sergio.intorre@unipa.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV05042012<\/p>\n
<\/strong><\/p>\n Naro, cittadina dell\u2019agrigentino le cui origini risalgono all\u2019epoca precedente alla colonizzazione greca, vive nell\u2019arco dei secoli un processo di continua espansione, che la porta dall\u2019essere annoverata tra le ventitr\u00e9 citta regie o parlamentarie di Sicilia durante il regno di Federico II, il quale nel Parlamento di Messina del 1233 le tribut\u00f2 il titolo di “fulgentissima”, fino alla concessione nel 1520 da parte di Carlo V del \u201cmero e misto imperio\u201d1<\/a><\/sup>. Fin dal medioevo il suo territorio fu interessato dalla fondazione di strutture conventuali e monastiche e delle relative chiese, come \u00a0il convento di S. Francesco, sorto nel 1240 e l\u2019omonima chiesa edificata dal priore Francesco Miccich\u00e8 prima del 1635, data della sua morte2<\/a><\/sup>, sede, tra l\u2019altro, della mostra dei \u201cBegli arredi\u201d realizzata da Maria Accascina nel 19383<\/a><\/sup>;\u00a0 la chiesa del SS. Salvatore e l\u2019annesso convento delle benedettine, realizzati nel 1398 durante la permanenza a Naro del re Martino il Giovane e della consorte Maria4<\/a><\/sup>; il convento dei Carmelitani e l\u2019annessa chiesa, risalenti alla fine del XV secolo5<\/a><\/sup>; il convento dei Padri della Madonna della Mercede e l\u2019annessa chiesa di S. Erasmo, edificati nel 15906<\/a><\/sup>; il convento di S. Maria di Ges\u00f9 dei Padri Riformati, costruito nel 1595, forse frutto dell\u2019ampliamento di un nucleo originario del 14707<\/a><\/sup>; il convento dei domenicani e l\u2019annessa chiesa di S. Giovanni Battista, risalenti al 16108<\/a><\/sup>; il collegio dei Gesuiti e la Chiesa Madre, fondati nel 16199<\/a><\/sup>; il convento e l\u2019annessa chiesa di S. Agostino, frutto dei lavori di ampliamento di un nucleo originario risalente al 125410<\/a><\/sup> e completato tra il 1617 e il 172211<\/a><\/sup>; la chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari, fondata nel 1618, e l\u2019annesso monastero delle clarisse, edificato nel 163612<\/a><\/sup>. Una presenza cos\u00ec massiccia di esponenti dei principali ordini monastici e conventuali, legati in particolar modo alla sfera dei Frati Minori, determinarono la commissione e la realizzazione di un ingente numero di opere d\u2019arte soprattutto in legno, materiale prediletto dagli ordini pi\u00f9 poveri per la realizzazione di arredi e suppellettili liturgiche, spesso opera di \u201cumili artigiani, ma, oggi nel legno, ieri nella terracotta sapevano nell\u2019umile materia modellare con tutta umilt\u00e0 il loro piccolo sogno di bellezza e di grazia\u201d13<\/a><\/sup>; ancora oggi queste opere costituiscono una preziosa testimonianza dell\u2019evoluzione del linguaggio artistico della scultura lignea siciliana attraverso i secoli.<\/p>\n La presenza di artisti e committenti di opere d\u2019arte in legno fin dal tardo medioevo \u00e8 attestata dalle due statue di San Giovanni Battista e San Giovanni Evangelista (Figg. 1<\/a> e 2<\/a>), databili alla seconda met\u00e0 del XV secolo, oggi nella Chiesa Madre.\u00a0 Secondo quanto riferito da Biagio Alessi14<\/a><\/sup>, le statue provengono dall\u2019Oratorio di Santa Barbara e si innestano \u201cnella corrente siciliana che si rif\u00e0 alla scultura catalana\u201d15<\/a><\/sup>. Il Battista \u00e8 raffigurato ad altorilievo, in una rigida frontalit\u00e0, ad eccezione della gamba destra leggermente flessa verso l\u2019esterno, che sorregge con il braccio sinistro l\u2019Agnello, suo pi\u00f9 noto attributo iconografico16<\/a><\/sup>. Concordemente con quanto narrato nel testo evangelico, \u00e8 coperto da una rozza veste di pelle e da un mantello rosso decorato da un motivo floreale dorato; gli avambracci e le caviglie risultano scoperti, come pure i piedi nudi. Le dorature presenti all\u2019esterno e all\u2019interno del mantello riprendono lo stesso motivo del piviale e del mantello della statua di San Giovanni Evangelista. Anche quest\u2019ultima \u00e8 realizzata in altorilievo e raffigura il santo con un libro in mano, la gamba destra leggermente flessa, in un rapporto di specularit\u00e0 con la statua del Battista, cosa che avvalora l\u2019ipotesi della loro appartenenza ad un unico gruppo scultoreo. Rispetto al San Giovanni Battista, l\u2019artista raggiunge risultati lievemente migliori