito andrebbero sistemati in un auspicabile e adeguato Museo Diocesano \u2013 ovviamente assieme ai dipinti, alle sculture, ai paramenti e agli oggetti liturgici in disuso ancora presenti nell\u2019area giurisdizionale della diocesi arcivescovile di Corf\u00f9-Cefalonia-Zante \u2013 che possa cos\u00ec fornire un\u2019interessante documentazione dell\u2019antica e profonda religiosit\u00e0 cristiana della sua gente e del suo clero.<\/p>\n <\/sup><\/p>\n*\u00a0 *\u00a0 *<\/sup><\/p>\nDunque la salda tutela della Serenissima Repubblica di Venezia nei confronti di Corf\u00f9 determin\u00f2 sul piano culturale una serie di fruttuosi scambi. Se degli arredi della cattedrale di San Giacomo \u2013 come anche di San Marco a Zante \u2013 sono purtroppo irreperibili quelli relativi alla pittura e alla scultura della prima dominazione veneziana, al contrario, qui sopravvivono quelli dell\u2019oreficeria25<\/a><\/sup>.<\/p>\nA cominciare da una croce astile<\/em> (Fig. 4a<\/a> e b<\/a>) in argento, con tracce di doratura, che rappresenta una valida testimonianza dello stile gotico. Sul recto<\/em> \u00e8 posto il Crocifisso, in bronzo fuso, mentre le terminazioni accolgono le seguenti figure a sbalzo: del Padre Eterno, in alto; della Vergine, a sinistra; di san Giovanni evangelista, a destra; della Maddalena, in basso. Sulle terminazioni del verso<\/em>, invece, sono riconoscibili i quattro Evangelisti: san Marco, in alto; san Matteo, a sinistra; san Giovanni, a destra; san Luca, in basso.<\/p>\nLe caratteristiche strutturali della croce in esame \u2013 una tipologia che ebbe grande successo nel Trecento \u2013 assieme alla plasticit\u00e0 delle figure (non proprio eccelse anche perch\u00e9 deformate da urti) contribuiscono a collocare la manifattura nell\u2019ambito veneziano e a datarla nell\u2019ultimo quarto del secolo XV. Non \u00e8 neppure da escludere l\u2019ipotesi che questa croce possa essere il lavoro di un orafo autoctono \u2013 forse all\u2019epoca attivo nella cerchia delle numerose comunit\u00e0 cattoliche sparse sul territorio greco \u2013 contaminato dalle elaborazioni auliche provenienti da Venezia.<\/p>\n\nUn altro pezzo di pregevole fattura, ma proveniente dalla cattedrale di San Marco di Zante, \u00e8 riferito a una pisside<\/em> in argento dorato (Fig. 5<\/a>). La base, dal profilo mistilineo con lobi a controcurva, presenta una fitta e virtuosistica decorazione di girali che ritroviamo sul collo del piede, sul nodo del fusto e sulla cupola. In due punti equidistanti della base sono presenti due piccoli clipei, oggi vuoti ma che verosimilmente contenevano lo stemma del committente (vedi oltre). Sul collo del piede, di forma conica, si sovrappongono decori eterogenei: girali, pelte e minute foglie frastagliate. Il nodo, a sfera schiacciata, \u00e8 arricchito da quattro castoni che includono un dischetto metallico con lo stemma non identificato del donatore: tre fasce sovrapposte realizzate a niello, una lega metallica di colore nero comprendente argento, zolfo, rame e spesso anche piombo.<\/p>\nLa semplice coppa \u00e8 provvista di un coperchio decorato con gli stessi motivi della base; sotto la croce apicale si individuano altri tre stemmi del donatore. Il bordo inferiore del coperchio \u00e8 cinto da un traforo di cuspidi trilobate di chiaro gusto fiammeggiante. Sullo stesso bordo \u00e8 saldata una cerniera, provvista di chiavistello e di catenella che dall\u2019altra parte del capo \u00e8 agganciata al nodo del fusto: un modo inconsueto e frutto di un evidente rimaneggiamento, visto che sovente la catenella \u00e8 trattenuta appena sotto la cerniera.<\/p>\nSulla data di esecuzione della pisside, non essendoci indicazioni certe, bisogner\u00e0 far ricorso alla tipologia e agli elementi stilistici. \u00c8 forte la tentazione di connettere il manufatto alla produzione di un maestro orafo veneziano o dalmata di fine XV secolo o, al pi\u00f9, d\u2019inizio XVI. Aderenze formali e decorative si ravvisano, per esempio, con la pisside<\/em> del Tesoro della cattedrale di Trogir26<\/a><\/sup>, con l\u2019altra <\/em>del convento dei Minori Osservanti di Dubrovnik27<\/a><\/sup> e con le due della cattedrale di San Trifone di Cattaro28<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDi rilevante interesse \u00e8 anche una croce da tavolo<\/em> (Fig. 6<\/a>), forse in principio una croce astile, gi\u00e0 di pertinenza della cattedrale di Zante. Di forma latina e con i terminali gigliati, essa \u00e8 sostanzialmente liscia ad accezione delle filettature incise lungo il perimetro; la presenza dei fori lasciati da precedenti chiodature \u00e8 indice di una manipolazione del manufatto avvenuta in epoca imprecisata. Le terminazioni della croce dovevano probabilmente essere arricchite di placchette figurate, purtroppo perdute. Sulla traversa inferiore \u00e8 posta una piastra quadrangolare che funge da raccordo con il sottostante piede in bronzo decorato da arabeschi. Quest\u2019ultimo \u00e8 chiaramente di riutilizzo, con ogni probabilit\u00e0 l\u2019avanzo di un calice veneziano del XVII secolo che ben si accompagna a un altro pezzo gemello (Fig. 7<\/a>) rinvenuto nella chiesa di San Francesco d\u2019Assisi di Corf\u00f9 e caratterizzato da un\u2019iscrizione votiva: PETRUS MARIA FERRARIUS A MONTEFERRATO CANONICUS THEOLOGUS CRETEN DIVO SPERIDIONO PRO GRATIAR(UM) ACTIONE 1631.<\/p>\nL\u2019impianto della croce, come quella prima analizzata, si ispira a modelli pi\u00f9 antichi di manifattura veneziana eseguiti sia in metallo, sia in cristallo di rocca. Dell\u2019insieme quello che pi\u00f9 attrae \u00e8 il Christus<\/em> patiens<\/em>, <\/em>in argento fuso, particolarmente curato sotto l\u2019aspetto anatomico, tanto da indurmi ad ascriverlo a un artista di talento attivo a Venezia e suggestionato dal Crocifisso<\/em> di Donatello conservato nella Basilica di Sant\u2019Antonio di Padova. Sulla base di tutto ci\u00f2, la croce pu\u00f2 essere collocata alla fine del secolo XV.<\/p>\n\nUna certa maestria si coglie nella successiva croce astile<\/em> (Fig. 8<\/a>) in argento fuso e parzialmente dorato, composta da due pezzi disomogenei per caratteristiche stilistiche e per cronologia. Anch\u2019essa, nel corso del tempo, ha subito decurtazioni, manipolazioni e rimontaggi.