{"id":1253,"date":"2012-12-30T16:24:25","date_gmt":"2012-12-30T16:24:25","guid":{"rendered":"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=1253"},"modified":"2013-06-29T07:19:39","modified_gmt":"2013-06-29T07:19:39","slug":"sophie-bonetti","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/?page_id=1253","title":{"rendered":"Sophie Bonetti"},"content":{"rendered":"

sophiebonetti@virgilio.it<\/p>\n

Tra San Mauro Castelverde (Sicilia), Milano e New York: confronto tra oreficerie milanesi di fine \u2018400 sulle orme di Maria Accascina e riflessioni sul restauro<\/h3>\n

DOI: 10.7431\/RIV06022012<\/p>\n

A distanza di anni da quando ho avuto occasione di esaminare un\u2019opera ora al Metropolitan Museum di New York, per circostanze fortuite e fortunate ho avuto\u00a0 modo di metterla a confronto con altri due manufatti unici nel loro genere, di cui uno inedito1<\/a><\/sup> (Fig. 1<\/a>). <\/em>Il mio precedente studio aveva avuto come oggetto l\u2019analisi di ventuno manufatti di oreficeria sacra italiana di pertinenza del museo americano, la maggior parte dei quali sconosciuti alla critica o poco studiati, e non esposti, che era stato possibile schedare accuratamente. Inoltre era stato possibile compiere parallelamente un lavoro di ricerca sulle modalit\u00e0 di formazione di una importante collezione secondo criteri e gusti tipici della mentalit\u00e0 americana dell\u2019inizio del XX secolo, periodo a cui risale la nascita del Metropolitan Museum of Art. In concomitanza con la mia ricerca, nel 1997, era stata inaugurata presso il museo una nuova sala espositiva dedicata al Quattrocento italiano, per valorizzare maggiormente le importanti opere di scultura ed arti decorative rinascimentali, fino a quel momento dislocate, secondo l\u2019originario criterio espositivo del museo, cronologico e non topografico, in varie sale assieme ad opere di altri paesi. Il progetto di allestimento della nuova galleria ruotava attorno alla recente e prestigiosa acquisizione dello Studiolo di Gubbio<\/em>, importante opera rinascimentale di ebanisteria che era stata da poco restaurata e e \u201crimontata\u201d come in origine, riproducendo le stesse fonti di luce della collocazione originale. Per ci\u00f2 che concerne l\u2019oreficeria, ai soli due manufatti esposti nel museo prima del 1997, nel nuovo allestimento si aggiunsero cos\u00ec altri cinque pezzi, anche a seguito degli approfondimenti sulle attribuzioni da me condotti. Molti degli altri reperti non sono esposti per mancanza di adeguati spazi espositivi, problemi di conservazione, mancanza di dati certi. Va sottolineato che solo una minima parte dei ventuno pezzi sono opere gi\u00e0 ampiamente pubblicate e note alla critica, prima tra tutti la famosissima croce a niello attribuita a Baldini2<\/a><\/sup> inv. 17.190.499 di provenienza fiorentina, gi\u00e0 citata in mostre a Dusseldorf e a Londra al V&A all\u2019inizio del XX secolo3<\/a><\/sup>. La maggioranza degli oggetti risultava invece poco indagata, talvolta ancora catalogata con attribuzioni generiche o errate, sicuramente questo era il caso di\u00a0 uno dei pezzi oggetto del presente articolo.<\/p>\n

La tipologia\u00a0 variava tra croci, reliquari, paci, ostensori, cofanetti, ricci di pastorale, placchette e medaglioni, a loro volta decorati a sbalzo, smalti cloisonn\u00e9, smalti dipinti e traslucidi, a niello, a graffito su oro. Al contrario la selezione delle opere da trattare nel presente articolo \u00e8 stata effettuata secondo la\u00a0 loro appartenenza ad un ben preciso ambito stilistico e tecnico: si tratta di\u00a0 manufatti in argento dorato caratterizzati da preziosi\u00a0 smalti traslucidi e dipinti, inseriti un\u2019edicoletta centinata e poggianti su un fusto pi\u00f9 o meno elaborato.<\/p>\n

I tre esemplari oggetto del confronto sono:<\/p>\n

– un tabernacolo ad ante mobili \u00a0su fusto inv. 17.190.859 del Metropolitan Museum, (Figg. 2<\/a> – 3<\/a>) inedito perch\u00e9 non esposto (schedato nella tesi, si veda oltre)<\/p>\n

– il reliquiario della Vera Croce di San Mauro Castelverde (Figg. 4<\/a> – 5<\/a>) (sulle Madonie, provincia di Palermo, Diocesi di Cefal\u00f9, riportato nella tesi come confronto del precedente)<\/p>\n

– la cosiddetta Pace di Rivolta d\u2019Adda del\u00a0 Museo Poldi Pezzoli inv. 541 Milano (Fig. 6<\/a>), anch\u2019essa citata come confronto nella tesi.<\/p>\n

Il contributo della scrivente legato alla comparazione diretta dei manufatti, getta nuova luce sulla provenienza di alcuni di essi e sulla loro funzione d\u2019uso, con riferimento\u00a0 alle manomissioni\/restauri subiti nel tempo e alla storia della loro musealizzazione. Si aggiungono inoltre indicazioni sulla \u00a0tecnica esecutiva, nonch\u00e9 sullo stato di conservazione, evidenziandone similitudini e differenze legate al loro differente\u00a0 percorso storico e si ipotizzano possibili provenienze comuni.<\/p>\n

Lo studio trae spunto dall\u2019enciclopedica esperienza di Maria Accascina che gi\u00e0 li aveva accomunati nel suo studio sull\u2019oreficeria Siciliana Oreficeria di Sicilia dal XII al XIX secolo <\/em>del 1974, avendo pubblicato nello specifico il reperto siciliano. Quest\u2019ultimo \u00e8 stato poi estensivamente \u00a0indagato a partire dal 2005 da Paola Venturelli che nell\u2019ambito dei suoi studi sull\u2019oreficeria lombarda ha approfondito l\u2019iconografia degli smalti ed ha proposto interessanti ipotesi attributive4<\/a><\/sup>. Avevo gi\u00e0\u00a0 riportato in sede di tesi \u00a0le osservazioni dell\u2019Accascina in riferimento appunto all\u2019inedito tabernacolo del Metropolitan Museum, che qui trovano conferma. Figura di spicco nel panorama della storia dell\u2019arte siciliana, l\u2019Accascina fu una pioniera nel settore dello studio delle arti decorative, scoprendo, studiando e valorizzando per prima l\u2019inestimabile patrimonio di oreficerie siciliane (e non solo), e realizzando, con il lavoro di una vita, la pubblicazione sopracitata, che rimane a tutt\u2019oggi una pietra miliare nel settore.<\/p>\n

Nel suo libro essa aveva dedicato svariate pagine con belle fotografie a colori al reliquiario siciliano5<\/a><\/sup> \u00a0ed aveva citato gli altri due manufatti\u00a0 ma senza \u00a0riferimenti precisi: non erano infatti riportati n\u00e9 numeri d\u2019inventario n\u00e9 foto. Ma se nel caso della Pace di Rivolta d\u2019Adda, la sua descrizione ne rende inconfutabile l\u2019identificazione : \u201c\u2026il Tabernacolo con gli smalti rappresentanti l\u2019Angelo e l\u2019Annunciazione nei due sportelli e all\u2019interno, il Presepe al centro e San Bernardino e altro Santo ai lati\u2026\u201d, per il pezzo newyorkese non specifica dettagli, ma \u00e8 naturale pensare che si riferisse al Tabernacolo inv. 17.190.859 per la similitudine stringente, quanto a forma e smalti, agli altri due manufatti. Il pezzo di New York da me studiato era ed \u00e8 a tutt\u2019oggi conservato nei depositi, sconosciuto alla critica, e nel catalogo del dipartimento di appartenenza, ESDA (European Sculpture and Decorative Arts) risultava segnalato solo dallo Steingraber, che quindi lo aveva visto, come esempio di arte orafa milanese di fine \u20184006<\/a><\/sup>. L\u2019Accascina, com\u2019era sua abitudine, aveva certamente preso visione diretta di tutti e tre i manufatti, quello siciliano come gi\u00e0 sottolineato lo aveva studiato direttamente, addirittura smontandone i pezzi, come testimoniano le foto a colori della sua pubblicazione, e li aveva giustamente accomunati sia da un punto di vista formale che, forse, di manifattura, individuandoli \u00a0come probabili opere di maestranze lombarde di fine \u2018400. Nel cercare di ripercorrere le sue orme e ricostruire quando essa abbia visto i tre tabernacoli, solo per il reliquiario di San Mauro abbiamo una documentazione certa: la sua pubblicazione del \u201974 e le numerose visite alla ricerca di tesori sconosciuti nei paesi delle Madonie, di cui scriveva regolarmente sui giornali7<\/a><\/sup>. Da questi preziosi articoli si percepisce la difficolt\u00e0 che deve avere avuto nello scovare gli innumerevoli tesori di oreficeria dell\u2019isola, vincendo le resistenze e l\u2019ignoranza dei custodi di tali reperti, quello che narra riguardo al \u00a0nostro reliquiario \u00e8 solo uno degli esempi. La notizia minuziosamente descritta nei suoi articoli di giornale, del fallimento della sua prima agognata visita, poich\u00e9 dopo un lungo ed estenuante viaggio per raggiungere il paese, il parroco era introvabile, nei campi, a dorso d\u2019asino con le chiavi della cassetta che custodiva il prezioso tesoro, mi \u00e8 stata confermata per tradizione orale8<\/a><\/sup>. In verit\u00e0, come ha evidenziato Paola Venturelli, \u00a0il reliquiario, prima dell\u2019Accascina era gi\u00e0 stato velocemente citato solo da Enrico Mauceri sulle pagine de L\u2019Arte nel 19079<\/a><\/sup>. \u00a0Nel tentare di ricostruire quando l\u2019Accascina abbia potuto vedere gli altri due tabernacoli, possiamo fare delle ipotesi legate ai suoi numerosissimi viaggi; per quanto riguarda il pezzo del Poldi Pezzoli, la studiosa fu sicuramente a Milano in pi\u00f9 occasioni, ma per certo nel 1936 per recensire la Triennale di Milano. Alla Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali e dell\u2019architettura moderna<\/em> erano esposti i capolavori di oreficeria antica e di argenteria pi\u00f9 rappresentativi di tutta Italia, secondo un allestimento d\u2019avanguardia di Franco Albini che la studiosa non aveva per niente apprezzato10<\/a><\/sup>. La sua probabile visione dell\u2019esemplare del Metropolitan Museum \u00a0\u00e8 decisamente pi\u00f9 tarda,\u00a0 si pu\u00f2 forse collocare nel 1969 in occasione di un suo viaggio negli Stati Uniti per un ciclo di conferenze\u00a0 in cui \u00e8 stata sicuramente a New York11<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Il tabernacolo del Poldi Pezzoli (cosiddetta Pace di Rivolta d\u2019Adda) si trova ad essere l\u2019unico dei tre manufatti visibile al pubblico, essendo il solo esposto in un museo da pi\u00f9 di un secolo, (il pezzo del Metropolitan \u00e8 da sempre in deposito e quello siciliano custodito presso la canonica della Madrice di San Mauro Castelverde) \u00e8 anche quello, dei tre, pi\u00f9 noto alla critica, vantando come vedremo pi\u00f9 avanti una notevole bibliografia. Esistono da tempo riproduzioni fotografiche di tale oggetto nei cataloghi del museo.<\/p>\n