per ci\u00f2 che riguarda l\u2019espressivit\u00e0 del volto dell\u2019Evangelista. Le spiccate analogie tra le due opere, nella composizione della figura, nel modo di rendere il panneggio, nella decorazione della veste, rimandano senz\u2019altro a un unico contesto artistico locale, se non addirittura a un unico autore oppure ad una stessa bottega. Come \u00e8 gi\u00e0 stato notato, con tutta probabilit\u00e0 le due opere \u201cerano destinate a decorare un\u2019ancona d\u2019altare\u201d17<\/a><\/sup>. Per quanto riguarda invece il linguaggio delle due statue, \u00e8 probabile che l\u2019autore si sia ispirato alla scultura toscana del periodo, in particolare ad artisti come Francesco Di Giorgio Martini, il cui San Giovanni Battista realizzato nel 1464 per la chiesa della Compagnia di S. Giovanni Battista della Morte di Siena, oggi nella Pievania di Fogliano nelle Masse18<\/a><\/sup>, presenta sorprendenti analogie con il nostro, sia per la postura della statua, sia per la tecnica con cui \u00e8 realizzata la veste. L\u2019autore delle statue di Naro non riesce per\u00f2 ad eguagliare il modello toscano per ci\u00f2 che riguarda l\u2019espressivit\u00e0 del volto del santo, che in Martini \u00e8 resa con grande perizia ed efficacia. Il volto della statua narese \u00e8 invece caratterizzato da una\u00a0 certa fissit\u00e0 dello sguardo,\u00a0 elemento che connota la produzione isolana fino alla met\u00e0 del XVI secolo, come si evince dal San Giacomo della chiesa eponima di Geraci Siculo19<\/a><\/sup>, il cui volto rappresenta sicuramente un\u2019evoluzione della tecnica con cui \u00e8 realizzato il Battista di Naro, ma che continua a mantenere questo sguardo, che smorza la tensione dell\u2019intera figura. Degli inizi del XVI secolo sono invece le due statue di Santa Barbara e Santa Caterina nella chiesa intitolata a quest\u2019ultima (Figg. 3<\/a> e 4<\/a>). La prima \u00e8 ritratta frontalmente e con la gamba destra leggermente distesa verso l\u2019esterno. Con la mano sinistra sorregge la torre, mentre con l\u2019altra doveva in origine sostenere la palma, ormai perduta. Santa Caterina \u00e8 invece ritratta frontalmente con la gamba destra leggermente flessa e con le mani aperte verso l\u2019esterno, in atteggiamento orante. Piccoli fiorellini dorati ne decorano il mantello rosso e la veste azzurra cinta in vita da un cordoncino, anch\u2019esso dorato. Entrambe le opere sono perfettamente coerenti con l\u2019analoga produzione artistica coeva, come dimostra il confronto con opere quali la Santa Barbara della chiesa del Salvatore di Petralia Soprana20<\/a><\/sup>, la Madonna con Bambino, l\u2019Annunziata e l\u2019Immacolata della Chiesa Madre di Frazzan\u00f2 o la Santa Lucia e la Santa Tecla di Pietro All\u00f2 di Mirto della Chiesa Madre di Mirto21<\/a><\/sup>. La statua di Santa Barbara presenta spiccate analogie con la figura della Vergine nella Vara con gruppo dell\u2019Annunziata della chiesa di San Francesco di Castronovo di Sicilia, realizzata da Marco Lo Cascio tra il 1580 e il 158322<\/a><\/sup>, che ha senza dubbio ben presenti opere come quelle in esame, della quale rappresenta la naturale evoluzione. Nelle statua di Santa Caterina, come in quella del Battista, invece, si riscontrano influssi toscani, come rivelano le analogie con opere come la S. Caterina d\u2019Alessandria dei Conservatori Riuniti al Refugio di Siena attribuita a Piero D\u2019Angelo23<\/a><\/sup>, per quanto anche in ambito isolano troviamo esemplari che presentano spiccate analogie con l\u2019opera in questione, come l\u2019Assunta della Chiesa di Santa Maria la Vecchia di Collesano, datata al terzo decennio del XVI secolo24<\/a><\/sup> o, sempre in ambito madonita, la Sant\u2019Orsola dell\u2019omonima chiesa di Polizzi Generosa, realizzata da un ignoto intagliatore madonita e da Johannes De Matta agli inizi del XVI secolo25<\/a><\/sup>. Le analogie tra le due statue (la tecnica con cui \u00e8 realizzato il panneggio, il volto, tondeggiante e dalle superfici morbide), potrebbero fare ipotizzare un\u2019unica commissione per entrambe le opere. Agli inizi del XVI secolo \u00e8 databile anche il primo dei due Crocifissi della Chiesa Madre (Fig. 5<\/a>; il secondo, di cui parleremo pi\u00f9 avanti, \u00e8 del XIX secolo), di cui non si trovano tracce documentali, e che fino a pochi anni fa era collocato nella sacrestia. Il Cristo ha il corpo in asse con la croce, il