cristinacostanzo@gmail.com<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV05072012<\/p>\n
Pensando all\u2019arte sviluppatasi in America a cavallo tra Ottocento e Novecento non possono non venire in mente le figure di Louis Comfort Tiffany e Frank Lloyd Wright, due grandi protagonisti di quel tempo passati alla storia come pionieri, il primo nell\u2019ambito delle arti decorative e il secondo nello specifico architettonico, ma ancora oggi fonte di ispirazione per designer<\/em> all\u2019avanguardia.<\/p>\n Ci\u00f2 che accomuna queste due grandi personalit\u00e0 si manifesta esplicitamente in una citt\u00e0 come Chicago dove la cultura e il progresso si incontrano sul finire del XIX secolo grazie all\u2019importante evento noto come \u201cThe Chicago World\u2019s Fair of 1893\u201d o \u201cThe World\u2019s Columbian Exposition\u201d, la grande esposizione finalizzata a celebrare il quattrocentesimo anniversario della scoperta dell\u2019America1<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019Esposizione Internazionale di Chicago del 1893 si pone come importante momento di affermazione dei nuovi interessi culturali sia nel campo dell\u2019architettura, grazie a un personaggio chiave per la formazione di Frank Lloyd Wright come Louis Sullivan, sia nel campo delle arti decorative grazie all\u2019attivit\u00e0 di Louis Comfort Tiffany e alla nascita della \u201cArts and Crafts Society\u201d e delle riviste specializzate \u201cHouse Beautiful\u201d, \u201cWestern Architect\u201d, \u201cFine Arts Journal\u201d, \u201cThe Chap Book\u201d2<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u00abNel 1900 circa Chicago era diventata indubbiamente il centro pi\u00f9 importante del Middlewest. Crocevia di quattro stati: Illinois, Michigan, Minnesota e Wisconsin, offriva ottime linee di comunicazione marittime, nonch\u00e8 terrestri con la rete ferroviaria terminata nel 1850. Sembra incredibile che una citt\u00e0 dalla posizione cos\u00ec interna potesse godere di vie di comunicazione con il mondo intero: tramite il canale Erie con New York e dalla Costa Orientale verso l\u2019Europa, tramite il lago e il fiume San Lorenzo fino all\u2019Atlantico, verso sud con il canale Michigan, verso il Mississipi e il Golfo del Messico, e da l\u00ec poi con il canale di Panama verso il Pacifico e la costa occidentale. In questo punto di collegamento fra l\u2019occidente americano e l\u2019Atlantico godeva praticamente di una posizione di monopolio\u00bb3<\/a><\/sup>. La \u00abcitt\u00e0 dei superlativi\u00bb4<\/a><\/sup> deteneva il monopolio statunitense anche nel campo dei trasporti e in quello produttivo nei settori del ferro, dell\u2019acciaio, delle macchine mietitrici, dei mobili e degli strumenti musicali5<\/a><\/sup>.<\/p>\n Chicago occupa un ruolo di primo piano anche nell\u2019ambito della cultura. Fra le tante interessanti testimonianze storico-artistiche e le istituzioni culturali di alto profilo che si susseguono nel tessuto urbano della cosiddetta \u201cWhite City\u201d, culla della scuola di Chicago, conferiscono un valore aggiunto alla citt\u00e0 le straordinarie opere di Louis Comfort Tiffany e Frank Lloyd Wright6<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le arti decorative sono il terreno privilegiato della ricerca artistica di Louis Comfort Tiffany, talento che ha prodotto capolavori noti in tutto il mondo capaci di dar linfa vitale al movimento internazionale dell\u2019Art Nouveau che, in Paesi come l\u2019Italia, la Spagna, la Francia, il Belgio, l\u2019Inghilterra, la Germania e gli Stati Uniti, ha segnato il trionfo delle arti decorative affermando il superamento della distinzione tra \u201carti maggiori\u201d e \u201carti minori\u201d e ha offerto un connubio inedito tra arti decorative ed architettura ispirato all\u2019incontro tra bellezza e utilit\u00e0, arte e funzione.<\/p>\n Nato a New York nel 1848 Tiffany \u00e8, insieme a Ren\u00e8 Lalique, Emile Gall\u00e9 e John La Farge, un innovatore delle tecniche vetrarie e un punto di riferimento per l\u2019arte orafa che apprende dal padre, il celebre Charles Lewis Tiffany.<\/p>\n Il suo virtuosismo tecnico e la sua cultura artistica, che viveva della conoscenza delle opere d\u2019arte ammirate nel corso dei viaggi compiuti in Italia, Francia, Inghilterra, Algeria, Marocco, Palestina, Persia, Egitto, diedero vita ad opere raffinatissime.<\/p>\n Dopo essersi recato a Parigi per studiare pittura, Tiffany si dedica alle arti decorative mutando le sorti degli Stati Uniti in questo settore. Nel 1840 gli Stati Uniti si aprono, seppur limitatamente, all\u2019uso del vetro piombato importandolo dall\u2019Europa ma, a partire dal 1870, grazie all\u2019azione di un maestro come Tiffany, l\u2019America si emancipa dalla produzione europea.<\/p>\n Nel 1870 viene introdotto nel mercato statunitense il vetro opalescente, apprezzato in tutto il mondo e destinato a diventare uno dei simboli della produzione americana del tempo. Si trattava di un materiale traslucido e realizzato in un\u2019ampia gamma di colori grazie al quale era possibile evitare la dipintura tipica delle tecniche tradizionali7<\/a><\/sup>. Le sperimentazioni con il vetro opalescente condotte con entusiasmo da Tiffany si rivelano ben presto capaci di rendere gli Stati Uniti leader<\/em> nel campo delle arti decorative e della produzione del vetro.<\/p>\n In seguito a tale conquista si moltiplicano le ditte del settore: nel 1870 non esiste ancora una categoria dei vetrai, ma nel 1880 si registrano 176 aziende produttrici di vetro colorato per un totale di 1.586 impiegati, nel 1884 nella sola citt\u00e0 di New York sono oltre 2.000 le persone attive in questo settore e nel 1890 vi \u00e8 un incremento dell\u2019attivit\u00e0 pari al 140% che nel 1907 porter\u00e0 gli Stati Uniti ad affermarsi a livello mondiale nella produzione di vetro artistico, richiesto non pi\u00f9 soltanto per grandi edifici religiosi e pubblici, ma anche per abitazioni private8<\/a><\/sup>.<\/p>\n Proprio a Chicago, citt\u00e0 aperta alla sperimentazione di nuovi materiali come il ferro, il cemento e il vetro e capace di contendere a New York il primato artistico ed industriale, \u00e8 possibile ammirare le opere in vetro colorato di Tiffany.<\/p>\n In un gioiello dell\u2019architettura e delle arti decorative come il \u201cChicago Cultural Center\u201d si trova, infatti, la pi\u00f9 grande cupola al mondo realizzata da Tiffany (Fig. 1<\/a>).<\/p>\n Il \u201cChicago Cultural Center\u201d, progettato dagli architetti Shepley, Rutan e Coolidge in stile neo-classico, viene inaugurato nel 1897 come sede della biblioteca pubblica di Chicago e del memoriale dei soldati americani caduti in guerra e nel 1991 viene convertito in centro culturale della citt\u00e0.<\/p>\n L\u2019imponente edificio, la cui costruzione \u00e8 stata finanziata grazie a una tassa pagata dai cittadini, oggi mantiene la stessa funzione di museo aperto gratuitamente al pubblico e centro per la valorizzazione delle arti e della cultura ed \u00e8 considerato uno dei luoghi pi\u00f9 rappresentativi della citt\u00e0.<\/p>\n Il \u201cChicago Cultural Center\u201d \u00e8 al contempo imponente ed elegante e presenta all\u2019esterno una struttura massiccia in fine pietra calcarea e granito e all\u2019interno raffinati ambienti. Percorrendo le scale in marmo bianco di Carrara si dischiude dinanzi agli occhi del visitatore un pregevole motivo decorativo che si sviluppa lungo le pareti in marmo verde decorate con intarsi in madreperla e mosaici per culminare nella grande cupola realizzata dalla \u201cTiffany Glass and Decorating Company\u201d di New York.<\/p>\n In 40 metri circa di diametro si dispiega una decorazione colorata a squame di pesce che predilige i toni del verde, del marrone e dell\u2019oro e termina sulla sommit\u00e0 con un motivo circolare dedicato alla riproduzione dei segni zodiacali. Collabora all\u2019importante impresa la ditta locale specializzata nella lavorazione del ferro \u201cChicago Ornamental Iron Company\u201d, chiamata a realizzare la struttura portante della cupola. La \u201cTiffany Glass and Decorating Company\u201d non si limita ad ideare la cupola ma interviene su tutto l\u2019ambiente progettandone lampadari e appliques<\/em>, anche essi realizzati in vetro \u201cfavrile\u201d, il vetro che ha reso Tiffany famoso in tutto il mondo.<\/p>\n Con il termine \u201cfavrile\u201d, letteralmente \u201cfatto a mano\u201d, si indicano sia la nuova tipologia di vetro ottenuto da Tiffany sia la sua tecnica di lavorazione, introdotta nel 1893, grazie alla quale era possibile ottenere superfici patinate e setose al tatto caratterizzate da effetti iridescenti di straordinaria bellezza9<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il viaggio in Europa nel corso del quale aveva ammirato le cattedrali gotiche e le loro vetrate induce Tiffany a studiare le tecniche della lavorazione del vetro che affondavano le proprie radici nel XIV secolo, senza tralasciare i pi\u00f9 recenti esiti della Morris & Co. \u00c8 cos\u00ec che il vetro diviene il suo medium<\/em> privilegiato e che, a partire dalle vetrate, Tiffany estende tale interesse ai pi\u00f9 svariati settori delle arti decorative realizzando oggetti di straordinaria qualit\u00e0 artistica.<\/p>\n Il 1876 \u00e8 una data significativa per la biografia di Tiffany, egli infatti prende parte alla \u201cPhiladelphia Centennial Exposition\u201d presentando nove dipinti e in questa occasione rimane folgorato dai progressi mostrati dalle diverse nazioni partecipanti nel campo delle arti decorative e decide di concentrarsi su di esse; circa venti anni dopo trionfer\u00e0 alla \u201cExposition Universelle\u201d, tenutasi a Parigi nel 1900, e alla \u201cI Esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna\u201d, svoltasi a Torino nel 1902, dove verr\u00e0 insignito del Gran Premio. Descrivendo la sezione degli Stati Uniti del Nord America Vittorio Pica non pu\u00f2 far a meno di constatare che l\u2019America tanto nelle \u201carti pure\u201d quanto nelle \u201carti applicate\u201d si \u00e8 emancipata \u201cdal lungo vassallaggio europeo\u201d. Secondo V. Pica \u00abL\u2019ardimentoso e raffinato artista di New York, guidato da una mente assetata di nuovo e da un occhio sensibile, alle pi\u00f9 squisite sfumature di colore ed alle pi\u00f9 delicate o radiose armonie di tinte, ha esercitato l\u2019eletto suo buon gusto estetico, l\u2019inventiva sua ingegnosit\u00e0 e la rara sua sapienza chimica atta a superare ogni pi\u00f9 ardua difficolt\u00e0 tecnica, alle svariate applicazioni dell\u2019arte vetraria ed in tutte \u00e8 riuscito eccellente ed originale, in tutte ha creato prodotti di tale mirabile perfezione e di tale affascinatrice attrattiva che, al cospetto di essi, l\u2019ammirazione s\u2019impone ed il riguardante sentesi trasportato, d\u2019un tratto, nel mondo incantato delle Mille ed una notti<\/em>. I suoi vasi, le sue anfore, le sue coppe d\u2019una forma talvolta gracilmente snella nella vaga cristallizzazione di una larga corolla di fiore in alto di un sottile stile vitreo, ma pi\u00f9 spesso equilibrata, armoniosa e perfino un p\u00f2 massiccia nell\u2019ampia rotondit\u00e0, presentano sempre, cos\u00ec come i suoi piatti e i suoi vassoi, alla lenta carezza delle dita una superficie affatto liscia ed omogenea e piacciono sopra tutto per l\u2019opulenza delle tinte calde, per la dolce gradazione delle sfumature, per le brillanti striature e picchiettature metalliche\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tiffany riceve numerosi riconoscimenti anche in occasione dell\u2019Esposizione di Chicago nel corso della quale conosce il mercante d\u2019arte parigino Siegfried Bing, figura di fondamentale importanza per la diffusione dell\u2019Art Nouveau, con il quale stabilisce proficui rapporti commerciali per l\u2019introduzione delle sue opere nel mercato europeo. Nel 1895 Siegfried Bing inaugura la celebre galleria d\u2019arte \u201cArt Nouveau\u201d proprio con una mostra di dieci vetrate in favrile glass realizzate da Tiffany a New York e ispirate ai disegni di artisti come H. Toulouse-Lautrec, P. Bonnard e E. Vuillard.<\/p>\n Negli stessi anni, a partire dall\u2019ultimo ventennio del XIX secolo, la Francia si fa promotrice di una importante rinascita nel settore delle arti decorative e della lavorazione del vetro grazie alla ricerca di grandi maestri attivi nelle citt\u00e0 di Parigi e Nancy. Sono questi i principali centri francesi dove operano artisti come L. Majorelle, H. Guimard, E. Colonna, J. Brubern ed E. Gall\u00e9.<\/p>\n Quest\u2019ultimo riveste un ruolo di primo piano nella celeberrima \u00c9cole de Nancy eccellendo nel settore del vetro. La vasta cultura artistica e letteraria di Emile Gall\u00e9 unita alla passione per la botanica e al desiderio di sperimentare procedimenti innovativi lo rendono uno dei pi\u00f9 importanti esponenti dell\u2019Art Nouveau11<\/a><\/sup>. Egli realizza infatti oggetti dalla raffinata manifattura che includono vasi, lampade e arredi rappresentativi del nuovo gusto e affini alle creazioni di Tiffany in virt\u00f9 della predilezione per gli effetti cromatici singolari e la scelta di preziosi motivi decorativi floreali e zoomorfi come quello della libellula12<\/a><\/sup>.<\/p>\n La visione degli oggetti in vetro realizzati da Gall\u00e9 e la conoscenza delle idee di W. Morris inducono ben presto Tiffany ad abbandonare la pittura per dedicarsi esclusivamente alle arti decorative. Come Tiffany e Ren\u00e8 Lalique, altro eccezionale interprete francese dell\u2019Art Nouveau, Gall\u00e9 mostra una grande passione per l\u2019entomologia e per il mondo vegetale e animale. A partire dall\u2019analisi della fisionomia di insetti ed altri animali realizza straordinari oggetti in vetro e arredi, come il \u201cdragonfly table\u201d (tavolo libellula) del 1898 e il \u201cdragonfly vase\u201d (vaso libellula) del 1903, celebri in tutto il mondo e ispirati alla libellula. Quest\u2019ultima \u00e8 presente nell\u2019immaginario di altri importanti artisti, si pensi alle lampade da tavolo \u201cdragonfly\u201d (libellula) prodotte dai \u201cTiffany Studios\u201d nei primi anni del XX secolo e agli straordinari gioielli di Lalique come la spilla in smalto e oro a forma di libellula realizzata tra il 1897 e il 1898 e oggi considerata tra i pi\u00f9 alti esiti dell\u2019oreficeria di tutti i tempi13<\/a><\/sup>. Come sostenuto da Lara Vinca Masini, Lalique fu \u00abinnovatore di tecniche orafe e riproduttive, creava gioielli di una libert\u00e0 straordinaria che, abbarbicati come lussureggianti piante parassite, evocano, con raffinata simbologia, il concetto satanico-mistico di una femminilit\u00e0 inquietante, conturbante, sensuale; immagini di fiori, di serpenti, di insetti, divengono, nei suoi gioielli, quasi attributi simbolici dell\u2019immagine femminile\u00bb14<\/a><\/sup>.<\/p>\n Dal 1900 in poi Tiffany segue le orme paterne applicando il proprio estro anche al settore dell\u2019oreficeria e dimostrandosi un artista a tutto tondo capace di spaziare tra i diversi campi delle arti decorative. Queste ultime grazie al successo dell\u2019Art Nouveau conoscono un grande sviluppo sia in termini di qualit\u00e0 sia in termini di diffusione e popolarit\u00e0. Analogamente ai francesi Lalique e Gall\u00e9, Tiffany mantiene oltreoceano la medesima capacit\u00e0 di partire dall\u2019osservazione della natura come fonte inesauribile di ispirazione per approdare alla sperimentazione tanto artistica quanto tecnica nel campo delle arti decorative.<\/p>\n Il patrimonio di Chicago offre una ulteriore occasione per la conoscenza della produzione artistica di Tiffany. Lo \u201cSmith Museum\u201d, istituzione museale interamente dedicata alle vetrate artistiche prodotte dall\u2019et\u00e0 vittoriana ad oggi, conserva infatti un importante corpus<\/em> di vetrate realizzate da Tiffany e dalla sua azienda \u201cTiffany Studios\u201d.<\/p>\n Il museo custodisce esempi degli anni ottanta come \u201cNativity\u201d (Nativit\u00e0), vetrata proveniente da una chiesa newyorkese raffigurante con una grande variet\u00e0 di vetri opalescenti l\u2019episodio biblico, e prove pi\u00f9 mature degli anni novanta, quali lo schermo in filigrana di un\u2019abitazione privata che dichiara il fascino esercitato dalle culture esotiche ed orientali sulla ricerca artistica di Tiffany e la vetrata proveniente da un\u2019altra chiesa \u201cI am the light of the world\u201d (Io sono la luce del mondo) che riproduce un dipinto di William Holman Hunt, pittore inglese e fondatore del movimento dei Preraffaelliti, in cui si palesa l\u2019assoluta padronanza del medium<\/em>, ma anche capolavori come \u201cField of lilies\u201d (Campo di gigli), vetrata realizzata intorno al 1910 in cui si esprime al meglio l\u2019alto livello raggiunto da Tiffany non solo nella rappresentazione di scene sacre ma anche nella resa di paesaggi naturali segnati da un profondo colorismo simbolico e capaci di riscuotere grande successo internazionale di pubblico e critica15<\/a><\/sup>.<\/p>\n Interessante sottolineare la presenza nel medesimo museo di un nucleo di opere disegnate da Frank Lloyd Wright tra il 1908 e il 1914, probabilmente realizzate dalla ditta di Chicago \u201cLinden Glass Company\u201d, per alcune delle Prarie Houses del celebre architetto americano.<\/p>\n Si tratta di una pregevole finestra proveniente dall\u2019abitazione \u201cAvery Coonley House\u201d (1908-12) e considerata uno dei capolavori di Wright per la presenza di decorazioni con motivi geometrici asimmetrici che si ispirano alla pittura astratta di artisti come Mondrian, di un paio di finestre del 1909 provenienti dalla \u201cOscar Steffens House\u201d dai motivi decorativi affini a quelli della \u201cHome and Studio\u201d di Frank Lloyd Wright ad Oak Park, e di quattro finestre provenienti dalla camera da letto della \u201cFrancis W. Little House\u201d (1912-14) con arabesco e motivi orizzontali. Come avremo modo di illustrare pi\u00f9 dettagliatamente, in ciascuno di questi esemplari Wright manifesta la propria capacit\u00e0 di fornire una personale ed innovativa interpretazione dell\u2019impiego del vetro sia nelle abitazioni private sia negli edifici pubblici16<\/a><\/sup>.<\/p>\n Lo Smith Museum custodisce anche degli esemplari di vetrate, una del 1887 dal soggetto sacro proveniente dalla Chiesa di San Paolo a Chicago e l\u2019altra da un edificio newyorkese non identificato, attribuiti a John La Farge, autorevole esponente delle arti decorative americane considerato il rivale degli esordi di Tiffany. Insieme a Tiffany, La Farge rivoluziona la produzione di vetrate colorate, sostanzialmente rimasta invariata dal Medioevo in poi, sperimentando nuovi sistemi di lavorazione del vetro e approdando alla creazione dei cosiddetti vetri opalescenti che contraddistinguono la produzione americana17<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento le vetrate di Tiffany divengono estremamente popolari e sempre pi\u00f9 frequentemente richieste da un gran numero di committenti per abitazioni private, edifici pubblici, scuole, biblioteche e chiese. A partire dal 1870 Tiffany subisce il fascino dei giardini e si dedica alla raffigurazione di fiori e piante indirizzando il gusto delle vetrate decorative e la moda del tempo verso la rappresentazione del paesaggio e della natura. Ai soggetti sacri si affiancano cos\u00ec paesaggi naturali e motivi floreali, ma se i soggetti mutano a seconda del sito le vetrate sono accomunate dalla passione con cui Tiffany interpreta il cangiantismo del colore nel momento in cui esso incontra la luce e attraversa il vetro.<\/p>\n Tiffany aggiunge bellezza alla bellezza, al paesaggio esterno conferisce una maggiore poeticit\u00e0 grazie all\u2019uso di colori caldi e sfumature preziose, mentre ci\u00f2 che far\u00e0 Wright sar\u00e0 sottrarre, stilizzare ed evocare attraverso la geometria.<\/p>\n Sin dal principio, l\u2019approccio di Tiffany al vetro si mostra non convenzionale e aperto alle sperimentazioni e alla ricerca di nuovi effetti. Dopo anni di studio sul materiale riesce infatti ad evitare l\u2019uso di vernici o di altri tipi di trattamento della superficie ottenendo il colore, in tutte le sue sfumature, dal vetro stesso18<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tiffany privilegia il motivo vegetale e lo sviluppa con dovizia di particolari sulle superfici che condividono con opere come la cupola e le vetrate prese in considerazione l\u2019uso del vetro e del colore. Egli non si limita ad emulare il padre e la sua creativit\u00e0 si esprime in diversi settori delle arti decorative attraverso opere d\u2019arte originali e raffinate come vetrate, mosaici, gioielli, ceramiche ed arredi la cui bellezza \u00e8 data dalla unione di forma, colore, luce e materia.<\/p>\n Nel 1879 fonda la \u201cLouis C. Tiffany Company Associated Artists\u201d, specializzata in arredamento d\u2019interni, che riceve importanti commissioni dall\u2019alta societ\u00e0 americana; nel 1882 anche la White House di Washington si rivolge a loro19<\/a><\/sup>. Ci\u00f2 che rende unica l\u2019azienda \u00e8 la capacit\u00e0 di Tiffany di comprendere l\u2019importanza della connessione tra architettura e decorazione e di ispirare a tale principio una serie di interni sfarzosi che guardano alle decorazioni esotiche del mondo arabo facendo ricorso alla presenza di vetrate colorate e oggetti in vetro come vasi e lampade.<\/p>\n Con Wright condivide il metodo di lavoro ispirato alle botteghe medievali e con i suoi collaboratori ed artigiani d\u00e0 vita ad importanti aziende come \u201cLouis C. Tiffany and Company\u201d (1883), \u201cTiffany Glass Company\u201d (1887), \u201cTiffany Glass and Decorating Company\u201d (1892), \u201cTiffany Studios\u201d (1902), \u201cTiffany Furnaces\u201d (1902).<\/p>\n Nel 1900 inizia a collaborare con il padre, il fondatore della celeberrima Tiffany & Co., di cui diviene direttore artistico nel 1902, realizzando una serie di gioielli ispirati alla natura ed entrati nella leggenda grazie al mondo della moda e del cinema. I gioielli di Tiffany riscuotono grande successo anche in ambito artistico per via del nuovo approccio mostrato nei confronti dell\u2019oreficeria tradizionale americana. Tiffany trasferisce nei suoi manufatti l\u2019interesse per la natura, linea guida dell\u2019Art Nouveau a livello internazionale, che contraddistingue le sue restanti creazioni e, ispirandosi ai principi delle Arts & Crafts, impiega tecniche artigianali preferendo pietre semipreziose e smalti a materiali pi\u00f9 dispendiosi. Tiffany opta per la scelta di motivi organici e per l\u2019impiego di corniola, opali messicani e perle e, come nel caso di Lalique, il grande valore dei suoi gioielli dipende dall\u2019alto livello della lavorazione artigianale e dalla ricerca artistica piuttosto che dalla presenza di pietre e materiali preziosi20<\/a><\/sup>.<\/p>\n Negli stessi anni gli Stati Uniti sono attraversati da un grande fermento culturale; dopo le esperienze dell\u2019Esposizione di Philadelphia del 1876 e dell\u2019Esposizione Internazionale di Chicago del 1893 il nuovo secolo si apre con la nascita di riviste specializzate in arredamento e grafica come \u201cCraftsman\u201d, \u201cLadies Home Journal\u201d, \u201cHouse and Garden\u201d e in citt\u00e0 come Chicago, Philadelphia, New York, Boston e Buffalo si assiste a una grande diffusione delle arti decorative21<\/a><\/sup>.