<\/p>\nLa croce, sostanzialmente liscia, ha le traverse bordate da cornici gradinate. I quattro terminali sono costituiti da lastre a fusione di forma bilobata decorate da due girali divergenti; qui \u00e8 presente un foro nel quale era alloggiato un imprecisato elemento decorativo che sar\u00e0 stato diverso dal tripetalo, unico e peraltro non coevo, che sovrasta il terminale superiore. Sul terminale inferiore, invece, \u00e8 fissato un cilindro filettato che serve ad avvitare la croce alla mazza processionale (Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\nInserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>) conservato nella chiesa di San Spiridione; sulla coppa \u00e8 incisa la scritta dedicatoria in lingua latina: CALIX P(RO)PRIVS LAVRENTII PLEBANI IN WIEDENBACH FUNDATORIS HVIVS CAPELLE 15198<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nLa ragione sta nel fatto che il nostro benefattore fu plebano di un villaggio agricolo che da indagini da me condotte risulta essere non in Germania ma in Romania, propriamente in Transilvania. A otto chilometri dalla citt\u00e0 di Bra\u015fov, infatti, si trova il villaggio di Ghimbav che nel XIII secolo fu popolato, come altri nella zona, da coloni sassoni dell\u2019Ordine teutonico; all\u2019epoca era conosciuto con il nome di Wiedenbach, poi Vidomb\u00e1k sotto la Corona d\u2019Ungheria9<\/a><\/sup>. Della cappella cui fa riferimento il calice non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 traccia. In ogni caso, il riscontro pi\u00f9 interessante che mi preme sottolineare \u00e8 che il calice di San Spiridione, chiss\u00e0 come finito a Corf\u00f9, sotto l\u2019aspetto tipologico e tecnico rivela chiare origini ungheresi, precisamente transilvane. Tale modello venne a collocarsi tra la met\u00e0 del Quattrocento e il Cinquecento; in tal senso, confronti si possono istituire con il cosiddetto calice di Mathie Literati<\/em> (circa 1480) custodito nel Tesoro della Cattedrale di Esztergom10<\/a><\/sup> e con l\u2019altro del Museo d\u2019Arte ed Arti Decorative di Zagabria11<\/a><\/sup>. In Transilvania, un puntuale termine di confronto si individua con il cosiddetto calice Casper<\/em> conservato nella chiesa Nera di Bra\u015fov12<\/a><\/sup>.<\/p>\nA riprova dell\u2019ampia circolazione dei calici ungheresi di et\u00e0 tardogotica, ormai apprezzati in molte parti d\u2019Europa, baster\u00e0 ricordare quelli registrati in Italia: ad esempio, nel Museo della Basilica di Gandino (Bergamo)13<\/a><\/sup>, nel Museo del Duomo di Monza14<\/a><\/sup>, nella chiesa di Santa Corona a Vicenza15<\/a><\/sup>, nel Tesoro di San Marco a Venezia16<\/a><\/sup> e nella collegiata di Santa Maria della Pieve a San Ginesio (Macerata)17<\/a><\/sup>.<\/p>\nDa un altro punto di vista, ma sempre in relazione al tema di cui ci stiamo occupando, interessanti sono le informazioni di alcuni studi critici che hanno evidenziato la presenza di argentieri greci in Italia: qui mi limito a ricordare i nomi dei fratelli Andrea (documentato dal 1546 al 1588) e Antonio Draguleo (documentato dal 1549 al 1555), di Michele Stomati (1530-doc. 1546) e di Antonio de Ghieni (1537-doc. 1553) tutti originari di Corone (l\u2019odierna Kor\u00f3ni) che assieme ad altri concittadini trovarono rifugio a Barletta a seguito dell\u2019occupazione della loro citt\u00e0 da parte dei turchi nell\u2019agosto del 150018<\/a><\/sup>; un Giorgio Sofiano \u00e8 per tre anni impiegato come garzone nella bottega orafa di Antonio Pannico di Palermo (23 agosto 1541)19<\/a><\/sup>; un Giovanni di Candia, ragionatamente dell\u2019isola di Creta, \u00e8 anch\u2019esso documentato a Palermo il 13 giugno 154720<\/a><\/sup>. Il trasferimento in Occidente di questa comunit\u00e0 di greci fu anche la logica conseguenza del duro colpo attestato all\u2019armata pontificio-veneta e imperiale di Carlo V \u2013 a quel tempo agli ordini dell\u2019ammiraglio genovese Andrea Doria \u2013 con la nota sconfitta di Pr\u00e9veza del 27 luglio 1538 da parte della flotta del sultano capeggiata da Khair ad Din e che segner\u00e0 l\u2019inizio dell\u2019egemonia turca nel Mediterraneo orientale.<\/p>\nAltri nomi di argentieri ellenici si devono aggiungere a quelli ora evidenziati: Giovanni Fakis (a volte anche Faces o Faci), nato a Tinos attorno al 1634, \u00e8 documentato a Roma tra il 1685 e il 169221<\/a><\/sup>; una famiglia di argentieri, i Papadopoli, \u00e8 protagonista nella Palermo del XVII e del XVIII secolo22<\/a><\/sup>. Abbiamo pure notizia di Michele Speranza (Corf\u00f9 1757-Trieste 1834), figlio di Spiridione e Diamantina Bonincontro, un pittore di icone ma soprattutto orefice23<\/a><\/sup>. Nel 1798 giungeva poi a Trieste l\u2019orefice e gioielliere Giorgio Faccea o Facea (Zante 1776-Trieste doc. 1817), figlio di Alessandro24<\/a><\/sup>.<\/p>\nDopo quest\u2019ampia introduzione, veniamo alla proposizione iniziale. Come gi\u00e0 accennato, gli argenti della cattedrale di San Giacomo rappresentano finora la migliore testimonianza della rigogliosa diffusione in Grecia delle maniere artistiche dell\u2019arte orafa veneziana. Di essi, tuttavia, un consistente corpus \u00e8 estraneo alle vicende dell\u2019edificio religioso in quanto provenienti dalla cattedrale di San Marco di Zante, distrutta dal terremoto del 1953. Altre suppellettili in argento si conservano nelle chiese corfiote della Madonna del Carmine e di San Francesco d\u2019Assisi, ma queste costituiranno l\u2019argomento per una prossima indagine.<\/p>\nPur nel totale silenzio delle fonti riguardanti gli argenti della cattedrale di Corf\u00f9 \u2013 l\u2019archivio \u00e8 andato distrutto nei bombardamenti dell\u2019ultima guerra \u00ad\u2013 questi in ogni modo non sono che una parte di quelli sopravvissuti agli eventi avversi che funestarono l\u2019isola e l\u2019intero arcipelago nel corso dei secoli: occupazioni straniere, saccheggi dei turchi, terremoti, rifusioni per assecondare i nuovi gusti, razzie antiquariali, ecc.<\/p>\n\u00c8 opportuno, infine, sottolineare che quasi tutti gli argenti necessitano di un accurato e inderogabile restauro conservativo; in seguito andrebbero sistemati in un auspicabile e adeguato Museo Diocesano \u2013 ovviamente assieme ai dipinti, alle sculture, ai paramenti e agli oggetti liturgici in disuso ancora presenti nell\u2019area giurisdizionale della diocesi arcivescovile di Corf\u00f9-Cefalonia-Zante \u2013 che possa cos\u00ec fornire un\u2019interessante documentazione dell\u2019antica e profonda religiosit\u00e0 cristiana della sua gente e del suo clero.