Per l’opera siciliana le foto a colori del fotografo Enzo Brai \u00a0che ha coadiuvato l\u2019Accascina nella \u00a0pubblicazione sono state da allora (1974) le uniche pubblicate, ed il pezzo non \u00e8 mai stato visibile, neanche alla popolazione di San Mauro, se non dai chierichetti che lo vedevano nell\u2019armadio di sacrestia dell\u2019antica Chiesa Madrice di San Giorgio, ove era custodito entro la sua custodia originale. Avendo di recente tenuto una presentazione dell\u2019oggetto ai cittadini del paese (11 Agosto 2012) ho avuto modo di ascoltare testimonianze dirette di un ex chierichetto12<\/a><\/sup> che raccontava come alla fine degli anni \u201960 e prima della pubblicazione sull\u2019oreficeria del \u201974 il pezzo mostrasse una piccola lacuna di smalto che interessa, visibile gi\u00e0 nelle foto del Brai, la lastrina in basso con l\u2019ultima cena. Del prezioso reperto, la studiosa parla come di uno strepitoso e raro oggetto di oreficeria forse milanese della fine del XV secolo e cita la diceria secondo la quale esso fosse stato donato da Papa Pio II ad un prete di San Mauro (si trattava di una voce gi\u00e0 riportata dal Mauceri, come riferito da Paola Venturelli, v. nota 9), evidentemente tramandata da tempo a San Mauro, ma errata, in quanto il pontificato di Papa Pio II \u00a0\u00e8 degli anni \u201950 del 1400, quindi anteriore alle realizzazione dell\u2019opera). La notizia aveva per\u00f2 un fondo di verit\u00e0: non si trattava di Papa Pio II ma vi era comunque coinvolto un altro papa. L\u2019Accascina non era infatti al corrente dell\u2019importantissimo documento d\u2019archivio che sarebbe stato pubblicato di l\u00ec a poco, nel 1976, che costituisce il punto di svolta per la storia dell\u2019opera, nonch\u00e9 lo spunto per questo articolo. Si tratta di un manoscritto che era custodito dal 1700, data della sua redazione, nella casa della famiglia Leonarda. Rinvenuto, decifrato e pubblicato dopo anni di fatica dall\u2019 erede della famiglia, il Dr. Gioacchino Drago13<\/a><\/sup>, il cui figlio, nell\u201986 ha donato al Comune di San Mauro i diritti d\u2019autore, \u00a0risulta\u00a0 redatto dall\u2019Arciprete Don Francesco La Rocca nell\u2019anno 1700, con il seguente titolo: Tradizioni, e Memorie Antiche e Moderne della Terra di San Mauro Raguagliate da m\u00e8 D.D.Francesco la Rocca Arciprete, delle Medema Terra Nel principio del Novello Secolo MDCC. <\/em> Don Francesco La Rocca, che visse tra 1646 e il 1737 tra San Mauro e Roma, raccoglie le notizie storiche sul paese, e \u00a0descrive in dettaglio chiese e conventi con i relativi arredi. La preziosa testimonianza, ripubblicata in ristampa anastatica\u00a0 nel 1997 dal Comune di San Mauro Castelverde14<\/a><\/sup>, non era nota alla critica semplicemente perch\u00e9 pubblicata in loco e poco divulgata; ad essa aveva gi\u00e0 fatto riferimento Giovanni Travagliato a proposito della figura di Vincenzo Greco15<\/a><\/sup> e delle sue donazioni di reliquie alla Sicilia; personaggio chiave, come vedremo pi\u00f9 avanti, anche per il nostro reliquiario.<\/p>\n

Lo scritto \u00e8\u00a0 opera estremamente interessante per la storia di San Mauro e delle Madonie nel \u2018600 e per tracciare in parte, almeno dalla met\u00e0 del XVII secolo, la provenienza del prezioso manufatto; sono per lo pi\u00f9 di notizie di prima mano \u201cvissute\u201d dall\u2019autore. Don Francesco La Rocca, oltre ad essere stato Arciprete ed avere guidato la Chiesa di San Mauro per 55 anni, si fece promotore di numerosi restauri di edifici di culto, ne edific\u00f2 di nuovi, stil\u00f2 un elenco dettagliato di tutte le reliquie giunte da Roma riportando gli atti notarili e le autentiche pontificie. Egli riporta la storia del paese dalle origine al suo tempo, con una dettagliata descrizione del territorio, dei beni ecclesiastici e delle loro dotazioni di arredi e reliquie di cui testimone diretto.<\/p>\n

Nato intorno al 1642 a San Mauro e deceduto a 80 anni nel 1736, pass\u00f2 alcuni anni a Roma coadiuvando il pi\u00f9 illustre concittadino Don Vincenzo Greco che a sua volta vi mor\u00ec novantenne e l\u00ec fu inumato con prestigiosa sepoltura in una cappella in Santa Maria Maggiore. Entrambi uomini di chiesa, molto legati al loro paese di origine, crearono un forte legame con Roma e tra di loro, pur essendo il Greco pi\u00f9 grande del primo di almeno 40 anni, essendo nato a fine \u2018500. La figura chiave per tracciare la storia del reliquiario \u00e8 proprio quella di Don Vincenzo che partito come semplice sacerdote da San Mauro, dopo aver compiuto gli studi a Monreale, passando per Palermo si rec\u00f2 poi a Roma \u00a0dove \u00a0ebbe una brillante carriera in Vaticano: fu al servizio di quattro Cardinali, poi \u201c\u2026Rettore del famoso Collegio di propaganda Fide <\/em>che non potendo il suo zelo soffrire qualche ligirezza di quella gioventu\u2019 forastiera, volontariamente lasci\u00f2 la carica, <\/em>ricusando costantemente un Vescovato offertoli da quella Congregatione di Cardinali\u2026\u201d16<\/a><\/sup>. \u00a0Ebbe, tra gli altri,\u00a0 dal Papa Urbano VIII l\u2019incarico di sovrintendere all\u2019esumazione dei corpi dei primi martiri cristiani dalle catacombe, e riusc\u00ec ad ottenere per San Mauro il corpo di S. Vittoria per cui fu costruito un reliquiario d\u2019argento nel 1645, ed ottenne altri importanti\u00a0 arredi, di cui il pi\u00f9 prezioso \u00e8 il nostro reliquiario della Vera Croce. Si trattava, come riferisce il Greco, di un ostensorio che veniva portato in processione dai Pontefici da Urbano VIII (Barberini) fino a\u00a0 Innocenzo X (Pamphili) che, cambiato il gusto, nel 1646 lo sostitu\u00ec mettendolo in vendita. Attraverso la sorella del Papa, Donna Plautilla Panfili, Badessa del Monastero di S. Marta in Roma, che ne era venuta in possesso, pass\u00f2 al suo confessore, Don Vincenzo Greco appunto. Questi lo fece trasformare in reliquiario, aggiungendo sulla lunetta che portava l\u2019ostia, una croce d\u2019oro con inserito un frammento della vera croce. A quel momento si deve far risalire l\u2019iscrizione incisa sulla lunula, su entrambe le facce: D . LIGNO . S CRUCIS17<\/a><\/sup>. Il La Rocca cita un atto notarile del 1663 con l\u2019autentica della reliquia: \u201c\u2026scripta in carta Pergamena fu data in Roma sotto il p. di gennaro 1663 e l\u2019approvatione di Mons. D. Simone\u00a0 Caraffa Arciv. di Messina a due di Marzo dell\u2019anno medemo\u2026\u201d<\/em>18<\/a><\/sup> e poi il successivo atto con cui l\u2019opera viene donata alla Chiesa Madre di San Mauro, di fronte al notaio Pietro Agnello, il 3 Maggio dello stesso anno.\u00a0 Come ricompensa per tale cessione \u201c\u2026la Chiesa<\/em> suddetta grata d\u2019un tanto beneficio li fece un dono di cento scudi\u201d<\/em>. A San Mauro il reliquiario, ritenuto gi\u00e0 allora di inestimabile valore anche per la prestigiosa provenienza, veniva portato ogni anno in processione \u201c\u2026ogn.anno il giorno della Exaltatione di S. ta Croce a 14 di 7bre, con l\u2019intervento di tutto il Clero, Magistrato, e Popoli\u2026\u201d<\/em> Sappiamo inoltre che veniva conservato nella Chiesa Madre sotto chiave insieme alla reliquia di San Mauro in un\u2019apposita nicchia nel muro della cappella di San Giorgio, confinante col coro, chiusa con aperture di legno e di ferro e con 5 chiavi19<\/a><\/sup>. <\/em>Vincenzo Greco mori\u2019 a Roma\u00a0 nel 1687 e fu sepolto nella Chiesa di Santa Maria Maggiore; In conclusione, il manoscritto ci fornisce molte preziose notizie sul reliquiario: sul suo utilizzo come ostensorio \u201c\u2026Di questo Ostensorio si servivano li antichi Pontefici, nella sollenne Processione\u00a0 del Corpus D.ni che per autentica , ancora vi st\u00e0 la lunetta dove stava la sacra Ostia collocata<\/em>\u201d20<\/a><\/sup>,da parte dei Papi, almeno fino al 1646, quando Papa Innocenzo X decise di sostituirlo con uno nuovo. Era gi\u00e0 considerato d\u2019inestimabile valore al suo tempo \u201c\u2026in sostanza non ha prezzo, per l\u2019eccellenza della Manifattura, nonch\u00e9 della Maestria\u201d.<\/em> Sull\u2019origine della reliquia, il La Rocca, gi\u00e0 conscio della\u00a0 dubbia provenienza della gran quantit\u00e0 di reliquie \u201csul mercato\u201d\u00a0 \u201c\u2026che fan dubitare ad alcunj della vera, e regale verit\u00e0, per la qualit\u00e0, e rarit\u00e0 come sono il legno della Santa Croce in tanta quantit\u00e0, li spini della Corona del Signore, latte e Capelli\u00a0 di M. V. fieno del Presepe, Reliquie di tutti gl\u2019Apostoli\u2026\u201d <\/em>21<\/a><\/sup>, narra come il Greco si sia procurato reliquie di prim\u2019ordine, di provenienza certa, autorevole, e autenticate. Ha avuto infatti, sempre in qualit\u00e0 di confessore, accesso privilegiato al famoso Reliquiario del Cardinal Pallotta, <\/em>attraverso la sorella dello stesso; tale reliquiario era stato create dal cardinale che \u00a0a sua volta, essendo stato \u00a0tra i favoriti (\u2026familiare e creatura) <\/em>di papa Urbano VIII, aveva ottenuto per s\u00e9 alcune delle reliquie pi\u00f9 importanti dal tesoro di San Giovanni in Laterano e dalla chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, dov\u2019erano appunto custoditi alcuni frammenti della Vera Croce22<\/a><\/sup>.<\/p>\n