<\/p>\n La ricerca artistica di Tiffany raggiunge, dunque, grandissimi risultati anche nella realizzazione di oggetti di piccole dimensioni. A partire dal 1880 si concentra sulle iridescenze metalliche del vetro che costituiscono l\u2019anima di straordinarie opere d\u2019arte decorativa come \u201cPeacock Feather Vase\u201d (vaso dalla piume di pavone)22<\/a><\/sup>. Il motivo predominante del vaso \u00e8 la figura del pavone, animale particolarmente caro per la sua innata eleganza sia ai Preraffaelliti sia agli esponenti dell\u2019Art Nouveau, evocata attraverso la raffigurazione delle sue piume dai colori cangianti magistralmente resi dal vetro di Tiffany23<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le lampade di Tiffany si ispirano alla natura e sono costituite da una base in bronzo lavorata con perizia e culminante in una calotta in vetro colorato dai bordi regolari o irregolari. I nomi di tali lampade, universalmente conosciute come \u201cTiffany Lamp\u201d, sono tratti dai nomi delle piante e dei fiori da lui riprodotti mediante la giustapposizione di diversi colori in grado di far risaltare la luce che attraverso il vetro colorato si diffonde nell\u2019ambiente.<\/p>\n Grazie agli innumerevoli esperimenti e alle nuove tecniche introdotte Tiffany riesce ad ottenere dalla lavorazione del vetro effetti inediti ed innovativi24<\/a><\/sup>. \u00c8 il caso del \u201clava glass\u201d o \u201cvolcanic glass\u201d, un tipo di vetro ottenuto mediante l\u2019aggiunta di basalto o talco e caratterizzato dalla presenza di escrescenze simili alla lava fuoriuscente da un vulcano.<\/p>\n A cavallo tra Ottocento e Novecento una casa americana non era degna di questo nome se non era completa di una vetrata, un vaso o una lampada di Tiffany. Lampade come \u201cThe Rose Bower\u201d, \u201cThe Zinnia\u201d, \u201cThe Apple Blossom\u201d e la celeberrima \u201cPond Lily\u201d e vasi come \u201cJack-in-the-pulpit\u201d e \u201cIridescent Millefiore\u201d sono opere d\u2019arte diventate icone non soltanto di uno stile ma anche del gusto di un\u2019epoca.<\/p>\n Tiffany viene considerato uno degli esponenti pi\u00f9 rappresentativi dell\u2019Art Nouveau proprio in virt\u00f9 di tale importante produzione di vetri di tipo floreale in cui \u00e8 ricorrente la linea divenuta spirale, motivo presente anche nella produzione di Frank Lloyd Wright che, in lavori come l\u2019Hotel Imperiale di Tokyo, dimostra l\u2019influenza dell\u2019Art Nouveau.<\/p>\n Come gi\u00e0 sottolineato, Tiffany ebbe non soltanto il merito di introdurre e diffondere il gusto Art Nouveau in America ma anche quello di rendere gli Stati Uniti, a partire dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento, un Paese leader nella produzione di vetri decorativi, grazie all\u2019alto livello dei risultati raggiunti e alle innovazioni tecniche introdotte25<\/a><\/sup>.<\/p>\n Dunque, si rivela estremamente utile estendere la presente analisi alle coeve produzioni decorative statunitensi per mettere in luce l\u2019impatto della ricerca di Tiffany sia nel settore artistico che in quello industriale e delineare il contesto produttivo nel quale opera Frank Lloyd Wright.<\/p>\n Nel 1893 l\u2019apertura dei laboratori specializzati nella lavorazione del vetro da parte di Tiffany a Long Island gli permette di raggiungere non soltanto la committenza ecclesiastica interessata alle vetrate decorative e commemorative ma anche la borghesia desiderosa di arredare la propria casa con raffinati manufatti artistici dal gusto moderno.<\/p>\n Nello stesso periodo in cui Tiffany diviene il beniamino delle arti decorative statunitensi anche altre realt\u00e0 produttive che spesso lo emulano godono di ampio consenso. \u00c8 il caso di una serie di ditte che creano oggetti in vetro alla maniera di Tiffany, tra le pi\u00f9 importanti occorre citare almeno \u201cSteuben Glass Company\u201d di Corning, nota per le serie \u201cAurene\u201d, \u201cDiatreta\u201d, \u201cVerre de Soie\u201d, \u201cTyrian\u201d, \u201cIvrene\u201d e \u201cIntarsia\u201d; \u201cDaffner & Kimberly\u201d di Manhattan; \u201cQuezal Art Glass & Decorating Company\u201d di Brooklyn, fondata da un gruppo di ex dipendenti di Tiffany; \u201cFostoria Glass Specialty Company\u201d di Fostoria; \u201cImperial Glass Company\u201d di Bellaire e \u201cFenton Art Glass Company\u201d di Martin\u2019s Ferry26<\/a><\/sup>. Furono invece pi\u00f9 originali e capaci di sviluppare ricerche autonome nel settore del vetro le ditte \u201cPairpoint Corporation\u201d di New Bedford, \u201cBigelow & Kennard\u201d di Boston e \u201cThe Vineland Flint Glass Works\u201d di Vineland guidata da Victor Durand, discendente della famiglia francese Baccarat.<\/p>\n Non lontano dal centro di Chicago si trova il sobborgo di Oak Park, straordinaria testimonianza della prima fase della produzione di Frank Lloyd Wright.<\/p>\n Noto come uno degli architetti e teorici pi\u00f9 influenti del mondo egli fu anche disegnatore di dipinti murali, rilievi, mobili, tappeti, tessuti, porcellane e soprattutto vetri. L\u2019architetto americano, attivo dal 1886 al 1959, si stabilisce ad Oak Park agli inizi della sua carriera e vi si ferma per oltre venti anni con la prima moglie e i loro sei figli per poi trasferirsi nel Wisconsin e in Arizona27<\/a><\/sup>.<\/p>\n Wright, nato nel 1867 nel Winsconsin, si reca a Chicago, nell\u2019Illinois, nel 1887 in occasione della sua collaborazione con il pi\u00f9 maturo architetto Joseph Lyman Silsbee, da lui affiancato nella realizzazione della \u201cUnity Chapel\u201d. Grazie a questo primo lavoro, ottenuto per via dell\u2019interessamento dello zio materno, il reverendo Jenkin Lloyd Jones, ben presto Wright trova lavoro presso lo studio \u201cAdler & Sullivan\u201d dove, a soli venti anni, diviene il collaboratore prediletto di Louis Sullivan, architetto statunitense tra i fondatori del \u201cMovimento Moderno\u201d. Fu proprio quest\u2019ultimo ad instradarlo verso l\u2019edilizia abitativa e ad infondere al giovane Wright \u00abla capacit\u00e0 di integrare alle strutture un repertorio decorativo naturalistico\u00bb28<\/a><\/sup>. Se Sullivan sosteneva \u201cForm Follows Function\u201d (la forma segue la funzione) Wright affermava \u201cForm and Function Are One\u201d (la forma e la funzione sono una cosa sola).<\/p>\n Frank Lloyd Wright \u00e8 un protagonista indiscusso della storia e dell\u2019architettura americana, ma \u00e8 trovandosi ad Oak Park che tanto l\u2019esperto quanto il visitatore occasionale si rendono conto di vivere un\u2019originale esperienza artistica dovuta all\u2019alta concentrazione di opere ideate e realizzate proprio per quel luogo da Wright e ispirate a una sintonia totale tra interno ed esterno, architettura e arti decorative.<\/p>\n \u00c8 dunque ad Oak Park, al n. 428 di Forest Avenue, che si trova la prima abitazione che Wright realizza per se stesso e per la propria famiglia e oggi nota come \u201cHome and Studio\u201d in quanto alla casa costruita nel 1889 si aggiunge nel 1898 lo studio del celebre architetto (Fig. 2<\/a>).<\/p>\n L\u2019edificio, che si sviluppa su due piani con sei stanze principali, venne infatti frequentemente sottoposto a modifiche e cambiamenti in seguito all\u2019accrescimento della famiglia e delle commissioni che rendevano necessaria la presenza di ambienti separati per la famiglia e per il pubblico. Nonostante queste numerose modifiche dettate dalle esigenze personali di Wright oggi \u201cHome and Studio\u201d si presenta nelle stesse condizioni architettoniche del 1909. Il National Trust, infatti, nel 1974 acquista l\u2019edificio e ne promuove un importante restauro29<\/a><\/sup>.<\/p>\n La casa di Wright ad Oak Park, pur non essendo ancora un manifesto delle sue idee rivoluzionarie, \u00e8 pregna di intuizioni e presenta in nuce<\/em> alcune caratteristiche della produzione da lui sviluppata negli anni seguenti, come la scelta di motivi ornamentali degni di nota e la presenza ricorrente di alcuni elementi quali una ricca vegetazione intorno all\u2019edificio e le \u201cbay windows\u201d. \u00ab\u00c8 infatti nella casa dell\u2019architetto, libera dai vincoli di un committente esterno, che si esprimono maggiormente le sue intenzioni e le sue teorie\u00bb30<\/a><\/sup>.<\/p>\n La molteplicit\u00e0 dei suoi interessi e l\u2019innata curiosit\u00e0 spingono Wright a sperimentare forme architettoniche nuove ma al tempo stesso cariche di rimandi a diverse tradizioni, come quella giapponese conosciuta in seguito al viaggio intrapreso nel 1905 o quella inglese nota come Arts & Crafts, basata sul concetto fondamentale del recupero di ci\u00f2 che \u00e8 \u201cvernacular\u201d (vernacolare)31<\/a><\/sup>.<\/p>\n La facciata principale che tradisce un legame ancora forte con lo \u201cShingle Style\u201d risente infatti del gusto vernacolare tipico del movimento delle Arts & Crafts con cui Wright mostra non pochi punti di contatto, ma dal quale l\u2019architetto tende a dissociarsi a causa della sua posizione assolutamente favorevole ai processi industriali, inconciliabile quindi con le idee di Morris32<\/a><\/sup>.<\/p>\n Seppur con intenti diversi rispetto a Morris e al movimento delle Arts & Crafts le costruzioni di Wright recuperano dunque alcuni elementi della tradizione, della cultura e dell\u2019architettura locale come il tetto aggettante caratteristico delle zone suburbane di Chicago o la presenza di un camino intorno al quale si sviluppano tutti gli altri ambienti domestici.<\/p>\n Lo studio, al suo esterno, presenta l\u2019intervento di un collaboratore, Richard Bock, cui vengono commissionate \u201cThe Boulders\u201d, sculture raffiguranti due figure maschili ripiegate su se stesse e poste alle estremit\u00e0 di quattro colonne con coppie di cicogne separate da un rotolo di disegni sormontato da elementi naturalistici33<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il restauro degli anni ottanta ha portato alla luce l\u2019intervento di un altro collaboratore di Wright, Orlando Giannini, anch\u2019egli disegnatore di vetrate, impegnato nella decorazione della lunetta del soffitto della camera padronale con un motivo figurativo che riproduceva i nativi d\u2019America con alcuni richiami alla cultura egizia evocata anche dalla scelta delle lampade a forma di anfora poste sul soffitto, in prossimit\u00e0 della decorazione. Altri dipinti murali con figure allegoriche si trovano nella sala polifunzionale dedicata ai giochi della numerose prole di Wright.<\/p>\n Giannini e la sua abilit\u00e0 di esecuzione rivestono un ruolo centrale nella realizzazione delle vetrate artistiche disegnate da Wright, egli infatti era il cofondatore della ditta specializzata in vetri artistici \u201cGiannini and Hilgart\u201d. Wright si avvale anche della collaborazione di Frank Linden della \u201cLinden Glass Company\u201d e di William Judson della \u201cJudson Studios\u201d.<\/p>\n Passando con grande naturalezza da una stanza all\u2019altra della sua abitazione la nostra attenzione viene richiamata dalla serie di elementi decorativi scelti e prodotti dallo stesso Wright e caratterizzati dalla presenza di eleganti motivi, prevalentemente fitomorfi, che si sviluppano lungo l\u2019intero edificio, sia all\u2019interno che all\u2019esterno. La portata rivoluzionaria delle idee di Wright non si manifesta soltanto all\u2019esterno dell\u2019edificio; gli interni delle abitazioni da lui realizzate sono ambienti fluidi nei quali viene meno la rigida suddivisione degli spazi. Tale effetto \u00e8 sottolineato dalla presenza di lunghe file di finestre che si susseguono sulle pareti con continuit\u00e0 e lasciano spazio alla vista sull\u2019esterno.<\/p>\n Wright non si limitava a rivolgersi ad altri collaboratori per la decorazione della propria casa, ma se ne occupava in prima persona in una sorta di opera d\u2019arte totale che comprende il dettaglio della decorazione nell\u2019insieme architettonico34<\/a><\/sup>.<\/p>\n L\u2019analisi del soffitto della sala da pranzo, considerato il primo esempio di illuminazione ad incasso, si rivela particolarmente significativa ai fini della presente ricerca in virt\u00f9 della scelta di incassare le luci all\u2019interno di un raffinatissimo pannello decorativo impreziosito da un intaglio che riproduce la quercia, con le sue foglie e i suoi tralci. Tale scelta non \u00e8 casuale ma rappresenta un omaggio ad Oak Park, letteralmente \u201cparco delle querce\u201d, dove oggi come allora la natura intesa sia come flora sia come fauna regna sovrana. Altro elemento importante sono i mobili disegnati dall\u2019architetto per alcuni ambienti della casa, come le sedie dall\u2019alto schienale per la sala da pranzo e il letto della camera padronale35<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nello stesso ambiente, nel 1895, Wright realizza una finestra in vetro piombato il cui disegno \u00e8 basato sulla stilizzazione del fiore di loto. Tale motivo presenta una maggiore complessit\u00e0 rispetto alle prime vetrate di Wright anticipandone la potenziale originalit\u00e036<\/a><\/sup>.<\/p>\n Quando negli anni venti, precisamente nel 1923, Wright abbandoner\u00e0 l\u2019uso del vetro piombato per sperimentare nuove soluzioni egli continuer\u00e0 a far ricorso a finestre e lucernai e non rinuncer\u00e0 a tali elementi neanche dopo l\u2019avvento del Modernismo.<\/p>\n La predilezione dimostrata da Wright per la decorazione affonda le proprie radici nella filosofia ottocentesca ed \u00e8 fortemente influenzata dalla cultura giapponese che si sviluppa tra i poli di natura e geometria37<\/a><\/sup>. Tra gli elementi decorativi pi\u00f9 interessanti del periodo presenti nella \u201cHome and Studio\u201d, oltre ai gi\u00e0 citati mobili su misura e al soffitto ad incasso finemente decorato, si trovano importanti esempi di finestre decorative, autentici capolavori della produzione di Wright da lui stesso definiti \u201clight screens\u201d (schermi di luce). (Fig. 3<\/a>)<\/p>\n \u00c8 con queste intense parole che Wright si esprime a proposito del vetro e della sua applicazione nel campo della decorazione: \u00abtale materiale, sottile come il cristallo, pu\u00f2 essere considerato un foglio di aria nell\u2019aria che trattiene l\u2019aria all\u2019esterno o la trattiene all\u2019interno. Cogliendo questo significato \u00e8 possibile pensare agli usi a cui potrebbe essere adattato, tanto vari e belli quanto i disegni di brina sopra il pannello di vetro stesso\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le finestre sono un elemento importante nei progetti di Wright, nel soggiorno alla \u201cbay window\u201d in stile \u201cQueen Ann\u201d, dal quale presto si affrancher\u00e0, ne viene aggiunta un\u2019altra nel 1895 con una scelta che lascia presagire la predilezione per le finestre ad angolo da lui sviluppata negli anni seguenti. Ne \u00e8 un esempio la pregevole finestra posta tra la stanza da pranzo e il soggiorno della \u201cRobie House\u201d, il cui disegno \u00e8 ispirato alla pianta della casa stessa, per la quale Wright concepisce un motivo decorativo prevalentemente geometrico che si armonizza con il pannello ligneo del soffitto (Figg. 4<\/a> – 5<\/a>).<\/p>\n Nella rinnovata sala da pranzo le finestre con vetri decorati fanno s\u00ec che la composizione spaziale dell\u2019ambiente sia ben equilibrata grazie alla presenza di forme geometriche che prediligono colori bruni in armonia con il legno naturale che domina la stanza. Una perfetta coniunctio<\/em> fra architettura e ambiente dove l\u2019oggetto di design<\/em> (in questo caso finestra) per sue proprie caratteristiche diventa a sua volta trait d\u2019union<\/em> tra arte decorativa, ambiente naturale e specifico architettonico.<\/p>\n Tanto nella disposizione delle finestre quanto nella scelta dei motivi decorativi delle stesse si traduce il desiderio di Wright di far s\u00ec che il progetto di un nuovo edificio non si sviluppi a partire dallo stile architettonico circostante bens\u00ec dalla natura del luogo in cui l\u2019edificio viene costruito.<\/p>\n Dopo la realizzazione della propria abitazione Wright diviene il punto di riferimento per la comunit\u00e0 di Oak Park per cui progetta una serie di case dove non dimentica di impiegare il vetro a fini decorativi, come nel caso della \u201cRoberts House\u201d al cui ingresso realizza un raffinatissimo lucernaio con motivi geometrici reiterati.<\/p>\n Questa attivit\u00e0 causa la rottura con il suo amato maestro Sullivan e, secondo un uso che non abbandoner\u00e0 mai pi\u00f9, determina la scelta di spostare lo studio all\u2019interno della propria abitazione, nel frattempo estesasi sino a settecento metri quadri39<\/a><\/sup>.<\/p>\n Lo studio non segue pi\u00f9 l\u2019impostazione tradizionale tardo-vittoriana dell\u2019abitazione ma si sviluppa come corpo indipendente collegato alla casa da un corridoio che incorpora un salice capace di conferire all\u2019insieme un aspetto singolare ma coerente con la concezione del rapporto tra natura e architettura che caratterizzava i lavori di Wright. Lo studio, lontano dallo stile architettonico del luogo in cui \u00e8 costruito, si presenta come un complesso di forme dissimili ed irregolari, come il prisma ottagonale che riprender\u00e0 costruendo lo \u201cUnity Temple\u201d, dove all\u2019interno si snoda una sorta di labirinto.<\/p>\n Il posizionamento delle finestre all\u2019interno degli studi di Wright non \u00e8 mai casuale ma concepito in modo che, pur permettendo l\u2019accesso della luce, di fondamentale importanza per la lettura, sia preclusa la vista sull\u2019esterno, possibile elemento di distrazione. Come sostenuto da David A. Hanks, Wright \u00abconcep\u00ec le finestre come ornamento e parte integrante dei suoi progetti secondo la sua concezione di unit\u00e0 tra forma e contenuto architettonico\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\n La scelta del vetro riveste un ruolo centrale nell\u2019ideazione dello studio di Wright. I bassi soffitti sono infatti realizzati con pannelli in vetro colorato in grado di far penetrare la luce esterna che, fondendosi con i colori oro e verde della vetrata, determina straordinari effetti luministici capaci di rendere ancora pi\u00f9 preziosi ed affascinanti i nuovi ambienti (ufficio, biblioteca, sala da disegno) componenti lo straordinario studio di Wright.<\/p>\n Egli progetta la finestra del proprio studio come una superficie quadrata incorniciata da un delicato motivo che richiama in modo stilizzato la visione della natura all\u2019esterno. La finestra che separa l\u2019ufficio di Wright dal parco non \u00e8 elemento divisorio ma motivo di unione tra interno ed esterno. La trasparenza del vetro non ostacola la luce e il verde dell\u2019ambiente esterno che vengono veicolati con grazia dalla scelta di colori e motivi ornamentali in grado di sottolinearne la bellezza.<\/p>\n Inoltre, proprio in questi ambienti, in particolar modo nella sala da disegno, viene destinato ampio spazio all\u2019elaborazione di progetti di vari oggetti decorativi come i vetri colorati che nello stesso periodo abbelliscono le case costruite da Wright per i propri committenti in sintonia con l\u2019architettura dei nuovi edifici. La nota ornamentale delle decorazioni in vetro diventa dunque una costante e il vetro \u00e8 ancora protagonista nella biblioteca grazie alla presenza di un lucernaio e di una serie di finestre che concorrono a mantenere i clienti e i collaboratori di Wright in una dimensione ovattata rispetto alle distrazioni esterne pur sfruttando la luce come elemento naturale capace di esaltare l\u2019architettura grazie all\u2019interazione con i colori e con le forme geometriche appositamente scelte e disegnate da Wright all\u2019interno di un progetto che abbraccia microcosmo e macrocosmo.<\/p>\n Si rivela particolarmente significativo quanto affermato da Wright nel 1929 a proposito dei vetri decorati: \u00abl\u2019elemento decorativo risalta splendidamente e con facilit\u00e0 quando \u00e8 inserito nel vetro delle finestre piuttosto che in un qualsiasi altro medium<\/em> offerto dall\u2019architettura. Le partizioni in metallo possono diventare uno schermo, pesante o leggero, placcato e persino in oro e in argento, mentre il vetro rimane un subordinato, ritmico accento dalla vasta risonanza emozionale\u00bb41<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u00c8 proprio a partire dalla realizzazione della propria abitazione ad Oak Park che Wright elabora le teorie circa le \u201cPrarie Houses\u201d, letteralmente \u201ccase nella prateria\u201d, realizzate nel primo decennio del XX secolo42<\/a><\/sup>. Nell\u2019architettura di tali abitazioni che riflettono il paesaggio circostante Wright introduce l\u2019uso di elementi naturali provenienti dai luoghi in cui opera quali il legno, l\u2019argilla e la pietra anticipando i felici esiti dell\u2019architettura organica e mostrando il medesimo atteggiamento di Tiffany nei confronti del materiale impiegato per realizzare gioielli e ascrivibile alle ricerche sviluppate nell\u2019ambito delle Arts & Crafts.<\/p>\n Ne \u00e8 uno straordinario esempio la \u201cRobie House\u201d, realizzata ancora una volta a Chicago nel 1909, per la quale Wright progetta anche interni ed arredo43<\/a><\/sup> (Fig. 6). Nella scelta di concepire l\u2019architettura e l\u2019arredamento di interni come totalit\u00e0, i mobili sono infatti parte integrante del design44<\/a><\/sup>. Gli arredi di Wright, semplici e confortevoli, prediligono l\u2019impiego di legno privo di decori ed incisioni alla maniera di William Morris e lavorato secondo motivi lineari e geometrici la cui eleganza \u00e8 assimilabile ai vetri decorati dell\u2019architetto.<\/p>\n Questi esempi dimostrano come la ricerca di Wright sia pervasa da un forte sentimento della natura, quella stessa natura che anima molte delle figure esili e delicate ma estremamente sensuali di Tiffany, che dar\u00e0 vita ai suoi principi sull\u2019architettura organica per cui \u00e8 celebre in tutto il mondo. Le finestre e i vetri decorativi di Wright sono quindi \u201cschermi di luce\u201d che suggeriscono una linea di demarcazione tra l\u2019esterno e l\u2019interno chiamati a dialogare tra loro in una simbiosi tra uomo e natura. \u00c8 verosimile dunque che le prime idee di Wright sull\u2019architettura organica, incentrata sul rapporto dell\u2019architettura con la natura, siano maturate proprio in questo contesto ricco di vegetazione con poche case immerse nel verde. Come \u00e8 noto negli anni a venire F. L. Wright verr\u00e0 consacrato come uno dei geni del XX secolo grazie a capolavori dell\u2019architettura come \u201cFallingwater\u201d in Pennsylvania, dove natura e architettura coincidono45<\/a><\/sup>, o il famoso \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, \u00abun organismo plastico-dinamico che rompe la regolarit\u00e0 uniforme delle vie di New York e si impone per la bellezza della sua forma cilindrica e a spirale\u00bb46<\/a><\/sup>, che si contraddistingue per la presenza importante di una cupola a vetrata, memore degli studi ad Oak Park e della lezione di Tiffany.<\/p>\n Come anticipato, nello stesso periodo in cui si afferma la personalit\u00e0 artistica di Tiffany si fa sempre pi\u00f9 importante nel settore delle arti decorative statunitensi l\u2019azione di architetti a partire dal gi\u00e0 citato Louis Sullivan, esponente di punta della Scuola di Chicago e amato maestro di F. L. Wright. La ricerca di Louis Sullivan pu\u00f2 essere considerata nel pi\u00f9 ampio panorama del movimento dell\u2019Art Nouveau quale anello di congiunzione tra Tiffany e il pi\u00f9 giovane Wright.