capo reclinato in avanti e leggermente girato sulla destra ed \u00e8 coperto da un perizoma bianco. Si nota una certa cura nel dettaglio anatomico, specialmente nella resa del busto, come il costato e la muscolatura addominale. Il capo, leggermente sproporzionato rispetto al corpo e con gli occhi chiusi, non \u00e8 poggiato sulla spalla, ma chinato in avanti. L\u2019opera sembra ascrivibile a un contesto cinquecentesco, specialmente se raffrontata al Crocifisso della macchina lignea della Chiesa Madre di Collesano della met\u00e0 del XVI secolo26<\/a><\/sup> e a quello della chiesa di San Giuseppe di Piazza Armerina27<\/a><\/sup>, il quale, come il nostro, \u00e8 lontano da stilemi gotici ancora presenti in opere coeve e risente di modelli che hanno a che fare con \u201cl\u2019affermazione a Palermo di un Rinascimento variegato ma di schietta formazione tosco-romana\u201d28<\/a><\/sup>. Un altro termine di confronto pu\u00f2 essere individuato nel Crocifisso della Chiesa Madre di Castronovo, della prima met\u00e0 del XVI secolo, specialmente per quanto riguarda la resa dei dettagli anatomici del busto29<\/a><\/sup>. Interessante \u00e8 anche il raffronto con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli di Palermo, attribuito da Maria Concetta Di Natale per analogia con il Crocifisso in mistura della Chiesa Madre di Collesano a Vincenzo Pernaci30<\/a><\/sup>, la cui attivit\u00e0 \u00e8 attestata da un documento del 154431<\/a><\/sup>, e accostato anche a coeve produzioni messinesi32<\/a><\/sup>. I raffronti qui proposti inseriscono queste opere nel contesto di una cultura rinascimentale di provenienza toscana, valutazione confortata anche dalle affinit\u00e0 con un\u2019opera come il Crocifisso della chiesa di Badia a Passignano, della prima met\u00e0 del XVI secolo33<\/a><\/sup>, che presenta la stessa concezione della figura del Cristo ed \u00e8 eseguito con la stessa \u201caccuratezza e preziosit\u00e0\u201d34<\/a><\/sup>. La stessa tipologia \u00e8 splendidamente rappresentata da due opere del XVII secolo, una nella chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9, l\u2019altra nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Figg. 6<\/a> e 7<\/a>). La prima, realizzata nel 1639 da Frate Umile da Petralia, arriv\u00f2 a Naro probabilmente, come ipotizza l\u2019Alessi35<\/a><\/sup>, in virt\u00f9 dell\u2019amicizia che legava l\u2019artista al confratello Fra\u2019 Bernardino da Naro, attestata dal Tognoletto, e rientra a pieno titolo tra le opere della maturit\u00e0 del frate madonita36<\/a><\/sup>. L\u2019autore, caposcuola e diffusore in Sicilia dell\u2019iconografia ispirata dai canoni controriformisti della scultura pietistica di ambiente francescano, la applica qui nei suoi tratti essenziali: il capo reclinato sulla spalla destra, il corpo leggermente inarcato ad assecondare il movimento della testa e le ginocchia piegate; i piedi incrociati sono fissati da un unico chiodo, coerentemente con la moderna iconografia occidentale37<\/a><\/sup>. \u201cLa figura di Ges\u00f9 in croce, altamente drammatica, tormentata e umanamente sofferente, s\u2019impone, pertanto, per grande potenza morale. Tutto ci\u00f2 non \u00e8 certamente dettato solo dai mutamenti storico-artistici delle varie epoche, ma via via, soprattutto, dalle nuove concezioni e ideologie socio-culturali. Determinante \u00e8 in proposito la politica culturale della Controriforma, di cui non a caso i Francescani, tanto devoti all\u2019immagine del Crocifisso, furono tra i maggiori diffusori\u201d38<\/a><\/sup>. Questa iconografia, per lungo tempo ripresa da diversi intagliatori del legno per via delle numerose commissioni, riporta in quest\u2019opera i modi caratteristici della produzione del frate di Petralia, che si possono sintetizzare nell\u2019acceso patetismo del volto, nella ricerca di giochi di luce e di ombre ad evidenziare i piani del viso, nel trattamento dei capelli in morbide ciocche, e che rimandano agli analoghi esempi della Chiesa Madre di Petralia Soprana del 1624 e della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 di Caltavuturo del secondo decennio del XVII secolo39<\/a><\/sup>, oltre che ai crocifissi del Ritiro di San Pietro a Palermo, della Chiesa Madre di Caltanissetta, della Chiesa Madre di San Giovanni Gemini e quello della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 a Pietraperzia40<\/a><\/sup>.