In sintesi, il nostro manufatto, di apparente committenza papale (Alessandro VI Borgia) come ipotizza Paola Venturelli, \u00a0giunto a San Mauro attraverso Don Vincenzo Greco nel 1663, ma entrato in suo possesso e trasformato in reliquiario, con l\u2019inserzione della croce con il sacro legno, tra 1646 anno in cui ne \u00e8 entrato in possesso e il 1663, \u00e8\u00a0 conservato nella sua custodia presso la Chiesa di San Giorgio a San Mauro. Non \u00e8 stato mai esposto n\u00e9 visibile al pubblico, se non \u00a0in occasione della celebrazione del rinvenimento della croce\u00a0 ogni 14 Settembre, sino a pochi anni fa.<\/p>\n

Da allora esso non \u00e8 stato pi\u00f9 praticamente toccato, e tale rarissima condizione \u00e8 ci\u00f2 che lo distingue dagli altri due simili tabernacoli.<\/p>\n

La \u201criscoperta\u201d del documento a San Mauro, l\u2019interesse nel \u00a0ripercorrere le orme dell\u2019Accascina, e la possibilit\u00e0 di potere nuovamente fotografare il reliquiario siciliano hanno creato l\u2019occasione per un confronto con fotografie a colori dei tre pezzi. In due casi su tre ho preso visione e\u00a0 fatto personalmente le fotografie23<\/a><\/sup>, mentre il reliquiario del Poldi Pezzoli \u00e8 stato visto soltanto attraverso la vetrina del museo che per\u00f2 ha gentilmente fornito le fotografie24<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le fotografie a colori, fondamentali per questo tipo di confronto, permettono subito di evidenziare, ad una prima analisi visiva degli smalti (Fig. 7<\/a>), una decisa similitudine di toni tra il reliquiario di San Mauro e il pezzo del Metropolitan Museum, mentre quello del Poldi Pezzoli si distingue nettamente per la semplicit\u00e0 della \u00a0cromia: i primi due sono caratterizzati dall\u2019uso di una vasta gamma cromatica, con colori anche rari ed inusuali (certamente pi\u00f9 elaborati da mettere in opera); oltre ai canonici blu e verde, sono presenti il giallo, il marrone e il bruno-violaceo, oltre al luminosissimo azzurro turchese in pochi preziosi dettagli, il tutto rifinito con poche lumeggia ture di smalto bianco a pittura. Ritengo a questo proposito rimandare ai gi\u00e0 approfonditi studi di Paola Venturelli che a partire da fine anni \u201890 ha indagato a tutto campo storia e iconografia degli smalti milanesi:\u00a0 Leonardo e le arti preziose. Milano tra XV e XVI secolo<\/em> del 2002; Esmaill\u00e9 \u00e0 la fa\u00e7on de Milan. Smalti nel Ducato di Milano da Bernab\u00f2 Visconti a Ludovico il Moro<\/em> del 2008, e<\/p>\n

Smaltisti milanesi intorno al 1500: fonti iconografiche. L\u2019 \u2018antico\u2019, Mantegna e gli altri (tra Lombardia e Roma), <\/em>in Mantegna e Roma. L\u2019artista davanti all\u2019antico, <\/em>atti di un convegno 201025<\/a><\/sup>. Noto comunque che\u00a0 la similitudine estrema delle cromie utilizzate, l\u2019evidente\u00a0 vicinanza stilistica e la gi\u00e0 notata contiguit\u00e0 nei motivi decorativi della cornice, a volute e pigne possano adombrare una comune provenienza per il tabernacolo del Metropolitan e quello siciliano, anche se quest\u2019ultimo risulta indubbiamente pi\u00f9 prezioso in quanto mostra addirittura il raro smalto rosso per cui si rimanda pi\u00f9 avanti. Il pezzo milanese si caratterizza \u00a0invece per una tavolozza molto pi\u00f9 limitata, con blu e giallo\/marrone, e numerose lumeggiature in bianco. Si rileva inoltre come qui gli smalti siano in prevalenza a pittura e non traslucidi come negli altri due casi. \u00c8 evidente anche una mano del tutto diversa, con figure pi\u00f9 tozze e talvolta sgraziate ed una minore padronanza della resa prospettica, con le figure che risultano ammassate in primo piano, come si nota nella Crocifissione. Volendo \u00a0evidenziare, grazie al confronto diretto dei tre oggetti, anzitutto l\u2019aspetto della similitudine\/diversit\u00e0 degli smalti e della forma centinata dell\u2019edicola che per primi balzano all\u2019occhio, \u00e8 interessante sottolinearne anche le singole peculiariet\u00e0. Le misure differiscono di molto per la diversit\u00e0 dei piedistalli, ma non delle edicole, piuttosto simili. Il reliquiario di San Mauro26<\/a><\/sup> essendo dotato anche di una figurina apicale, con un piede polilobato di cm 11×14,\u00a0 \u00e8\u00a0 il pi\u00f9 alto di tutti, cm 39,7; quello del Metropolitan\u00a0 cm 22 (si veda riferimento alla scheda, pi\u00f9 avanti), e quello del Poldi Pezzoli cm 16,5, ma va rilevato che questi ultimi due hanno basi non originali (aggiunte e\/o manomesse).<\/p>\n

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Le edicole, nei tre esemplari sono sempre smaltate su entrambi i lati; si differenziano in quanto nel caso del tabernacolo newyorkese il lato della Crocifissione, \u00e8 dotata di un anta apribile (Fig. 8<\/a>), smaltata anch\u2019essa su ambo le facce (all\u2019interno San Sebastiano, sul fondo e San Girolamo sull\u2019anta); nell\u2019altarolo del Poldi Pezzoli \u00a0\u00a0vi sono due antine raffiguranti all\u2019esterno l\u2019Annunciazione, che aperte rivelano la Nativit\u00e0. (Figg. 9<\/a> – 10<\/a>) Nel reliquiario siciliano le due facce dell\u2019edicola sono fisse, con la Crocifissione da un lato (Fig. 11<\/a>) e la Resurrezione dall\u2019altro (Fig. 12<\/a>); su questo lato \u00e8 presente uno sportellino apribile con cristallo di rocca che protegge la reliquia della croce custodita all\u2019interno (Fig. 13<\/a>).<\/p>\n

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Vi sono altre evidenti contiguit\u00e0 nei motivi decorativi della struttura metallica, in particolare quelli \u00a0della cornice, con volute contrapposte e pigne (quasi identici nell\u2019esemplare siciliano e in quello del Metropolitan Museum), o delfini, motivi a torciglione, cornucopie, ma non entro qui nel merito di confronti stilistici approfonditi.<\/p>\n