<\/p>\n Nato nel 1856 a Boston dove frequenta il Massachusets Institute of Technology, Sullivan conosce il grande successo a Chicago grazie alla collaborazione fruttuosa con l\u2019ingegnere Adler. Come sottolineato da K. J. Sembach, Chicago diviene \u00abla citt\u00e0 di origine di un\u2019architettura specificamente americana che caratterizz\u00f2 principalmente ci\u00f2 che in Europa era ancora molto lontano, cio\u00e8 lo spirito ingegneristico. Questioni molto pratiche, come quelle della stabilit\u00e0 degli edifici a molti piani, lo sfruttamento e la disposizione degli spazi all\u2019interno, il rivestimento antincendio delle strutture d\u2019acciaio ecc. condussero in maniera sperimentale e senza pregiudizi a un\u2019architettura realmente nuova. Gli edifici sorsero effettivamente a partire dalla loro funzione e non dalla scelta di un adeguato modello stilistico\u00bb47<\/a><\/sup>; a questa peculiarit\u00e0 si aggiunge una rinnovata attenzione per l\u2019aspetto decorativo, infatti \u00abreminescenze storiche si ebbero comunque negli elementi decorativi, ma utilizzate in maniera libera e insolita\u00bb48<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u00c8 dunque a Chicago che Sullivan, architetto definito \u00abthe ornamentalist par excellence\u00bb49<\/a><\/sup>, si cimenta con la realizzazione di edifici che vengono considerati tra le pi\u00f9 alte espressioni della Scuola di Chicago ma rispetto alla quale presentano una propria specificit\u00e0 in virt\u00f9 di una ricerca squisitamente decorativa che si manifesta in una serie di particolari. Sia nei grandi magazzini \u201cCarson, Pirie, Scott Department Store\u201d, realizzati tra il 1899 e il 1904, che nell\u2019Auditorium Building del 1887-89, \u00e8 infatti possibile ammirare ricche decorazioni dai motivi vegetali assimilabili agli arredi, ai gioielli e alle diverse opere d\u2019arte di artisti e architetti del calibro di H. Guimard, H. Van De Velde, G. Sommaruga, E. Basile.<\/p>\n Confrontandosi con tali opere architettoniche e con le loro decorazioni \u00e8 possibile affermare che la ricerca di Sullivan \u00e8 ascrivibile all\u2019Art Nouveau per la scelta dei motivi decorativi ma appartiene alla Scuola di Chicago per la tecnica, la verticalit\u00e0 e ci\u00f2 che concerne la struttura architettonica degli edifici50<\/a><\/sup>. Il confronto con Sullivan, inoltre, contribuisce a mettere in luce la ricchezza del clima culturale americano e la specificit\u00e0 di Chicago quale crocevia di elaborazioni teoriche e di sperimentazioni tecnologiche e al contempo permette di fare un\u2019analisi del fermento registrato in America tra Ottocento e Novecento nel settore delle arti decorative.<\/p>\n All\u2019enorme successo di Tiffany e delle sue attivit\u00e0 produttive segue un lento declino superato dalla rinnovata fortuna critica che si sviluppa intorno agli anni \u201980 del \u2019900, ma nonostante questo momento di oblio il movimento dell\u2019Art Nouveau nella sua variante statunitense \u00e8 ancora oggi noto in tutto il mondo come \u201cTiffany Style\u201d in virt\u00f9 della grande influenza esercitata dall\u2019artista americano. Grazie alla produzione di Tiffany o a lui ispirata gli Stati Uniti occupano infatti un ruolo di primo piano non soltanto nel settore della produzione del vetro ma anche nella storia dell\u2019Art Nouveau.<\/p>\n Pur restando nell\u2019ambito delle arti decorative occorre volgere lo sguardo a quanto avviene in campo architettonico a cavallo tra Ottocento e Novecento in America, dove si intrecciano pi\u00f9 volte sia le teorie dell\u2019Art Nouveau con quelle delle Arts & Crafts sia le vicende artistiche con quelle architettoniche. \u00c8 significativo infatti che nell\u2019ambito della Scuola di Chicago L. Sullivan desideri manifestare anche attraverso edifici in ferro e cemento quell\u2019amore per la decorazione che caratterizza l\u2019Art Nouveau e le Arts & Crafts americane. Tuttavia, se da un lato l\u2019Esposizione di Chicago del 1893 segna il declino del funzionalismo della Scuola di Chicago e il superamento delle idee di Sullivan dall\u2019altro \u00e8 possibile individuare nel suo discepolo Wright la figura dell\u2019architetto innovatore in grado di traghettare l\u2019architettura e le arti decorative americane verso una nuova epoca fatta di totalit\u00e0 ed integrazione tra le diverse espressioni artistiche e della creativit\u00e0 umana.<\/p>\n Un ventennio separa la nascita di Tiffany, artigiano, orafo, uomo d\u2019affari e icona delle arti decorative, da quella di Wright, genio indiscusso dell\u2019architettura moderna; se il primo viene considerato un esponente di punta dell\u2019Art Nouveau, il secondo viene ricordato per aver messo in atto una rivoluzione nel campo dell\u2019architettura, ma tra i due \u00e8 possibile tracciare una linea di continuit\u00e0 nell\u2019ambito della decorazione del vetro. Sia Tiffany che Wright hanno, infatti, prodotto un corpus<\/em> ricco e variegato di opere in vetro e hanno il merito di aver interpretato in maniera originale, innovativa e altamente poetica tale antica tecnica artigianale, nata nel IX secolo, che aveva raggiunto grandi risultati in epoca medievale ma che venne quasi dimenticata a partire dal Rinascimento per poi essere riscoperta grazie al revival<\/em> gotico ottocentesco.<\/p>\n Attraverso l\u2019analisi delle figure di Tiffany e Wright \u00e8 possibile tracciare le caratteristiche del clima culturale americano e della rinnovata attenzione per le arti decorative con cui si chiude l\u2019Ottocento e si apre il Novecento.<\/p>\n Tale percorso prende le mosse dal trionfo delle arti decorative dovuto al successo della produzione di Tiffany. Importando in America la sapienza con cui i maestri europei per secoli avevano coltivato la tradizione della lavorazione del vetro egli contribu\u00ec ad estendere l\u2019impiego del vetro a fini decorativi per raggiungere un sempre pi\u00f9 vasto mercato. \u00c8 grazie a Tiffany infatti che le novit\u00e0 decorative diventano emblema di uno stile e simbolo di una nazione.<\/p>\n Tale nuovo approccio trova un nodo significativo nell\u2019architettura di Sullivan. L\u2019inventore del verticalismo del grattacielo infatti, pur rappresentando l\u2019avvento di una nuova stagione architettonica, non tralascia le arti decorative divenendo il promotore della decorazione integrata all\u2019edificio. Spetta infine a Wright rendere esplicito tale processo. Attraverso la sua azione i principi dell\u2019Art Nouveau e delle Arts & Crafts trasmigrano dal manufatto artistico di Tiffany e dal particolare architettonico di Sullivan dapprima all\u2019ambiente, come nel caso delle vetrate decorative interpretate come \u201cschermi di luce\u201d, e infine all\u2019architettura in toto<\/em> intesa come \u201cPrarie Houses\u201d e \u201cArchitettura Organica\u201d. Come sostiene Luciana Miotto, \u00abmentre in Europa il rinnovamento delle arti plastiche e dell\u2019architettura si afferma nel movimento delle Arts and Crafts e nella corrente dell\u2019Art Nouveau, in America si manifesta secondo linee proprie, prima con la gi\u00e0 menzionata scuola di Chicago, poi con le opere di Wright e di altri allievi di Sullivan51<\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\n Alla luce di questo iter<\/em> si rivela possibile andare oltre la distinzione tra \u201carti maggiori\u201d e \u201carti minori\u201d e confrontare un oggetto di arti decorative e un edificio architettonico riconoscendo tanto ai manufatti artistici di Tiffany quanto alle opere architettoniche di Wright, straordinariamente rappresentate dal \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, la medesima struttura flessibile e fluttuante, ben integrata con lo spazio circostante.<\/p>\n A tali esemplari si riconosce infine il medesimo status<\/em> di opera d\u2019arte che trova nella natura la propria musa ispiratrice; sia nella produzione di Tiffany sia in quella di Wright si riscontra infatti un grande sentimento della natura supportato dalla profonda convinzione della necessit\u00e0 di un rapporto autentico con essa derivante dal Romanticismo ed in sintonia con le istanze ecologiste affermatesi in America e in Europa a partire dal 1970 con le Neoavanguardie e in particolar modo con la Land Art52<\/a><\/sup>.<\/p>\n A Chicago dunque si esprimono al meglio le personalit\u00e0 di Louis Comfort Tiffany e Frank Lloyd Wright che furono capaci di interpretare lo spirito del proprio tempo individuandone le potenzialit\u00e0 ma anche di anticipare motivi e tematiche di l\u00e0 da venire e ancora oggi attuali.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>).<\/p>\nIl \u201cChicago Cultural Center\u201d, progettato dagli architetti Shepley, Rutan e Coolidge in stile neo-classico, viene inaugurato nel 1897 come sede della biblioteca pubblica di Chicago e del memoriale dei soldati americani caduti in guerra e nel 1991 viene convertito in centro culturale della citt\u00e0.<\/p>\nL\u2019imponente edificio, la cui costruzione \u00e8 stata finanziata grazie a una tassa pagata dai cittadini, oggi mantiene la stessa funzione di museo aperto gratuitamente al pubblico e centro per la valorizzazione delle arti e della cultura ed \u00e8 considerato uno dei luoghi pi\u00f9 rappresentativi della citt\u00e0.<\/p>\nIl \u201cChicago Cultural Center\u201d \u00e8 al contempo imponente ed elegante e presenta all\u2019esterno una struttura massiccia in fine pietra calcarea e granito e all\u2019interno raffinati ambienti. Percorrendo le scale in marmo bianco di Carrara si dischiude dinanzi agli occhi del visitatore un pregevole motivo decorativo che si sviluppa lungo le pareti in marmo verde decorate con intarsi in madreperla e mosaici per culminare nella grande cupola realizzata dalla \u201cTiffany Glass and Decorating Company\u201d di New York.<\/p>\nIn 40 metri circa di diametro si dispiega una decorazione colorata a squame di pesce che predilige i toni del verde, del marrone e dell\u2019oro e termina sulla sommit\u00e0 con un motivo circolare dedicato alla riproduzione dei segni zodiacali. Collabora all\u2019importante impresa la ditta locale specializzata nella lavorazione del ferro \u201cChicago Ornamental Iron Company\u201d, chiamata a realizzare la struttura portante della cupola. La \u201cTiffany Glass and Decorating Company\u201d non si limita ad ideare la cupola ma interviene su tutto l\u2019ambiente progettandone lampadari e appliques<\/em>, anche essi realizzati in vetro \u201cfavrile\u201d, il vetro che ha reso Tiffany famoso in tutto il mondo.<\/p>\nCon il termine \u201cfavrile\u201d, letteralmente \u201cfatto a mano\u201d, si indicano sia la nuova tipologia di vetro ottenuto da Tiffany sia la sua tecnica di lavorazione, introdotta nel 1893, grazie alla quale era possibile ottenere superfici patinate e setose al tatto caratterizzate da effetti iridescenti di straordinaria bellezza9<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl viaggio in Europa nel corso del quale aveva ammirato le cattedrali gotiche e le loro vetrate induce Tiffany a studiare le tecniche della lavorazione del vetro che affondavano le proprie radici nel XIV secolo, senza tralasciare i pi\u00f9 recenti esiti della Morris & Co. \u00c8 cos\u00ec che il vetro diviene il suo medium<\/em> privilegiato e che, a partire dalle vetrate, Tiffany estende tale interesse ai pi\u00f9 svariati settori delle arti decorative realizzando oggetti di straordinaria qualit\u00e0 artistica.<\/p>\nIl 1876 \u00e8 una data significativa per la biografia di Tiffany, egli infatti prende parte alla \u201cPhiladelphia Centennial Exposition\u201d presentando nove dipinti e in questa occasione rimane folgorato dai progressi mostrati dalle diverse nazioni partecipanti nel campo delle arti decorative e decide di concentrarsi su di esse; circa venti anni dopo trionfer\u00e0 alla \u201cExposition Universelle\u201d, tenutasi a Parigi nel 1900, e alla \u201cI Esposizione Internazionale di Arte Decorativa Moderna\u201d, svoltasi a Torino nel 1902, dove verr\u00e0 insignito del Gran Premio. Descrivendo la sezione degli Stati Uniti del Nord America Vittorio Pica non pu\u00f2 far a meno di constatare che l\u2019America tanto nelle \u201carti pure\u201d quanto nelle \u201carti applicate\u201d si \u00e8 emancipata \u201cdal lungo vassallaggio europeo\u201d. Secondo V. Pica \u00abL\u2019ardimentoso e raffinato artista di New York, guidato da una mente assetata di nuovo e da un occhio sensibile, alle pi\u00f9 squisite sfumature di colore ed alle pi\u00f9 delicate o radiose armonie di tinte, ha esercitato l\u2019eletto suo buon gusto estetico, l\u2019inventiva sua ingegnosit\u00e0 e la rara sua sapienza chimica atta a superare ogni pi\u00f9 ardua difficolt\u00e0 tecnica, alle svariate applicazioni dell\u2019arte vetraria ed in tutte \u00e8 riuscito eccellente ed originale, in tutte ha creato prodotti di tale mirabile perfezione e di tale affascinatrice attrattiva che, al cospetto di essi, l\u2019ammirazione s\u2019impone ed il riguardante sentesi trasportato, d\u2019un tratto, nel mondo incantato delle Mille ed una notti<\/em>. I suoi vasi, le sue anfore, le sue coppe d\u2019una forma talvolta gracilmente snella nella vaga cristallizzazione di una larga corolla di fiore in alto di un sottile stile vitreo, ma pi\u00f9 spesso equilibrata, armoniosa e perfino un p\u00f2 massiccia nell\u2019ampia rotondit\u00e0, presentano sempre, cos\u00ec come i suoi piatti e i suoi vassoi, alla lenta carezza delle dita una superficie affatto liscia ed omogenea e piacciono sopra tutto per l\u2019opulenza delle tinte calde, per la dolce gradazione delle sfumature, per le brillanti striature e picchiettature metalliche\u00bb10<\/a><\/sup>.<\/p>\nTiffany riceve numerosi riconoscimenti anche in occasione dell\u2019Esposizione di Chicago nel corso della quale conosce il mercante d\u2019arte parigino Siegfried Bing, figura di fondamentale importanza per la diffusione dell\u2019Art Nouveau, con il quale stabilisce proficui rapporti commerciali per l\u2019introduzione delle sue opere nel mercato europeo. Nel 1895 Siegfried Bing inaugura la celebre galleria d\u2019arte \u201cArt Nouveau\u201d proprio con una mostra di dieci vetrate in favrile glass realizzate da Tiffany a New York e ispirate ai disegni di artisti come H. Toulouse-Lautrec, P. Bonnard e E. Vuillard.<\/p>\nNegli stessi anni, a partire dall\u2019ultimo ventennio del XIX secolo, la Francia si fa promotrice di una importante rinascita nel settore delle arti decorative e della lavorazione del vetro grazie alla ricerca di grandi maestri attivi nelle citt\u00e0 di Parigi e Nancy. Sono questi i principali centri francesi dove operano artisti come L. Majorelle, H. Guimard, E. Colonna, J. Brubern ed E. Gall\u00e9.<\/p>\nQuest\u2019ultimo riveste un ruolo di primo piano nella celeberrima \u00c9cole de Nancy eccellendo nel settore del vetro. La vasta cultura artistica e letteraria di Emile Gall\u00e9 unita alla passione per la botanica e al desiderio di sperimentare procedimenti innovativi lo rendono uno dei pi\u00f9 importanti esponenti dell\u2019Art Nouveau11<\/a><\/sup>. Egli realizza infatti oggetti dalla raffinata manifattura che includono vasi, lampade e arredi rappresentativi del nuovo gusto e affini alle creazioni di Tiffany in virt\u00f9 della predilezione per gli effetti cromatici singolari e la scelta di preziosi motivi decorativi floreali e zoomorfi come quello della libellula12<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa visione degli oggetti in vetro realizzati da Gall\u00e9 e la conoscenza delle idee di W. Morris inducono ben presto Tiffany ad abbandonare la pittura per dedicarsi esclusivamente alle arti decorative. Come Tiffany e Ren\u00e8 Lalique, altro eccezionale interprete francese dell\u2019Art Nouveau, Gall\u00e9 mostra una grande passione per l\u2019entomologia e per il mondo vegetale e animale. A partire dall\u2019analisi della fisionomia di insetti ed altri animali realizza straordinari oggetti in vetro e arredi, come il \u201cdragonfly table\u201d (tavolo libellula) del 1898 e il \u201cdragonfly vase\u201d (vaso libellula) del 1903, celebri in tutto il mondo e ispirati alla libellula. Quest\u2019ultima \u00e8 presente nell\u2019immaginario di altri importanti artisti, si pensi alle lampade da tavolo \u201cdragonfly\u201d (libellula) prodotte dai \u201cTiffany Studios\u201d nei primi anni del XX secolo e agli straordinari gioielli di Lalique come la spilla in smalto e oro a forma di libellula realizzata tra il 1897 e il 1898 e oggi considerata tra i pi\u00f9 alti esiti dell\u2019oreficeria di tutti i tempi13<\/a><\/sup>. Come sostenuto da Lara Vinca Masini, Lalique fu \u00abinnovatore di tecniche orafe e riproduttive, creava gioielli di una libert\u00e0 straordinaria che, abbarbicati come lussureggianti piante parassite, evocano, con raffinata simbologia, il concetto satanico-mistico di una femminilit\u00e0 inquietante, conturbante, sensuale; immagini di fiori, di serpenti, di insetti, divengono, nei suoi gioielli, quasi attributi simbolici dell\u2019immagine femminile\u00bb14<\/a><\/sup>.<\/p>\nDal 1900 in poi Tiffany segue le orme paterne applicando il proprio estro anche al settore dell\u2019oreficeria e dimostrandosi un artista a tutto tondo capace di spaziare tra i diversi campi delle arti decorative. Queste ultime grazie al successo dell\u2019Art Nouveau conoscono un grande sviluppo sia in termini di qualit\u00e0 sia in termini di diffusione e popolarit\u00e0. Analogamente ai francesi Lalique e Gall\u00e9, Tiffany mantiene oltreoceano la medesima capacit\u00e0 di partire dall\u2019osservazione della natura come fonte inesauribile di ispirazione per approdare alla sperimentazione tanto artistica quanto tecnica nel campo delle arti decorative.<\/p>\nIl patrimonio di Chicago offre una ulteriore occasione per la conoscenza della produzione artistica di Tiffany. Lo \u201cSmith Museum\u201d, istituzione museale interamente dedicata alle vetrate artistiche prodotte dall\u2019et\u00e0 vittoriana ad oggi, conserva infatti un importante corpus<\/em> di vetrate realizzate da Tiffany e dalla sua azienda \u201cTiffany Studios\u201d.<\/p>\nIl museo custodisce esempi degli anni ottanta come \u201cNativity\u201d (Nativit\u00e0), vetrata proveniente da una chiesa newyorkese raffigurante con una grande variet\u00e0 di vetri opalescenti l\u2019episodio biblico, e prove pi\u00f9 mature degli anni novanta, quali lo schermo in filigrana di un\u2019abitazione privata che dichiara il fascino esercitato dalle culture esotiche ed orientali sulla ricerca artistica di Tiffany e la vetrata proveniente da un\u2019altra chiesa \u201cI am the light of the world\u201d (Io sono la luce del mondo) che riproduce un dipinto di William Holman Hunt, pittore inglese e fondatore del movimento dei Preraffaelliti, in cui si palesa l\u2019assoluta padronanza del medium<\/em>, ma anche capolavori come \u201cField of lilies\u201d (Campo di gigli), vetrata realizzata intorno al 1910 in cui si esprime al meglio l\u2019alto livello raggiunto da Tiffany non solo nella rappresentazione di scene sacre ma anche nella resa di paesaggi naturali segnati da un profondo colorismo simbolico e capaci di riscuotere grande successo internazionale di pubblico e critica15<\/a><\/sup>.<\/p>\nInteressante sottolineare la presenza nel medesimo museo di un nucleo di opere disegnate da Frank Lloyd Wright tra il 1908 e il 1914, probabilmente realizzate dalla ditta di Chicago \u201cLinden Glass Company\u201d, per alcune delle Prarie Houses del celebre architetto americano.<\/p>\nSi tratta di una pregevole finestra proveniente dall\u2019abitazione \u201cAvery Coonley House\u201d (1908-12) e considerata uno dei capolavori di Wright per la presenza di decorazioni con motivi geometrici asimmetrici che si ispirano alla pittura astratta di artisti come Mondrian, di un paio di finestre del 1909 provenienti dalla \u201cOscar Steffens House\u201d dai motivi decorativi affini a quelli della \u201cHome and Studio\u201d di Frank Lloyd Wright ad Oak Park, e di quattro finestre provenienti dalla camera da letto della \u201cFrancis W. Little House\u201d (1912-14) con arabesco e motivi orizzontali. Come avremo modo di illustrare pi\u00f9 dettagliatamente, in ciascuno di questi esemplari Wright manifesta la propria capacit\u00e0 di fornire una personale ed innovativa interpretazione dell\u2019impiego del vetro sia nelle abitazioni private sia negli edifici pubblici16<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo Smith Museum custodisce anche degli esemplari di vetrate, una del 1887 dal soggetto sacro proveniente dalla Chiesa di San Paolo a Chicago e l\u2019altra da un edificio newyorkese non identificato, attribuiti a John La Farge, autorevole esponente delle arti decorative americane considerato il rivale degli esordi di Tiffany. Insieme a Tiffany, La Farge rivoluziona la produzione di vetrate colorate, sostanzialmente rimasta invariata dal Medioevo in poi, sperimentando nuovi sistemi di lavorazione del vetro e approdando alla creazione dei cosiddetti vetri opalescenti che contraddistinguono la produzione americana17<\/a><\/sup>.<\/p>\nNella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento le vetrate di Tiffany divengono estremamente popolari e sempre pi\u00f9 frequentemente richieste da un gran numero di committenti per abitazioni private, edifici pubblici, scuole, biblioteche e chiese. A partire dal 1870 Tiffany subisce il fascino dei giardini e si dedica alla raffigurazione di fiori e piante indirizzando il gusto delle vetrate decorative e la moda del tempo verso la rappresentazione del paesaggio e della natura. Ai soggetti sacri si affiancano cos\u00ec paesaggi naturali e motivi floreali, ma se i soggetti mutano a seconda del sito le vetrate sono accomunate dalla passione con cui Tiffany interpreta il cangiantismo del colore nel momento in cui esso incontra la luce e attraversa il vetro.<\/p>\nTiffany aggiunge bellezza alla bellezza, al paesaggio esterno conferisce una maggiore poeticit\u00e0 grazie all\u2019uso di colori caldi e sfumature preziose, mentre ci\u00f2 che far\u00e0 Wright sar\u00e0 sottrarre, stilizzare ed evocare attraverso la geometria.<\/p>\nSin dal principio, l\u2019approccio di Tiffany al vetro si mostra non convenzionale e aperto alle sperimentazioni e alla ricerca di nuovi effetti. Dopo anni di studio sul materiale riesce infatti ad evitare l\u2019uso di vernici o di altri tipi di trattamento della superficie ottenendo il colore, in tutte le sue sfumature, dal vetro stesso18<\/a><\/sup>.<\/p>\nTiffany privilegia il motivo vegetale e lo sviluppa con dovizia di particolari sulle superfici che condividono con opere come la cupola e le vetrate prese in considerazione l\u2019uso del vetro e del colore. Egli non si limita ad emulare il padre e la sua creativit\u00e0 si esprime in diversi settori delle arti decorative attraverso opere d\u2019arte originali e raffinate come vetrate, mosaici, gioielli, ceramiche ed arredi la cui bellezza \u00e8 data dalla unione di forma, colore, luce e materia.<\/p>\nNel 1879 fonda la \u201cLouis C. Tiffany Company Associated Artists\u201d, specializzata in arredamento d\u2019interni, che riceve importanti commissioni dall\u2019alta societ\u00e0 americana; nel 1882 anche la White House di Washington si rivolge a loro19<\/a><\/sup>. Ci\u00f2 che rende unica l\u2019azienda \u00e8 la capacit\u00e0 di Tiffany di comprendere l\u2019importanza della connessione tra architettura e decorazione e di ispirare a tale principio una serie di interni sfarzosi che guardano alle decorazioni esotiche del mondo arabo facendo ricorso alla presenza di vetrate colorate e oggetti in vetro come vasi e lampade.<\/p>\nCon Wright condivide il metodo di lavoro ispirato alle botteghe medievali e con i suoi collaboratori ed artigiani d\u00e0 vita ad importanti aziende come \u201cLouis C. Tiffany and Company\u201d (1883), \u201cTiffany Glass Company\u201d (1887), \u201cTiffany Glass and Decorating Company\u201d (1892), \u201cTiffany Studios\u201d (1902), \u201cTiffany Furnaces\u201d (1902).<\/p>\nNel 1900 inizia a collaborare con il padre, il fondatore della celeberrima Tiffany & Co., di cui diviene direttore artistico nel 1902, realizzando una serie di gioielli ispirati alla natura ed entrati nella leggenda grazie al mondo della moda e del cinema. I gioielli di Tiffany riscuotono grande successo anche in ambito artistico per via del nuovo approccio mostrato nei confronti dell\u2019oreficeria tradizionale americana. Tiffany trasferisce nei suoi manufatti l\u2019interesse per la natura, linea guida dell\u2019Art Nouveau a livello internazionale, che contraddistingue le sue restanti creazioni e, ispirandosi ai principi delle Arts & Crafts, impiega tecniche artigianali preferendo pietre semipreziose e smalti a materiali pi\u00f9 dispendiosi. Tiffany opta per la scelta di motivi organici e per l\u2019impiego di corniola, opali messicani e perle e, come nel caso di Lalique, il grande valore dei suoi gioielli dipende dall\u2019alto livello della lavorazione artigianale e dalla ricerca artistica piuttosto che dalla presenza di pietre e materiali preziosi20<\/a><\/sup>.