<\/p>\n <\/sup><\/p>\n*\u00a0 *\u00a0 *<\/sup><\/p>\nDunque la salda tutela della Serenissima Repubblica di Venezia nei confronti di Corf\u00f9 determin\u00f2 sul piano culturale una serie di fruttuosi scambi. Se degli arredi della cattedrale di San Giacomo \u2013 come anche di San Marco a Zante \u2013 sono purtroppo irreperibili quelli relativi alla pittura e alla scultura della prima dominazione veneziana, al contrario, qui sopravvivono quelli dell\u2019oreficeria25<\/a><\/sup>.<\/p>\nA cominciare da una croce astile<\/em> (Fig. 4a<\/a> e b<\/a>) in argento, con tracce di doratura, che rappresenta una valida testimonianza dello stile gotico. Sul recto<\/em> \u00e8 posto il Crocifisso, in bronzo fuso, mentre le terminazioni accolgono le seguenti figure a sbalzo: del Padre Eterno, in alto; della Vergine, a sinistra; di san Giovanni evangelista, a destra; della Maddalena, in basso. Sulle terminazioni del verso<\/em>, invece, sono riconoscibili i quattro Evangelisti: san Marco, in alto; san Matteo, a sinistra; san Giovanni, a destra; san Luca, in basso.<\/p>\nLe caratteristiche strutturali della croce in esame \u2013 una tipologia che ebbe grande successo nel Trecento \u2013 assieme alla plasticit\u00e0 delle figure (non proprio eccelse anche perch\u00e9 deformate da urti) contribuiscono a collocare la manifattura nell\u2019ambito veneziano e a datarla nell\u2019ultimo quarto del secolo XV. Non \u00e8 neppure da escludere l\u2019ipotesi che questa croce possa essere il lavoro di un orafo autoctono \u2013 forse all\u2019epoca attivo nella cerchia delle numerose comunit\u00e0 cattoliche sparse sul territorio greco \u2013 contaminato dalle elaborazioni auliche provenienti da Venezia.<\/p>\n\nUn altro pezzo di pregevole fattura, ma proveniente dalla cattedrale di San Marco di Zante, \u00e8 riferito a una pisside<\/em> in argento dorato (Fig. 5<\/a>). La base, dal profilo mistilineo con lobi a controcurva, presenta una fitta e virtuosistica decorazione di girali che ritroviamo sul collo del piede, sul nodo del fusto e sulla cupola. In due punti equidistanti della base sono presenti due piccoli clipei, oggi vuoti ma che verosimilmente contenevano lo stemma del committente (vedi oltre). Sul collo del piede, di forma conica, si sovrappongono decori eterogenei: girali, pelte e minute foglie frastagliate. Il nodo, a sfera schiacciata, \u00e8 arricchito da quattro castoni che includono un dischetto metallico con lo stemma non identificato del donatore: tre fasce sovrapposte realizzate a niello, una lega metallica di colore nero comprendente argento, zolfo, rame e spesso anche piombo.<\/p>\nLa semplice coppa \u00e8 provvista di un coperchio decorato con gli stessi motivi della base; sotto la croce apicale si individuano altri tre stemmi del donatore. Il bordo inferiore del coperchio \u00e8 cinto da un traforo di cuspidi trilobate di chiaro gusto fiammeggiante. Sullo stesso bordo \u00e8 saldata una cerniera, provvista di chiavistello e di catenella che dall\u2019altra parte del capo \u00e8 agganciata al nodo del fusto: un modo inconsueto e frutto di un evidente rimaneggiamento, visto che sovente la catenella \u00e8 trattenuta appena sotto la cerniera.<\/p>\nSulla data di esecuzione della pisside, non essendoci indicazioni certe, bisogner\u00e0 far ricorso alla tipologia e agli elementi stilistici. \u00c8 forte la tentazione di connettere il manufatto alla produzione di un maestro orafo veneziano o dalmata di fine XV secolo o, al pi\u00f9, d\u2019inizio XVI. Aderenze formali e decorative si ravvisano, per esempio, con la pisside<\/em> del Tesoro della cattedrale di Trogir26<\/a><\/sup>, con l\u2019altra <\/em>del convento dei Minori Osservanti di Dubrovnik27<\/a><\/sup> e con le due della cattedrale di San Trifone di Cattaro28<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDi rilevante interesse \u00e8 anche una croce da tavolo<\/em> (Fig. 6<\/a>), forse in principio una croce astile, gi\u00e0 di pertinenza della cattedrale di Zante. Di forma latina e con i terminali gigliati, essa \u00e8 sostanzialmente liscia ad accezione delle filettature incise lungo il perimetro; la presenza dei fori lasciati da precedenti chiodature \u00e8 indice di una manipolazione del manufatto avvenuta in epoca imprecisata. Le terminazioni della croce dovevano probabilmente essere arricchite di placchette figurate, purtroppo perdute. Sulla traversa inferiore \u00e8 posta una piastra quadrangolare che funge da raccordo con il sottostante piede in bronzo decorato da arabeschi. Quest\u2019ultimo \u00e8 chiaramente di riutilizzo, con ogni probabilit\u00e0 l\u2019avanzo di un calice veneziano del XVII secolo che ben si accompagna a un altro pezzo gemello (Fig. 7<\/a>) rinvenuto nella chiesa di San Francesco d\u2019Assisi di Corf\u00f9 e caratterizzato da un\u2019iscrizione votiva: PETRUS MARIA FERRARIUS A MONTEFERRATO CANONICUS THEOLOGUS CRETEN DIVO SPERIDIONO PRO GRATIAR(UM) ACTIONE 1631.<\/p>\nL\u2019impianto della croce, come quella prima analizzata, si ispira a modelli pi\u00f9 antichi di manifattura veneziana eseguiti sia in metallo, sia in cristallo di rocca. Dell\u2019insieme quello che pi\u00f9 attrae \u00e8 il Christus<\/em> patiens<\/em>, <\/em>in argento fuso, particolarmente curato sotto l\u2019aspetto anatomico, tanto da indurmi ad ascriverlo a un artista di talento attivo a Venezia e suggestionato dal Crocifisso<\/em> di Donatello conservato nella Basilica di Sant\u2019Antonio di Padova. Sulla base di tutto ci\u00f2, la croce pu\u00f2 essere collocata alla fine del secolo XV.<\/p>\n\nUna certa maestria si coglie nella successiva croce astile<\/em> (Fig. 8<\/a>) in argento fuso e parzialmente dorato, composta da due pezzi disomogenei per caratteristiche stilistiche e per cronologia. Anch\u2019essa, nel corso del tempo, ha subito decurtazioni, manipolazioni e rimontaggi.<\/p>\nLa croce, sostanzialmente liscia, ha le traverse bordate da cornici gradinate. I quattro terminali sono costituiti da lastre a fusione di forma bilobata decorate da due girali divergenti; qui \u00e8 presente un foro nel quale era alloggiato un imprecisato elemento decorativo che sar\u00e0 stato diverso dal tripetalo, unico e peraltro non coevo, che sovrasta il terminale superiore. Sul terminale inferiore, invece, \u00e8 fissato un cilindro filettato che serve ad avvitare la croce alla mazza processionale (Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\nInserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor03.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4a<\/a> e](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor04a.jpg\"){kind=link}