Gli smalti sono ormai definitivamente acquisiti come di area lombarda, o di orafo lombardo operante a Roma di fine XV secolo27<\/a><\/sup>. Uno dei primi studi specifici sugli smalti lombardi di quel periodo presenti in collezioni europee ed americane, che infatti cita alcuni dei nostri smalti \u00e8 del 1977 da parte di Steingraber28<\/a><\/sup>, che riprende a sua volta le osservazioni fatte mezzo secolo prima da Malaguzzi Valeri29<\/a><\/sup>, poi dalla met\u00e0 degli anni \u201980 l\u2019argomento \u00e8 stato indagato da diversi studiosi. Oltre a Paola Venturelli, (gi\u00e0 citata anche in riferimento al reliquiario di San Mauro), \u00a0Annalisa Zanni, attuale direttore del Museo Poldi Pezzoli che per ultima ha pubblicato in maniera esaustiva l\u2019altarolo del museo milanese30<\/a><\/sup> e per i raffronti con i nostri manufatti, Marco<\/em> Collareta31<\/a><\/sup>. In generale i pi\u00f9 recenti studi sugli smalti sono legati a importanti mostre sull\u2019oreficeria lombarda a partire da fine anni \u20199032<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Ai fini\u00a0 di un confronto pi\u00f9 preciso tra i tre manufatti, relativamente all\u2019inedito tabernacolo del Metropolitan Museum, ritengo opportuno riportare per intero la scheda \u00a0cos\u00ec come presentata nella mio studio del 1997, non essendo essa pubblicata33<\/a><\/sup>:<\/p>\n

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\u201cTABERNACOLO AD ANTE MOBILI\u00a0 inv. 17.190.859<\/em><\/p>\n

Metropolitan Museum of Art<\/em><\/p>\n

Collocazione: depositi ESDA<\/em><\/p>\n

Provenienza: dono di J.P.Morgan 1917<\/em><\/p>\n

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Lombardia, Milano, o orafo milanese, fine XV sec.<\/em><\/p>\n

Argento dorato, smalti traslucidi e a pittura per il tabernacolo, smalti a pittura e rubini sul nodo.<\/em><\/p>\n

H cm 22 x 8,1 (larghezza piede)<\/em><\/p>\n

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Sul nodo l\u2019iscrizione: AVE MARIA . GRACIA . PELENA . DOMINUS . TECOM<\/em><\/p>\n

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Stato di conservazione: pessimo a causa della corrosione degli smalti che ha reso la superficie a tratti illeggibile, specialmente all\u2019interno dell\u2019anta apribile.<\/em><\/p>\n

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Questa tipologia di oggetto, costituita da una grossa base rialzata e un massiccio nodo su cui s\u2019innesta direttamente il tabernacolo, \u00e8 piuttosto inusuale. \u00c8 costituito da tre sezioni ben distinte, assemblate. Il piede, o basamento, a sezione quadrangolare poggiante agli angoli su quattro sferette, \u00e8 costituito da un tronco di piramide con le facce concave sui cui spigoli sono applicati quattro delfini a tutto tondo. Il bordo inferiore della cornice, che poggia direttamente sulle quattro sferette, reca a sbalzo un motivo ad ovoli; sopra di esso una cornice con motivo a torciglione. Le quattro facce sono decorate con la rappresentazione in smalti a pittura di quattro teste barbute, forse gli evangelisti, inserite entro ghirlande d\u2019alloro; il cattivo stato di conservazione, dovuto ad un vecchio intervento di restauro in cui \u00e8 stata applicata una patina di materiale ora ingiallito, rende difficile la lettura delle figure. Si vede per\u00f2 chiaramente che esse sono realizzate con tocchi di smalto bianco applicato a pennello su una base di smalto blu opaco.<\/em><\/p>\n

Sopra la base piatta del piede, a sezione quadrata, s\u2019innalza il complesso nodo a urna con piede circolare, caratterizzato da baccellature a leggero rilievo, smaltate con motivi a grottesche in bianco su fondo, alternativamente blu e rosso scuro. Al di sopra delle baccellature corre una fascia bombata in cui sono incastonati sei rubini rettangolari, alternati a smalti imitanti pietre preziose; su di essa poggia un ulteriore fascia, pi\u00f9 stretta, che reca in smalto blu su fondo bianco l\u2019iscrizione dedicatoria alla vergine. Ai due lati della strozzatura del nodo, in maniera simmetrica, sono poste due cornucopie interamente smaltate in blu scuro, con stelline d\u2019oro, con le estremit\u00e0 in forma di fiori a stella, dai petali smaltati. Il tabernacolo vero e proprio \u00e8 in forma di edicola con l\u2019estremit\u00e0 centinata, ed \u00e8 arricchito lungo la fascia esterna da un fregio a giorno costituito da pigne smaltate, alternativamente in nero e bianco, con puntini del colore opposto, che si ritrovano identiche nella cornice del reliquiario di cui sopra. Sul pannello frontale, che costituisce l\u2019anta apribile del tabernacolo, si trova la scena della Crocifissione, mentre sul recto \u00e8 raffigurata l\u2019adorazione dei Pastori. Aprendo l\u2019anta, sul fondo si trova raffigurato il martirio di San Sebastiano, con il santo trafitto dalle frecce, appoggiato ad un albero; sull\u2019interno dell\u2019anta si trova, in pessimo stato di conservazione, la rappresentazione di San Girolamo come eremita in un paesaggio roccioso.<\/em><\/p>\n

Il tabernacolo, di cui non risulta nel catalogo del museo alcuna notizia relativa alla provenienza prima del suo ingresso nella collezione Morgan, ha subito una variazione nell\u2019attribuzione nel 1953, da parte dei Curators di ESDA, passando da\u00a0 \u201c Italiano; prima met\u00e0\u00a0 XVI secolo\u201d a \u201c Nord Italia, Lombardia (?); inizio XVI secolo\u201d.<\/em><\/p>\n

Tracce evidenti di un vecchio restauro, non documentato nel catalogo del museo, quindi anteriore al 1917, sono visibili sotto forma di una patina di materiale proteico-gelatinoso presente sulla superficie vitrea, sia nel tabernacolo vero e proprio, sia negli smalti del piede. In occasione di questo studio \u00e8 stato possibile testare la composizione di alcuni degli smalti prelevati da varie parti dell\u2019oggetto; i risultati hanno confermato le ipotesi precedentemente formulate. Gli smalti tratti dalla superficie\u00a0 delle ante sia interne che sterne del tabernacolo, che gi\u00e0 ad un primo esame visivo parevano essere pi\u00f9 antichi, e comunque diversi da quelli del nodo e del piede, sono infatti risultati originali, mostrando una composizione affine a quella di altri smalti milanesi del Rinascimento. I campioni prelevati dalle pigne lungo il bordo del tabernacolo e dai petali che si trovano sul nodo, si sono invece rivelati molto pi\u00f9 tardi, probabilmente ottocenteschi, come pure gli smalti presenti sulle facce del piede. Questi ultimi erano gi\u00e0 apparsi manomessi o comunque frutto di un precedente restauro per la presenza della suddetta patina apposta. Per quanto riguarda la superficie vitrea, si deve quindi necessariamente distinguere il tabernacolo, sicuramente originale, dal resto degli smalti lungo il bordo, sul nodo e sul piede, che sono sicuramente un rifacimento, opera di qualcuno dei numerosi falsari attivi a fine \u2018800.<\/em><\/p>\n

La tecnica degli smalti del tabernacolo \u00e8 quella utilizzata a Milano alla fine del \u2018400 degli smalti misti, in cui su una base a smalti traslucidi, dai colori iridescenti, sono dipinte le figure in smalti opachi (smalti a pittura) principalmente in blu e bianco.<\/em><\/p>\n

I suoi pi\u00f9 diretti confronti sono\u00a0 altri due pezzi milanesi, di cui uno, il tabernacolo di Rivolta d\u2019Adda, si trova al Museo Poldi Pezzoli (nota cfr. Zenale e Leonardo, 1982, scheda n.20 p. 72; Malaguzzi Valeri F., 1917, voll. 3 fig 363); esso \u00e8 stato manomesso in un restauro novecentesco in cui \u00e8 stata aggiunta l\u2019attuale base per cui l\u2019unica parte originale ed utile per il confronto \u00e8 il tabernacolo. A differenza del nostro, che presenta sul verso un’unica anta apribile, il tabernacolo di Rivolta d\u2019Adda \u00e8 formato da due ante simmetriche, ma la forma esterna \u00e8 identica, come pure la tecnica usata per gli smalti, e la presenza di particolari decorativi\u00a0 tipici dell\u2019arte lombarda come quello dei delfini che, situati ai quattro angoli della base del nostro, nell\u2019altro tabernacolo si trovano collocati in sequenza lungo il perimetro, formando una cornice a giorno.<\/em><\/p>\n

L\u2019altro manufatto, il reliquiario di San Mauro a Castelverde in Sicilia, non essendo mai passato sul mercato antiquario, non \u00e8 mai stato modificato da restauri; costituisce pertanto un termine di confronto assai efficace. Tale manufatto, ampiamente studiato e pubblicato da Maria Accascina (cfr. Accascina\u00a0 M. Oreficeria\u2026pp 166-170), costituisce un fondamentale punto di riferimento anche per un altro dei manufatti inclusi in questo studio cio\u00e8 la pace n. 17.190.904 che mostra un\u2019analoga cornice in pietre preziose.<\/em><\/p>\n