<\/p>\nNegli stessi anni gli Stati Uniti sono attraversati da un grande fermento culturale; dopo le esperienze dell\u2019Esposizione di Philadelphia del 1876 e dell\u2019Esposizione Internazionale di Chicago del 1893 il nuovo secolo si apre con la nascita di riviste specializzate in arredamento e grafica come \u201cCraftsman\u201d, \u201cLadies Home Journal\u201d, \u201cHouse and Garden\u201d e in citt\u00e0 come Chicago, Philadelphia, New York, Boston e Buffalo si assiste a una grande diffusione delle arti decorative21<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa ricerca artistica di Tiffany raggiunge, dunque, grandissimi risultati anche nella realizzazione di oggetti di piccole dimensioni. A partire dal 1880 si concentra sulle iridescenze metalliche del vetro che costituiscono l\u2019anima di straordinarie opere d\u2019arte decorativa come \u201cPeacock Feather Vase\u201d (vaso dalla piume di pavone)22<\/a><\/sup>. Il motivo predominante del vaso \u00e8 la figura del pavone, animale particolarmente caro per la sua innata eleganza sia ai Preraffaelliti sia agli esponenti dell\u2019Art Nouveau, evocata attraverso la raffigurazione delle sue piume dai colori cangianti magistralmente resi dal vetro di Tiffany23<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe lampade di Tiffany si ispirano alla natura e sono costituite da una base in bronzo lavorata con perizia e culminante in una calotta in vetro colorato dai bordi regolari o irregolari. I nomi di tali lampade, universalmente conosciute come \u201cTiffany Lamp\u201d, sono tratti dai nomi delle piante e dei fiori da lui riprodotti mediante la giustapposizione di diversi colori in grado di far risaltare la luce che attraverso il vetro colorato si diffonde nell\u2019ambiente.<\/p>\nGrazie agli innumerevoli esperimenti e alle nuove tecniche introdotte Tiffany riesce ad ottenere dalla lavorazione del vetro effetti inediti ed innovativi24<\/a><\/sup>. \u00c8 il caso del \u201clava glass\u201d o \u201cvolcanic glass\u201d, un tipo di vetro ottenuto mediante l\u2019aggiunta di basalto o talco e caratterizzato dalla presenza di escrescenze simili alla lava fuoriuscente da un vulcano.<\/p>\nA cavallo tra Ottocento e Novecento una casa americana non era degna di questo nome se non era completa di una vetrata, un vaso o una lampada di Tiffany. Lampade come \u201cThe Rose Bower\u201d, \u201cThe Zinnia\u201d, \u201cThe Apple Blossom\u201d e la celeberrima \u201cPond Lily\u201d e vasi come \u201cJack-in-the-pulpit\u201d e \u201cIridescent Millefiore\u201d sono opere d\u2019arte diventate icone non soltanto di uno stile ma anche del gusto di un\u2019epoca.<\/p>\nTiffany viene considerato uno degli esponenti pi\u00f9 rappresentativi dell\u2019Art Nouveau proprio in virt\u00f9 di tale importante produzione di vetri di tipo floreale in cui \u00e8 ricorrente la linea divenuta spirale, motivo presente anche nella produzione di Frank Lloyd Wright che, in lavori come l\u2019Hotel Imperiale di Tokyo, dimostra l\u2019influenza dell\u2019Art Nouveau.<\/p>\nCome gi\u00e0 sottolineato, Tiffany ebbe non soltanto il merito di introdurre e diffondere il gusto Art Nouveau in America ma anche quello di rendere gli Stati Uniti, a partire dalla seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento, un Paese leader nella produzione di vetri decorativi, grazie all\u2019alto livello dei risultati raggiunti e alle innovazioni tecniche introdotte25<\/a><\/sup>.<\/p>\nDunque, si rivela estremamente utile estendere la presente analisi alle coeve produzioni decorative statunitensi per mettere in luce l\u2019impatto della ricerca di Tiffany sia nel settore artistico che in quello industriale e delineare il contesto produttivo nel quale opera Frank Lloyd Wright.<\/p>\nNel 1893 l\u2019apertura dei laboratori specializzati nella lavorazione del vetro da parte di Tiffany a Long Island gli permette di raggiungere non soltanto la committenza ecclesiastica interessata alle vetrate decorative e commemorative ma anche la borghesia desiderosa di arredare la propria casa con raffinati manufatti artistici dal gusto moderno.<\/p>\nNello stesso periodo in cui Tiffany diviene il beniamino delle arti decorative statunitensi anche altre realt\u00e0 produttive che spesso lo emulano godono di ampio consenso. \u00c8 il caso di una serie di ditte che creano oggetti in vetro alla maniera di Tiffany, tra le pi\u00f9 importanti occorre citare almeno \u201cSteuben Glass Company\u201d di Corning, nota per le serie \u201cAurene\u201d, \u201cDiatreta\u201d, \u201cVerre de Soie\u201d, \u201cTyrian\u201d, \u201cIvrene\u201d e \u201cIntarsia\u201d; \u201cDaffner & Kimberly\u201d di Manhattan; \u201cQuezal Art Glass & Decorating Company\u201d di Brooklyn, fondata da un gruppo di ex dipendenti di Tiffany; \u201cFostoria Glass Specialty Company\u201d di Fostoria; \u201cImperial Glass Company\u201d di Bellaire e \u201cFenton Art Glass Company\u201d di Martin\u2019s Ferry26<\/a><\/sup>. Furono invece pi\u00f9 originali e capaci di sviluppare ricerche autonome nel settore del vetro le ditte \u201cPairpoint Corporation\u201d di New Bedford, \u201cBigelow & Kennard\u201d di Boston e \u201cThe Vineland Flint Glass Works\u201d di Vineland guidata da Victor Durand, discendente della famiglia francese Baccarat.<\/p>\nNon lontano dal centro di Chicago si trova il sobborgo di Oak Park, straordinaria testimonianza della prima fase della produzione di Frank Lloyd Wright.<\/p>\nNoto come uno degli architetti e teorici pi\u00f9 influenti del mondo egli fu anche disegnatore di dipinti murali, rilievi, mobili, tappeti, tessuti, porcellane e soprattutto vetri. L\u2019architetto americano, attivo dal 1886 al 1959, si stabilisce ad Oak Park agli inizi della sua carriera e vi si ferma per oltre venti anni con la prima moglie e i loro sei figli per poi trasferirsi nel Wisconsin e in Arizona27<\/a><\/sup>.<\/p>\nWright, nato nel 1867 nel Winsconsin, si reca a Chicago, nell\u2019Illinois, nel 1887 in occasione della sua collaborazione con il pi\u00f9 maturo architetto Joseph Lyman Silsbee, da lui affiancato nella realizzazione della \u201cUnity Chapel\u201d. Grazie a questo primo lavoro, ottenuto per via dell\u2019interessamento dello zio materno, il reverendo Jenkin Lloyd Jones, ben presto Wright trova lavoro presso lo studio \u201cAdler & Sullivan\u201d dove, a soli venti anni, diviene il collaboratore prediletto di Louis Sullivan, architetto statunitense tra i fondatori del \u201cMovimento Moderno\u201d. Fu proprio quest\u2019ultimo ad instradarlo verso l\u2019edilizia abitativa e ad infondere al giovane Wright \u00abla capacit\u00e0 di integrare alle strutture un repertorio decorativo naturalistico\u00bb28<\/a><\/sup>. Se Sullivan sosteneva \u201cForm Follows Function\u201d (la forma segue la funzione) Wright affermava \u201cForm and Function Are One\u201d (la forma e la funzione sono una cosa sola).<\/p>\nFrank Lloyd Wright \u00e8 un protagonista indiscusso della storia e dell\u2019architettura americana, ma \u00e8 trovandosi ad Oak Park che tanto l\u2019esperto quanto il visitatore occasionale si rendono conto di vivere un\u2019originale esperienza artistica dovuta all\u2019alta concentrazione di opere ideate e realizzate proprio per quel luogo da Wright e ispirate a una sintonia totale tra interno ed esterno, architettura e arti decorative.<\/p>\n\u00c8 dunque ad Oak Park, al n. 428 di Forest Avenue, che si trova la prima abitazione che Wright realizza per se stesso e per la propria famiglia e oggi nota come \u201cHome and Studio\u201d in quanto alla casa costruita nel 1889 si aggiunge nel 1898 lo studio del celebre architetto (Fig. 2<\/a>).<\/p>\nL\u2019edificio, che si sviluppa su due piani con sei stanze principali, venne infatti frequentemente sottoposto a modifiche e cambiamenti in seguito all\u2019accrescimento della famiglia e delle commissioni che rendevano necessaria la presenza di ambienti separati per la famiglia e per il pubblico. Nonostante queste numerose modifiche dettate dalle esigenze personali di Wright oggi \u201cHome and Studio\u201d si presenta nelle stesse condizioni architettoniche del 1909. Il National Trust, infatti, nel 1974 acquista l\u2019edificio e ne promuove un importante restauro29<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa casa di Wright ad Oak Park, pur non essendo ancora un manifesto delle sue idee rivoluzionarie, \u00e8 pregna di intuizioni e presenta in nuce<\/em> alcune caratteristiche della produzione da lui sviluppata negli anni seguenti, come la scelta di motivi ornamentali degni di nota e la presenza ricorrente di alcuni elementi quali una ricca vegetazione intorno all\u2019edificio e le \u201cbay windows\u201d. \u00ab\u00c8 infatti nella casa dell\u2019architetto, libera dai vincoli di un committente esterno, che si esprimono maggiormente le sue intenzioni e le sue teorie\u00bb30<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa molteplicit\u00e0 dei suoi interessi e l\u2019innata curiosit\u00e0 spingono Wright a sperimentare forme architettoniche nuove ma al tempo stesso cariche di rimandi a diverse tradizioni, come quella giapponese conosciuta in seguito al viaggio intrapreso nel 1905 o quella inglese nota come Arts & Crafts, basata sul concetto fondamentale del recupero di ci\u00f2 che \u00e8 \u201cvernacular\u201d (vernacolare)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa facciata principale che tradisce un legame ancora forte con lo \u201cShingle Style\u201d risente infatti del gusto vernacolare tipico del movimento delle Arts & Crafts con cui Wright mostra non pochi punti di contatto, ma dal quale l\u2019architetto tende a dissociarsi a causa della sua posizione assolutamente favorevole ai processi industriali, inconciliabile quindi con le idee di Morris32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSeppur con intenti diversi rispetto a Morris e al movimento delle Arts & Crafts le costruzioni di Wright recuperano dunque alcuni elementi della tradizione, della cultura e dell\u2019architettura locale come il tetto aggettante caratteristico delle zone suburbane di Chicago o la presenza di un camino intorno al quale si sviluppano tutti gli altri ambienti domestici.<\/p>\nLo studio, al suo esterno, presenta l\u2019intervento di un collaboratore, Richard Bock, cui vengono commissionate \u201cThe Boulders\u201d, sculture raffiguranti due figure maschili ripiegate su se stesse e poste alle estremit\u00e0 di quattro colonne con coppie di cicogne separate da un rotolo di disegni sormontato da elementi naturalistici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl restauro degli anni ottanta ha portato alla luce l\u2019intervento di un altro collaboratore di Wright, Orlando Giannini, anch\u2019egli disegnatore di vetrate, impegnato nella decorazione della lunetta del soffitto della camera padronale con un motivo figurativo che riproduceva i nativi d\u2019America con alcuni richiami alla cultura egizia evocata anche dalla scelta delle lampade a forma di anfora poste sul soffitto, in prossimit\u00e0 della decorazione. Altri dipinti murali con figure allegoriche si trovano nella sala polifunzionale dedicata ai giochi della numerose prole di Wright.<\/p>\nGiannini e la sua abilit\u00e0 di esecuzione rivestono un ruolo centrale nella realizzazione delle vetrate artistiche disegnate da Wright, egli infatti era il cofondatore della ditta specializzata in vetri artistici \u201cGiannini and Hilgart\u201d. Wright si avvale anche della collaborazione di Frank Linden della \u201cLinden Glass Company\u201d e di William Judson della \u201cJudson Studios\u201d.<\/p>\nPassando con grande naturalezza da una stanza all\u2019altra della sua abitazione la nostra attenzione viene richiamata dalla serie di elementi decorativi scelti e prodotti dallo stesso Wright e caratterizzati dalla presenza di eleganti motivi, prevalentemente fitomorfi, che si sviluppano lungo l\u2019intero edificio, sia all\u2019interno che all\u2019esterno. La portata rivoluzionaria delle idee di Wright non si manifesta soltanto all\u2019esterno dell\u2019edificio; gli interni delle abitazioni da lui realizzate sono ambienti fluidi nei quali viene meno la rigida suddivisione degli spazi. Tale effetto \u00e8 sottolineato dalla presenza di lunghe file di finestre che si susseguono sulle pareti con continuit\u00e0 e lasciano spazio alla vista sull\u2019esterno.<\/p>\nWright non si limitava a rivolgersi ad altri collaboratori per la decorazione della propria casa, ma se ne occupava in prima persona in una sorta di opera d\u2019arte totale che comprende il dettaglio della decorazione nell\u2019insieme architettonico34<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi del soffitto della sala da pranzo, considerato il primo esempio di illuminazione ad incasso, si rivela particolarmente significativa ai fini della presente ricerca in virt\u00f9 della scelta di incassare le luci all\u2019interno di un raffinatissimo pannello decorativo impreziosito da un intaglio che riproduce la quercia, con le sue foglie e i suoi tralci. Tale scelta non \u00e8 casuale ma rappresenta un omaggio ad Oak Park, letteralmente \u201cparco delle querce\u201d, dove oggi come allora la natura intesa sia come flora sia come fauna regna sovrana. Altro elemento importante sono i mobili disegnati dall\u2019architetto per alcuni ambienti della casa, come le sedie dall\u2019alto schienale per la sala da pranzo e il letto della camera padronale35<\/a><\/sup>.<\/p>\nNello stesso ambiente, nel 1895, Wright realizza una finestra in vetro piombato il cui disegno \u00e8 basato sulla stilizzazione del fiore di loto. Tale motivo presenta una maggiore complessit\u00e0 rispetto alle prime vetrate di Wright anticipandone la potenziale originalit\u00e036<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuando negli anni venti, precisamente nel 1923, Wright abbandoner\u00e0 l\u2019uso del vetro piombato per sperimentare nuove soluzioni egli continuer\u00e0 a far ricorso a finestre e lucernai e non rinuncer\u00e0 a tali elementi neanche dopo l\u2019avvento del Modernismo.<\/p>\nLa predilezione dimostrata da Wright per la decorazione affonda le proprie radici nella filosofia ottocentesca ed \u00e8 fortemente influenzata dalla cultura giapponese che si sviluppa tra i poli di natura e geometria37<\/a><\/sup>. Tra gli elementi decorativi pi\u00f9 interessanti del periodo presenti nella \u201cHome and Studio\u201d, oltre ai gi\u00e0 citati mobili su misura e al soffitto ad incasso finemente decorato, si trovano importanti esempi di finestre decorative, autentici capolavori della produzione di Wright da lui stesso definiti \u201clight screens\u201d (schermi di luce). (Fig. 3<\/a>)<\/p>\n\u00c8 con queste intense parole che Wright si esprime a proposito del vetro e della sua applicazione nel campo della decorazione: \u00abtale materiale, sottile come il cristallo, pu\u00f2 essere considerato un foglio di aria nell\u2019aria che trattiene l\u2019aria all\u2019esterno o la trattiene all\u2019interno. Cogliendo questo significato \u00e8 possibile pensare agli usi a cui potrebbe essere adattato, tanto vari e belli quanto i disegni di brina sopra il pannello di vetro stesso\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe finestre sono un elemento importante nei progetti di Wright, nel soggiorno alla \u201cbay window\u201d in stile \u201cQueen Ann\u201d, dal quale presto si affrancher\u00e0, ne viene aggiunta un\u2019altra nel 1895 con una scelta che lascia presagire la predilezione per le finestre ad angolo da lui sviluppata negli anni seguenti. Ne \u00e8 un esempio la pregevole finestra posta tra la stanza da pranzo e il soggiorno della \u201cRobie House\u201d, il cui disegno \u00e8 ispirato alla pianta della casa stessa, per la quale Wright concepisce un motivo decorativo prevalentemente geometrico che si armonizza con il pannello ligneo del soffitto (Figg. 4<\/a> – 5<\/a>).<\/p>\nNella rinnovata sala da pranzo le finestre con vetri decorati fanno s\u00ec che la composizione spaziale dell\u2019ambiente sia ben equilibrata grazie alla presenza di forme geometriche che prediligono colori bruni in armonia con il legno naturale che domina la stanza. Una perfetta coniunctio<\/em> fra architettura e ambiente dove l\u2019oggetto di design<\/em> (in questo caso finestra) per sue proprie caratteristiche diventa a sua volta trait d\u2019union<\/em> tra arte decorativa, ambiente naturale e specifico architettonico.<\/p>\nTanto nella disposizione delle finestre quanto nella scelta dei motivi decorativi delle stesse si traduce il desiderio di Wright di far s\u00ec che il progetto di un nuovo edificio non si sviluppi a partire dallo stile architettonico circostante bens\u00ec dalla natura del luogo in cui l\u2019edificio viene costruito.<\/p>\nDopo la realizzazione della propria abitazione Wright diviene il punto di riferimento per la comunit\u00e0 di Oak Park per cui progetta una serie di case dove non dimentica di impiegare il vetro a fini decorativi, come nel caso della \u201cRoberts House\u201d al cui ingresso realizza un raffinatissimo lucernaio con motivi geometrici reiterati.<\/p>\nQuesta attivit\u00e0 causa la rottura con il suo amato maestro Sullivan e, secondo un uso che non abbandoner\u00e0 mai pi\u00f9, determina la scelta di spostare lo studio all\u2019interno della propria abitazione, nel frattempo estesasi sino a settecento metri quadri39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo studio non segue pi\u00f9 l\u2019impostazione tradizionale tardo-vittoriana dell\u2019abitazione ma si sviluppa come corpo indipendente collegato alla casa da un corridoio che incorpora un salice capace di conferire all\u2019insieme un aspetto singolare ma coerente con la concezione del rapporto tra natura e architettura che caratterizzava i lavori di Wright. Lo studio, lontano dallo stile architettonico del luogo in cui \u00e8 costruito, si presenta come un complesso di forme dissimili ed irregolari, come il prisma ottagonale che riprender\u00e0 costruendo lo \u201cUnity Temple\u201d, dove all\u2019interno si snoda una sorta di labirinto.<\/p>\nIl posizionamento delle finestre all\u2019interno degli studi di Wright non \u00e8 mai casuale ma concepito in modo che, pur permettendo l\u2019accesso della luce, di fondamentale importanza per la lettura, sia preclusa la vista sull\u2019esterno, possibile elemento di distrazione. Come sostenuto da David A. Hanks, Wright \u00abconcep\u00ec le finestre come ornamento e parte integrante dei suoi progetti secondo la sua concezione di unit\u00e0 tra forma e contenuto architettonico\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scelta del vetro riveste un ruolo centrale nell\u2019ideazione dello studio di Wright. I bassi soffitti sono infatti realizzati con pannelli in vetro colorato in grado di far penetrare la luce esterna che, fondendosi con i colori oro e verde della vetrata, determina straordinari effetti luministici capaci di rendere ancora pi\u00f9 preziosi ed affascinanti i nuovi ambienti (ufficio, biblioteca, sala da disegno) componenti lo straordinario studio di Wright.<\/p>\nEgli progetta la finestra del proprio studio come una superficie quadrata incorniciata da un delicato motivo che richiama in modo stilizzato la visione della natura all\u2019esterno. La finestra che separa l\u2019ufficio di Wright dal parco non \u00e8 elemento divisorio ma motivo di unione tra interno ed esterno. La trasparenza del vetro non ostacola la luce e il verde dell\u2019ambiente esterno che vengono veicolati con grazia dalla scelta di colori e motivi ornamentali in grado di sottolinearne la bellezza.<\/p>\nInoltre, proprio in questi ambienti, in particolar modo nella sala da disegno, viene destinato ampio spazio all\u2019elaborazione di progetti di vari oggetti decorativi come i vetri colorati che nello stesso periodo abbelliscono le case costruite da Wright per i propri committenti in sintonia con l\u2019architettura dei nuovi edifici. La nota ornamentale delle decorazioni in vetro diventa dunque una costante e il vetro \u00e8 ancora protagonista nella biblioteca grazie alla presenza di un lucernaio e di una serie di finestre che concorrono a mantenere i clienti e i collaboratori di Wright in una dimensione ovattata rispetto alle distrazioni esterne pur sfruttando la luce come elemento naturale capace di esaltare l\u2019architettura grazie all\u2019interazione con i colori e con le forme geometriche appositamente scelte e disegnate da Wright all\u2019interno di un progetto che abbraccia microcosmo e macrocosmo.<\/p>\nSi rivela particolarmente significativo quanto affermato da Wright nel 1929 a proposito dei vetri decorati: \u00abl\u2019elemento decorativo risalta splendidamente e con facilit\u00e0 quando \u00e8 inserito nel vetro delle finestre piuttosto che in un qualsiasi altro medium<\/em> offerto dall\u2019architettura. Le partizioni in metallo possono diventare uno schermo, pesante o leggero, placcato e persino in oro e in argento, mentre il vetro rimane un subordinato, ritmico accento dalla vasta risonanza emozionale\u00bb41<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 proprio a partire dalla realizzazione della propria abitazione ad Oak Park che Wright elabora le teorie circa le \u201cPrarie Houses\u201d, letteralmente \u201ccase nella prateria\u201d, realizzate nel primo decennio del XX secolo42<\/a><\/sup>. Nell\u2019architettura di tali abitazioni che riflettono il paesaggio circostante Wright introduce l\u2019uso di elementi naturali provenienti dai luoghi in cui opera quali il legno, l\u2019argilla e la pietra anticipando i felici esiti dell\u2019architettura organica e mostrando il medesimo atteggiamento di Tiffany nei confronti del materiale impiegato per realizzare gioielli e ascrivibile alle ricerche sviluppate nell\u2019ambito delle Arts & Crafts.<\/p>\nNe \u00e8 uno straordinario esempio la \u201cRobie House\u201d, realizzata ancora una volta a Chicago nel 1909, per la quale Wright progetta anche interni ed arredo43<\/a><\/sup> (Fig. 6). Nella scelta di concepire l\u2019architettura e l\u2019arredamento di interni come totalit\u00e0, i mobili sono infatti parte integrante del design44<\/a><\/sup>. Gli arredi di Wright, semplici e confortevoli, prediligono l\u2019impiego di legno privo di decori ed incisioni alla maniera di William Morris e lavorato secondo motivi lineari e geometrici la cui eleganza \u00e8 assimilabile ai vetri decorati dell\u2019architetto.<\/p>\nQuesti esempi dimostrano come la ricerca di Wright sia pervasa da un forte sentimento della natura, quella stessa natura che anima molte delle figure esili e delicate ma estremamente sensuali di Tiffany, che dar\u00e0 vita ai suoi principi sull\u2019architettura organica per cui \u00e8 celebre in tutto il mondo. Le finestre e i vetri decorativi di Wright sono quindi \u201cschermi di luce\u201d che suggeriscono una linea di demarcazione tra l\u2019esterno e l\u2019interno chiamati a dialogare tra loro in una simbiosi tra uomo e natura. \u00c8 verosimile dunque che le prime idee di Wright sull\u2019architettura organica, incentrata sul rapporto dell\u2019architettura con la natura, siano maturate proprio in questo contesto ricco di vegetazione con poche case immerse nel verde. Come \u00e8 noto negli anni a venire F. L. Wright verr\u00e0 consacrato come uno dei geni del XX secolo grazie a capolavori dell\u2019architettura come \u201cFallingwater\u201d in Pennsylvania, dove natura e architettura coincidono45<\/a><\/sup>, o il famoso \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, \u00abun organismo plastico-dinamico che rompe la regolarit\u00e0 uniforme delle vie di New York e si impone per la bellezza della sua forma cilindrica e a spirale\u00bb46<\/a><\/sup>, che si contraddistingue per la presenza importante di una cupola a vetrata, memore degli studi ad Oak Park e della lezione di Tiffany.