![b<\/a>) in argento, con tracce di doratura, che rappresenta una valida testimonianza dello stile gotico. Sul recto<\/em> \u00e8 posto il Crocifisso, in bronzo fuso, mentre le terminazioni accolgono le seguenti figure a sbalzo: del Padre Eterno, in alto; della Vergine, a sinistra; di san Giovanni evangelista, a destra; della Maddalena, in basso. Sulle terminazioni del verso<\/em>, invece, sono riconoscibili i quattro Evangelisti: san Marco, in alto; san Matteo, a sinistra; san Giovanni, a destra; san Luca, in basso.<\/p>\nLe caratteristiche strutturali della croce in esame \u2013 una tipologia che ebbe grande successo nel Trecento \u2013 assieme alla plasticit\u00e0 delle figure (non proprio eccelse anche perch\u00e9 deformate da urti) contribuiscono a collocare la manifattura nell\u2019ambito veneziano e a datarla nell\u2019ultimo quarto del secolo XV. Non \u00e8 neppure da escludere l\u2019ipotesi che questa croce possa essere il lavoro di un orafo autoctono \u2013 forse all\u2019epoca attivo nella cerchia delle numerose comunit\u00e0 cattoliche sparse sul territorio greco \u2013 contaminato dalle elaborazioni auliche provenienti da Venezia.<\/p>\n\nUn altro pezzo di pregevole fattura, ma proveniente dalla cattedrale di San Marco di Zante, \u00e8 riferito a una pisside<\/em> in argento dorato (Fig. 5<\/a>). La base, dal profilo mistilineo con lobi a controcurva, presenta una fitta e virtuosistica decorazione di girali che ritroviamo sul collo del piede, sul nodo del fusto e sulla cupola. In due punti equidistanti della base sono presenti due piccoli clipei, oggi vuoti ma che verosimilmente contenevano lo stemma del committente (vedi oltre). Sul collo del piede, di forma conica, si sovrappongono decori eterogenei: girali, pelte e minute foglie frastagliate. Il nodo, a sfera schiacciata, \u00e8 arricchito da quattro castoni che includono un dischetto metallico con lo stemma non identificato del donatore: tre fasce sovrapposte realizzate a niello, una lega metallica di colore nero comprendente argento, zolfo, rame e spesso anche piombo.<\/p>\nLa semplice coppa \u00e8 provvista di un coperchio decorato con gli stessi motivi della base; sotto la croce apicale si individuano altri tre stemmi del donatore. Il bordo inferiore del coperchio \u00e8 cinto da un traforo di cuspidi trilobate di chiaro gusto fiammeggiante. Sullo stesso bordo \u00e8 saldata una cerniera, provvista di chiavistello e di catenella che dall\u2019altra parte del capo \u00e8 agganciata al nodo del fusto: un modo inconsueto e frutto di un evidente rimaneggiamento, visto che sovente la catenella \u00e8 trattenuta appena sotto la cerniera.<\/p>\nSulla data di esecuzione della pisside, non essendoci indicazioni certe, bisogner\u00e0 far ricorso alla tipologia e agli elementi stilistici. \u00c8 forte la tentazione di connettere il manufatto alla produzione di un maestro orafo veneziano o dalmata di fine XV secolo o, al pi\u00f9, d\u2019inizio XVI. Aderenze formali e decorative si ravvisano, per esempio, con la pisside<\/em> del Tesoro della cattedrale di Trogir26<\/a><\/sup>, con l\u2019altra <\/em>del convento dei Minori Osservanti di Dubrovnik27<\/a><\/sup> e con le due della cattedrale di San Trifone di Cattaro28<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDi rilevante interesse \u00e8 anche una croce da tavolo<\/em> (Fig. 6<\/a>), forse in principio una croce astile, gi\u00e0 di pertinenza della cattedrale di Zante. Di forma latina e con i terminali gigliati, essa \u00e8 sostanzialmente liscia ad accezione delle filettature incise lungo il perimetro; la presenza dei fori lasciati da precedenti chiodature \u00e8 indice di una manipolazione del manufatto avvenuta in epoca imprecisata. Le terminazioni della croce dovevano probabilmente essere arricchite di placchette figurate, purtroppo perdute. Sulla traversa inferiore \u00e8 posta una piastra quadrangolare che funge da raccordo con il sottostante piede in bronzo decorato da arabeschi. Quest\u2019ultimo \u00e8 chiaramente di riutilizzo, con ogni probabilit\u00e0 l\u2019avanzo di un calice veneziano del XVII secolo che ben si accompagna a un altro pezzo gemello (Fig. 7<\/a>) rinvenuto nella chiesa di San Francesco d\u2019Assisi di Corf\u00f9 e caratterizzato da un\u2019iscrizione votiva: PETRUS MARIA FERRARIUS A MONTEFERRATO CANONICUS THEOLOGUS CRETEN DIVO SPERIDIONO PRO GRATIAR(UM) ACTIONE 1631.<\/p>\nL\u2019impianto della croce, come quella prima analizzata, si ispira a modelli pi\u00f9 antichi di manifattura veneziana eseguiti sia in metallo, sia in cristallo di rocca. Dell\u2019insieme quello che pi\u00f9 attrae \u00e8 il Christus<\/em> patiens<\/em>, <\/em>in argento fuso, particolarmente curato sotto l\u2019aspetto anatomico, tanto da indurmi ad ascriverlo a un artista di talento attivo a Venezia e suggestionato dal Crocifisso<\/em> di Donatello conservato nella Basilica di Sant\u2019Antonio di Padova. Sulla base di tutto ci\u00f2, la croce pu\u00f2 essere collocata alla fine del secolo XV.<\/p>\n\nUna certa maestria si coglie nella successiva croce astile<\/em> (Fig. 8<\/a>) in argento fuso e parzialmente dorato, composta da due pezzi disomogenei per caratteristiche stilistiche e per cronologia. Anch\u2019essa, nel corso del tempo, ha subito decurtazioni, manipolazioni e rimontaggi.<\/p>\nLa croce, sostanzialmente liscia, ha le traverse bordate da cornici gradinate. I quattro terminali sono costituiti da lastre a fusione di forma bilobata decorate da due girali divergenti; qui \u00e8 presente un foro nel quale era alloggiato un imprecisato elemento decorativo che sar\u00e0 stato diverso dal tripetalo, unico e peraltro non coevo, che sovrasta il terminale superiore. Sul terminale inferiore, invece, \u00e8 fissato un cilindro filettato che serve ad avvitare la croce alla mazza processionale (Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\nInserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor04b.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>). La base, dal profilo mistilineo con lobi a controcurva, presenta una fitta e virtuosistica decorazione di girali che ritroviamo sul collo del piede, sul nodo del fusto e sulla cupola. In due punti equidistanti della base sono presenti due piccoli clipei, oggi vuoti ma che verosimilmente contenevano lo stemma del committente (vedi oltre). Sul collo del piede, di forma conica, si sovrappongono decori eterogenei: girali, pelte e minute foglie frastagliate. Il nodo, a sfera schiacciata, \u00e8 arricchito da quattro castoni che includono un dischetto metallico con lo stemma non identificato del donatore: tre fasce sovrapposte realizzate a niello, una lega metallica di colore nero comprendente argento, zolfo, rame e spesso anche piombo.