Tornando al nostro arredo, esso oltre a presentare un tabernacolo molto simile a quello di San Mauro Castelverde sia per la forma che per la tecnica impiegata, poggia su un analogo piede quadrangolare a tronco di piramide, ed ha in corrispondenza dello stesso nodo a vasetto il motivo decorativo delle cornucopie e dei fiori in forma di stella. Avendo constatato che, ad eccezione di quelli del tabernacolo, i rimanenti smalti del nostro manufatto non sono originali, come conferma anche il fatto che gli analoghi smalti sul piede di quello di San Mauro sono realizzati con la tecnica mista del traslucido e del dipinto e non soltanto con la tecnica\u00a0 \u201c a pittura\u201d come nel nostro, si ricava l\u2019impressione che l\u2019eventuale falsario che ha manomesso l\u2019oggetto, invece di creare una base secondo gli stilemi stilistici del suo tempo, come per il piede del tabernacolo di Rivolta d\u2019Adda, abbia invece voluto ricreare un falso \u201cin stile\u201d, ispirandosi forse a pezzi simili al reliquiario di San Mauro. Anche il motivo a torciglione lungo la base si ritrova identico in altri pezzi lombardi coevi, come nella \u00a0Targa pendente del Poldi Pezzoli (inv. 572) e in una\u00a0 pace del Louvre (n. inv UA 3036). Questi due manufatti fanno parte di un nucleo di oggetti studiati dallo Steingraber ( cfr. E. STEINGRABER, 1977, pp 371-387) che per la prima volta tenta una ricostruzione esauriente della produzione lombarda di smalti\u00a0 della fine del \u2018400; accanto ad essi figurano infatti anche la pace di Rivolta d\u2019Adda, gi\u00e0 confrontata con il nostro tabernacolo, ed un altro oggetto studiato nella mia tesi, il dittico\u00a0 n. inv. 14.40.705 (cfr. Sophie Bonetti, Tesi di Laurea 1997 cat. n. 3). In definitiva l\u2019unica parte sicuramente originale, eseguita a Milano alla fine del XV secolo \u00e8 il tabernacolo. Per quanto riguarda la struttura portante, pur apparendo assai pi\u00f9 tozza del pi\u00f9 slanciato pezzo di San Mauro; essa rispecchia i moduli esuberanti dell\u2019oreficeria lombarda del periodo, ed \u00e8 quindi difficile stabilire con certezza se essa sia \u201cmoderna\u201d o non sia piuttosto il riassemblaggio di parti originali del XV secolo, informazione che soltanto un restauro potrebbe fornire.\u201d<\/em><\/p>\n

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In riferimento alla cosiddetta \u00a0Pace di Rivolta d\u2019Adda, oltre ad essere citata da Malaguzzi-Valeri negli anni \u201920 del 900 e da Steingraber nel 1977 \u00a0nuovi dati sono emersi tra il 1981, data di stesura del primo catalogo dedicato alle oreficerie del Poldi Pezzoli ad opera di Gregorietti34<\/a><\/sup> e fine anni \u201990 quando \u00e8 stato indagato da Annalisa Zanni35<\/a><\/sup>, che ha esaustivamente studiato il pezzo facendo emergere nuovi dati in merito a rifacimenti e restauri ed identificandone l\u2019uso come stauroteca cio\u00e8 come reliquiario della Vera Croce (la rappresentazione stessa della Crocifissione, anche dipinta simboleggiava la reliquia). Si tratta di un altarolo\/tabernacolo con un edicoletta centinata\u00a0 su piede polilobato le cui misure sono: h 16,5 cm, larghezza 7,3cm\u00a0 ad ante chiuse, 9,4 ad ante aperte. La caratteristica di questo pezzo sono le due antine apribili, sono smaltate sia all\u2019interno che all\u2019esterno: ad ante chiuse\u00a0 \u00e8 raffigurata l\u2019Annunciazione, ad ante aperte, San Bernardino a sinistra e San Ludovico da Tolosa a destra. Al centro la Nativit\u00e0, sul retro la Crocifissione. Acquisito dal museo nel 1903 dalla Fabbriceria di Rivolta d\u2019Adda, e gi\u00e0 noto alla critica da allora, \u00a0in occasione della mostra L\u2019Oro e la Porpora Le arti a Lodi nel tempo del vescovo Pallavicino (1456-1497)<\/em> del 1998 \u00a0\u00a0si sono acquisite nuove importanti informazioni circa la storia dell\u2019oggetto in base a documenti d\u2019archivio, come riportato da Annalisa Zanni, da cui traggo le notizie. E\u2019 emerso ad esempio un restauro dell\u2019opera commissionato dal museo al restauratore Augusto Gerosa nel 1904, poco dopo l\u2019acquisizione, ma purtroppo senza descrizione dell\u2019intervento eseguito, si parla di riparazione per una cifra piuttosto elevata, lasciando supporre \u00a0pertanto un intervento importante. Si hanno invece notizie di un restauro condotto nel 1982 e documentato in occasione di una nota mostra al Poldi Pezzoli, Fatti come Nuovi <\/em>36<\/a><\/sup>; in quell\u2019occasione \u00e8 stato condotto un intervento per fermare il degrado causato dai sali di corrosione del metallo, senza dubbio il fattore di alterazione pi\u00f9 incombente per tutti i manufatti smaltati. Riguardo al piede, dopo molte e contrastanti ipotesi si \u00e8 stabilito che esso non era originariamente pertinente all\u2019oggetto, che\u00a0 erroneamente chiamato pace<\/em>, nasceva in realt\u00e0 come stauroteca, cio\u00e8 reliquiario della vera croce, non necessariamente dotato di piede. Si tratta forse reimpiego di un piede tardo medievale di area nordica, probabilmente un aggiunta tardo- ottocentesca, come aveva gi\u00e0 suggerito G. Romano nella mostra Zenale e Leonardo<\/em> dell\u201982, come conferma anche Annalisa Zanni. Anche un\u2019altra porzione del manufatto, l\u2019antina laterale sinistra smaltata con l\u2019angelo annunciante (all\u2019esterno) e il San Bernardino (all\u2019interno), risulta essere \u00a0un restauro\/completamento tardottocentesco. Considerando tali\u00a0 interventi scaturiti \u00a0con tutta probabilit\u00e0\u00a0 all\u2019ondata di revival per il gotico legato alla cultura del tempo e in particolare per gli smalti e l\u2019oreficeria nordica di fine ottocento, \u00a0ritengo \u00a0plausibile che \u00a0siano opera di uno stesso orafo\/restauratore e che siano stati eseguiti per rendere pi\u00f9 \u201cappetibile\u201d l\u2019oggetto sul mercato, una volta decisane la vendita, come avvenne con tutta probabilit\u00e0 per il tabernacolo del Metropolitan. Fu venduto per una cifra esorbitante per l\u2019epoca, per permettere lavori alla Chiesa di Rivolta d\u2019Adda. Se l\u2019inserzione del piede pare essere stata fatta in maniera grossolana, creando la caduta di porzioni di smalto dal fusto, l\u2019antina rifatta sembra frutto di un\u2019attenta ricerca iconografica (come sottolinea Annalisa Zanni) e di grande esperienza nell\u2019uso dello smalto, tecnica estremamente farraginosa e complessa.<\/p>\n