<\/p>\nCome anticipato, nello stesso periodo in cui si afferma la personalit\u00e0 artistica di Tiffany si fa sempre pi\u00f9 importante nel settore delle arti decorative statunitensi l\u2019azione di architetti a partire dal gi\u00e0 citato Louis Sullivan, esponente di punta della Scuola di Chicago e amato maestro di F. L. Wright. La ricerca di Louis Sullivan pu\u00f2 essere considerata nel pi\u00f9 ampio panorama del movimento dell\u2019Art Nouveau quale anello di congiunzione tra Tiffany e il pi\u00f9 giovane Wright.<\/p>\nNato nel 1856 a Boston dove frequenta il Massachusets Institute of Technology, Sullivan conosce il grande successo a Chicago grazie alla collaborazione fruttuosa con l\u2019ingegnere Adler. Come sottolineato da K. J. Sembach, Chicago diviene \u00abla citt\u00e0 di origine di un\u2019architettura specificamente americana che caratterizz\u00f2 principalmente ci\u00f2 che in Europa era ancora molto lontano, cio\u00e8 lo spirito ingegneristico. Questioni molto pratiche, come quelle della stabilit\u00e0 degli edifici a molti piani, lo sfruttamento e la disposizione degli spazi all\u2019interno, il rivestimento antincendio delle strutture d\u2019acciaio ecc. condussero in maniera sperimentale e senza pregiudizi a un\u2019architettura realmente nuova. Gli edifici sorsero effettivamente a partire dalla loro funzione e non dalla scelta di un adeguato modello stilistico\u00bb47<\/a><\/sup>; a questa peculiarit\u00e0 si aggiunge una rinnovata attenzione per l\u2019aspetto decorativo, infatti \u00abreminescenze storiche si ebbero comunque negli elementi decorativi, ma utilizzate in maniera libera e insolita\u00bb48<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 dunque a Chicago che Sullivan, architetto definito \u00abthe ornamentalist par excellence\u00bb49<\/a><\/sup>, si cimenta con la realizzazione di edifici che vengono considerati tra le pi\u00f9 alte espressioni della Scuola di Chicago ma rispetto alla quale presentano una propria specificit\u00e0 in virt\u00f9 di una ricerca squisitamente decorativa che si manifesta in una serie di particolari. Sia nei grandi magazzini \u201cCarson, Pirie, Scott Department Store\u201d, realizzati tra il 1899 e il 1904, che nell\u2019Auditorium Building del 1887-89, \u00e8 infatti possibile ammirare ricche decorazioni dai motivi vegetali assimilabili agli arredi, ai gioielli e alle diverse opere d\u2019arte di artisti e architetti del calibro di H. Guimard, H. Van De Velde, G. Sommaruga, E. Basile.<\/p>\nConfrontandosi con tali opere architettoniche e con le loro decorazioni \u00e8 possibile affermare che la ricerca di Sullivan \u00e8 ascrivibile all\u2019Art Nouveau per la scelta dei motivi decorativi ma appartiene alla Scuola di Chicago per la tecnica, la verticalit\u00e0 e ci\u00f2 che concerne la struttura architettonica degli edifici50<\/a><\/sup>. Il confronto con Sullivan, inoltre, contribuisce a mettere in luce la ricchezza del clima culturale americano e la specificit\u00e0 di Chicago quale crocevia di elaborazioni teoriche e di sperimentazioni tecnologiche e al contempo permette di fare un\u2019analisi del fermento registrato in America tra Ottocento e Novecento nel settore delle arti decorative.<\/p>\nAll\u2019enorme successo di Tiffany e delle sue attivit\u00e0 produttive segue un lento declino superato dalla rinnovata fortuna critica che si sviluppa intorno agli anni \u201980 del \u2019900, ma nonostante questo momento di oblio il movimento dell\u2019Art Nouveau nella sua variante statunitense \u00e8 ancora oggi noto in tutto il mondo come \u201cTiffany Style\u201d in virt\u00f9 della grande influenza esercitata dall\u2019artista americano. Grazie alla produzione di Tiffany o a lui ispirata gli Stati Uniti occupano infatti un ruolo di primo piano non soltanto nel settore della produzione del vetro ma anche nella storia dell\u2019Art Nouveau.<\/p>\nPur restando nell\u2019ambito delle arti decorative occorre volgere lo sguardo a quanto avviene in campo architettonico a cavallo tra Ottocento e Novecento in America, dove si intrecciano pi\u00f9 volte sia le teorie dell\u2019Art Nouveau con quelle delle Arts & Crafts sia le vicende artistiche con quelle architettoniche. \u00c8 significativo infatti che nell\u2019ambito della Scuola di Chicago L. Sullivan desideri manifestare anche attraverso edifici in ferro e cemento quell\u2019amore per la decorazione che caratterizza l\u2019Art Nouveau e le Arts & Crafts americane. Tuttavia, se da un lato l\u2019Esposizione di Chicago del 1893 segna il declino del funzionalismo della Scuola di Chicago e il superamento delle idee di Sullivan dall\u2019altro \u00e8 possibile individuare nel suo discepolo Wright la figura dell\u2019architetto innovatore in grado di traghettare l\u2019architettura e le arti decorative americane verso una nuova epoca fatta di totalit\u00e0 ed integrazione tra le diverse espressioni artistiche e della creativit\u00e0 umana.<\/p>\nUn ventennio separa la nascita di Tiffany, artigiano, orafo, uomo d\u2019affari e icona delle arti decorative, da quella di Wright, genio indiscusso dell\u2019architettura moderna; se il primo viene considerato un esponente di punta dell\u2019Art Nouveau, il secondo viene ricordato per aver messo in atto una rivoluzione nel campo dell\u2019architettura, ma tra i due \u00e8 possibile tracciare una linea di continuit\u00e0 nell\u2019ambito della decorazione del vetro. Sia Tiffany che Wright hanno, infatti, prodotto un corpus<\/em> ricco e variegato di opere in vetro e hanno il merito di aver interpretato in maniera originale, innovativa e altamente poetica tale antica tecnica artigianale, nata nel IX secolo, che aveva raggiunto grandi risultati in epoca medievale ma che venne quasi dimenticata a partire dal Rinascimento per poi essere riscoperta grazie al revival<\/em> gotico ottocentesco.<\/p>\nAttraverso l\u2019analisi delle figure di Tiffany e Wright \u00e8 possibile tracciare le caratteristiche del clima culturale americano e della rinnovata attenzione per le arti decorative con cui si chiude l\u2019Ottocento e si apre il Novecento.<\/p>\nTale percorso prende le mosse dal trionfo delle arti decorative dovuto al successo della produzione di Tiffany. Importando in America la sapienza con cui i maestri europei per secoli avevano coltivato la tradizione della lavorazione del vetro egli contribu\u00ec ad estendere l\u2019impiego del vetro a fini decorativi per raggiungere un sempre pi\u00f9 vasto mercato. \u00c8 grazie a Tiffany infatti che le novit\u00e0 decorative diventano emblema di uno stile e simbolo di una nazione.<\/p>\nTale nuovo approccio trova un nodo significativo nell\u2019architettura di Sullivan. L\u2019inventore del verticalismo del grattacielo infatti, pur rappresentando l\u2019avvento di una nuova stagione architettonica, non tralascia le arti decorative divenendo il promotore della decorazione integrata all\u2019edificio. Spetta infine a Wright rendere esplicito tale processo. Attraverso la sua azione i principi dell\u2019Art Nouveau e delle Arts & Crafts trasmigrano dal manufatto artistico di Tiffany e dal particolare architettonico di Sullivan dapprima all\u2019ambiente, come nel caso delle vetrate decorative interpretate come \u201cschermi di luce\u201d, e infine all\u2019architettura in toto<\/em> intesa come \u201cPrarie Houses\u201d e \u201cArchitettura Organica\u201d. Come sostiene Luciana Miotto, \u00abmentre in Europa il rinnovamento delle arti plastiche e dell\u2019architettura si afferma nel movimento delle Arts and Crafts e nella corrente dell\u2019Art Nouveau, in America si manifesta secondo linee proprie, prima con la gi\u00e0 menzionata scuola di Chicago, poi con le opere di Wright e di altri allievi di Sullivan51<\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\nAlla luce di questo iter<\/em> si rivela possibile andare oltre la distinzione tra \u201carti maggiori\u201d e \u201carti minori\u201d e confrontare un oggetto di arti decorative e un edificio architettonico riconoscendo tanto ai manufatti artistici di Tiffany quanto alle opere architettoniche di Wright, straordinariamente rappresentate dal \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, la medesima struttura flessibile e fluttuante, ben integrata con lo spazio circostante.<\/p>\nA tali esemplari si riconosce infine il medesimo status<\/em> di opera d\u2019arte che trova nella natura la propria musa ispiratrice; sia nella produzione di Tiffany sia in quella di Wright si riscontra infatti un grande sentimento della natura supportato dalla profonda convinzione della necessit\u00e0 di un rapporto autentico con essa derivante dal Romanticismo ed in sintonia con le istanze ecologiste affermatesi in America e in Europa a partire dal 1970 con le Neoavanguardie e in particolar modo con la Land Art52<\/a><\/sup>.<\/p>\nA Chicago dunque si esprimono al meglio le personalit\u00e0 di Louis Comfort Tiffany e Frank Lloyd Wright che furono capaci di interpretare lo spirito del proprio tempo individuandone le potenzialit\u00e0 ma anche di anticipare motivi e tematiche di l\u00e0 da venire e ancora oggi attuali.<\/p>\nIl XIX secolo \u00e8 segnato dalla realizzazione di una serie di Esposizioni Universali volte a celebrare il progresso di una nazione e destinate ad essere indissolubilmente legate alle citt\u00e0 che le hanno ospitate attraverso la realizzazione di opere effimere e non. \u00c8 il caso del \u201cCrystal Palace\u201d, progettato da Joseph Paxton per la Great Exhibition svoltasi a Londra nel 1851, e della celeberrima \u201cTour Eiffel\u201d, realizzata nel 1899 da Gustave Eiffel in occasione dell\u2019Esposizione di Parigi ed oggi divenuta uno dei simboli della citt\u00e0 francese e delle grandi opere di ingegneria, alla quale George W. Ferris rispose con la ruota panoramica presentata in occasione della Columbian Exposition di Chicago. \u00c8 molto vasta la bibliografia specifica relativa alle Esposizioni Universali e comprendente i cataloghi pubblicati in occasione di ciascuna manifestazione, per la Columbian Exposition di Chicago occorre citare The White City. <\/em>Chicago\u2019s World\u2019s Columbian Exposition of 1893<\/em>, Chicago 2008; S. APPELBAUM, The Chicago World\u2019s Fair of 1893<\/em>, New York 1980. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. VINCA MASINI, Art Nouveau<\/em>, Firenze 1989, pp. 46-47. [↩<\/a>]<\/span><\/li>k. j. sembach, Art Nouveau<\/em>, Colonia 2010, p. 195 [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. J. SEMBACH, Art Nouveau<\/em>, 2010, p. 196. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Con la dicitura \u201cScuola di Chicago\u201d si indica la scuola di architettura fiorita, tra fine Ottocento e inizi Novecento, nella citt\u00e0 di Chicago che, distrutta dal grande incendio del 1871, attirava le nuove generazioni di architetti ed ingegneri chiamati a progettare gli importanti grattacieli che oggi la rendono unica in tutto il mondo. Ne facevano parte H. H. RICHARDSON, J. W. ROOT, W. LEBARON JENNEY, L. SULLIVAN, M. ROCHE, W. HOLABIRD, D. BURNHAM. Sulla \u201cScuola di Chicago\u201d e l\u2019attivit\u00e0 di L. Sullivan si consultino F. BRUNETTI, A. M. PORCIATTI, La scuola di Chicago: nascita e sviluppo del grattacielo, <\/em>Firenze 1979; N. FRAZIER, Louis Sullivan and the Chicago School<\/em>, New York 1991; D. COLAJANNI, V. G. COLAJANNI, I grattacieli e la scuola di Chicago, <\/em>Milano 2002. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. SLOAN, Schermi di luce. I vetri decorativi di Frank Lloyd Wright<\/em>, New York 2001, p. 26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. SEMERARI, La grammatica dell\u2019ornamento: arte e industria tra Ottocento e Novecento<\/em>, Bari 1993, p. 28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V. PICA, L\u2019arte decorativa dell\u2019Esposizione di Torino del 1902<\/em>, Bergamo 1903, pp. 61-65. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul clima culturale di Nancy e la fioritura della scuola di arti decorative fondata da E. Gall\u00e9 vedasi C. DEBIZE, Emile Gall\u00e9 and the \u00c9cole de Nancy<\/em>, Metz Cedex 1999; F. LOYER, V. THOMAS, L\u2019\u00c9cole<\/em> de Nancy. <\/em>Fleurs et ornements<\/em>, Parigi 1999; K. J. SEMBACH, Art Nouveau<\/em>, Colonia 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Gall\u00e9, nato a Nancy nel 1846, viene considerato uno dei principali esponenti dell\u2019Art Nouveau grazie alla sua attivit\u00e0 nel settore delle arti decorative e in particolar modo nell\u2019ambito delle tecniche vetrarie da lui rinnovate in modo originale attraverso la realizzazione di vasi e lampade grazie ai quali viene insignito del Gran Premio in occasione delle esposizioni parigine del 1878 e del 1900. Nel 1901 fonda la Scuola di Nancy con l\u2019obiettivo di far incontrare arte e industria e di diffondere lo stile dell\u2019Art Nouveau in tutto il mondo. \u00c8 noto anche come straordinario progettista di mobili in grado di coniugare la passione per le forme naturalistiche con la predilezione per gli intarsi raffinati. Le opere di E. Gall\u00e9 sono presenti nei maggiori musei del mondo, sulla sua attivit\u00e0 vedasi F. LE TACON, Emile Gall\u00e9: Maitre De L\u2019art Nouveau, <\/em>Strasburgo 2004; P. THI\u00c8BAUT, Emile Gall\u00e9. Le magicien du verre<\/em>, Parigi 2004. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019orafo parigino R. Lalique fu un eccezionale disegnatore e decoratore attivo anche nei settori dell\u2019arredamento e della tecnica vetraria. I suoi gioielli, particolarmente raffinati ed eleganti, tratti dal mondo della natura contribuirono al rinnovamento dell\u2019arte orafa internazionale. Sull\u2019oreficeria ispirata ai temi dell\u2019Art Nouveau vedasi R. WADELL, The Art Nouveau style in jewellery, metalwork, glass, ceramics, textiles, architecture and furniture<\/em>, New York 1977; M. G. FALES, Jewellery in America 1600-1900,<\/em> Woodbridge 1995; Y. BRUNHAMMER, Ren\u00e9 Lalique: exceptional jewellery 1890-1912<\/em>, Milano 2007. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. VINCA MASINI, Art Nouveau<\/em>, 1989, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per una ricognizione delle pregevoli vetrate custodite presso lo \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago e delle altre vetrate disegnate da Tiffany si consultino M. AMAYA, Tiffany Glass<\/em>, New York 1976; A. DUNCAN, Tiffany Windows,<\/em> Londra 1980; R. ACHILLES, Smith Museum of Stained Glass Windows<\/em>, Chicago 2002. La collezione dello \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago comprende dunque oltre ai gi\u00e0 citati esemplari prodotti dai \u201cTiffany Studios\u201d e dalla \u201cLinden Glass Company\u201d vetrate realizzate da altre ditte americane specializzate nella produzione del vetro quali \u201cThird Street Studio\u201d di Cincinnati, \u201cGeorge A. Misch & Co\u201d di Chicago, \u201cFord and Brooks\u201d di Boston, \u201cBelcher Mosaic Glass Company\u201d di Newark, \u201cHooker & Co.\u201d di Chicago, \u201cMcPherson & Co.\u201d di Boston, \u201cGiannini and Hilgart\u201d di Chicago, \u201cDrehobl Bros. Art Glass Co.\u201d di Chicago, \u201cJ. & R. Lamb Studios\u201d di New York, solo per citarne alcune, nonch\u00e9 opere in attesa di attribuzione che meriterebbero ulteriori approfondimenti. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla presenza delle vetrate di F. L. Wright presso lo \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago vedasi R. ACHILLES, Smith Museum of Stained Glass Windows<\/em>, Chicago 2002.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/cos01.jpg\"){kind=link}
![Fig. 2<\/a>).<\/p>\nL\u2019edificio, che si sviluppa su due piani con sei stanze principali, venne infatti frequentemente sottoposto a modifiche e cambiamenti in seguito all\u2019accrescimento della famiglia e delle commissioni che rendevano necessaria la presenza di ambienti separati per la famiglia e per il pubblico. Nonostante queste numerose modifiche dettate dalle esigenze personali di Wright oggi \u201cHome and Studio\u201d si presenta nelle stesse condizioni architettoniche del 1909. Il National Trust, infatti, nel 1974 acquista l\u2019edificio e ne promuove un importante restauro29<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa casa di Wright ad Oak Park, pur non essendo ancora un manifesto delle sue idee rivoluzionarie, \u00e8 pregna di intuizioni e presenta in nuce<\/em> alcune caratteristiche della produzione da lui sviluppata negli anni seguenti, come la scelta di motivi ornamentali degni di nota e la presenza ricorrente di alcuni elementi quali una ricca vegetazione intorno all\u2019edificio e le \u201cbay windows\u201d. \u00ab\u00c8 infatti nella casa dell\u2019architetto, libera dai vincoli di un committente esterno, che si esprimono maggiormente le sue intenzioni e le sue teorie\u00bb30<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa molteplicit\u00e0 dei suoi interessi e l\u2019innata curiosit\u00e0 spingono Wright a sperimentare forme architettoniche nuove ma al tempo stesso cariche di rimandi a diverse tradizioni, come quella giapponese conosciuta in seguito al viaggio intrapreso nel 1905 o quella inglese nota come Arts & Crafts, basata sul concetto fondamentale del recupero di ci\u00f2 che \u00e8 \u201cvernacular\u201d (vernacolare)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa facciata principale che tradisce un legame ancora forte con lo \u201cShingle Style\u201d risente infatti del gusto vernacolare tipico del movimento delle Arts & Crafts con cui Wright mostra non pochi punti di contatto, ma dal quale l\u2019architetto tende a dissociarsi a causa della sua posizione assolutamente favorevole ai processi industriali, inconciliabile quindi con le idee di Morris32<\/a><\/sup>.<\/p>\nSeppur con intenti diversi rispetto a Morris e al movimento delle Arts & Crafts le costruzioni di Wright recuperano dunque alcuni elementi della tradizione, della cultura e dell\u2019architettura locale come il tetto aggettante caratteristico delle zone suburbane di Chicago o la presenza di un camino intorno al quale si sviluppano tutti gli altri ambienti domestici.<\/p>\nLo studio, al suo esterno, presenta l\u2019intervento di un collaboratore, Richard Bock, cui vengono commissionate \u201cThe Boulders\u201d, sculture raffiguranti due figure maschili ripiegate su se stesse e poste alle estremit\u00e0 di quattro colonne con coppie di cicogne separate da un rotolo di disegni sormontato da elementi naturalistici33<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl restauro degli anni ottanta ha portato alla luce l\u2019intervento di un altro collaboratore di Wright, Orlando Giannini, anch\u2019egli disegnatore di vetrate, impegnato nella decorazione della lunetta del soffitto della camera padronale con un motivo figurativo che riproduceva i nativi d\u2019America con alcuni richiami alla cultura egizia evocata anche dalla scelta delle lampade a forma di anfora poste sul soffitto, in prossimit\u00e0 della decorazione. Altri dipinti murali con figure allegoriche si trovano nella sala polifunzionale dedicata ai giochi della numerose prole di Wright.<\/p>\nGiannini e la sua abilit\u00e0 di esecuzione rivestono un ruolo centrale nella realizzazione delle vetrate artistiche disegnate da Wright, egli infatti era il cofondatore della ditta specializzata in vetri artistici \u201cGiannini and Hilgart\u201d. Wright si avvale anche della collaborazione di Frank Linden della \u201cLinden Glass Company\u201d e di William Judson della \u201cJudson Studios\u201d.<\/p>\nPassando con grande naturalezza da una stanza all\u2019altra della sua abitazione la nostra attenzione viene richiamata dalla serie di elementi decorativi scelti e prodotti dallo stesso Wright e caratterizzati dalla presenza di eleganti motivi, prevalentemente fitomorfi, che si sviluppano lungo l\u2019intero edificio, sia all\u2019interno che all\u2019esterno. La portata rivoluzionaria delle idee di Wright non si manifesta soltanto all\u2019esterno dell\u2019edificio; gli interni delle abitazioni da lui realizzate sono ambienti fluidi nei quali viene meno la rigida suddivisione degli spazi. Tale effetto \u00e8 sottolineato dalla presenza di lunghe file di finestre che si susseguono sulle pareti con continuit\u00e0 e lasciano spazio alla vista sull\u2019esterno.<\/p>\nWright non si limitava a rivolgersi ad altri collaboratori per la decorazione della propria casa, ma se ne occupava in prima persona in una sorta di opera d\u2019arte totale che comprende il dettaglio della decorazione nell\u2019insieme architettonico34<\/a><\/sup>.<\/p>\nL\u2019analisi del soffitto della sala da pranzo, considerato il primo esempio di illuminazione ad incasso, si rivela particolarmente significativa ai fini della presente ricerca in virt\u00f9 della scelta di incassare le luci all\u2019interno di un raffinatissimo pannello decorativo impreziosito da un intaglio che riproduce la quercia, con le sue foglie e i suoi tralci. Tale scelta non \u00e8 casuale ma rappresenta un omaggio ad Oak Park, letteralmente \u201cparco delle querce\u201d, dove oggi come allora la natura intesa sia come flora sia come fauna regna sovrana. Altro elemento importante sono i mobili disegnati dall\u2019architetto per alcuni ambienti della casa, come le sedie dall\u2019alto schienale per la sala da pranzo e il letto della camera padronale35<\/a><\/sup>.<\/p>\nNello stesso ambiente, nel 1895, Wright realizza una finestra in vetro piombato il cui disegno \u00e8 basato sulla stilizzazione del fiore di loto. Tale motivo presenta una maggiore complessit\u00e0 rispetto alle prime vetrate di Wright anticipandone la potenziale originalit\u00e036<\/a><\/sup>.<\/p>\nQuando negli anni venti, precisamente nel 1923, Wright abbandoner\u00e0 l\u2019uso del vetro piombato per sperimentare nuove soluzioni egli continuer\u00e0 a far ricorso a finestre e lucernai e non rinuncer\u00e0 a tali elementi neanche dopo l\u2019avvento del Modernismo.<\/p>\nLa predilezione dimostrata da Wright per la decorazione affonda le proprie radici nella filosofia ottocentesca ed \u00e8 fortemente influenzata dalla cultura giapponese che si sviluppa tra i poli di natura e geometria37<\/a><\/sup>. Tra gli elementi decorativi pi\u00f9 interessanti del periodo presenti nella \u201cHome and Studio\u201d, oltre ai gi\u00e0 citati mobili su misura e al soffitto ad incasso finemente decorato, si trovano importanti esempi di finestre decorative, autentici capolavori della produzione di Wright da lui stesso definiti \u201clight screens\u201d (schermi di luce). (Fig. 3<\/a>)<\/p>\n\u00c8 con queste intense parole che Wright si esprime a proposito del vetro e della sua applicazione nel campo della decorazione: \u00abtale materiale, sottile come il cristallo, pu\u00f2 essere considerato un foglio di aria nell\u2019aria che trattiene l\u2019aria all\u2019esterno o la trattiene all\u2019interno. Cogliendo questo significato \u00e8 possibile pensare agli usi a cui potrebbe essere adattato, tanto vari e belli quanto i disegni di brina sopra il pannello di vetro stesso\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe finestre sono un elemento importante nei progetti di Wright, nel soggiorno alla \u201cbay window\u201d in stile \u201cQueen Ann\u201d, dal quale presto si affrancher\u00e0, ne viene aggiunta un\u2019altra nel 1895 con una scelta che lascia presagire la predilezione per le finestre ad angolo da lui sviluppata negli anni seguenti. Ne \u00e8 un esempio la pregevole finestra posta tra la stanza da pranzo e il soggiorno della \u201cRobie House\u201d, il cui disegno \u00e8 ispirato alla pianta della casa stessa, per la quale Wright concepisce un motivo decorativo prevalentemente geometrico che si armonizza con il pannello ligneo del soffitto (Figg. 4<\/a> – 5<\/a>).