<\/p>\nLa semplice coppa \u00e8 provvista di un coperchio decorato con gli stessi motivi della base; sotto la croce apicale si individuano altri tre stemmi del donatore. Il bordo inferiore del coperchio \u00e8 cinto da un traforo di cuspidi trilobate di chiaro gusto fiammeggiante. Sullo stesso bordo \u00e8 saldata una cerniera, provvista di chiavistello e di catenella che dall\u2019altra parte del capo \u00e8 agganciata al nodo del fusto: un modo inconsueto e frutto di un evidente rimaneggiamento, visto che sovente la catenella \u00e8 trattenuta appena sotto la cerniera.<\/p>\nSulla data di esecuzione della pisside, non essendoci indicazioni certe, bisogner\u00e0 far ricorso alla tipologia e agli elementi stilistici. \u00c8 forte la tentazione di connettere il manufatto alla produzione di un maestro orafo veneziano o dalmata di fine XV secolo o, al pi\u00f9, d\u2019inizio XVI. Aderenze formali e decorative si ravvisano, per esempio, con la pisside<\/em> del Tesoro della cattedrale di Trogir26<\/a><\/sup>, con l\u2019altra <\/em>del convento dei Minori Osservanti di Dubrovnik27<\/a><\/sup> e con le due della cattedrale di San Trifone di Cattaro28<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDi rilevante interesse \u00e8 anche una croce da tavolo<\/em> (Fig. 6<\/a>), forse in principio una croce astile, gi\u00e0 di pertinenza della cattedrale di Zante. Di forma latina e con i terminali gigliati, essa \u00e8 sostanzialmente liscia ad accezione delle filettature incise lungo il perimetro; la presenza dei fori lasciati da precedenti chiodature \u00e8 indice di una manipolazione del manufatto avvenuta in epoca imprecisata. Le terminazioni della croce dovevano probabilmente essere arricchite di placchette figurate, purtroppo perdute. Sulla traversa inferiore \u00e8 posta una piastra quadrangolare che funge da raccordo con il sottostante piede in bronzo decorato da arabeschi. Quest\u2019ultimo \u00e8 chiaramente di riutilizzo, con ogni probabilit\u00e0 l\u2019avanzo di un calice veneziano del XVII secolo che ben si accompagna a un altro pezzo gemello (Fig. 7<\/a>) rinvenuto nella chiesa di San Francesco d\u2019Assisi di Corf\u00f9 e caratterizzato da un\u2019iscrizione votiva: PETRUS MARIA FERRARIUS A MONTEFERRATO CANONICUS THEOLOGUS CRETEN DIVO SPERIDIONO PRO GRATIAR(UM) ACTIONE 1631.<\/p>\nL\u2019impianto della croce, come quella prima analizzata, si ispira a modelli pi\u00f9 antichi di manifattura veneziana eseguiti sia in metallo, sia in cristallo di rocca. Dell\u2019insieme quello che pi\u00f9 attrae \u00e8 il Christus<\/em> patiens<\/em>, <\/em>in argento fuso, particolarmente curato sotto l\u2019aspetto anatomico, tanto da indurmi ad ascriverlo a un artista di talento attivo a Venezia e suggestionato dal Crocifisso<\/em> di Donatello conservato nella Basilica di Sant\u2019Antonio di Padova. Sulla base di tutto ci\u00f2, la croce pu\u00f2 essere collocata alla fine del secolo XV.<\/p>\n\nUna certa maestria si coglie nella successiva croce astile<\/em> (Fig. 8<\/a>) in argento fuso e parzialmente dorato, composta da due pezzi disomogenei per caratteristiche stilistiche e per cronologia. Anch\u2019essa, nel corso del tempo, ha subito decurtazioni, manipolazioni e rimontaggi.<\/p>\nLa croce, sostanzialmente liscia, ha le traverse bordate da cornici gradinate. I quattro terminali sono costituiti da lastre a fusione di forma bilobata decorate da due girali divergenti; qui \u00e8 presente un foro nel quale era alloggiato un imprecisato elemento decorativo che sar\u00e0 stato diverso dal tripetalo, unico e peraltro non coevo, che sovrasta il terminale superiore. Sul terminale inferiore, invece, \u00e8 fissato un cilindro filettato che serve ad avvitare la croce alla mazza processionale (Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\nInserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor05.jpg\"){kind=link}
![Fig. 6<\/a>), forse in principio una croce astile, gi\u00e0 di pertinenza della cattedrale di Zante. Di forma latina e con i terminali gigliati, essa \u00e8 sostanzialmente liscia ad accezione delle filettature incise lungo il perimetro; la presenza dei fori lasciati da precedenti chiodature \u00e8 indice di una manipolazione del manufatto avvenuta in epoca imprecisata. Le terminazioni della croce dovevano probabilmente essere arricchite di placchette figurate, purtroppo perdute. Sulla traversa inferiore \u00e8 posta una piastra quadrangolare che funge da raccordo con il sottostante piede in bronzo decorato da arabeschi. Quest\u2019ultimo \u00e8 chiaramente di riutilizzo, con ogni probabilit\u00e0 l\u2019avanzo di un calice veneziano del XVII secolo che ben si accompagna a un altro pezzo gemello (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>) rinvenuto nella chiesa di San Francesco d\u2019Assisi di Corf\u00f9 e caratterizzato da un\u2019iscrizione votiva: PETRUS MARIA FERRARIUS A MONTEFERRATO CANONICUS THEOLOGUS CRETEN DIVO SPERIDIONO PRO GRATIAR(UM) ACTIONE 1631.<\/p>\nL\u2019impianto della croce, come quella prima analizzata, si ispira a modelli pi\u00f9 antichi di manifattura veneziana eseguiti sia in metallo, sia in cristallo di rocca. Dell\u2019insieme quello che pi\u00f9 attrae \u00e8 il Christus<\/em> patiens<\/em>, <\/em>in argento fuso, particolarmente curato sotto l\u2019aspetto anatomico, tanto da indurmi ad ascriverlo a un artista di talento attivo a Venezia e suggestionato dal Crocifisso<\/em> di Donatello conservato nella Basilica di Sant\u2019Antonio di Padova. Sulla base di tutto ci\u00f2, la croce pu\u00f2 essere collocata alla fine del secolo XV.<\/p>\n\nUna certa maestria si coglie nella successiva croce astile<\/em> (Fig. 8<\/a>) in argento fuso e parzialmente dorato, composta da due pezzi disomogenei per caratteristiche stilistiche e per cronologia. Anch\u2019essa, nel corso del tempo, ha subito decurtazioni, manipolazioni e rimontaggi.