\u00a0 Restauri grossolani hanno reso nel tempo meno leggibile l\u2019opera, che tuttavia conserva gran parte della sua forza espressiva. Il secondo Crocifisso, custodito nella chiesa di S. Agostino, datato dal Pitruzzella al 153541<\/a><\/sup>, \u00e8 collocato sul quarto altare della navata sinistra; tale datazione \u00e8 ripresa dall\u2019Alessi42<\/a><\/sup> e dal Candura43<\/a><\/sup>. La figura del Cristo in croce \u00e8 caratterizzata da un sapiente uso della luce che evidenzia alcune zone del volto, nonch\u00e9 la resa pittorica di alcuni tratti come gli zigomi e le ciocche di capelli. L\u2019opera in questione richiama la modellatura delicata, la dolcezza soavemente divina dell\u2019Uomo-Dio spirante sulla croce del martirio, allontanandosi definitivamente dallo stereotipo gotico doloroso-espressionista, elementi che ascrivono l\u2019opera alla tipologia iconografica barocca, che si evince anche dal sangue che sgorga abbondante dalle ferite del costato e dal volto e dall\u2019elegante e sinuoso andamento del corpo. L\u2019artista sembra riprendere i modi di Frate Umile da Petralia, il cui Crocifisso appena trattato rappresenta il riferimento pi\u00f9 immediato di quest\u2019opera: spiccate analogie si ritrovano infatti con l\u2019opera del frate madonita nel perizoma, nel volto del Cristo, nella realizzazione di alcuni elementi come i dettagli anatomici del torace e il passaggio morbido dal piano delle costole alla muscolatura addominale attraverso la linea alba, tanto da indurci ad ascrivere l\u2019opera a uno dei tanti epigoni di Fra\u2019 Umile, come Fra\u2019 Innocenzo44<\/a><\/sup>, Fra\u2019 Carmelo o Francesco Gallusca45<\/a><\/sup>. Sempre nella chiesa di S. Agostino \u00e8 la splendida porta di accesso alla sacrestia (Figg. 8<\/a> – 9<\/a> – 10<\/a>). Il primo accenno a quest\u2019opera lo troviamo in Salvatore Pitruzzella, il quale riferisce di \u201cun\u2019artistica porta di legno, eseguita dalle maestranze locali, che \u00e8 un vero capolavoro di scultura del 1700\u201d46<\/a><\/sup>. Inserita in un portale a sesto acuto all\u2019ingresso della sacrestia, caratterizzato da una finissima decorazione tipica dell\u2019architettura siciliana del Trecento, uno dei pochi esempi dell\u2019architettura agrigentina pre-chiaramontana47<\/a><\/sup>, la porta, \u201ccapolavoro di finezza e di perizia degli scultori del legno del \u2018700, con incisi, nei pannelli, episodi della vita di Sant\u2019Agostino, chiude il portale fondendo due stili, due epoche, con perfetta armonia\u201d48<\/a><\/sup>. La sacrestia venne realizzata nel 171349<\/a><\/sup>, ma l\u2019opera, come vedremo, risponde a stilemi precedenti. La porta \u00e8 suddivisa in quattro riquadri principali, due per ogni battente, delimitati a loro volta da tre fasce ornamentali decorate con motivi zoomorfi; all\u2019interno dei riquadri, circoscritti in una cornice ogivale, quattro bassorilievi raccontano altrettanti episodi della vita del Santo, posti in una sequenza temporale precisa che, partendo dal riquadro in basso a destra e procedendo in senso orario illustrano il Battesimo da parte di Sant\u2019Ambrogio, l\u2019ordinazione sacerdotale, la consacrazione episcopale e l\u2019esitazione tra il sangue di Cristo e il latte della Madonna50<\/a><\/sup>. Pur nella sua ricchezza ornamentale, la porta suscita un\u2019impressione generale di sobriet\u00e0 e compostezza, attraverso la ricerca di effetti pittorici che si notano nella disposizione dei personaggi ben sistemati all\u2019interno degli ambienti delle singole scene e la sottile rifinitura dei dettagli. L\u2019opera ha in s\u00e8 un\u2019intima leggerezza e rimane senza dubbio uno degli esempi pi\u00f9 cospicui di arte decorativa a Naro. Sul piano stilistico i termini di confronto pi\u00f9 efficaci e diretti sembrerebbero le due porte di noce scuro della Cappella del Crocifisso nel Duomo di Monreale, che immettono l\u2019una nella sacrestia, l\u2019altra nel campanile51<\/a><\/sup>, e l\u2019armadio ligneo della sagrestia della medesima Cappella, entrambe realizzate da Alberto di Orlando e Antonio Rallo nell\u2019ultimo decennio del XVIII secolo52<\/a><\/sup>. Ci sono per\u00f2 altre analogie che vale la pena sottolineare e che ci portano ad individuare stilemi decisamente barocchi nell\u2019opera in questione, come gli armadi lignei della Chiesa del Collegio di Trapani, realizzati tra il 1645 e il 1646 con tutta probabilit\u00e0 da Gian Paolo Taurino con