<\/p>\nNella rinnovata sala da pranzo le finestre con vetri decorati fanno s\u00ec che la composizione spaziale dell\u2019ambiente sia ben equilibrata grazie alla presenza di forme geometriche che prediligono colori bruni in armonia con il legno naturale che domina la stanza. Una perfetta coniunctio<\/em> fra architettura e ambiente dove l\u2019oggetto di design<\/em> (in questo caso finestra) per sue proprie caratteristiche diventa a sua volta trait d\u2019union<\/em> tra arte decorativa, ambiente naturale e specifico architettonico.<\/p>\nTanto nella disposizione delle finestre quanto nella scelta dei motivi decorativi delle stesse si traduce il desiderio di Wright di far s\u00ec che il progetto di un nuovo edificio non si sviluppi a partire dallo stile architettonico circostante bens\u00ec dalla natura del luogo in cui l\u2019edificio viene costruito.<\/p>\nDopo la realizzazione della propria abitazione Wright diviene il punto di riferimento per la comunit\u00e0 di Oak Park per cui progetta una serie di case dove non dimentica di impiegare il vetro a fini decorativi, come nel caso della \u201cRoberts House\u201d al cui ingresso realizza un raffinatissimo lucernaio con motivi geometrici reiterati.<\/p>\nQuesta attivit\u00e0 causa la rottura con il suo amato maestro Sullivan e, secondo un uso che non abbandoner\u00e0 mai pi\u00f9, determina la scelta di spostare lo studio all\u2019interno della propria abitazione, nel frattempo estesasi sino a settecento metri quadri39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo studio non segue pi\u00f9 l\u2019impostazione tradizionale tardo-vittoriana dell\u2019abitazione ma si sviluppa come corpo indipendente collegato alla casa da un corridoio che incorpora un salice capace di conferire all\u2019insieme un aspetto singolare ma coerente con la concezione del rapporto tra natura e architettura che caratterizzava i lavori di Wright. Lo studio, lontano dallo stile architettonico del luogo in cui \u00e8 costruito, si presenta come un complesso di forme dissimili ed irregolari, come il prisma ottagonale che riprender\u00e0 costruendo lo \u201cUnity Temple\u201d, dove all\u2019interno si snoda una sorta di labirinto.<\/p>\nIl posizionamento delle finestre all\u2019interno degli studi di Wright non \u00e8 mai casuale ma concepito in modo che, pur permettendo l\u2019accesso della luce, di fondamentale importanza per la lettura, sia preclusa la vista sull\u2019esterno, possibile elemento di distrazione. Come sostenuto da David A. Hanks, Wright \u00abconcep\u00ec le finestre come ornamento e parte integrante dei suoi progetti secondo la sua concezione di unit\u00e0 tra forma e contenuto architettonico\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scelta del vetro riveste un ruolo centrale nell\u2019ideazione dello studio di Wright. I bassi soffitti sono infatti realizzati con pannelli in vetro colorato in grado di far penetrare la luce esterna che, fondendosi con i colori oro e verde della vetrata, determina straordinari effetti luministici capaci di rendere ancora pi\u00f9 preziosi ed affascinanti i nuovi ambienti (ufficio, biblioteca, sala da disegno) componenti lo straordinario studio di Wright.<\/p>\nEgli progetta la finestra del proprio studio come una superficie quadrata incorniciata da un delicato motivo che richiama in modo stilizzato la visione della natura all\u2019esterno. La finestra che separa l\u2019ufficio di Wright dal parco non \u00e8 elemento divisorio ma motivo di unione tra interno ed esterno. La trasparenza del vetro non ostacola la luce e il verde dell\u2019ambiente esterno che vengono veicolati con grazia dalla scelta di colori e motivi ornamentali in grado di sottolinearne la bellezza.<\/p>\nInoltre, proprio in questi ambienti, in particolar modo nella sala da disegno, viene destinato ampio spazio all\u2019elaborazione di progetti di vari oggetti decorativi come i vetri colorati che nello stesso periodo abbelliscono le case costruite da Wright per i propri committenti in sintonia con l\u2019architettura dei nuovi edifici. La nota ornamentale delle decorazioni in vetro diventa dunque una costante e il vetro \u00e8 ancora protagonista nella biblioteca grazie alla presenza di un lucernaio e di una serie di finestre che concorrono a mantenere i clienti e i collaboratori di Wright in una dimensione ovattata rispetto alle distrazioni esterne pur sfruttando la luce come elemento naturale capace di esaltare l\u2019architettura grazie all\u2019interazione con i colori e con le forme geometriche appositamente scelte e disegnate da Wright all\u2019interno di un progetto che abbraccia microcosmo e macrocosmo.<\/p>\nSi rivela particolarmente significativo quanto affermato da Wright nel 1929 a proposito dei vetri decorati: \u00abl\u2019elemento decorativo risalta splendidamente e con facilit\u00e0 quando \u00e8 inserito nel vetro delle finestre piuttosto che in un qualsiasi altro medium<\/em> offerto dall\u2019architettura. Le partizioni in metallo possono diventare uno schermo, pesante o leggero, placcato e persino in oro e in argento, mentre il vetro rimane un subordinato, ritmico accento dalla vasta risonanza emozionale\u00bb41<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 proprio a partire dalla realizzazione della propria abitazione ad Oak Park che Wright elabora le teorie circa le \u201cPrarie Houses\u201d, letteralmente \u201ccase nella prateria\u201d, realizzate nel primo decennio del XX secolo42<\/a><\/sup>. Nell\u2019architettura di tali abitazioni che riflettono il paesaggio circostante Wright introduce l\u2019uso di elementi naturali provenienti dai luoghi in cui opera quali il legno, l\u2019argilla e la pietra anticipando i felici esiti dell\u2019architettura organica e mostrando il medesimo atteggiamento di Tiffany nei confronti del materiale impiegato per realizzare gioielli e ascrivibile alle ricerche sviluppate nell\u2019ambito delle Arts & Crafts.<\/p>\nNe \u00e8 uno straordinario esempio la \u201cRobie House\u201d, realizzata ancora una volta a Chicago nel 1909, per la quale Wright progetta anche interni ed arredo43<\/a><\/sup> (Fig. 6). Nella scelta di concepire l\u2019architettura e l\u2019arredamento di interni come totalit\u00e0, i mobili sono infatti parte integrante del design44<\/a><\/sup>. Gli arredi di Wright, semplici e confortevoli, prediligono l\u2019impiego di legno privo di decori ed incisioni alla maniera di William Morris e lavorato secondo motivi lineari e geometrici la cui eleganza \u00e8 assimilabile ai vetri decorati dell\u2019architetto.<\/p>\nQuesti esempi dimostrano come la ricerca di Wright sia pervasa da un forte sentimento della natura, quella stessa natura che anima molte delle figure esili e delicate ma estremamente sensuali di Tiffany, che dar\u00e0 vita ai suoi principi sull\u2019architettura organica per cui \u00e8 celebre in tutto il mondo. Le finestre e i vetri decorativi di Wright sono quindi \u201cschermi di luce\u201d che suggeriscono una linea di demarcazione tra l\u2019esterno e l\u2019interno chiamati a dialogare tra loro in una simbiosi tra uomo e natura. \u00c8 verosimile dunque che le prime idee di Wright sull\u2019architettura organica, incentrata sul rapporto dell\u2019architettura con la natura, siano maturate proprio in questo contesto ricco di vegetazione con poche case immerse nel verde. Come \u00e8 noto negli anni a venire F. L. Wright verr\u00e0 consacrato come uno dei geni del XX secolo grazie a capolavori dell\u2019architettura come \u201cFallingwater\u201d in Pennsylvania, dove natura e architettura coincidono45<\/a><\/sup>, o il famoso \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, \u00abun organismo plastico-dinamico che rompe la regolarit\u00e0 uniforme delle vie di New York e si impone per la bellezza della sua forma cilindrica e a spirale\u00bb46<\/a><\/sup>, che si contraddistingue per la presenza importante di una cupola a vetrata, memore degli studi ad Oak Park e della lezione di Tiffany.<\/p>\nCome anticipato, nello stesso periodo in cui si afferma la personalit\u00e0 artistica di Tiffany si fa sempre pi\u00f9 importante nel settore delle arti decorative statunitensi l\u2019azione di architetti a partire dal gi\u00e0 citato Louis Sullivan, esponente di punta della Scuola di Chicago e amato maestro di F. L. Wright. La ricerca di Louis Sullivan pu\u00f2 essere considerata nel pi\u00f9 ampio panorama del movimento dell\u2019Art Nouveau quale anello di congiunzione tra Tiffany e il pi\u00f9 giovane Wright.<\/p>\nNato nel 1856 a Boston dove frequenta il Massachusets Institute of Technology, Sullivan conosce il grande successo a Chicago grazie alla collaborazione fruttuosa con l\u2019ingegnere Adler. Come sottolineato da K. J. Sembach, Chicago diviene \u00abla citt\u00e0 di origine di un\u2019architettura specificamente americana che caratterizz\u00f2 principalmente ci\u00f2 che in Europa era ancora molto lontano, cio\u00e8 lo spirito ingegneristico. Questioni molto pratiche, come quelle della stabilit\u00e0 degli edifici a molti piani, lo sfruttamento e la disposizione degli spazi all\u2019interno, il rivestimento antincendio delle strutture d\u2019acciaio ecc. condussero in maniera sperimentale e senza pregiudizi a un\u2019architettura realmente nuova. Gli edifici sorsero effettivamente a partire dalla loro funzione e non dalla scelta di un adeguato modello stilistico\u00bb47<\/a><\/sup>; a questa peculiarit\u00e0 si aggiunge una rinnovata attenzione per l\u2019aspetto decorativo, infatti \u00abreminescenze storiche si ebbero comunque negli elementi decorativi, ma utilizzate in maniera libera e insolita\u00bb48<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 dunque a Chicago che Sullivan, architetto definito \u00abthe ornamentalist par excellence\u00bb49<\/a><\/sup>, si cimenta con la realizzazione di edifici che vengono considerati tra le pi\u00f9 alte espressioni della Scuola di Chicago ma rispetto alla quale presentano una propria specificit\u00e0 in virt\u00f9 di una ricerca squisitamente decorativa che si manifesta in una serie di particolari. Sia nei grandi magazzini \u201cCarson, Pirie, Scott Department Store\u201d, realizzati tra il 1899 e il 1904, che nell\u2019Auditorium Building del 1887-89, \u00e8 infatti possibile ammirare ricche decorazioni dai motivi vegetali assimilabili agli arredi, ai gioielli e alle diverse opere d\u2019arte di artisti e architetti del calibro di H. Guimard, H. Van De Velde, G. Sommaruga, E. Basile.<\/p>\nConfrontandosi con tali opere architettoniche e con le loro decorazioni \u00e8 possibile affermare che la ricerca di Sullivan \u00e8 ascrivibile all\u2019Art Nouveau per la scelta dei motivi decorativi ma appartiene alla Scuola di Chicago per la tecnica, la verticalit\u00e0 e ci\u00f2 che concerne la struttura architettonica degli edifici50<\/a><\/sup>. Il confronto con Sullivan, inoltre, contribuisce a mettere in luce la ricchezza del clima culturale americano e la specificit\u00e0 di Chicago quale crocevia di elaborazioni teoriche e di sperimentazioni tecnologiche e al contempo permette di fare un\u2019analisi del fermento registrato in America tra Ottocento e Novecento nel settore delle arti decorative.<\/p>\nAll\u2019enorme successo di Tiffany e delle sue attivit\u00e0 produttive segue un lento declino superato dalla rinnovata fortuna critica che si sviluppa intorno agli anni \u201980 del \u2019900, ma nonostante questo momento di oblio il movimento dell\u2019Art Nouveau nella sua variante statunitense \u00e8 ancora oggi noto in tutto il mondo come \u201cTiffany Style\u201d in virt\u00f9 della grande influenza esercitata dall\u2019artista americano. Grazie alla produzione di Tiffany o a lui ispirata gli Stati Uniti occupano infatti un ruolo di primo piano non soltanto nel settore della produzione del vetro ma anche nella storia dell\u2019Art Nouveau.<\/p>\nPur restando nell\u2019ambito delle arti decorative occorre volgere lo sguardo a quanto avviene in campo architettonico a cavallo tra Ottocento e Novecento in America, dove si intrecciano pi\u00f9 volte sia le teorie dell\u2019Art Nouveau con quelle delle Arts & Crafts sia le vicende artistiche con quelle architettoniche. \u00c8 significativo infatti che nell\u2019ambito della Scuola di Chicago L. Sullivan desideri manifestare anche attraverso edifici in ferro e cemento quell\u2019amore per la decorazione che caratterizza l\u2019Art Nouveau e le Arts & Crafts americane. Tuttavia, se da un lato l\u2019Esposizione di Chicago del 1893 segna il declino del funzionalismo della Scuola di Chicago e il superamento delle idee di Sullivan dall\u2019altro \u00e8 possibile individuare nel suo discepolo Wright la figura dell\u2019architetto innovatore in grado di traghettare l\u2019architettura e le arti decorative americane verso una nuova epoca fatta di totalit\u00e0 ed integrazione tra le diverse espressioni artistiche e della creativit\u00e0 umana.<\/p>\nUn ventennio separa la nascita di Tiffany, artigiano, orafo, uomo d\u2019affari e icona delle arti decorative, da quella di Wright, genio indiscusso dell\u2019architettura moderna; se il primo viene considerato un esponente di punta dell\u2019Art Nouveau, il secondo viene ricordato per aver messo in atto una rivoluzione nel campo dell\u2019architettura, ma tra i due \u00e8 possibile tracciare una linea di continuit\u00e0 nell\u2019ambito della decorazione del vetro. Sia Tiffany che Wright hanno, infatti, prodotto un corpus<\/em> ricco e variegato di opere in vetro e hanno il merito di aver interpretato in maniera originale, innovativa e altamente poetica tale antica tecnica artigianale, nata nel IX secolo, che aveva raggiunto grandi risultati in epoca medievale ma che venne quasi dimenticata a partire dal Rinascimento per poi essere riscoperta grazie al revival<\/em> gotico ottocentesco.<\/p>\nAttraverso l\u2019analisi delle figure di Tiffany e Wright \u00e8 possibile tracciare le caratteristiche del clima culturale americano e della rinnovata attenzione per le arti decorative con cui si chiude l\u2019Ottocento e si apre il Novecento.<\/p>\nTale percorso prende le mosse dal trionfo delle arti decorative dovuto al successo della produzione di Tiffany. Importando in America la sapienza con cui i maestri europei per secoli avevano coltivato la tradizione della lavorazione del vetro egli contribu\u00ec ad estendere l\u2019impiego del vetro a fini decorativi per raggiungere un sempre pi\u00f9 vasto mercato. \u00c8 grazie a Tiffany infatti che le novit\u00e0 decorative diventano emblema di uno stile e simbolo di una nazione.<\/p>\nTale nuovo approccio trova un nodo significativo nell\u2019architettura di Sullivan. L\u2019inventore del verticalismo del grattacielo infatti, pur rappresentando l\u2019avvento di una nuova stagione architettonica, non tralascia le arti decorative divenendo il promotore della decorazione integrata all\u2019edificio. Spetta infine a Wright rendere esplicito tale processo. Attraverso la sua azione i principi dell\u2019Art Nouveau e delle Arts & Crafts trasmigrano dal manufatto artistico di Tiffany e dal particolare architettonico di Sullivan dapprima all\u2019ambiente, come nel caso delle vetrate decorative interpretate come \u201cschermi di luce\u201d, e infine all\u2019architettura in toto<\/em> intesa come \u201cPrarie Houses\u201d e \u201cArchitettura Organica\u201d. Come sostiene Luciana Miotto, \u00abmentre in Europa il rinnovamento delle arti plastiche e dell\u2019architettura si afferma nel movimento delle Arts and Crafts e nella corrente dell\u2019Art Nouveau, in America si manifesta secondo linee proprie, prima con la gi\u00e0 menzionata scuola di Chicago, poi con le opere di Wright e di altri allievi di Sullivan51<\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\nAlla luce di questo iter<\/em> si rivela possibile andare oltre la distinzione tra \u201carti maggiori\u201d e \u201carti minori\u201d e confrontare un oggetto di arti decorative e un edificio architettonico riconoscendo tanto ai manufatti artistici di Tiffany quanto alle opere architettoniche di Wright, straordinariamente rappresentate dal \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, la medesima struttura flessibile e fluttuante, ben integrata con lo spazio circostante.<\/p>\nA tali esemplari si riconosce infine il medesimo status<\/em> di opera d\u2019arte che trova nella natura la propria musa ispiratrice; sia nella produzione di Tiffany sia in quella di Wright si riscontra infatti un grande sentimento della natura supportato dalla profonda convinzione della necessit\u00e0 di un rapporto autentico con essa derivante dal Romanticismo ed in sintonia con le istanze ecologiste affermatesi in America e in Europa a partire dal 1970 con le Neoavanguardie e in particolar modo con la Land Art52<\/a><\/sup>.<\/p>\nA Chicago dunque si esprimono al meglio le personalit\u00e0 di Louis Comfort Tiffany e Frank Lloyd Wright che furono capaci di interpretare lo spirito del proprio tempo individuandone le potenzialit\u00e0 ma anche di anticipare motivi e tematiche di l\u00e0 da venire e ancora oggi attuali.<\/p>\nIl XIX secolo \u00e8 segnato dalla realizzazione di una serie di Esposizioni Universali volte a celebrare il progresso di una nazione e destinate ad essere indissolubilmente legate alle citt\u00e0 che le hanno ospitate attraverso la realizzazione di opere effimere e non. \u00c8 il caso del \u201cCrystal Palace\u201d, progettato da Joseph Paxton per la Great Exhibition svoltasi a Londra nel 1851, e della celeberrima \u201cTour Eiffel\u201d, realizzata nel 1899 da Gustave Eiffel in occasione dell\u2019Esposizione di Parigi ed oggi divenuta uno dei simboli della citt\u00e0 francese e delle grandi opere di ingegneria, alla quale George W. Ferris rispose con la ruota panoramica presentata in occasione della Columbian Exposition di Chicago. \u00c8 molto vasta la bibliografia specifica relativa alle Esposizioni Universali e comprendente i cataloghi pubblicati in occasione di ciascuna manifestazione, per la Columbian Exposition di Chicago occorre citare The White City. <\/em>Chicago\u2019s World\u2019s Columbian Exposition of 1893<\/em>, Chicago 2008; S. APPELBAUM, The Chicago World\u2019s Fair of 1893<\/em>, New York 1980. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. VINCA MASINI, Art Nouveau<\/em>, Firenze 1989, pp. 46-47. [↩<\/a>]<\/span><\/li>k. j. sembach, Art Nouveau<\/em>, Colonia 2010, p. 195 [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. J. SEMBACH, Art Nouveau<\/em>, 2010, p. 196. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Con la dicitura \u201cScuola di Chicago\u201d si indica la scuola di architettura fiorita, tra fine Ottocento e inizi Novecento, nella citt\u00e0 di Chicago che, distrutta dal grande incendio del 1871, attirava le nuove generazioni di architetti ed ingegneri chiamati a progettare gli importanti grattacieli che oggi la rendono unica in tutto il mondo. Ne facevano parte H. H. RICHARDSON, J. W. ROOT, W. LEBARON JENNEY, L. SULLIVAN, M. ROCHE, W. HOLABIRD, D. BURNHAM. Sulla \u201cScuola di Chicago\u201d e l\u2019attivit\u00e0 di L. Sullivan si consultino F. BRUNETTI, A. M. PORCIATTI, La scuola di Chicago: nascita e sviluppo del grattacielo, <\/em>Firenze 1979; N. FRAZIER, Louis Sullivan and the Chicago School<\/em>, New York 1991; D. COLAJANNI, V. G. COLAJANNI, I grattacieli e la scuola di Chicago, <\/em>Milano 2002. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. SLOAN, Schermi di luce. I vetri decorativi di Frank Lloyd Wright<\/em>, New York 2001, p. 26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. SEMERARI, La grammatica dell\u2019ornamento: arte e industria tra Ottocento e Novecento<\/em>, Bari 1993, p. 28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V. PICA, L\u2019arte decorativa dell\u2019Esposizione di Torino del 1902<\/em>, Bergamo 1903, pp. 61-65. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul clima culturale di Nancy e la fioritura della scuola di arti decorative fondata da E. Gall\u00e9 vedasi C. DEBIZE, Emile Gall\u00e9 and the \u00c9cole de Nancy<\/em>, Metz Cedex 1999; F. LOYER, V. THOMAS, L\u2019\u00c9cole<\/em> de Nancy. <\/em>Fleurs et ornements<\/em>, Parigi 1999; K. J. SEMBACH, Art Nouveau<\/em>, Colonia 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Gall\u00e9, nato a Nancy nel 1846, viene considerato uno dei principali esponenti dell\u2019Art Nouveau grazie alla sua attivit\u00e0 nel settore delle arti decorative e in particolar modo nell\u2019ambito delle tecniche vetrarie da lui rinnovate in modo originale attraverso la realizzazione di vasi e lampade grazie ai quali viene insignito del Gran Premio in occasione delle esposizioni parigine del 1878 e del 1900. Nel 1901 fonda la Scuola di Nancy con l\u2019obiettivo di far incontrare arte e industria e di diffondere lo stile dell\u2019Art Nouveau in tutto il mondo. \u00c8 noto anche come straordinario progettista di mobili in grado di coniugare la passione per le forme naturalistiche con la predilezione per gli intarsi raffinati. Le opere di E. Gall\u00e9 sono presenti nei maggiori musei del mondo, sulla sua attivit\u00e0 vedasi F. LE TACON, Emile Gall\u00e9: Maitre De L\u2019art Nouveau, <\/em>Strasburgo 2004; P. THI\u00c8BAUT, Emile Gall\u00e9. Le magicien du verre<\/em>, Parigi 2004. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019orafo parigino R. Lalique fu un eccezionale disegnatore e decoratore attivo anche nei settori dell\u2019arredamento e della tecnica vetraria. I suoi gioielli, particolarmente raffinati ed eleganti, tratti dal mondo della natura contribuirono al rinnovamento dell\u2019arte orafa internazionale. Sull\u2019oreficeria ispirata ai temi dell\u2019Art Nouveau vedasi R. WADELL, The Art Nouveau style in jewellery, metalwork, glass, ceramics, textiles, architecture and furniture<\/em>, New York 1977; M. G. FALES, Jewellery in America 1600-1900,<\/em> Woodbridge 1995; Y. BRUNHAMMER, Ren\u00e9 Lalique: exceptional jewellery 1890-1912<\/em>, Milano 2007. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. VINCA MASINI, Art Nouveau<\/em>, 1989, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per una ricognizione delle pregevoli vetrate custodite presso lo \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago e delle altre vetrate disegnate da Tiffany si consultino M. AMAYA, Tiffany Glass<\/em>, New York 1976; A. DUNCAN, Tiffany Windows,<\/em> Londra 1980; R. ACHILLES, Smith Museum of Stained Glass Windows<\/em>, Chicago 2002. La collezione dello \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago comprende dunque oltre ai gi\u00e0 citati esemplari prodotti dai \u201cTiffany Studios\u201d e dalla \u201cLinden Glass Company\u201d vetrate realizzate da altre ditte americane specializzate nella produzione del vetro quali \u201cThird Street Studio\u201d di Cincinnati, \u201cGeorge A. Misch & Co\u201d di Chicago, \u201cFord and Brooks\u201d di Boston, \u201cBelcher Mosaic Glass Company\u201d di Newark, \u201cHooker & Co.\u201d di Chicago, \u201cMcPherson & Co.\u201d di Boston, \u201cGiannini and Hilgart\u201d di Chicago, \u201cDrehobl Bros. Art Glass Co.\u201d di Chicago, \u201cJ. & R. Lamb Studios\u201d di New York, solo per citarne alcune, nonch\u00e9 opere in attesa di attribuzione che meriterebbero ulteriori approfondimenti. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla presenza delle vetrate di F. L. Wright presso lo \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago vedasi R. ACHILLES, Smith Museum of Stained Glass Windows<\/em>, Chicago 2002.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/cos02.jpg\"){kind=link}