<\/p>\nLa croce, sostanzialmente liscia, ha le traverse bordate da cornici gradinate. I quattro terminali sono costituiti da lastre a fusione di forma bilobata decorate da due girali divergenti; qui \u00e8 presente un foro nel quale era alloggiato un imprecisato elemento decorativo che sar\u00e0 stato diverso dal tripetalo, unico e peraltro non coevo, che sovrasta il terminale superiore. Sul terminale inferiore, invece, \u00e8 fissato un cilindro filettato che serve ad avvitare la croce alla mazza processionale (Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\nInserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>) in argento fuso e parzialmente dorato, composta da due pezzi disomogenei per caratteristiche stilistiche e per cronologia. Anch\u2019essa, nel corso del tempo, ha subito decurtazioni, manipolazioni e rimontaggi.<\/p>\nLa croce, sostanzialmente liscia, ha le traverse bordate da cornici gradinate. I quattro terminali sono costituiti da lastre a fusione di forma bilobata decorate da due girali divergenti; qui \u00e8 presente un foro nel quale era alloggiato un imprecisato elemento decorativo che sar\u00e0 stato diverso dal tripetalo, unico e peraltro non coevo, che sovrasta il terminale superiore. Sul terminale inferiore, invece, \u00e8 fissato un cilindro filettato che serve ad avvitare la croce alla mazza processionale (Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\nInserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>), caratterizzata da un nodo a vaso con motivi a baccelli. Sul recto<\/em>, come consuetudine, <\/em>\u00e8 presente il Christus patiens<\/em>, a tutto tondo, posto in asse con il proprio corpo e disposto con le braccia a \u201cY\u201d. Molta cura \u00e8 riservata al modellato del corpo e del perizoma, ma soprattutto alla testa, sistemata alla meglio dopo una probabile caduta. Minutamente rifinita da incisioni a cesello, essa \u00e8 colta nel momento della morte: con le palpebre abbassate e la bocca socchiusa. Il cartiglio con la scritta INRI \u00e8 un\u2019aggiunta, come pure l\u2019aureola. Nessun elemento ingentilisce il verso<\/em> della croce.<\/p>\nInserire il manufatto in esame in un preciso ambito culturale non \u00e8 facile, anche perch\u00e9 \u201calterato\u201d, come detto, da manipolazioni; tuttavia, alcuni elementi stilistici mi inducono a ricondurla alla cultura veneziana d\u2019inizio Cinquecento, non oltre il 1530. Esempi apprezzabili, al riguardo, si rinvengono in Veneto, in Friuli e in Dalmazia: per la forma e i decori delle terminazioni lobate, si veda la croce d\u2019altare <\/em>(1511) di manifattura veneziana del Museo Poldi Pezzoli di Milano29<\/a><\/sup>; per il viso di Cristo e per le parti dorate del corpo, un diretto confronto pu\u00f2 essere stabilito con la croce astile<\/em> che Giacomo de Grandis realizz\u00f2 nel 1548 per Castello di Aviano, oggi nel Museo Diocesano di Pordenone30<\/a><\/sup>; un altro confronto pertinente \u00e8 con la croce astile<\/em> della chiesa di San Simone di Zara, datata 152831<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\u00c8 in tale contesto che va a inserirsi una purtroppo ignota figura di argentiere che intorno alla met\u00e0 del Cinquecento realizz\u00f2 una pisside<\/em> (Figg. 10<\/a> – 11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor09.jpg\"){kind=link}
![Figg. 10<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor10.jpg\"){kind=link}
![11<\/a>) ragguardevole per la sensibilit\u00e0 plastico-luministica del suo apparato iconografico, peraltro legato alla precipua funzione del sacro vaso. Il piede circolare \u00e8 adornato da testine angeliche tra loro unite per mezzo di nappe pendule; pi\u00f9 in alto, sul collo del piede, gira un serto di fiori posizionati all\u2019ingi\u00f9. Il corto fusto \u00e8 caratterizzato da un nodo a sfera baccellato. Fulcro dell\u2019intera composizione \u00e8 la coppa, interessata da una elaborata rappresentazione di scene, emergenti da un fondo opaco, per lo pi\u00f9 legate alla Passione di Cristo: la Crocifissione, la Deposizione, il Cristo in Maest\u00e0 e, sul coperchio, il Cristo Risorto, fuoriuscente dal sarcofago decorato con la testa di un cherubino, circondato in alto dalla scritta RESVRREXIT. Sul coperchio \u00e8 saldata una croce.<\/p>\nLa struttura compositiva dell\u2019opera riconduce alla cultura cinquecentesca mentre l\u2019esecuzione formale delle figure, la forte caratterizzazione dei volti e delle espressioni sono accostabili alla tradizione sia bizantina-medievale, sia rinascimentale. In via d\u2019ipotesi si potrebbe attribuire la pisside a un artista veneto o dalmata. \u00c8 facile immaginare come dietro la committenza di un siffatto manufatto argenteo si nasconda una figura di alto profilo e di profondo gusto artistico.<\/p>\n\nAnche l\u2019aspetto della successiva croce astile <\/em>(Fig. 12a<\/a> e b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12a<\/a> e](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor12a.jpg\"){kind=link}
![b<\/a>) \u00e8 la conseguenza di improvvidi restauri e mutilazioni. Al centro delle traverse \u00e8 rilevata una piccola croce ove \u00e8 inchiodato il Cristo Crocifisso; in asse \u00e8 posto il cartiglio mentre all\u2019incrocio dei bracci sono inserite quattro lamine raggiate. Le terminazioni quadrilobate includono delle placchette figurate: in alto, il Pellicano; a sinistra, la Vergine; a destra, san Giovanni Evangelista; in basso, la Maddalena. Il bordo esterno dei quadrilobi \u00e8 animato dall\u2019inserimento di nove testine angeliche a fusione (dodici in origine) entro volute vegetali contrapposte. Anche il verso<\/em> della croce si connota per la presenza di placchette figurate: in alto, il leone di san Marco; a sinistra, l\u2019angelo di san Matteo; a destra, il bue di san Luca; in basso, l\u2019aquila di san Giovanni. Al centro delle traverse \u00e8 posta la figura di san Giacomo apostolo \u2013 cui \u00e8 intitolata la cattedrale \u2013 rappresentato in qualit\u00e0 di pellegrino, con bordone e cappello.<\/p>\nLa croce \u00e8 inserita in una sfera decorata con motivi vegetali e fiori stilizzati; qui \u00e8 incisa un\u2019iscrizione a lettere corsive: Rimodernata \/ sotto la Condotta del Priore \/ L. Padovan \/ Compagni<\/em>. Sulla traversa della croce ho rilevato il punzone dell\u2019argentiere, caratterizzato dalle lettere GP entro struttura rettangolare con un minuscolo apice nella parte centrale; questo bollo differisce da quelli finora registrati in letteratura32<\/a><\/sup>, ragion per cui \u00e8 da considerarsi un inedito.