Onofrio Rugieri, Carlo Di Bona ed altri53<\/a><\/sup> e ancora il coro della Cattedrale di Nicosia, realizzato nel 1622 da Giovan Battista e Stefano Li Volsi54<\/a><\/sup>, specialmente per quanto riguarda l\u2019intaglio e il fine calligrafismo dei motivi zoomorfi. La porta della sacrestia della chiesa di Sant\u2019Agostino attesta comunque ancora una volta quanto alto fosse il livello artistico raggiunto dalle maestranze naresi ed agrigentine in genere nei secoli XV-XVIII e quanto sensibili esse fossero all\u2019evoluzione del gusto estetico e degli stili, proiettando cos\u00ec la loro produzione in una dimensione tutt\u2019altro che regionale. Il XVIII secolo \u00e8 il periodo in cui si realizzano a Naro la maggior parte delle opere oggetto di interesse di questo saggio. Le commissioni, riferibili per lo pi\u00f9 agli ordini minori, per i motivi che abbiamo illustrato in precedenza, fanno s\u00ec che si realizzino opere di altissimo valore artistico, richiamando a Naro i pi\u00f9 grandi scultori dell\u2019Isola. Splendido esempio di questo tipo di produzioni sono gli armadi della sacrestia della chiesa di S. Francesco (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a>). Fra\u2019 Saverio riferisce della loro realizzazione nel 172155<\/a><\/sup>, nel quadro dei lavori di restauro e ingrandimento della chiesa e del convento che Padre Melchiorre Milazzo, Guardiano dei Frati Minori Conventuali, mise in atto negli anni del suo mandato; alle sue commissioni si devono opere di grande valore artistico, come il coro, di cui parleremo fra poco, e la statua d\u2019argento dell\u2019Immacolata all\u2019interno della chiesa56<\/a><\/sup>, oltre ad affreschi e dipinti. Altri armadi, in realt\u00e0, erano gi\u00e0 stati realizzati per la sagrestia nel 1686; Padre Milazzo ne aveva affidato la realizzazione a tre intagliatori trapanesi e due naritani, ma nel 1707 un incendio li distrusse completamente, fatto che rese necessaria una nuova commissione57<\/a><\/sup>. Gli armadi si sviluppano sulle quattro pareti della sagrestia; ai lati della porta d\u2019ingresso troviamo due armadi chiusi da due grandi ante; sulla parete a destra dell\u2019entrata \u00e8 collocato un armadio, costituito da due parti separate da un piano, l\u2019inferiore con cassetti e la superiore con sportelli; sulla parete di fronte all\u2019entrata un altro armadio si presenta costituito da due parti, con cassetti coperti da ante nella parte inferiore e sportelli nella superiore; ogni anta \u00e8 decorata da una cornice ottagonale, con ai lati cariatidi e lesene con motivi decorativi fitomorfi; l\u2019armadio sulla parete a sinistra dell\u2019entrata, invece, ripropone le due grandi ante come chiusura; contemporaneamente vennero realizzati e compresi nel progetto anche i portali, che sono parte integrante dell\u2019insieme, partecipando allo sviluppo del programma iconografico della sagrestia stessa. Per quanto riguarda gli armadi chiusi da grandi ante, queste ultime sono suddivise in riquadri rettangolari, con all\u2019interno cornici romboidali che contengono tre fiori (che potrebbero simboleggiare i tre voti di povert\u00e0, castit\u00e0 e obbedienza) o busti di santi e pontefici; ai lati dell\u2019armadio e in alto corre una cornice con motivi fitomorfi; in alto, oltre la cornice, troviamo piccoli busti in posizione centrale e ai lati medaglioni con scene della vita di Cristo e il Trionfo di Maria, affiancati da cherubini alati. Ognuno degli armadi ha su uno dei suoi lati un plinto con telamone che fuoriesce e fa da sostegno a statue di figure allegoriche. Pi\u00f9 complessa \u00e8 invece l\u2019articolazione dell\u2019altra tipologia di armadio a cassetti e ante, che si svolge su tre livelli: subito sopra il piano, inseriti in cornici rettangolari, troviamo episodi dell\u2019Antico Testamento; pi\u00f9 in alto, piccole figure di personaggi biblici e profeti, in alto i medaglioni affiancati da angeli. Ai lati gruppi di due cherubini sorreggono mensole con sopra statue di angeli recanti i simboli della Passione di Cristo. Nell\u2019articolazione degli episodi raffigurati, \u00e8 chiara l\u2019intenzione di rappresentare una storia della Salvezza, \u201c\u2026operata nella Storia dalla Rivelazione dal Padre e pienamente attuata nel Figlio, incarnatosi nella Vergine Maria e continuata nella Chiesa, che incessantemente trasmette il messaggio salvifico\u201d58<\/a><\/sup>. A completare la