Svariati trattati medievali e rinascimentali descrivono le procedure per realizzare smalti a pittura e traslucidi, quest\u2019ultimo tipo \u00e8 il pi\u00f9 difficile da ottenere poich\u00e9 implica le stesura di smalto colorato ma trasparente, secondo una tecnica ancora pi\u00f9 elaborata di quella del normale smalto opaco. Tra gli autori che ne parlano pi\u00f9 nello specifico basti citare Benvenuto Cellini, nel suo trattato Dell\u2019oreficeria <\/em> del 1568, che descrive minuziosamente materiali e procedimenti37<\/a><\/sup> ma anche \u00a0Leonardo da Vinci che, presso la corte di Ludovico il Moro per quasi un ventennio, si cimento\u2019, da vero artista poliedrico, anche nell\u2019arte dell\u2019oreficeria e dello smalto38<\/a><\/sup>. Dalle loro pagine si evince l\u2019estrema complessit\u00e0 legata alla realizzazione dei manufatti smaltati\u00a0 e quindi la loro preziosit\u00e0, legata anche alla loro estrema fragilit\u00e0. La messa in opera di porzioni smaltate su una struttura metallica presupponeva la realizzazione a parte (quando possibile) di laminette sulla quali veniva apposto lo smalto, che erano successivamente assemblate sull\u2019oggetto. Chi realizzava le laminette smaltate, che fossero traslucide o a pittura, doveva avere dimestichezza con l\u2019arte orafa tradizionale (uso di bulino, cesello, fusione\u2026) per \u00a0approntare il supporto, in oro, argento, rame o leghe metalliche, ma doveva essere anche un buon pittore, o miniatore: Cellini dice espressamente che gli smalti vanno applicati \u201c\u2026nettissimamente,come se uno proprio miniassi\u2026\u201d. Erano richieste pertanto competenze nel disegno e nell\u2019uso di colori, ma anche conoscenze sulle caratteristiche di fusione e applicazione del vetro. Lo smalto, nelle due versioni, traslucida e opaca, altri non \u00e8 infatti che vetro, colorato e\/o opacizzato con ossidi metallici che si trovano in natura. Le procedure sono le stesse che riguardano l\u2019arte e la tecnologia del vetro che si trovano nei ricettari medievali e rinascimentali,\u00a0 ma anche le stesse citate nei trattai legati alla realizzazione della ceramica smaltata, basti citare il Piccolpasso con la sua opera Li tre libri dell\u2019arte del vasaio<\/em> del 1548: lo smalto o la vetrina che \u00a0rivestono \u00a0il corpo ceramico di un manufatto sono in pratica la stessa versione dello smalto, \u201c a pittura\u201d o traslucido, delle oreficerie, e sono assimilabili anche alle tessere vitree utilizzate in maniera massiccia nei mosaici bizantini. Il procedimento per la formazione delle paste vitree \u00e8 indubbiamente lo stesso e attraverso trattati medievali suffragati da \u00a0indagini archeometriche sono emersi esempi di riutilizzo di tessere musive in paste vitree per ottenere smalti: lo specialista Marco Verit\u00e0, esperto di vetraria evidenzia tale prassi dal trattato medievale del monaco benedettino Teofilo vissuto in Germania,\u00a0 De Diversis Artibus<\/em>, che spiega come ottenere smalti per la decorazione delle lamine metalliche tramite la fusione di tessere vitree opache di mosaici romani; tale usanza \u00e8 confermata da scavi effettuati a San Vincenzo al Volturno (IX sec) dove in una zona di fornaci sono stati rinvenuti resti di tessere vitree parzialmente rifuse all\u2019interno di crogiuoli per vetro39<\/a><\/sup>. Si scopre per esempio come la pratica di \u201ccontro- smaltare\u201d le lamine metalliche sul retro della lamina, quando ci\u00f2 era reso possibile dalla forma, per esempio nei piedi dei manufatti, fosse prassi comune per motivi di metodologia40<\/a><\/sup>:la smaltatura\u00a0 sulle lamine veniva infatti\u00a0 realizzata stendendo il vetro, macinato finemente, sulle stesse e ivi fissato mediante cottura ad alte temperature che lo facevano\u00a0 prima fondere poi indurire saldandosi al supporto in fase di raffreddamento. Ma il diverso comportamento dei due materiali, vetro fuso e metallo, in fase di raffreddamento, rischiava di creare tensioni disomogenee con conseguenti difetti come distacchi e fessurazioni, ai quali si cercava di ovviare appunto con la pratica di contro-smaltare la superfici, in modo da rendere pi\u00f9 omogenea \u00a0la fase di raffreddamento. Come narrano chiaramente sia il Cellini che Leonardo, le difficolt\u00e0 legate alla creazione dello smalto su oreficeria erano altissime sia per la messa in opera che per la loro conservazione: si raccomanda agli orafi di fare innumerevoli prove per trovare l\u2019esatto punto di fusione comune a tutti gli smalti, per non inficiare tutto il lavoro svolto41<\/a><\/sup>; era inoltre estremamente difficile garantire la perfetta e permanente adesione dello smalto, specie se traslucido, alla lamina di supporto, trattandosi comunque di materiali chimicamente non compatibili tra loro ma solo di due strati giustapposti (vetro su metallo). Questo \u00e8 il motivo per cui le lamine d\u2019argento deputate a ricevere lo smalto traslucido (trasparente), solitamente blu e verde, venivano fittamente incise a tratti paralleli, a losanghe o altro, a scopo certamente anche decorativo, ma principalmente per fare \u201caggrappare\u201d meglio lo strato vetroso al metallo. \u00a0Il reliquiario di San Mauro, come il tabernacolo del Metropolitan\u00a0 \u00e8 caratterizzato, come gi\u00e0 evidenziato dall\u2019uso di smalti di una ampia gamma cromatica, ma ha in pi\u00f9 il rarissimo rosso, presente sui medaglioni del piede con volti (Fig. 14<\/a>). Dello smalto rosso, \u201c\u2026il pi\u00f9 bello di tutti gli altri\u2026\u201d secondo il Cellini, sappiamo che \u00e8 il pi\u00f9 difficile da ottenere, e che secondo tradizione si applicava a differenze degli altri solo su lamina d\u2019oro. Ve ne sono pochissimi esempi e solitamente su piccole porzioni. Il reliquiario mostra inoltre all\u2019interno del piede tracce di contro-smalto, proprio come nel piede del Tabernacolo <\/em> Pallavicino, del Museo Diocesano di Lodi42<\/a><\/sup>, ma a differenza di quest\u2019ultimo, che mostra una stesura monocroma, nel nostro abbiamo pochi residui lungo gli angoli, ma riccamente decorati con girali (Fig. 15<\/a>).<\/p>\n

Altro aspetto che evidenzia una similitudine ma decisa superiorit\u00e0 del pezzo siciliano rispetto a quello milanese \u00e8 la presenza di una decorazione smaltata a losanghe \u00a0nell\u2019intradosso della teca, cio\u00e8 nella parte apribile. Mentre quest\u2019ultimo reca una semplice decorazione a losanghe, che si ripete su tutto l\u2019intradosso, nel \u00a0primo si nota una decorazione a losanghe intrecciate con nodi, in basso (Fig. 16<\/a>), e addirittura un motivo figurato nella centina, con putti e angioletti su sfondo di nubi (Fig. 17<\/a>). Alla luce dei fatti si comprende l\u2019unicit\u00e0 del pezzo siciliano rispetto agli altri sia per la qualit\u00e0 degli smalti, per la ricchezza del decoro (l\u2019edicoletta a smalti era in origine arricchita da cornice con perle e pietre preziose, queste ultime oggi perdute) che per l\u2019accuratezza della lavorazione dei dettagli anche pi\u00f9 nascosti (l\u2019interno del piede \u00e8 decisamente una parte nascosta e inaccessibile): ritengo quest\u2019ultimo particolare\u00a0 un\u2019ulteriore conferma dell\u2019alta qualit\u00e0 del pezzo, che suggerirebbe una prestigiosa committenza, come gi\u00e0 ipotizzato da Paola Venturelli.<\/p>\n

Altro primato \u00e8 il suo stato di conservazione dal momento che, almeno dalla met\u00e0 del \u2018600, non \u00e8 stato mai toccato. Sottolineo la condizione pi\u00f9 unica che rara di questo manufatto, che\u00a0 rispetto agli altri due, passati sul mercato antiquario, manomessi e musealizzati, \u00e8 l\u2019unico che, ancora custodito nella custodia in cuoio originale, rivestita internamente di velluto cremisi, con la quale \u00e8 giunto da Roma nel 1663, \u00a0e che ha mantenuto fino a tempi recenti la sua funzione di oggetto di culto senza subire le modifiche o reinterpretazioni legate al mutamento del gusto che si rinvengono frequentemente in manufatti di questo tipo. Questo \u00e8 senz\u2019altro dovuto all\u2019isolamento e alla poca notoriet\u00e0 del piccolo ma affascinante paese di San Mauro, che ne ha garantito la preservazione. Si pu\u00f2 senz\u2019altro evidenziare come la maggior parte delle oreficerie sacre conservate nei musei diocesani e chiese di appartenenza in tutta Italia siano stati soggetti a manomissioni, alterazioni, spesso modifiche della loro funzione liturgica nel corso dei secoli. Tali modifiche o aggiunte sono solitamente identificabili ad occhio nudo per ragioni stilistiche, sono spesso confermate in occasione dei restauri, dove di norma i manufatti vengono smontati in tutte le loro parti per facilitarne la pulitura e il consolidamento: lo smontaggio di tutte la parti di cui \u00e8 composto un oggetto, solitamente piede-fusto-teca, con le relative lamine aggiunte e le parti\u00a0 realizzate a fusione, consente di identificare \u201cl\u2019intrusione\u201d di materiali\u00a0 e tecniche di assemblaggio diverse dall\u2019originale, solitamente pi\u00f9 poveri, quali ad esempio elementi in rame e saldature. Le alterazioni subite da un oggetto erano in antico legate sia a modifiche della funzione liturgica (il pezzo di San Mauro nasceva come ostensorio ed \u00e8 divenuto stauroteca) che a cambiamenti di gusto, per cui sovente i pezzi venivano \u201cammodernati\u201d con l\u2019inserimento di parti o la rimozione di quelle considerate non pi\u00f9 accettabili; solo alla fine del XIX secolo con l\u2019inizio del collezionismo e la formazione dei primi musei, le modifiche sono state funzionali alla loro collocazione sul mercato antiquario, si sono spesso fatte modifiche \u201cin stile\u201d, rifacendo per esempio ex novo le parti ammalorate. Questo \u00e8 il caso del pezzo del Poldi Pezzoli con l\u2019anta rifatta \u00a0e di quello del Metropolitan con il fusto e le pigne ri-smaltati. Bisogna \u00a0fare una distinzione tra i cosiddetti restauri antichi ed ottocenteschi che sono per lo pi\u00f9 alterazioni e rifacimenti, rispetto al restauro propriamente inteso oggi cio\u00e8 come operazione di salvaguardia e conservazione dell\u2019esistente. I due pezzi sopracitati hanno subito anche questo tipo di restauro bench\u00e9, come si vedr\u00e0 oltre, in epoche molto diverse. Il manufatto di San Mauro invece non \u00e8 pi\u00f9 stato toccato dalla sua trasformazione in reliquiario ed \u00e8 tutto sommato in un discreto stato di conservazione, tenuto conto dell\u2019estrema fragilit\u00e0 degli smalti. Risulta piuttosto instabile sul suo alto piedistallo, pendente su un lato come si vede dalle foto, poich\u00e9 esso \u00e8 composto da almeno tre parti assemblate, tabernacolo, nodo e base polilobata; probabilmente le antiche viti che lo tengono legato si sono allentate. Gli smalti che coronavano le pigne intorno alla teca e quelli della ghiera del nodo centrale sono quasi completamente perduti (Fig. 18<\/a>) e questo evidenzia dal confronto fotografico la non congruit\u00e0 delle pigne del tabernacolo del Metropolitan Museum: qui gli stessi smalti appaiono tutti perfettamente integri ma non sono originali bens\u00ec frutto di un rifacimento ottocentesco, come lo \u00e8 il nodo. \u00c8 naturale che smalti en ronde bosse<\/em> cio\u00e8 su superfici a tutto tondo, per la loro intrinseca fragilit\u00e0, siano pi\u00f9 facilmente destinati a perdersi, in questo caso anche perch\u00e9 sono nella parte pi\u00f9 aggettante, quindi esposta, del manufatto. Gli altri smalti, all\u2019interno dell\u2019edicola e sulle lastrine della base, sono decisamente ben conservati, ad eccezione di una piccola porzione caduta nella scena dell\u2019ultima cena (Fig. 19<\/a>) che per\u00f2 consente di notare l\u2019incisione della sottostante lamina d\u2019argento43<\/a><\/sup>. A proposito di lamine d\u2019argento incise, il confronto diretto tra i tre manufatti permette di notare come il fondo azzurro dei cieli, nelle tre Crocifissioni, sia ancora una volta pi\u00f9 ricco ed elaborato nel pezzo di San Mauro dove sotto lo smalto si intravede un tratteggio incrociato a losanghe molto ben definite ed ordinate; gli altri due fondi sono simili, con un tratteggio a linee parallele, verticali, pi\u00f9 ordinato e simmetrico nell\u2019esemplare americano rispetto a quello del Poldi Pezzoli. Gli smalti sul nodo di colore rosso sono in massima parte ben conservati eccetto uno (Fig. 20<\/a>) che consente di vedere la superficie dorata della lamina, secondo la tecnica citata da Cellini.<\/p>\n