<\/p>\nIl manufatto in esame \u00e8 realizzato secondo un modello diffuso a Venezia in et\u00e0 gotica e rinascimentale. Orbene, alla luce anche di quanto sopra evidenziato, sono dell\u2019opinione che gli elementi figurati, di gusto rinascimentale, appartengono una croce pi\u00f9 antica \u2013 se ne pu\u00f2 ipotizzare una datazione alla fine del XVI secolo \u2013 recuperati e rimontati sull\u2019attuale probabilmente verso la fine del XVII secolo.<\/p>\nAssai pi\u00f9 consistente e di particolare interesse \u00e8 il nucleo degli argenti di et\u00e0 barocca; ci\u00f2 fu anche la conseguenza, come riferito, dell\u2019ampliamento e dell\u2019ammodernamento della cattedrale di Corf\u00f9. A infoltire questo numero di reperti vi ha pure contribuito, come gi\u00e0 detto, l\u2019acquisizione di argenti provenienti dalla distrutta cattedrale di Zante. Temi salienti dello stile barocco, di moda in Europa dal XVII al XVIII secolo, sono le forme mosse degli oggetti e l\u2019esuberanza degli ornati che diventano ancor pi\u00f9 fantasiosi con il rococ\u00f2 o rocaille<\/em>, stile di origine francese che ebbe in Venezia uno dei centri pi\u00f9 attivi in Italia.<\/p>\n\nAll\u2019interno di questa stagione artistica si pone una ennesima e pregevole pisside<\/em> (Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor12b.jpg\"){kind=link}
![Fig. 13<\/a>) destinata alla cattedrale di Corf\u00f9 per volere del sacerdote Antonio Raimondi; sul nodo del fusto, infatti, \u00e8 presente lo stemma del committente (un\u2019aquila ad ali spigate sovrastante linee verticali) circoscritto dall\u2019iscrizione PRAESB(YTERI) ANTON(II) RAIMONDI. Sullo stesso nodo un altro medaglione con il trigramma IHS e la scritta OLEUM EFFUSUM NOMEN TUUM.<\/p>\nLa base, di forma circolare, poggia su un orlo espanso e gradinato. La superficie del piede \u00e8 suddivisa in tre sezioni decorate con volute contrapposte e motivi essenzialmente vegetali che delimitano cornici ovali con le rispettive raffigurazioni della Madonna col Bambino, del Crocifisso e di Sant\u2019Antonio da Padova, santo onomastico del committente. Questi stessi decori, arricchiti da testine cherubiche, abbelliscono sia il nodo a oliva, sia la coppa, sia il coperchio con crocetta apicale.<\/p>\nPer quanto riguarda l\u2019ambito di produzione e in ragione dei punzoni impressi, la pisside va restituita a un argentiere veneziano di comprovata esperienza siglato P.P.33<\/a><\/sup>; vi \u00e8 pure il marchio di garanzia della Repubblica di Venezia, ossia il leone di San Marco, pi\u00f9 noto come leone in moleca. La datazione della pisside dovrebbe aggirarsi attorno al 1630.<\/p>\nUn altro buon esempio di suppellettile barocca \u00e8 una navicella<\/em> (Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor13.jpg\"){kind=link}
![Fig. 14<\/a>), frutto della giustapposizione di tre parti ben distinte: il piede circolare, il fusto con nodo piriforme e il corpo a mezzaluna. Alle estremit\u00e0 del coperchio, ornato da un doppio motivo a incisione di racemi e foglie d\u2019acanto, sono saldati due minuscoli manici spiraliformi a fusione (parzialmente rotto quello di sinistra); il manico di destra consente l\u2019apertura dello sportellino incernierato. Il manufatto ha subito diverse riparazioni.<\/p>\nLe caratteristiche formali della navicella e il repertorio decorativo del coperchio alludono a una produzione tardo cinquecentesca di matrice veneta; tuttavia, essa andrebbe datata alla seconda met\u00e0 del XVII secolo. Esemplari di questo genere sono rinvenibili in Veneto, in Friuli e in Dalmazia; esplicativo, a questo fine, \u00e8 la navicella<\/em> custodita nel Tesoro del Duomo di Caorle34<\/a><\/sup> e quella del convento francescano di Hvar35<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nProseguendo nell\u2019analisi dei reperti corfioti, pi\u00f9 chiari rapporti con l\u2019arte orafa della citt\u00e0 dei Dogi rivela uno straordinario ostensorio<\/em> (Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>) in argento dorato impreziosito dalla montatura di gemme, sicch\u00e9 ne sottolinea l\u2019opulenza e l\u2019alto gusto del suo ignoto donatore. Il piede, a base circolare rigonfia, presenta un ampio orlo liscio sovrastato da una gola baccellata. La superficie del piede, ripartita in tre sezioni triangolari, \u00e8 arricchita da una decorazione vegetale e da sinuose volute intercalate a spighe di grano, grappoli d\u2019uva e figure di angeli. Il fusto \u00e8 costituito da una statuina panneggiata della Fede, notevole sotto l\u2019aspetto plastico, affiancata dal consueto attributo della croce, tempestata di ametiste. In posizione stante e con le braccia alzate, essa sostiene la custodia dell\u2019eucaristia, a sua volta contornata da fasci di raggi alternativamente grandi e piccoli, da un nugolo di nuvole ove alloggiano testine di angeli e da un giro di pietre preziose; pi\u00f9 in alto, la figura del Padre Eterno e quella della colomba dello Spirito Santo.<\/p>\nSull\u2019ostensorio si sono rilevati i seguenti punzoni: il marchio di garanzia della citt\u00e0 di Venezia, il contrassegno di controllo della Zecca36<\/a><\/sup> e quello dell\u2019argentiere IR, genericamente assegnato al XVIII secolo37<\/a><\/sup>. Il manufatto in argomento, ascrivibile tra la fine del secolo XVII e l\u2019inizio del XVIII, fa parte di una tipologia piuttosto comune nei territori gi\u00e0 sottomessi dalla Serenissima Repubblica di Venezia: per la morfologia e per i decori del piede, si veda l\u2019ostensorio<\/em> del 1705 conservato nella basilica di Sant\u2019Antonio di Padova38<\/a><\/sup>; un confronto pi\u00f9 preciso \u00e8 col pi\u00f9 tardo ostensorio <\/em>(1759) del convento francescano di Hvar39<\/a><\/sup> e con l\u2019altro (1769) della chiesa parrocchiale di Meduno40<\/a><\/sup>.<\/p>\n\nDalla cattedrale di Zante proviene un altro ostensorio<\/em> (Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor15.jpg\"){kind=link}