narrazione, gli affreschi della volta della sacrestia, eseguiti nel 1721 dal veneziano Giuseppe Cortese, che raffigurano gli Evangelisti e scene della Passione di Cristo59<\/a><\/sup>. Con tutta probabilit\u00e0, fu proprio Padre Milazzo a ideare il programma iconografico degli armadi, realizzato poi con tanta perizia artistica dagli abili intagliatori (probabilmente un\u2019\u00e9quipe di artisti, considerata la mole del lavoro) che ricevettero l\u2019incarico. Appaiono evidenti nelle rappresentazioni scultoree la conoscenza e lo studio da parte degli autori della produzione serpottiana, in particolare per quanto riguarda le figure di cherubini, che presentano spiccate affinit\u00e0 con quelli dell\u2019oratorio di San Lorenzo a Palermo, decorato da Giacomo Serpotta tra il 1699 e il 170660<\/a><\/sup>. Nel tentativo di contestualizzare l\u2019opera con la produzione coeva, il raffronto pi\u00f9 coerente sembra quello con l\u2019armadio della sagrestia della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato nel 1690 dai trapanesi Antonio Rallo e Alberto di Orlando61<\/a><\/sup>. Non vanno trascurate neanche le affinit\u00e0 con gli armadi della sagrestia della Chiesa Madre di Enna realizzati tra il 1691 e il 1704 dai fratelli Ranfaldi62<\/a><\/sup>, che si caratterizzano, come l\u2019opera di Naro, per l\u2019equilibrio e l\u2019eleganza degli ornati, oltre che per l\u2019eleganza del rilievo. Splendidi per decorazione e raffinatezza dell\u2019esecuzione sono anche gli armadi della Chiesa Madre annessa all\u2019ex Collegio dei Gesuiti (Fig. 15<\/a>), cos\u00ec descritti dal Pitruzzella: \u201cNella sagrestia si osservano scaffali e sculture di legno del 1725, provenienti dall\u2019antico Duomo, intonati ad un elegante barocchetto, che con le sue colonnine a spirale fra la penombra austera del luogo d\u00e0 all\u2019occhio una gradevole sensazione di statuette e di rilievi\u201d63<\/a><\/sup>. Fu il priore del tempo, F. Parisi, a commissionarli a due scultori del legno di Agrigento, Gabriele Terranova e Giuseppe Cardilicchia64<\/a><\/sup>. L\u2019opera \u00e8 appoggiata sulle tre pareti della sagrestia e si snoda in forma armonica e solenne proponendosi con una utilizzazione dello spazio coerente allo scopo per cui \u00e8 stata pensata e nello stesso tempo risulta di una austera eleganza. I cassetti, gli sportelli e i cassettoni si alternano con simmetria e sono intervallati da colonnine intarsiate su cui trovano posto angioletti e cariatidi. Ogni parete \u00e8 sormontata nella parte centrale da una nicchia che pare poggiare su due colonnine tortili che hanno anche il compito di interromperne la monotonia, suggerendo una proiezione verso l’alto fisica e spirituale che si riscontra frequentemente nei decori del periodo barocco. La balaustra che contorna tutta l’opera completa l’idea della proiezione verso l’alto in forma plastica senza mai risultare ridondante; in essa trovano posto dei medaglioni in legno di cedro scolpiti a bassorilievo che raffigurano momenti della vita di Giuseppe il Giusto. La nicchia centrale \u00e8 dedicata alla Crocifissione, quella di sinistra all’Immacolata e quella di destra a San Giuseppe; considerate singolarmente, ricordano altrettanti portali il cui sfondo \u00e8 qui ovviamente occupato dall’elemento scultoreo. Queste statuine, fino a qualche anno fa\u00a0 ritenute lignee, sono risultate essere di alabastro a seguito del restauro avvenuto a met\u00e0 degli anni Novanta. Il casserizzo risulta idealmente diviso in due sezioni e funge da demarcazione un piano di appoggio che si snoda attraverso le tre pareti. Oltre agli armadi, il priore Parisi commission\u00f2 al Terranova e al Cardilicchia il coro della chiesa (Figg. 16<\/a> – 17<\/a> – 18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n \n Referenze fotografiche<\/strong><\/p>\n Foto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\n Foto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\n Foto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\n
![Figg. 1<\/a> e](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int01.jpg\"){kind=link}