Rispetto ai tre pezzi, sotto il profilo conservativo, quello del Metropolitan \u00e8 sicuramento quello nelle peggiori condizioni di conservazione, mostrando (come da scheda, sopra) un diffuso degrado degli smalti all\u2019interno dell\u2019anta: i due santi raffigurati, San Sebastiano e San Girolamo sono sicuramente stati ulteriormente danneggiati a causa di un vecchio trattamento non documentato, di fine \u2018800 o primi 900, in cui si era tentato di \u201cfermare\u201dil distacco degli smalti apponendo una sostanza proteica come collante\/consolidante.\u00a0 La sostanza stesa sugli smalti, di natura organica, \u00e8 chimicamente incompatibile con i materiali vetro\/metallo; alterandosi con l\u2019invecchiamento naturale pu\u00f2 essa stessa avere creato danno agli smalti. La superficie viene infatti\u00a0 ritenuta dai curatori\/restauratori non pi\u00f9 recuperabile; \u00e8 plausibile pensare che il danno sia partito dalla lamina metallica per i motivi spiegati sotto. Suppongo, dal colore e dalla consistenza, che il \u201cconsolidante\u201d sia stato una colla animale o una gelatina, non esistendo all\u2019epoca altri prodotti con la stessa funzione; essa in presenza di umidit\u00e0 (dentro lo sportello chiuso) \u00e8 rimasta allo stato di mucillagine, (come ho testato personalmente al tempo del mio studio) scurendosi col tempo, formando una patina marrone, gelatinosa, che rende quasi illeggibile la superficie. Lo stesso \u00e8 successo nei medaglioni con teste barbute, sulla base. Ai fini conservativi \u00e8 importante che tali tipologie di oggetti siano mantenuti in ambienti con bassa umidit\u00e0; quest\u2019ultima, assieme ai danni antropici (urti meccanici) \u00e8 il peggior nemico degli smalti in quanto favorendo l\u2019ossidazione di alcune componenti del metallo, in particolare se in presenza di rame, favorisce la formazione di sali che sono prodotti di corrosione del metallo, tipicamente sotto forma \u00a0di grumi verdastri che esercitano una pressione sulle fragili lastrine di smalto facendole saltare. \u00a0Le lastrine di smalto, di per s\u00e9 sono chimicamente inerti o quasi (dipende dalla composizione del vetro); la parziale perdita o disgregazione dello smalto \u00e8 \u00a0prevalentemente dovuta all\u2019alterazione delle lamine su cui sono stesi, legate a condizioni climatiche di conservazione non idonee. Non \u00e8 un caso se il pezzo di San Mauro sia risultato apparentemente\u00a0 in buone condizioni rispetto a questo aspetto: il clima particolarmente asciutto dal paese, che si trova a 1000 metri d\u2019altezza,\u00a0 ha\u00a0 consentito la buona conservazione delle parti metalliche che\u00a0 non risultano affatto ossidate, di conseguenza gli smalti non ne hanno risentito. Ad eccezione di alcune piccole cadute circolari \u00a0all\u2019interno della centina sul lato della reliquia, che sono\u00a0 infatti in prossimit\u00e0 di piccoli chiodi di collegamento delle lastrine nella struttura (le teste dei chiodi sono verosimilmente la causa delle perdite di smalto), e della lacuna nella lastrina dell\u2019ultima cena, dovuta probabilmente a danni antropici, gli smalti sono incredibilmente ben conservati se rapportati agli altri due pezzi, e in generali ai manufatti smaltati di quel periodo.<\/p>\n

Quanto alla funzione originaria dei tre oggetti, dal momento che la Crocifissione \u00e8 l\u2019unica scena presente su tutti e tre, che il pezzo del Poldi Pezzoli \u00e8 oggi definito stauroteca<\/em>, che il reliquiario di San Mauro reca in effetti un frammento della Vera Croce (con tanto di autentica papale), nonostante dalle fonti se ne parli come di un ostensorio, ritengo che anche il manufatto del Metropolitan sia nato come altarolo devozionale dedicato all\u2019adorazione della croce. Avendo gi\u00e0 evidenziato la possibile provenienza comune degli ultimi due pezzi per le stringenti similitudini della teca, seppure con una netta superiorit\u00e0 qualitativa del pezzo siciliano per ricchezza di materiali e decori, \u00a0\u00e8 possibile ipotizzare che il pezzo newyorkese in origine possa avere avuto un piede simile e chiss\u00e0 forse anche smalti rossi.<\/p>\n