![Fig. 16<\/a>). Il piede circolare poggia su un orlo piatto decorato da un\u2019incisione di volute acantiformi. Un ricco e variegato repertorio vegetale ricopre la superficie del piede sulla quale sono sbalzati e incisi tre angeli con i simboli della Passione di Cristo. Altrettanto ricco e movimentato \u00e8 il fusto, caratterizzato da una serie di rocchetti e da un nodo piriforme che ospita tre testine di angeli. L\u2019ampia raggiera \u00e8 costituita da una teca circondata alternativamente da dardi e fiamme e ancora, pi\u00f9 internamente, da nuvole popolate da altre teste di angeli. Nella parte apicale si erge la statuina a fusione del Cristo Risorto.<\/p>\nLa presenza sull\u2019ostensorio del marchio distintivo del leone in moleca, garantisce la provenienza da Venezia; a questo si deve aggiungere il punzone del sazador Antonio Poma, contraddistinto dalle lettere AP intervallate da un pomo fogliato, che Piero Pazzi ha datato tra il 1672 e il 1716, anno della sua morte41<\/a><\/sup>. L\u2019ostensorio di Corf\u00f9, particolarmente replicato nella produzione veneziana, presenta non poche assonanze con quello della chiesa di Rivamonte Agordino (Belluno)42<\/a><\/sup> e\u00a0 con l\u2019altro della parrocchiale di San Cipriano (Treviso)43<\/a><\/sup>.<\/p>\nG. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente europeo negli argenti della Cattedrale di Naxos<\/em>, in \u00abArte Cristiana\u00bb, a. XCIX, n. 863, marzo-aprile 2011, pp. 131-144; Idem, A Levante di Palermo. Argenti con l\u2019aquila a volo alto nell\u2019isola greca di Tinos<\/em>, in \u00abOadi\u00bb, Rivista dell\u2019Osservatorio per le Arti Decorative in Italia, a. 2, n. 4, dicembre 2011, pp. 60-67. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Lunzi, Della condizione politica delle isole Jonie sotto il dominio Veneto<\/em>, Venezia 1858; \u039a. \u039a\u0391\u0399\u03a1\u039f\u03a6\u03a5\u039b\u039b\u0391\u03a3, \u0397 \u0395\u03c0\u03c4\u03ac\u03bd\u03b7\u03c3\u03bf\u03c2 <\/em>\u03c5\u03c0\u03cc <\/em>\u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 <\/em>\u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03cd\u03c2<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 1942, pp. 230-257; E. Bacchion, Il dominio veneto su Corf\u00f9 (1386-1797)<\/em>, Venezia 1956; \u0391. \u03a4\u03a3\u0399\u03a4\u03a3\u0391\u03a3, \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03bf\u03cd\u03bc\u03b5\u03bd\u03b7 <\/em>\u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1. <\/em>\u0398\u03b5\u03c3\u03bc\u03bf\u03af, \u03b5\u03ba\u03b4. \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u039a\u03b5\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03ca\u03ba\u03ce\u03bd \u03a3\u03c0\u03bf\u03c5\u03b4\u03ce\u03bd<\/em>, \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1 1989; N. Karapidakis, \u201c<\/em>Civis<\/em> fidelis<\/em>\u201d. <\/em>L\u2019av\u00e8nement et affirmation de la citoyennet\u00e9 corfiote (XVI\u00e8me<\/sup>-XVII\u00e8me <\/sup>si\u00e8cle)<\/em>, Francoforte sul Meno 1992; A. Nikiforou-E. Concina, Corf\u00f9. Storia, spazio urbano e architettura: XIV-XIX sec.<\/em>, Corf\u00f9 1994; S. T. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, Thessaloniki 2010, pp.16-23. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per la cattedrale di San Giacomo e le chiese latine di Corf\u00f9, cfr. \u0391. \u0391\u0393\u039f\u03a1\u039f\u03a0\u039f\u03a5\u039b\u039f\u03a5-\u039c\u03a0\u0399\u03a1\u039c\u03a0\u0399\u039b\u0397, \u0391\u03c1\u03c7\u03b9\u03c4\u03b5\u03ba\u03c4\u03bf\u03bd\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> <\/em>\u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b9\u03ba\u03ce\u03bd \u0395\u03ba\u03ba\u03bb\u03b7\u03c3\u03b9\u03ce\u03bd \u03c4\u03b7\u03c2 \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u03b7 \u03b8\u03ad\u03c3\u03b7 \u03c4\u03bf\u03c5\u03c2 \u03c3\u03c4\u03bf\u03bd \u03b9\u03c3\u03c4\u03cc \u03c4\u03b7\u03c2 \u03c0\u03cc\u03bb\u03b7\u03c2 \u03ba\u03b1\u03c4\u03ac \u03c4\u03b7 \u0392\u03b5\u03bd\u03b5\u03c4\u03bf\u03ba\u03c1\u03b1\u03c4\u03af\u03b1, \u03a0\u03c1\u03b1\u03ba\u03c4\u03b9\u03ba\u03ac \u0396\u2019 \u03a0\u03b1\u03bd\u03b9\u03bf\u03bd\u03af\u03bf\u03c5 \u03a3\u03c5\u03bd\u03b5\u03b4\u03c1\u03af\u03bf\u03c5, \u039b\u03b5\u03c5\u03ba\u03ac\u03b4\u03b1 2002<\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 2004, pp. 242-247. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla figura del vescovo Zacco, cfr. \u03a3. \u0393\u03b1\u03bf\u03cd\u03c4\u03c3\u03b7\u03c2, \u0386\u03b3\u03bd\u03c9\u03c3\u03c4\u03b1 \u03bf\u03b9\u03ba\u03cc\u03c3\u03b7\u03bc\u03b1 \u03c4\u03c9\u03bd \u039b\u03b1\u03c4\u03b9\u03bd\u03b5\u03c0\u03b9\u03c3\u03ba\u03cc\u03c0\u03c9\u03bd <\/em>Augustus<\/em> <\/em>Antonius<\/em> <\/em>Zacco<\/em> \u03ba\u03b1\u03b9 <\/em>Franciscus<\/em> <\/em>Maria<\/em> <\/em>Fenzi<\/em> \u03b1\u03c0\u03cc \u03c4\u03bf\u03bd \u039a\u03b1\u03b8\u03bf\u03bb\u03b9\u03ba\u03cc \u039a\u03b1\u03b8\u03b5\u03b4\u03c1\u03b9\u03ba\u03cc \u039d\u03b1\u03cc \u039a\u03ad\u03c1\u03ba\u03c5\u03c1\u03b1\u03c2, \u0394\u03b5\u03bb\u03c4\u03af\u03bf \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03c1\u03b1\u03bb\u03b4\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u03ba\u03b1\u03b9 \u0393\u03b5\u03bd\u03b5\u03b1\u03bb\u03bf\u03b3\u03b9\u03ba\u03ae\u03c2 \u0395\u03c4\u03b1\u03b9\u03c1\u03b5\u03af\u03b1\u03c2 \u03c4\u03b7\u03c2 \u0395\u03bb\u03bb\u03ac\u03b4\u03bf\u03c2, \u03c4. 12\u03bf\u03c2<\/sup><\/em>, \u0391\u03b8\u03ae\u03bd\u03b1 \u03c5\u03c0\u03cc \u03ad\u03ba\u03b4\u03bf\u03c3\u03b7, in corso di stampa. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, in Arte bizantina e post-bizantina a Corf\u00f9. Monumenti, icone, cimeli, civilt\u00e0<\/em>, (edizione italiana), Corf\u00f9 1994, pp. 174-192; S. Chondrogiannis, Museo dell\u2019Antivouniotissa Corf\u00f9<\/em>, cit., pp. 166, 254. [↩<\/a>]<\/span><\/li>G. Boraccesi, Rapporti tra la Grecia e l\u2019Occidente<\/em>, cit., pp. 132, 135. [↩<\/a>]<\/span><\/li>C. Eubel – G. Van Gulik, Hierarchia cattolica Medii et recentioris Aevi<\/em>, Monasteri 1923, rist. anast.. Patavii 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>A. Tsitsas, Ori e argenti<\/em>, cit., p. 179. Nel Museo Bizantino di Atene, ma proveniente dal monastero di Serres, si conserva un calice<\/em> del 1632 di manifattura ungherese, cfr. The word of the Bizantine Museum<\/em>, 2004, p. 298, fig. 285; la parte centrale del manufatto, a mio parere, \u00e8 di riutilizzo essendo l\u2019avanzo di un reliquiario tardogotico con la cupola montata all\u2019incontrario. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. Gy\u00f6rgy, Magyar Helys\u00e9gn\u00e9v-Azonos\u00edt\u00f3 sz\u00f3t\u00e1r<\/em>, Budapest 1992, pp. 420, 527. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Treasurers of Hungary. Gold & Silver from the 9 th\u00a0 to the 19 th century<\/em>, a cura di J. H. Kolba e A. T. N\u00e9meth, Budapest 1986, p. 16.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/bor16.jpg\"){kind=link}