![2<\/a>), databili alla seconda met\u00e0 del XV secolo, oggi nella Chiesa Madre.\u00a0 Secondo quanto riferito da Biagio Alessi14<\/a><\/sup>, le statue provengono dall\u2019Oratorio di Santa Barbara e si innestano \u201cnella corrente siciliana che si rif\u00e0 alla scultura catalana\u201d15<\/a><\/sup>. Il Battista \u00e8 raffigurato ad altorilievo, in una rigida frontalit\u00e0, ad eccezione della gamba destra leggermente flessa verso l\u2019esterno, che sorregge con il braccio sinistro l\u2019Agnello, suo pi\u00f9 noto attributo iconografico16<\/a><\/sup>. Concordemente con quanto narrato nel testo evangelico, \u00e8 coperto da una rozza veste di pelle e da un mantello rosso decorato da un motivo floreale dorato; gli avambracci e le caviglie risultano scoperti, come pure i piedi nudi. Le dorature presenti all\u2019esterno e all\u2019interno del mantello riprendono lo stesso motivo del piviale e del mantello della statua di San Giovanni Evangelista. Anche quest\u2019ultima \u00e8 realizzata in altorilievo e raffigura il santo con un libro in mano, la gamba destra leggermente flessa, in un rapporto di specularit\u00e0 con la statua del Battista, cosa che avvalora l\u2019ipotesi della loro appartenenza ad un unico gruppo scultoreo. Rispetto al San Giovanni Battista, l\u2019artista raggiunge risultati lievemente migliori per ci\u00f2 che riguarda l\u2019espressivit\u00e0 del volto dell\u2019Evangelista. Le spiccate analogie tra le due opere, nella composizione della figura, nel modo di rendere il panneggio, nella decorazione della veste, rimandano senz\u2019altro a un unico contesto artistico locale, se non addirittura a un unico autore oppure ad una stessa bottega. Come \u00e8 gi\u00e0 stato notato, con tutta probabilit\u00e0 le due opere \u201cerano destinate a decorare un\u2019ancona d\u2019altare\u201d17<\/a><\/sup>. Per quanto riguarda invece il linguaggio delle due statue, \u00e8 probabile che l\u2019autore si sia ispirato alla scultura toscana del periodo, in particolare ad artisti come Francesco Di Giorgio Martini, il cui San Giovanni Battista realizzato nel 1464 per la chiesa della Compagnia di S. Giovanni Battista della Morte di Siena, oggi nella Pievania di Fogliano nelle Masse18<\/a><\/sup>, presenta sorprendenti analogie con il nostro, sia per la postura della statua, sia per la tecnica con cui \u00e8 realizzata la veste. L\u2019autore delle statue di Naro non riesce per\u00f2 ad eguagliare il modello toscano per ci\u00f2 che riguarda l\u2019espressivit\u00e0 del volto del santo, che in Martini \u00e8 resa con grande perizia ed efficacia. Il volto della statua narese \u00e8 invece caratterizzato da una\u00a0 certa fissit\u00e0 dello sguardo,\u00a0 elemento che connota la produzione isolana fino alla met\u00e0 del XVI secolo, come si evince dal San Giacomo della chiesa eponima di Geraci Siculo19<\/a><\/sup>, il cui volto rappresenta sicuramente un\u2019evoluzione della tecnica con cui \u00e8 realizzato il Battista di Naro, ma che continua a mantenere questo sguardo, che smorza la tensione dell\u2019intera figura. Degli inizi del XVI secolo sono invece le due statue di Santa Barbara e Santa Caterina nella chiesa intitolata a quest\u2019ultima (Figg. 3<\/a> e 4<\/a>). La prima \u00e8 ritratta frontalmente e con la gamba destra leggermente distesa verso l\u2019esterno. Con la mano sinistra sorregge la torre, mentre con l\u2019altra doveva in origine sostenere la palma, ormai perduta. Santa Caterina \u00e8 invece ritratta frontalmente con la gamba destra leggermente flessa e con le mani aperte verso l\u2019esterno, in atteggiamento orante. Piccoli fiorellini dorati ne decorano il mantello rosso e la veste azzurra cinta in vita da un cordoncino, anch\u2019esso dorato. Entrambe le opere sono perfettamente coerenti con l\u2019analoga produzione artistica coeva, come dimostra il confronto con opere quali la Santa Barbara della chiesa del Salvatore di Petralia Soprana20<\/a><\/sup>, la Madonna con Bambino, l\u2019Annunziata e l\u2019Immacolata della Chiesa Madre di Frazzan\u00f2 o la Santa Lucia e la Santa Tecla di Pietro All\u00f2 di Mirto della Chiesa Madre di Mirto21<\/a><\/sup>. La statua di Santa Barbara presenta spiccate analogie con la figura della Vergine nella Vara con gruppo dell\u2019Annunziata della chiesa di San Francesco di Castronovo di Sicilia, realizzata da Marco Lo Cascio tra il 1580 e il 158322<\/a><\/sup>, che ha senza dubbio ben presenti opere come quelle in esame, della quale rappresenta la naturale evoluzione. Nelle statua di Santa Caterina, come in quella del Battista, invece, si riscontrano influssi toscani, come rivelano le analogie con opere come la S. Caterina d\u2019Alessandria dei Conservatori Riuniti al Refugio di Siena attribuita a