![Fig. 3<\/a>)<\/p>\n\u00c8 con queste intense parole che Wright si esprime a proposito del vetro e della sua applicazione nel campo della decorazione: \u00abtale materiale, sottile come il cristallo, pu\u00f2 essere considerato un foglio di aria nell\u2019aria che trattiene l\u2019aria all\u2019esterno o la trattiene all\u2019interno. Cogliendo questo significato \u00e8 possibile pensare agli usi a cui potrebbe essere adattato, tanto vari e belli quanto i disegni di brina sopra il pannello di vetro stesso\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/p>\nLe finestre sono un elemento importante nei progetti di Wright, nel soggiorno alla \u201cbay window\u201d in stile \u201cQueen Ann\u201d, dal quale presto si affrancher\u00e0, ne viene aggiunta un\u2019altra nel 1895 con una scelta che lascia presagire la predilezione per le finestre ad angolo da lui sviluppata negli anni seguenti. Ne \u00e8 un esempio la pregevole finestra posta tra la stanza da pranzo e il soggiorno della \u201cRobie House\u201d, il cui disegno \u00e8 ispirato alla pianta della casa stessa, per la quale Wright concepisce un motivo decorativo prevalentemente geometrico che si armonizza con il pannello ligneo del soffitto (Figg. 4<\/a> – 5<\/a>).<\/p>\nNella rinnovata sala da pranzo le finestre con vetri decorati fanno s\u00ec che la composizione spaziale dell\u2019ambiente sia ben equilibrata grazie alla presenza di forme geometriche che prediligono colori bruni in armonia con il legno naturale che domina la stanza. Una perfetta coniunctio<\/em> fra architettura e ambiente dove l\u2019oggetto di design<\/em> (in questo caso finestra) per sue proprie caratteristiche diventa a sua volta trait d\u2019union<\/em> tra arte decorativa, ambiente naturale e specifico architettonico.<\/p>\nTanto nella disposizione delle finestre quanto nella scelta dei motivi decorativi delle stesse si traduce il desiderio di Wright di far s\u00ec che il progetto di un nuovo edificio non si sviluppi a partire dallo stile architettonico circostante bens\u00ec dalla natura del luogo in cui l\u2019edificio viene costruito.<\/p>\nDopo la realizzazione della propria abitazione Wright diviene il punto di riferimento per la comunit\u00e0 di Oak Park per cui progetta una serie di case dove non dimentica di impiegare il vetro a fini decorativi, come nel caso della \u201cRoberts House\u201d al cui ingresso realizza un raffinatissimo lucernaio con motivi geometrici reiterati.<\/p>\nQuesta attivit\u00e0 causa la rottura con il suo amato maestro Sullivan e, secondo un uso che non abbandoner\u00e0 mai pi\u00f9, determina la scelta di spostare lo studio all\u2019interno della propria abitazione, nel frattempo estesasi sino a settecento metri quadri39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo studio non segue pi\u00f9 l\u2019impostazione tradizionale tardo-vittoriana dell\u2019abitazione ma si sviluppa come corpo indipendente collegato alla casa da un corridoio che incorpora un salice capace di conferire all\u2019insieme un aspetto singolare ma coerente con la concezione del rapporto tra natura e architettura che caratterizzava i lavori di Wright. Lo studio, lontano dallo stile architettonico del luogo in cui \u00e8 costruito, si presenta come un complesso di forme dissimili ed irregolari, come il prisma ottagonale che riprender\u00e0 costruendo lo \u201cUnity Temple\u201d, dove all\u2019interno si snoda una sorta di labirinto.<\/p>\nIl posizionamento delle finestre all\u2019interno degli studi di Wright non \u00e8 mai casuale ma concepito in modo che, pur permettendo l\u2019accesso della luce, di fondamentale importanza per la lettura, sia preclusa la vista sull\u2019esterno, possibile elemento di distrazione. Come sostenuto da David A. Hanks, Wright \u00abconcep\u00ec le finestre come ornamento e parte integrante dei suoi progetti secondo la sua concezione di unit\u00e0 tra forma e contenuto architettonico\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scelta del vetro riveste un ruolo centrale nell\u2019ideazione dello studio di Wright. I bassi soffitti sono infatti realizzati con pannelli in vetro colorato in grado di far penetrare la luce esterna che, fondendosi con i colori oro e verde della vetrata, determina straordinari effetti luministici capaci di rendere ancora pi\u00f9 preziosi ed affascinanti i nuovi ambienti (ufficio, biblioteca, sala da disegno) componenti lo straordinario studio di Wright.<\/p>\nEgli progetta la finestra del proprio studio come una superficie quadrata incorniciata da un delicato motivo che richiama in modo stilizzato la visione della natura all\u2019esterno. La finestra che separa l\u2019ufficio di Wright dal parco non \u00e8 elemento divisorio ma motivo di unione tra interno ed esterno. La trasparenza del vetro non ostacola la luce e il verde dell\u2019ambiente esterno che vengono veicolati con grazia dalla scelta di colori e motivi ornamentali in grado di sottolinearne la bellezza.<\/p>\nInoltre, proprio in questi ambienti, in particolar modo nella sala da disegno, viene destinato ampio spazio all\u2019elaborazione di progetti di vari oggetti decorativi come i vetri colorati che nello stesso periodo abbelliscono le case costruite da Wright per i propri committenti in sintonia con l\u2019architettura dei nuovi edifici. La nota ornamentale delle decorazioni in vetro diventa dunque una costante e il vetro \u00e8 ancora protagonista nella biblioteca grazie alla presenza di un lucernaio e di una serie di finestre che concorrono a mantenere i clienti e i collaboratori di Wright in una dimensione ovattata rispetto alle distrazioni esterne pur sfruttando la luce come elemento naturale capace di esaltare l\u2019architettura grazie all\u2019interazione con i colori e con le forme geometriche appositamente scelte e disegnate da Wright all\u2019interno di un progetto che abbraccia microcosmo e macrocosmo.<\/p>\nSi rivela particolarmente significativo quanto affermato da Wright nel 1929 a proposito dei vetri decorati: \u00abl\u2019elemento decorativo risalta splendidamente e con facilit\u00e0 quando \u00e8 inserito nel vetro delle finestre piuttosto che in un qualsiasi altro medium<\/em> offerto dall\u2019architettura. Le partizioni in metallo possono diventare uno schermo, pesante o leggero, placcato e persino in oro e in argento, mentre il vetro rimane un subordinato, ritmico accento dalla vasta risonanza emozionale\u00bb41<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 proprio a partire dalla realizzazione della propria abitazione ad Oak Park che Wright elabora le teorie circa le \u201cPrarie Houses\u201d, letteralmente \u201ccase nella prateria\u201d, realizzate nel primo decennio del XX secolo42<\/a><\/sup>. Nell\u2019architettura di tali abitazioni che riflettono il paesaggio circostante Wright introduce l\u2019uso di elementi naturali provenienti dai luoghi in cui opera quali il legno, l\u2019argilla e la pietra anticipando i felici esiti dell\u2019architettura organica e mostrando il medesimo atteggiamento di Tiffany nei confronti del materiale impiegato per realizzare gioielli e ascrivibile alle ricerche sviluppate nell\u2019ambito delle Arts & Crafts.<\/p>\nNe \u00e8 uno straordinario esempio la \u201cRobie House\u201d, realizzata ancora una volta a Chicago nel 1909, per la quale Wright progetta anche interni ed arredo43<\/a><\/sup> (Fig. 6). Nella scelta di concepire l\u2019architettura e l\u2019arredamento di interni come totalit\u00e0, i mobili sono infatti parte integrante del design44<\/a><\/sup>. Gli arredi di Wright, semplici e confortevoli, prediligono l\u2019impiego di legno privo di decori ed incisioni alla maniera di William Morris e lavorato secondo motivi lineari e geometrici la cui eleganza \u00e8 assimilabile ai vetri decorati dell\u2019architetto.<\/p>\nQuesti esempi dimostrano come la ricerca di Wright sia pervasa da un forte sentimento della natura, quella stessa natura che anima molte delle figure esili e delicate ma estremamente sensuali di Tiffany, che dar\u00e0 vita ai suoi principi sull\u2019architettura organica per cui \u00e8 celebre in tutto il mondo. Le finestre e i vetri decorativi di Wright sono quindi \u201cschermi di luce\u201d che suggeriscono una linea di demarcazione tra l\u2019esterno e l\u2019interno chiamati a dialogare tra loro in una simbiosi tra uomo e natura. \u00c8 verosimile dunque che le prime idee di Wright sull\u2019architettura organica, incentrata sul rapporto dell\u2019architettura con la natura, siano maturate proprio in questo contesto ricco di vegetazione con poche case immerse nel verde. Come \u00e8 noto negli anni a venire F. L. Wright verr\u00e0 consacrato come uno dei geni del XX secolo grazie a capolavori dell\u2019architettura come \u201cFallingwater\u201d in Pennsylvania, dove natura e architettura coincidono45<\/a><\/sup>, o il famoso \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, \u00abun organismo plastico-dinamico che rompe la regolarit\u00e0 uniforme delle vie di New York e si impone per la bellezza della sua forma cilindrica e a spirale\u00bb46<\/a><\/sup>, che si contraddistingue per la presenza importante di una cupola a vetrata, memore degli studi ad Oak Park e della lezione di Tiffany.<\/p>\nCome anticipato, nello stesso periodo in cui si afferma la personalit\u00e0 artistica di Tiffany si fa sempre pi\u00f9 importante nel settore delle arti decorative statunitensi l\u2019azione di architetti a partire dal gi\u00e0 citato Louis Sullivan, esponente di punta della Scuola di Chicago e amato maestro di F. L. Wright. La ricerca di Louis Sullivan pu\u00f2 essere considerata nel pi\u00f9 ampio panorama del movimento dell\u2019Art Nouveau quale anello di congiunzione tra Tiffany e il pi\u00f9 giovane Wright.<\/p>\nNato nel 1856 a Boston dove frequenta il Massachusets Institute of Technology, Sullivan conosce il grande successo a Chicago grazie alla collaborazione fruttuosa con l\u2019ingegnere Adler. Come sottolineato da K. J. Sembach, Chicago diviene \u00abla citt\u00e0 di origine di un\u2019architettura specificamente americana che caratterizz\u00f2 principalmente ci\u00f2 che in Europa era ancora molto lontano, cio\u00e8 lo spirito ingegneristico. Questioni molto pratiche, come quelle della stabilit\u00e0 degli edifici a molti piani, lo sfruttamento e la disposizione degli spazi all\u2019interno, il rivestimento antincendio delle strutture d\u2019acciaio ecc. condussero in maniera sperimentale e senza pregiudizi a un\u2019architettura realmente nuova. Gli edifici sorsero effettivamente a partire dalla loro funzione e non dalla scelta di un adeguato modello stilistico\u00bb47<\/a><\/sup>; a questa peculiarit\u00e0 si aggiunge una rinnovata attenzione per l\u2019aspetto decorativo, infatti \u00abreminescenze storiche si ebbero comunque negli elementi decorativi, ma utilizzate in maniera libera e insolita\u00bb48<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 dunque a Chicago che Sullivan, architetto definito \u00abthe ornamentalist par excellence\u00bb49<\/a><\/sup>, si cimenta con la realizzazione di edifici che vengono considerati tra le pi\u00f9 alte espressioni della Scuola di Chicago ma rispetto alla quale presentano una propria specificit\u00e0 in virt\u00f9 di una ricerca squisitamente decorativa che si manifesta in una serie di particolari. Sia nei grandi magazzini \u201cCarson, Pirie, Scott Department Store\u201d, realizzati tra il 1899 e il 1904, che nell\u2019Auditorium Building del 1887-89, \u00e8 infatti possibile ammirare ricche decorazioni dai motivi vegetali assimilabili agli arredi, ai gioielli e alle diverse opere d\u2019arte di artisti e architetti del calibro di H. Guimard, H. Van De Velde, G. Sommaruga, E. Basile.<\/p>\nConfrontandosi con tali opere architettoniche e con le loro decorazioni \u00e8 possibile affermare che la ricerca di Sullivan \u00e8 ascrivibile all\u2019Art Nouveau per la scelta dei motivi decorativi ma appartiene alla Scuola di Chicago per la tecnica, la verticalit\u00e0 e ci\u00f2 che concerne la struttura architettonica degli edifici50<\/a><\/sup>. Il confronto con Sullivan, inoltre, contribuisce a mettere in luce la ricchezza del clima culturale americano e la specificit\u00e0 di Chicago quale crocevia di elaborazioni teoriche e di sperimentazioni tecnologiche e al contempo permette di fare un\u2019analisi del fermento registrato in America tra Ottocento e Novecento nel settore delle arti decorative.<\/p>\nAll\u2019enorme successo di Tiffany e delle sue attivit\u00e0 produttive segue un lento declino superato dalla rinnovata fortuna critica che si sviluppa intorno agli anni \u201980 del \u2019900, ma nonostante questo momento di oblio il movimento dell\u2019Art Nouveau nella sua variante statunitense \u00e8 ancora oggi noto in tutto il mondo come \u201cTiffany Style\u201d in virt\u00f9 della grande influenza esercitata dall\u2019artista americano. Grazie alla produzione di Tiffany o a lui ispirata gli Stati Uniti occupano infatti un ruolo di primo piano non soltanto nel settore della produzione del vetro ma anche nella storia dell\u2019Art Nouveau.<\/p>\nPur restando nell\u2019ambito delle arti decorative occorre volgere lo sguardo a quanto avviene in campo architettonico a cavallo tra Ottocento e Novecento in America, dove si intrecciano pi\u00f9 volte sia le teorie dell\u2019Art Nouveau con quelle delle Arts & Crafts sia le vicende artistiche con quelle architettoniche. \u00c8 significativo infatti che nell\u2019ambito della Scuola di Chicago L. Sullivan desideri manifestare anche attraverso edifici in ferro e cemento quell\u2019amore per la decorazione che caratterizza l\u2019Art Nouveau e le Arts & Crafts americane. Tuttavia, se da un lato l\u2019Esposizione di Chicago del 1893 segna il declino del funzionalismo della Scuola di Chicago e il superamento delle idee di Sullivan dall\u2019altro \u00e8 possibile individuare nel suo discepolo Wright la figura dell\u2019architetto innovatore in grado di traghettare l\u2019architettura e le arti decorative americane verso una nuova epoca fatta di totalit\u00e0 ed integrazione tra le diverse espressioni artistiche e della creativit\u00e0 umana.<\/p>\nUn ventennio separa la nascita di Tiffany, artigiano, orafo, uomo d\u2019affari e icona delle arti decorative, da quella di Wright, genio indiscusso dell\u2019architettura moderna; se il primo viene considerato un esponente di punta dell\u2019Art Nouveau, il secondo viene ricordato per aver messo in atto una rivoluzione nel campo dell\u2019architettura, ma tra i due \u00e8 possibile tracciare una linea di continuit\u00e0 nell\u2019ambito della decorazione del vetro. Sia Tiffany che Wright hanno, infatti, prodotto un corpus<\/em> ricco e variegato di opere in vetro e hanno il merito di aver interpretato in maniera originale, innovativa e altamente poetica tale antica tecnica artigianale, nata nel IX secolo, che aveva raggiunto grandi risultati in epoca medievale ma che venne quasi dimenticata a partire dal Rinascimento per poi essere riscoperta grazie al revival<\/em> gotico ottocentesco.<\/p>\nAttraverso l\u2019analisi delle figure di Tiffany e Wright \u00e8 possibile tracciare le caratteristiche del clima culturale americano e della rinnovata attenzione per le arti decorative con cui si chiude l\u2019Ottocento e si apre il Novecento.<\/p>\nTale percorso prende le mosse dal trionfo delle arti decorative dovuto al successo della produzione di Tiffany. Importando in America la sapienza con cui i maestri europei per secoli avevano coltivato la tradizione della lavorazione del vetro egli contribu\u00ec ad estendere l\u2019impiego del vetro a fini decorativi per raggiungere un sempre pi\u00f9 vasto mercato. \u00c8 grazie a Tiffany infatti che le novit\u00e0 decorative diventano emblema di uno stile e simbolo di una nazione.<\/p>\nTale nuovo approccio trova un nodo significativo nell\u2019architettura di Sullivan. L\u2019inventore del verticalismo del grattacielo infatti, pur rappresentando l\u2019avvento di una nuova stagione architettonica, non tralascia le arti decorative divenendo il promotore della decorazione integrata all\u2019edificio. Spetta infine a Wright rendere esplicito tale processo. Attraverso la sua azione i principi dell\u2019Art Nouveau e delle Arts & Crafts trasmigrano dal manufatto artistico di Tiffany e dal particolare architettonico di Sullivan dapprima all\u2019ambiente, come nel caso delle vetrate decorative interpretate come \u201cschermi di luce\u201d, e infine all\u2019architettura in toto<\/em> intesa come \u201cPrarie Houses\u201d e \u201cArchitettura Organica\u201d. Come sostiene Luciana Miotto, \u00abmentre in Europa il rinnovamento delle arti plastiche e dell\u2019architettura si afferma nel movimento delle Arts and Crafts e nella corrente dell\u2019Art Nouveau, in America si manifesta secondo linee proprie, prima con la gi\u00e0 menzionata scuola di Chicago, poi con le opere di Wright e di altri allievi di Sullivan51<\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\nAlla luce di questo iter<\/em> si rivela possibile andare oltre la distinzione tra \u201carti maggiori\u201d e \u201carti minori\u201d e confrontare un oggetto di arti decorative e un edificio architettonico riconoscendo tanto ai manufatti artistici di Tiffany quanto alle opere architettoniche di Wright, straordinariamente rappresentate dal \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, la medesima struttura flessibile e fluttuante, ben integrata con lo spazio circostante.<\/p>\nA tali esemplari si riconosce infine il medesimo status<\/em> di opera d\u2019arte che trova nella natura la propria musa ispiratrice; sia nella produzione di Tiffany sia in quella di Wright si riscontra infatti un grande sentimento della natura supportato dalla profonda convinzione della necessit\u00e0 di un rapporto autentico con essa derivante dal Romanticismo ed in sintonia con le istanze ecologiste affermatesi in America e in Europa a partire dal 1970 con le Neoavanguardie e in particolar modo con la Land Art52<\/a><\/sup>.<\/p>\nA Chicago dunque si esprimono al meglio le personalit\u00e0 di Louis Comfort Tiffany e Frank Lloyd Wright che furono capaci di interpretare lo spirito del proprio tempo individuandone le potenzialit\u00e0 ma anche di anticipare motivi e tematiche di l\u00e0 da venire e ancora oggi attuali.<\/p>\nIl XIX secolo \u00e8 segnato dalla realizzazione di una serie di Esposizioni Universali volte a celebrare il progresso di una nazione e destinate ad essere indissolubilmente legate alle citt\u00e0 che le hanno ospitate attraverso la realizzazione di opere effimere e non. \u00c8 il caso del \u201cCrystal Palace\u201d, progettato da Joseph Paxton per la Great Exhibition svoltasi a Londra nel 1851, e della celeberrima \u201cTour Eiffel\u201d, realizzata nel 1899 da Gustave Eiffel in occasione dell\u2019Esposizione di Parigi ed oggi divenuta uno dei simboli della citt\u00e0 francese e delle grandi opere di ingegneria, alla quale George W. Ferris rispose con la ruota panoramica presentata in occasione della Columbian Exposition di Chicago. \u00c8 molto vasta la bibliografia specifica relativa alle Esposizioni Universali e comprendente i cataloghi pubblicati in occasione di ciascuna manifestazione, per la Columbian Exposition di Chicago occorre citare The White City. <\/em>Chicago\u2019s World\u2019s Columbian Exposition of 1893<\/em>, Chicago 2008; S. APPELBAUM, The Chicago World\u2019s Fair of 1893<\/em>, New York 1980. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. VINCA MASINI, Art Nouveau<\/em>, Firenze 1989, pp. 46-47. [↩<\/a>]<\/span><\/li>k. j. sembach, Art Nouveau<\/em>, Colonia 2010, p. 195 [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. J. SEMBACH, Art Nouveau<\/em>, 2010, p. 196. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Con la dicitura \u201cScuola di Chicago\u201d si indica la scuola di architettura fiorita, tra fine Ottocento e inizi Novecento, nella citt\u00e0 di Chicago che, distrutta dal grande incendio del 1871, attirava le nuove generazioni di architetti ed ingegneri chiamati a progettare gli importanti grattacieli che oggi la rendono unica in tutto il mondo. Ne facevano parte H. H. RICHARDSON, J. W. ROOT, W. LEBARON JENNEY, L. SULLIVAN, M. ROCHE, W. HOLABIRD, D. BURNHAM. Sulla \u201cScuola di Chicago\u201d e l\u2019attivit\u00e0 di L. Sullivan si consultino F. BRUNETTI, A. M. PORCIATTI, La scuola di Chicago: nascita e sviluppo del grattacielo, <\/em>Firenze 1979; N. FRAZIER, Louis Sullivan and the Chicago School<\/em>, New York 1991; D. COLAJANNI, V. G. COLAJANNI, I grattacieli e la scuola di Chicago, <\/em>Milano 2002. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. SLOAN, Schermi di luce. I vetri decorativi di Frank Lloyd Wright<\/em>, New York 2001, p. 26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. SEMERARI, La grammatica dell\u2019ornamento: arte e industria tra Ottocento e Novecento<\/em>, Bari 1993, p. 28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V. PICA, L\u2019arte decorativa dell\u2019Esposizione di Torino del 1902<\/em>, Bergamo 1903, pp. 61-65. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul clima culturale di Nancy e la fioritura della scuola di arti decorative fondata da E. Gall\u00e9 vedasi C. DEBIZE, Emile Gall\u00e9 and the \u00c9cole de Nancy<\/em>, Metz Cedex 1999; F. LOYER, V. THOMAS, L\u2019\u00c9cole<\/em> de Nancy. <\/em>Fleurs et ornements<\/em>, Parigi 1999; K. J. SEMBACH, Art Nouveau<\/em>, Colonia 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Gall\u00e9, nato a Nancy nel 1846, viene considerato uno dei principali esponenti dell\u2019Art Nouveau grazie alla sua attivit\u00e0 nel settore delle arti decorative e in particolar modo nell\u2019ambito delle tecniche vetrarie da lui rinnovate in modo originale attraverso la realizzazione di vasi e lampade grazie ai quali viene insignito del Gran Premio in occasione delle esposizioni parigine del 1878 e del 1900. Nel 1901 fonda la Scuola di Nancy con l\u2019obiettivo di far incontrare arte e industria e di diffondere lo stile dell\u2019Art Nouveau in tutto il mondo. \u00c8 noto anche come straordinario progettista di mobili in grado di coniugare la passione per le forme naturalistiche con la predilezione per gli intarsi raffinati. Le opere di E. Gall\u00e9 sono presenti nei maggiori musei del mondo, sulla sua attivit\u00e0 vedasi F. LE TACON, Emile Gall\u00e9: Maitre De L\u2019art Nouveau, <\/em>Strasburgo 2004; P. THI\u00c8BAUT, Emile Gall\u00e9. Le magicien du verre<\/em>, Parigi 2004. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019orafo parigino R. Lalique fu un eccezionale disegnatore e decoratore attivo anche nei settori dell\u2019arredamento e della tecnica vetraria. I suoi gioielli, particolarmente raffinati ed eleganti, tratti dal mondo della natura contribuirono al rinnovamento dell\u2019arte orafa internazionale. Sull\u2019oreficeria ispirata ai temi dell\u2019Art Nouveau vedasi R. WADELL, The Art Nouveau style in jewellery, metalwork, glass, ceramics, textiles, architecture and furniture<\/em>, New York 1977; M. G. FALES, Jewellery in America 1600-1900,<\/em> Woodbridge 1995; Y. BRUNHAMMER, Ren\u00e9 Lalique: exceptional jewellery 1890-1912<\/em>, Milano 2007. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. VINCA MASINI, Art Nouveau<\/em>, 1989, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per una ricognizione delle pregevoli vetrate custodite presso lo \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago e delle altre vetrate disegnate da Tiffany si consultino M. AMAYA, Tiffany Glass<\/em>, New York 1976; A. DUNCAN, Tiffany Windows,<\/em> Londra 1980; R. ACHILLES, Smith Museum of Stained Glass Windows<\/em>, Chicago 2002. La collezione dello \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago comprende dunque oltre ai gi\u00e0 citati esemplari prodotti dai \u201cTiffany Studios\u201d e dalla \u201cLinden Glass Company\u201d vetrate realizzate da altre ditte americane specializzate nella produzione del vetro quali \u201cThird Street Studio\u201d di Cincinnati, \u201cGeorge A. Misch & Co\u201d di Chicago, \u201cFord and Brooks\u201d di Boston, \u201cBelcher Mosaic Glass Company\u201d di Newark, \u201cHooker & Co.\u201d di Chicago, \u201cMcPherson & Co.\u201d di Boston, \u201cGiannini and Hilgart\u201d di Chicago, \u201cDrehobl Bros. Art Glass Co.\u201d di Chicago, \u201cJ. & R. Lamb Studios\u201d di New York, solo per citarne alcune, nonch\u00e9 opere in attesa di attribuzione che meriterebbero ulteriori approfondimenti. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla presenza delle vetrate di F. L. Wright presso lo \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago vedasi R. ACHILLES, Smith Museum of Stained Glass Windows<\/em>, Chicago 2002.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/cos03.jpg\"){kind=link}