  1. Trovandomi da alcuni anni a vivere in Sicilia per motivi familiari, ho avuto l\u2019opportunit\u00e0 di esaminare un importante manufatto, che avevo gi\u00e0 indirettamente citato come confronto nella tesi di laurea\u00a0 dal titolo \u201cOreficeria Sacra Italiana del XV secolo al Metropolitan Museum of Art\u201d del corso di Storia della Miniatura e delle Arti Minori<\/em>, (1997) presso l\u2019Universit\u00e0 di Firenze, relatore Dora Liscia Bemporad. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  2. S. BONETTI, Tesi Oreficeria Sacra Italiana del XV secolo al Metropolitan Museum of Art<\/em>, cat. n. 6, consultabile presso Universit\u00e0 degli Studi di Firenze e biblioteca OADI Palermo. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  3. Cfr. tra gli altri J. G.\u00a0PHILLIPS, Early Florentine designers and engravers\u00a0 :\u00a0Maso Finiguerra, Baccio Baldini, Antonio Pollaiuolo, Sandro Botticelli, Francesco Rosselli ; a comparative analysis of early Florentine nielli, intarsias, drawings and copperplate engravings<\/em>.\u00a0 Cambridge\/Mass.,\u00a0 Harvard University Press\u00a0 1955; C.G.BUNT, A Florentine nielloed cross, <\/em> in \u201cThe Burlington Magazine\u201d , LXV,1934\u00a0 pp.26-30; M. COLLARETA, A. CAPITANIO Oreficeria Sacra Italiana, <\/em>Museo Nazionale del Bargello, Firenze 1991, pp.158-162; D. LISCIA BEMPORAD, a cura di, Argenti fiorentini dal XV al XIX secolo, tipologie e marchi,<\/em> 3voll,Firenze, ed S.P.E.S 1992, vol 1; L. WHITAKER, Maso Finiguerra, Baccio Baldini and the Florentine picture chronicle <\/span><\/em> in \u00a0Florentine drawing at the time of Lorenzo the Magnificent, pp181-196<\/em> 1992; E. Fhay, Two suggestion for Verrocchio, <\/em>in \u201cStudi di Storia dell\u2019Arte in onore di Mina Gregori,\u00a0 Milano 1994, pp.53-55. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  4. Per l\u2019iconografia degli smalti lombardi si veda P. VENTURELLI Smaltisti milanesi intorno al 1500: fonti iconografiche. L\u2019 \u2018antico\u2019, Mantegna e gli altri (tra Lombardia e Roma), <\/em>in Mantegna e Roma. L\u2019artista davanti all\u2019antico, <\/em>atti del convegno, Bulzoni editore 2010 e per\u00a0 riferimenti precisi al reliquiario di San Mauro: P. VENTURELLI, Il reliquiario della Santa Croce di San Mauro Castelverde. Smalti e arte orafa milanese in Sicilia<\/em> in \u201cStoria, critica e tutela dell\u2019arte nel Novecento. Un\u2019esperienza siciliana a confronto con il dibattito nazionale\u201d, Atti del Convegno Internazionale di Studi in onore di Maria Accascina, a cura di Maria Concetta Di Natale, Caltanissetta 2007 pp 174-185 dove l\u2019autrice, partendo dallo studio dell\u2019Accascina, indaga principalmente l\u2019iconografia degli smalti, evidenziandone la vicinanza a modelli pittorici o della miniatura dei fine \u2018400, di ambito leonardesco. In altra sede l\u2019autrice lo accosta giustamente, per forma e struttura all\u2019altarolo \u2013reliquiario del Mus\u00e9e Massena a Nizza, inv.MAH-4078, in Oro dai Visconti agli Sforza-Smalti e oreficeria del Ducato di Milano, <\/em>catalogo della mostra a cura di Paola Venturelli, Milano 2011, pp 240-241. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  5. M. ACCASCINA, Oreficeria di Sicilia dal XII al XIX secolo,<\/em> Palermo 1974, pp 166-169. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  6. E. STEINGRABER. Lombardisches Malermail un 1500<\/em> in Festschrift Wolfgang Bramfels, <\/em> Tubinga 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  7. Gli innumerevoli articoli sul Giornale di Sicilia, in cui recensisce mostre e descrive opere e collezioni, sono stati raccolti da Maria Concetta Di Natale, Maria Accascina e il Giornale di Sicilia, Cultura tra Critica e Cronache<\/em> a cura di M. C. Di Natale, 2 voll, Caltanissetta 2006. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  8. Vedi articolo di Maria Accascina\u00a0 \u201c8 Agosto 1935- Nei Paesi delle Madonie. Cose Maurine viste e non viste\u201d in Maria Accascina e il Giornale di Sicilia\u2026<\/em>a cura di M.C.Di Natale, pp196-199, in cui si evince anche che essa conosceva gi\u00e0 attraverso fotografie fatte eseguire da Antonino Salinas (primo direttore del nuovo Museo Regionale siciliano dal 1878, a lui intitolato ed oggi museo archeologico), il contenuto della preziosa cassetta, e in particolare del reliquiario di cui aveva gi\u00e0 prospettato l\u2019origine lombarda. La notizia della prima fallimentare visita della studiosa \u00e8 ancora nota tra gli anziani del paese. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  9. P. VENTURELLI, Il reliquiario della Santa Croce<\/em>.. ., 2007 p. 174. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  10. M.G. AURIGEMMA, Maria Accascina tra tutela e architettura<\/em>, in\u00a0 \u201cStoria, critica e tutela dell\u2019arte nel Novecento. Un\u2019esperienza siciliana a confronto con il dibattito nazionale\u201d, Atti del Convegno Internazionale di Studi in onore di Maria Accascina, a cura di Maria Concetta Di Natale, Caltanissetta 2007, pp 336-349. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  11. M.C. DI NATALE, Maria Accascina tra tutela<\/em>\u2026, 2007, <\/em>p.45. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  12. Il sig. Antonio Madonia, che ringrazio. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  13. Nato a San Mauro nel 1890,\u00a0 medico condotto a Ravenna fino al 1960. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  14. Mi \u00e8 stata donata in occasione di una visita a San Mauro nell\u2019Aprile del 2012, \u00a0dal Vicesindaco del paese Dott. Giovanni Nicolosi. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  15. G.TRAVAGLIATO Su Vincenzo Greco e \u2018 l\u2019arte\u2019 applicata alle reliquie tra Roma e la Sicilia nel\u2019600 <\/em> in \u201cStoria, critica e tutela dell\u2019arte nel Novecento. Un\u2019esperienza siciliana a confronto con il dibattito nazionale\u201d, Atti del Convegno Internazionale di Studi in onore di Maria Accascina, a cura di Maria Concetta Di Natale, Caltanissetta 2007 pp.409-413. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  16. Tradizioni, e Memorie<\/em>\u20261997,\u00a0 p.34. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  17. Per una storia delle reliquie della passione di Cristo, e in particolare sul legno della croce, M. HEISEMANN, Testimoni del Golgota\u00a0 le reliquie della passione di Gesu\u2019,<\/em> Milano (Cinisello Balsamo) 2003, pp.41-93. Ringrazio Don Marco Salvi per l’indicazione. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  18. Tradizioni, e Memorie<\/em>\u2026, 1997, p.105. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  19. Ibidem<\/em>, <\/em> p.32. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  20. Supra<\/em>,\u00a0 nota 15. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  21. Ibidem<\/em>,\u00a0 p. 35. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  22. M. HEISEMANN, Testimoni\u2026.<\/em> 2003, p.63. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  23. Per il tabernacolo del Metropolitan risalgono alla mia tesi, non ne esistevano a colori. Ringrazio il dipartimento ESDA, Yassana Croizat-Glazer e Claire Vincent per la costante collaborazione. Per il reliquiario siciliano esistevano solo le foto a colori fatte da Enzo Brai, ma lo studio \u00e8 stato l\u2019occasione per effettuarne di nuove, con numerosi dettagli. Sono state effettuate con l\u2019aiuto della collega Alessandra Buccheri che ringrazio, e per gentile autorizzazione da parte del parroco Don Giuseppe Amato. Va sottolineata l\u2019estrema difficolt\u00e0 nel fotografare oggetti smaltati in quanto la superficie \u00e8 riflettente come un vetro, \u00e8 pertanto impossibile, in assenza di attrezzature specifiche, prendere foto frontali. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  24. Ringrazio per questo la direttrice D.ssa Annalisa Zanni, il Dr. Andrea di Lorenzo e la Dr.ssa Erika Iotta. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  25. Cfr.\u00a0 P.VENTURELLI Leonardo e le arti preziose. Milano tra XV e XVI secolo,<\/em> Marsilio 2002;\u00a0 Esmaill\u00e9 \u00e0 la fa\u00e7on de Milan. Smalti nel Ducato di Milano da Bernab\u00f2 Visconti a Ludovico il Moro<\/em>, Marsilio 2008;\u00a0 Smaltisti milanesi intorno al 1500: fonti iconografiche. L\u2019 \u2018antico\u2019, Mantegna e gli altri (tra Lombardia e Roma), <\/em>in Mantegna e Roma. L\u2019artista davanti all\u2019antico, <\/em>atti del convegno, Bulzoni editore 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  26. In mancanza di una vera e propria scheda di catalogo, vista l\u2019impostazione \u201cdiscorsiva\u201d del libro dell\u2019Accascina e anche dei testi della Venturelli, \u00e8 stato da me personalmente misurato in occasione delle riprese fotografiche qui riportate. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  27. P. VENTURELLI, Il reliquiario della Santa Croce\u2026<\/em> Caltanissetta 2007 p.181. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  28. E. STEINGRABER, Lombardisches Malermail un 1500<\/em> in Festschrift Wolfgang Bramfels, <\/em> Tubinga 1977 pp.371-387. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  29. F. MALAGUZZI VALERI, La Corte<\/em> di Ludovico il Moro,<\/em> 4 voll, Milano, 1913-1923, vol 3, pp. 306-310. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  30. Cfr. L\u2019Oro e la Porpora Le arti a Lodi nel tempo del Vescovo Pallavicino (1456-1497)\u201d<\/em> catalogo della mostra di Lodi del 1998 pp. 205-209. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  31. M. COLLARETA, Introduzione al Catalogo<\/em> Basilica del Santo. Le Oreficerie<\/em>, a cura di M. Collareta, G. Mariani Canova, A.M. Spiazzi, Padova-Roma\u00a0 1995. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  32. L\u2019Oro e la Porpora Le arti a Lodi nel tempo del Vescovo Pallavicino (1456-1497)\u201d<\/em> tenutasi a Lodi nel 1998 ad opera della regione Lombardia, fino alla recente mostra Oro dai Visconti agli Sforza-Smalti e oreficeria del Ducato di Milano, <\/em>curata da Paola Venturelli per il Museo Diocesano di Milano, del 2011. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  33. S. BONETTI, Tesi\u2026<\/em>cat. n.4. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  34. Cfr.\u00a0 Oreficerie ed orologi<\/em>, Museo Poldi Pezzoli, catalogo a cura di U. Gregorietti, Milano 1981, cat.213, pag. 294. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  35. Cfr. scheda dell\u2019oggetto a cura di Annalisa Zanni,\u00a0 v. nota 29. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  36. Cfr. Fatti come Nuovi<\/em>, catalogo della mostra, a cura di A. Balboni Brizza, A. Mottola Molfino, A.Zanni, Milano, ottobre 1985-gennaio 1986, cat.50, pag.122. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  37. In un capitolo dedicato agli smalti: Dello smaltare;<\/em> B. CELLINI,Opere,<\/em> a cura di Bruno Maier, Milano 1968, pag. 651. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  38. P. VENTURELLI, Leonardo e le arti preziose. Milano tra XV e XVI secolo,<\/em> Marsilio 2002;\u00a0 Esmaill\u00e9 \u00e0 la fa\u00e7on de Milan. Smalti nel Ducato di Milano da Bernab\u00f2 Visconti a Ludovico il Moro<\/em>, Marsilio 2008; \u201cCon bel smalto et oro\u201d.Oreficerie del Ducato di Milano tra Visconti e Sforza, <\/em>catalogo della mostra Oro dai Visconti agli Sforza. Smalti e oreficerie nel Ducato di Milano, <\/em> a cura di Paola Venturelli, Milano 2011, pp 31-61. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  39. M. VERITA\u2019 Tessere vitree del battistero Neoniano: tecniche e provenienza <\/em>in Il Battistero Neoniano, uno sguardo attraverso il restauro<\/em> a cura di Cetty Muscolino, Antonella Ranaldi e Claudia Tedeschi, Ravenna 2011, pp.73-83. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  40. Diversi punti di fusione o temperature non controllate avrebbero potuto creare la fusione di smalti gi\u00e0 induriti sulla superficie ed il loro scorrere su altre parti, come spiega efficacemente il Cellini. Mediante l\u2019aggiunta di fondenti, come carbonati di sodio o di potassio, presenti in alcuni tipi di ceneri di piante, si poteva abbassare il punto di fusione della matrice silicea, principale componente del vetro, quindi cercare di controllarne la temperatura di fusione. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  41. P.BENSI, Materiali costitutivi e procedimenti esecutivi degli smalti italiani del XIV e XV secolo; <\/em>catalogo della mostra Oro dai Visconti agli Sforza. Smalti e oreficerie nel Ducatro di Milano, <\/em> a cura di Paola Venturelli, Milano 2011, pp 87-95. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  42. Ibidem<\/em>, p.89. Le due fotografie riportate da Paolo Bensi dell\u2019interno del piede mostrano una stesura di smalto traslucido verde, in parte caduto. [↩<\/a>]<\/span><\/li>
  43. Presentato per la prima volta da Enrico Mauceri sulle pagine de L\u2019Arte, v.nota 9, le foto gli furono fornite dal console britannico in Sicilia, Churchill, egli stesso collezionista ed amatore;\u00a0\u00a0 pur se in bianco e nero, dal confronto tra tali foto e le attuali si evince che la piccola lacuna che gi\u00e0 allora interessava l\u2019angolo in lato a sinistra si \u00e8 almeno raddoppiata; cfr E.MAUCERI Notizie di Sicilia <\/em> in L\u2019Arte<\/em>, Corrieri, pag. 62-64, 1907. [↩<\/a>]<\/span><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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