![Figg. 4<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/cos04.jpg\"){kind=link}
![5<\/a>).<\/p>\nNella rinnovata sala da pranzo le finestre con vetri decorati fanno s\u00ec che la composizione spaziale dell\u2019ambiente sia ben equilibrata grazie alla presenza di forme geometriche che prediligono colori bruni in armonia con il legno naturale che domina la stanza. Una perfetta coniunctio<\/em> fra architettura e ambiente dove l\u2019oggetto di design<\/em> (in questo caso finestra) per sue proprie caratteristiche diventa a sua volta trait d\u2019union<\/em> tra arte decorativa, ambiente naturale e specifico architettonico.<\/p>\nTanto nella disposizione delle finestre quanto nella scelta dei motivi decorativi delle stesse si traduce il desiderio di Wright di far s\u00ec che il progetto di un nuovo edificio non si sviluppi a partire dallo stile architettonico circostante bens\u00ec dalla natura del luogo in cui l\u2019edificio viene costruito.<\/p>\nDopo la realizzazione della propria abitazione Wright diviene il punto di riferimento per la comunit\u00e0 di Oak Park per cui progetta una serie di case dove non dimentica di impiegare il vetro a fini decorativi, come nel caso della \u201cRoberts House\u201d al cui ingresso realizza un raffinatissimo lucernaio con motivi geometrici reiterati.<\/p>\nQuesta attivit\u00e0 causa la rottura con il suo amato maestro Sullivan e, secondo un uso che non abbandoner\u00e0 mai pi\u00f9, determina la scelta di spostare lo studio all\u2019interno della propria abitazione, nel frattempo estesasi sino a settecento metri quadri39<\/a><\/sup>.<\/p>\nLo studio non segue pi\u00f9 l\u2019impostazione tradizionale tardo-vittoriana dell\u2019abitazione ma si sviluppa come corpo indipendente collegato alla casa da un corridoio che incorpora un salice capace di conferire all\u2019insieme un aspetto singolare ma coerente con la concezione del rapporto tra natura e architettura che caratterizzava i lavori di Wright. Lo studio, lontano dallo stile architettonico del luogo in cui \u00e8 costruito, si presenta come un complesso di forme dissimili ed irregolari, come il prisma ottagonale che riprender\u00e0 costruendo lo \u201cUnity Temple\u201d, dove all\u2019interno si snoda una sorta di labirinto.<\/p>\nIl posizionamento delle finestre all\u2019interno degli studi di Wright non \u00e8 mai casuale ma concepito in modo che, pur permettendo l\u2019accesso della luce, di fondamentale importanza per la lettura, sia preclusa la vista sull\u2019esterno, possibile elemento di distrazione. Come sostenuto da David A. Hanks, Wright \u00abconcep\u00ec le finestre come ornamento e parte integrante dei suoi progetti secondo la sua concezione di unit\u00e0 tra forma e contenuto architettonico\u00bb40<\/a><\/sup>.<\/p>\nLa scelta del vetro riveste un ruolo centrale nell\u2019ideazione dello studio di Wright. I bassi soffitti sono infatti realizzati con pannelli in vetro colorato in grado di far penetrare la luce esterna che, fondendosi con i colori oro e verde della vetrata, determina straordinari effetti luministici capaci di rendere ancora pi\u00f9 preziosi ed affascinanti i nuovi ambienti (ufficio, biblioteca, sala da disegno) componenti lo straordinario studio di Wright.<\/p>\nEgli progetta la finestra del proprio studio come una superficie quadrata incorniciata da un delicato motivo che richiama in modo stilizzato la visione della natura all\u2019esterno. La finestra che separa l\u2019ufficio di Wright dal parco non \u00e8 elemento divisorio ma motivo di unione tra interno ed esterno. La trasparenza del vetro non ostacola la luce e il verde dell\u2019ambiente esterno che vengono veicolati con grazia dalla scelta di colori e motivi ornamentali in grado di sottolinearne la bellezza.<\/p>\nInoltre, proprio in questi ambienti, in particolar modo nella sala da disegno, viene destinato ampio spazio all\u2019elaborazione di progetti di vari oggetti decorativi come i vetri colorati che nello stesso periodo abbelliscono le case costruite da Wright per i propri committenti in sintonia con l\u2019architettura dei nuovi edifici. La nota ornamentale delle decorazioni in vetro diventa dunque una costante e il vetro \u00e8 ancora protagonista nella biblioteca grazie alla presenza di un lucernaio e di una serie di finestre che concorrono a mantenere i clienti e i collaboratori di Wright in una dimensione ovattata rispetto alle distrazioni esterne pur sfruttando la luce come elemento naturale capace di esaltare l\u2019architettura grazie all\u2019interazione con i colori e con le forme geometriche appositamente scelte e disegnate da Wright all\u2019interno di un progetto che abbraccia microcosmo e macrocosmo.<\/p>\nSi rivela particolarmente significativo quanto affermato da Wright nel 1929 a proposito dei vetri decorati: \u00abl\u2019elemento decorativo risalta splendidamente e con facilit\u00e0 quando \u00e8 inserito nel vetro delle finestre piuttosto che in un qualsiasi altro medium<\/em> offerto dall\u2019architettura. Le partizioni in metallo possono diventare uno schermo, pesante o leggero, placcato e persino in oro e in argento, mentre il vetro rimane un subordinato, ritmico accento dalla vasta risonanza emozionale\u00bb41<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 proprio a partire dalla realizzazione della propria abitazione ad Oak Park che Wright elabora le teorie circa le \u201cPrarie Houses\u201d, letteralmente \u201ccase nella prateria\u201d, realizzate nel primo decennio del XX secolo42<\/a><\/sup>. Nell\u2019architettura di tali abitazioni che riflettono il paesaggio circostante Wright introduce l\u2019uso di elementi naturali provenienti dai luoghi in cui opera quali il legno, l\u2019argilla e la pietra anticipando i felici esiti dell\u2019architettura organica e mostrando il medesimo atteggiamento di Tiffany nei confronti del materiale impiegato per realizzare gioielli e ascrivibile alle ricerche sviluppate nell\u2019ambito delle Arts & Crafts.<\/p>\nNe \u00e8 uno straordinario esempio la \u201cRobie House\u201d, realizzata ancora una volta a Chicago nel 1909, per la quale Wright progetta anche interni ed arredo43<\/a><\/sup> (Fig. 6). Nella scelta di concepire l\u2019architettura e l\u2019arredamento di interni come totalit\u00e0, i mobili sono infatti parte integrante del design44<\/a><\/sup>. Gli arredi di Wright, semplici e confortevoli, prediligono l\u2019impiego di legno privo di decori ed incisioni alla maniera di William Morris e lavorato secondo motivi lineari e geometrici la cui eleganza \u00e8 assimilabile ai vetri decorati dell\u2019architetto.<\/p>\nQuesti esempi dimostrano come la ricerca di Wright sia pervasa da un forte sentimento della natura, quella stessa natura che anima molte delle figure esili e delicate ma estremamente sensuali di Tiffany, che dar\u00e0 vita ai suoi principi sull\u2019architettura organica per cui \u00e8 celebre in tutto il mondo. Le finestre e i vetri decorativi di Wright sono quindi \u201cschermi di luce\u201d che suggeriscono una linea di demarcazione tra l\u2019esterno e l\u2019interno chiamati a dialogare tra loro in una simbiosi tra uomo e natura. \u00c8 verosimile dunque che le prime idee di Wright sull\u2019architettura organica, incentrata sul rapporto dell\u2019architettura con la natura, siano maturate proprio in questo contesto ricco di vegetazione con poche case immerse nel verde. Come \u00e8 noto negli anni a venire F. L. Wright verr\u00e0 consacrato come uno dei geni del XX secolo grazie a capolavori dell\u2019architettura come \u201cFallingwater\u201d in Pennsylvania, dove natura e architettura coincidono45<\/a><\/sup>, o il famoso \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, \u00abun organismo plastico-dinamico che rompe la regolarit\u00e0 uniforme delle vie di New York e si impone per la bellezza della sua forma cilindrica e a spirale\u00bb46<\/a><\/sup>, che si contraddistingue per la presenza importante di una cupola a vetrata, memore degli studi ad Oak Park e della lezione di Tiffany.<\/p>\nCome anticipato, nello stesso periodo in cui si afferma la personalit\u00e0 artistica di Tiffany si fa sempre pi\u00f9 importante nel settore delle arti decorative statunitensi l\u2019azione di architetti a partire dal gi\u00e0 citato Louis Sullivan, esponente di punta della Scuola di Chicago e amato maestro di F. L. Wright. La ricerca di Louis Sullivan pu\u00f2 essere considerata nel pi\u00f9 ampio panorama del movimento dell\u2019Art Nouveau quale anello di congiunzione tra Tiffany e il pi\u00f9 giovane Wright.<\/p>\nNato nel 1856 a Boston dove frequenta il Massachusets Institute of Technology, Sullivan conosce il grande successo a Chicago grazie alla collaborazione fruttuosa con l\u2019ingegnere Adler. Come sottolineato da K. J. Sembach, Chicago diviene \u00abla citt\u00e0 di origine di un\u2019architettura specificamente americana che caratterizz\u00f2 principalmente ci\u00f2 che in Europa era ancora molto lontano, cio\u00e8 lo spirito ingegneristico. Questioni molto pratiche, come quelle della stabilit\u00e0 degli edifici a molti piani, lo sfruttamento e la disposizione degli spazi all\u2019interno, il rivestimento antincendio delle strutture d\u2019acciaio ecc. condussero in maniera sperimentale e senza pregiudizi a un\u2019architettura realmente nuova. Gli edifici sorsero effettivamente a partire dalla loro funzione e non dalla scelta di un adeguato modello stilistico\u00bb47<\/a><\/sup>; a questa peculiarit\u00e0 si aggiunge una rinnovata attenzione per l\u2019aspetto decorativo, infatti \u00abreminescenze storiche si ebbero comunque negli elementi decorativi, ma utilizzate in maniera libera e insolita\u00bb48<\/a><\/sup>.<\/p>\n\u00c8 dunque a Chicago che Sullivan, architetto definito \u00abthe ornamentalist par excellence\u00bb49<\/a><\/sup>, si cimenta con la realizzazione di edifici che vengono considerati tra le pi\u00f9 alte espressioni della Scuola di Chicago ma rispetto alla quale presentano una propria specificit\u00e0 in virt\u00f9 di una ricerca squisitamente decorativa che si manifesta in una serie di particolari. Sia nei grandi magazzini \u201cCarson, Pirie, Scott Department Store\u201d, realizzati tra il 1899 e il 1904, che nell\u2019Auditorium Building del 1887-89, \u00e8 infatti possibile ammirare ricche decorazioni dai motivi vegetali assimilabili agli arredi, ai gioielli e alle diverse opere d\u2019arte di artisti e architetti del calibro di H. Guimard, H. Van De Velde, G. Sommaruga, E. Basile.<\/p>\nConfrontandosi con tali opere architettoniche e con le loro decorazioni \u00e8 possibile affermare che la ricerca di Sullivan \u00e8 ascrivibile all\u2019Art Nouveau per la scelta dei motivi decorativi ma appartiene alla Scuola di Chicago per la tecnica, la verticalit\u00e0 e ci\u00f2 che concerne la struttura architettonica degli edifici50<\/a><\/sup>. Il confronto con Sullivan, inoltre, contribuisce a mettere in luce la ricchezza del clima culturale americano e la specificit\u00e0 di Chicago quale crocevia di elaborazioni teoriche e di sperimentazioni tecnologiche e al contempo permette di fare un\u2019analisi del fermento registrato in America tra Ottocento e Novecento nel settore delle arti decorative.<\/p>\nAll\u2019enorme successo di Tiffany e delle sue attivit\u00e0 produttive segue un lento declino superato dalla rinnovata fortuna critica che si sviluppa intorno agli anni \u201980 del \u2019900, ma nonostante questo momento di oblio il movimento dell\u2019Art Nouveau nella sua variante statunitense \u00e8 ancora oggi noto in tutto il mondo come \u201cTiffany Style\u201d in virt\u00f9 della grande influenza esercitata dall\u2019artista americano. Grazie alla produzione di Tiffany o a lui ispirata gli Stati Uniti occupano infatti un ruolo di primo piano non soltanto nel settore della produzione del vetro ma anche nella storia dell\u2019Art Nouveau.<\/p>\nPur restando nell\u2019ambito delle arti decorative occorre volgere lo sguardo a quanto avviene in campo architettonico a cavallo tra Ottocento e Novecento in America, dove si intrecciano pi\u00f9 volte sia le teorie dell\u2019Art Nouveau con quelle delle Arts & Crafts sia le vicende artistiche con quelle architettoniche. \u00c8 significativo infatti che nell\u2019ambito della Scuola di Chicago L. Sullivan desideri manifestare anche attraverso edifici in ferro e cemento quell\u2019amore per la decorazione che caratterizza l\u2019Art Nouveau e le Arts & Crafts americane. Tuttavia, se da un lato l\u2019Esposizione di Chicago del 1893 segna il declino del funzionalismo della Scuola di Chicago e il superamento delle idee di Sullivan dall\u2019altro \u00e8 possibile individuare nel suo discepolo Wright la figura dell\u2019architetto innovatore in grado di traghettare l\u2019architettura e le arti decorative americane verso una nuova epoca fatta di totalit\u00e0 ed integrazione tra le diverse espressioni artistiche e della creativit\u00e0 umana.<\/p>\nUn ventennio separa la nascita di Tiffany, artigiano, orafo, uomo d\u2019affari e icona delle arti decorative, da quella di Wright, genio indiscusso dell\u2019architettura moderna; se il primo viene considerato un esponente di punta dell\u2019Art Nouveau, il secondo viene ricordato per aver messo in atto una rivoluzione nel campo dell\u2019architettura, ma tra i due \u00e8 possibile tracciare una linea di continuit\u00e0 nell\u2019ambito della decorazione del vetro. Sia Tiffany che Wright hanno, infatti, prodotto un corpus<\/em> ricco e variegato di opere in vetro e hanno il merito di aver interpretato in maniera originale, innovativa e altamente poetica tale antica tecnica artigianale, nata nel IX secolo, che aveva raggiunto grandi risultati in epoca medievale ma che venne quasi dimenticata a partire dal Rinascimento per poi essere riscoperta grazie al revival<\/em> gotico ottocentesco.<\/p>\nAttraverso l\u2019analisi delle figure di Tiffany e Wright \u00e8 possibile tracciare le caratteristiche del clima culturale americano e della rinnovata attenzione per le arti decorative con cui si chiude l\u2019Ottocento e si apre il Novecento.<\/p>\nTale percorso prende le mosse dal trionfo delle arti decorative dovuto al successo della produzione di Tiffany. Importando in America la sapienza con cui i maestri europei per secoli avevano coltivato la tradizione della lavorazione del vetro egli contribu\u00ec ad estendere l\u2019impiego del vetro a fini decorativi per raggiungere un sempre pi\u00f9 vasto mercato. \u00c8 grazie a Tiffany infatti che le novit\u00e0 decorative diventano emblema di uno stile e simbolo di una nazione.<\/p>\nTale nuovo approccio trova un nodo significativo nell\u2019architettura di Sullivan. L\u2019inventore del verticalismo del grattacielo infatti, pur rappresentando l\u2019avvento di una nuova stagione architettonica, non tralascia le arti decorative divenendo il promotore della decorazione integrata all\u2019edificio. Spetta infine a Wright rendere esplicito tale processo. Attraverso la sua azione i principi dell\u2019Art Nouveau e delle Arts & Crafts trasmigrano dal manufatto artistico di Tiffany e dal particolare architettonico di Sullivan dapprima all\u2019ambiente, come nel caso delle vetrate decorative interpretate come \u201cschermi di luce\u201d, e infine all\u2019architettura in toto<\/em> intesa come \u201cPrarie Houses\u201d e \u201cArchitettura Organica\u201d. Come sostiene Luciana Miotto, \u00abmentre in Europa il rinnovamento delle arti plastiche e dell\u2019architettura si afferma nel movimento delle Arts and Crafts e nella corrente dell\u2019Art Nouveau, in America si manifesta secondo linee proprie, prima con la gi\u00e0 menzionata scuola di Chicago, poi con le opere di Wright e di altri allievi di Sullivan51<\/a><\/sup>\u00bb.<\/p>\nAlla luce di questo iter<\/em> si rivela possibile andare oltre la distinzione tra \u201carti maggiori\u201d e \u201carti minori\u201d e confrontare un oggetto di arti decorative e un edificio architettonico riconoscendo tanto ai manufatti artistici di Tiffany quanto alle opere architettoniche di Wright, straordinariamente rappresentate dal \u201cGuggenheim Museum\u201d di New York, la medesima struttura flessibile e fluttuante, ben integrata con lo spazio circostante.<\/p>\nA tali esemplari si riconosce infine il medesimo status<\/em> di opera d\u2019arte che trova nella natura la propria musa ispiratrice; sia nella produzione di Tiffany sia in quella di Wright si riscontra infatti un grande sentimento della natura supportato dalla profonda convinzione della necessit\u00e0 di un rapporto autentico con essa derivante dal Romanticismo ed in sintonia con le istanze ecologiste affermatesi in America e in Europa a partire dal 1970 con le Neoavanguardie e in particolar modo con la Land Art52<\/a><\/sup>.<\/p>\nA Chicago dunque si esprimono al meglio le personalit\u00e0 di Louis Comfort Tiffany e Frank Lloyd Wright che furono capaci di interpretare lo spirito del proprio tempo individuandone le potenzialit\u00e0 ma anche di anticipare motivi e tematiche di l\u00e0 da venire e ancora oggi attuali.<\/p>\nIl XIX secolo \u00e8 segnato dalla realizzazione di una serie di Esposizioni Universali volte a celebrare il progresso di una nazione e destinate ad essere indissolubilmente legate alle citt\u00e0 che le hanno ospitate attraverso la realizzazione di opere effimere e non. \u00c8 il caso del \u201cCrystal Palace\u201d, progettato da Joseph Paxton per la Great Exhibition svoltasi a Londra nel 1851, e della celeberrima \u201cTour Eiffel\u201d, realizzata nel 1899 da Gustave Eiffel in occasione dell\u2019Esposizione di Parigi ed oggi divenuta uno dei simboli della citt\u00e0 francese e delle grandi opere di ingegneria, alla quale George W. Ferris rispose con la ruota panoramica presentata in occasione della Columbian Exposition di Chicago. \u00c8 molto vasta la bibliografia specifica relativa alle Esposizioni Universali e comprendente i cataloghi pubblicati in occasione di ciascuna manifestazione, per la Columbian Exposition di Chicago occorre citare The White City. <\/em>Chicago\u2019s World\u2019s Columbian Exposition of 1893<\/em>, Chicago 2008; S. APPELBAUM, The Chicago World\u2019s Fair of 1893<\/em>, New York 1980. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. VINCA MASINI, Art Nouveau<\/em>, Firenze 1989, pp. 46-47. [↩<\/a>]<\/span><\/li>k. j. sembach, Art Nouveau<\/em>, Colonia 2010, p. 195 [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em> [↩<\/a>]<\/span><\/li>K. J. SEMBACH, Art Nouveau<\/em>, 2010, p. 196. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Con la dicitura \u201cScuola di Chicago\u201d si indica la scuola di architettura fiorita, tra fine Ottocento e inizi Novecento, nella citt\u00e0 di Chicago che, distrutta dal grande incendio del 1871, attirava le nuove generazioni di architetti ed ingegneri chiamati a progettare gli importanti grattacieli che oggi la rendono unica in tutto il mondo. Ne facevano parte H. H. RICHARDSON, J. W. ROOT, W. LEBARON JENNEY, L. SULLIVAN, M. ROCHE, W. HOLABIRD, D. BURNHAM. Sulla \u201cScuola di Chicago\u201d e l\u2019attivit\u00e0 di L. Sullivan si consultino F. BRUNETTI, A. M. PORCIATTI, La scuola di Chicago: nascita e sviluppo del grattacielo, <\/em>Firenze 1979; N. FRAZIER, Louis Sullivan and the Chicago School<\/em>, New York 1991; D. COLAJANNI, V. G. COLAJANNI, I grattacieli e la scuola di Chicago, <\/em>Milano 2002. [↩<\/a>]<\/span><\/li>J. SLOAN, Schermi di luce. I vetri decorativi di Frank Lloyd Wright<\/em>, New York 2001, p. 26. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Ibidem<\/em>. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. SEMERARI, La grammatica dell\u2019ornamento: arte e industria tra Ottocento e Novecento<\/em>, Bari 1993, p. 28. [↩<\/a>]<\/span><\/li>V. PICA, L\u2019arte decorativa dell\u2019Esposizione di Torino del 1902<\/em>, Bergamo 1903, pp. 61-65. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sul clima culturale di Nancy e la fioritura della scuola di arti decorative fondata da E. Gall\u00e9 vedasi C. DEBIZE, Emile Gall\u00e9 and the \u00c9cole de Nancy<\/em>, Metz Cedex 1999; F. LOYER, V. THOMAS, L\u2019\u00c9cole<\/em> de Nancy. <\/em>Fleurs et ornements<\/em>, Parigi 1999; K. J. SEMBACH, Art Nouveau<\/em>, Colonia 2010. [↩<\/a>]<\/span><\/li>E. Gall\u00e9, nato a Nancy nel 1846, viene considerato uno dei principali esponenti dell\u2019Art Nouveau grazie alla sua attivit\u00e0 nel settore delle arti decorative e in particolar modo nell\u2019ambito delle tecniche vetrarie da lui rinnovate in modo originale attraverso la realizzazione di vasi e lampade grazie ai quali viene insignito del Gran Premio in occasione delle esposizioni parigine del 1878 e del 1900. Nel 1901 fonda la Scuola di Nancy con l\u2019obiettivo di far incontrare arte e industria e di diffondere lo stile dell\u2019Art Nouveau in tutto il mondo. \u00c8 noto anche come straordinario progettista di mobili in grado di coniugare la passione per le forme naturalistiche con la predilezione per gli intarsi raffinati. Le opere di E. Gall\u00e9 sono presenti nei maggiori musei del mondo, sulla sua attivit\u00e0 vedasi F. LE TACON, Emile Gall\u00e9: Maitre De L\u2019art Nouveau, <\/em>Strasburgo 2004; P. THI\u00c8BAUT, Emile Gall\u00e9. Le magicien du verre<\/em>, Parigi 2004. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L\u2019orafo parigino R. Lalique fu un eccezionale disegnatore e decoratore attivo anche nei settori dell\u2019arredamento e della tecnica vetraria. I suoi gioielli, particolarmente raffinati ed eleganti, tratti dal mondo della natura contribuirono al rinnovamento dell\u2019arte orafa internazionale. Sull\u2019oreficeria ispirata ai temi dell\u2019Art Nouveau vedasi R. WADELL, The Art Nouveau style in jewellery, metalwork, glass, ceramics, textiles, architecture and furniture<\/em>, New York 1977; M. G. FALES, Jewellery in America 1600-1900,<\/em> Woodbridge 1995; Y. BRUNHAMMER, Ren\u00e9 Lalique: exceptional jewellery 1890-1912<\/em>, Milano 2007. [↩<\/a>]<\/span><\/li>L. VINCA MASINI, Art Nouveau<\/em>, 1989, p. 25. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Per una ricognizione delle pregevoli vetrate custodite presso lo \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago e delle altre vetrate disegnate da Tiffany si consultino M. AMAYA, Tiffany Glass<\/em>, New York 1976; A. DUNCAN, Tiffany Windows,<\/em> Londra 1980; R. ACHILLES, Smith Museum of Stained Glass Windows<\/em>, Chicago 2002. La collezione dello \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago comprende dunque oltre ai gi\u00e0 citati esemplari prodotti dai \u201cTiffany Studios\u201d e dalla \u201cLinden Glass Company\u201d vetrate realizzate da altre ditte americane specializzate nella produzione del vetro quali \u201cThird Street Studio\u201d di Cincinnati, \u201cGeorge A. Misch & Co\u201d di Chicago, \u201cFord and Brooks\u201d di Boston, \u201cBelcher Mosaic Glass Company\u201d di Newark, \u201cHooker & Co.\u201d di Chicago, \u201cMcPherson & Co.\u201d di Boston, \u201cGiannini and Hilgart\u201d di Chicago, \u201cDrehobl Bros. Art Glass Co.\u201d di Chicago, \u201cJ. & R. Lamb Studios\u201d di New York, solo per citarne alcune, nonch\u00e9 opere in attesa di attribuzione che meriterebbero ulteriori approfondimenti. [↩<\/a>]<\/span><\/li>Sulla presenza delle vetrate di F. L. Wright presso lo \u201cSmith Museum of Stained Glass Windows\u201d di Chicago vedasi R. ACHILLES, Smith Museum of Stained Glass Windows<\/em>, Chicago 2002.](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/cos05.jpg\"){kind=link}