Piero D\u2019Angelo23<\/a><\/sup>, per quanto anche in ambito isolano troviamo esemplari che presentano spiccate analogie con l\u2019opera in questione, come l\u2019Assunta della Chiesa di Santa Maria la Vecchia di Collesano, datata al terzo decennio del XVI secolo24<\/a><\/sup> o, sempre in ambito madonita, la Sant\u2019Orsola dell\u2019omonima chiesa di Polizzi Generosa, realizzata da un ignoto intagliatore madonita e da Johannes De Matta agli inizi del XVI secolo25<\/a><\/sup>. Le analogie tra le due statue (la tecnica con cui \u00e8 realizzato il panneggio, il volto, tondeggiante e dalle superfici morbide), potrebbero fare ipotizzare un\u2019unica commissione per entrambe le opere. Agli inizi del XVI secolo \u00e8 databile anche il primo dei due Crocifissi della Chiesa Madre (Fig. 5<\/a>; il secondo, di cui parleremo pi\u00f9 avanti, \u00e8 del XIX secolo), di cui non si trovano tracce documentali, e che fino a pochi anni fa era collocato nella sacrestia. Il Cristo ha il corpo in asse con la croce, il capo reclinato in avanti e leggermente girato sulla destra ed \u00e8 coperto da un perizoma bianco. Si nota una certa cura nel dettaglio anatomico, specialmente nella resa del busto, come il costato e la muscolatura addominale. Il capo, leggermente sproporzionato rispetto al corpo e con gli occhi chiusi, non \u00e8 poggiato sulla spalla, ma chinato in avanti. L\u2019opera sembra ascrivibile a un contesto cinquecentesco, specialmente se raffrontata al Crocifisso della macchina lignea della Chiesa Madre di Collesano della met\u00e0 del XVI secolo26<\/a><\/sup> e a quello della chiesa di San Giuseppe di Piazza Armerina27<\/a><\/sup>, il quale, come il nostro, \u00e8 lontano da stilemi gotici ancora presenti in opere coeve e risente di modelli che hanno a che fare con \u201cl\u2019affermazione a Palermo di un Rinascimento variegato ma di schietta formazione tosco-romana\u201d28<\/a><\/sup>. Un altro termine di confronto pu\u00f2 essere individuato nel Crocifisso della Chiesa Madre di Castronovo, della prima met\u00e0 del XVI secolo, specialmente per quanto riguarda la resa dei dettagli anatomici del busto29<\/a><\/sup>. Interessante \u00e8 anche il raffronto con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli di Palermo, attribuito da Maria Concetta Di Natale per analogia con il Crocifisso in mistura della Chiesa Madre di Collesano a Vincenzo Pernaci30<\/a><\/sup>, la cui attivit\u00e0 \u00e8 attestata da un documento del 154431<\/a><\/sup>, e accostato anche a coeve produzioni messinesi32<\/a><\/sup>. I raffronti qui proposti inseriscono queste opere nel contesto di una cultura rinascimentale di provenienza toscana, valutazione confortata anche dalle affinit\u00e0 con un\u2019opera come il Crocifisso della chiesa di Badia a Passignano, della prima met\u00e0 del XVI secolo33<\/a><\/sup>, che presenta la stessa concezione della figura del Cristo ed \u00e8 eseguito con la stessa \u201caccuratezza e preziosit\u00e0\u201d34<\/a><\/sup>. La stessa tipologia \u00e8 splendidamente rappresentata da due opere del XVII secolo, una nella chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9, l\u2019altra nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Figg. 6<\/a> e 7<\/a>). La prima, realizzata nel 1639 da Frate Umile da Petralia, arriv\u00f2 a Naro probabilmente, come ipotizza l\u2019Alessi35<\/a><\/sup>, in virt\u00f9 dell\u2019amicizia che legava l\u2019artista al confratello Fra\u2019 Bernardino da Naro, attestata dal Tognoletto, e rientra a pieno titolo tra le opere della maturit\u00e0 del frate madonita36<\/a><\/sup>. L\u2019autore, caposcuola e diffusore in Sicilia dell\u2019iconografia ispirata dai canoni controriformisti della scultura pietistica di ambiente francescano, la applica qui nei suoi tratti essenziali: il capo reclinato sulla spalla destra, il corpo leggermente inarcato ad assecondare il movimento della testa e le ginocchia piegate; i piedi incrociati sono fissati da un unico chiodo, coerentemente con la moderna iconografia occidentale37<\/a><\/sup>. \u201cLa figura di Ges\u00f9 in croce, altamente drammatica, tormentata e umanamente sofferente, s\u2019impone, pertanto, per grande potenza morale. Tutto ci\u00f2 non \u00e8 certamente dettato solo dai mutamenti storico-artistici delle varie epoche, ma via via, soprattutto, dalle nuove concezioni e ideologie socio-culturali. Determinante \u00e8 in proposito la politica culturale della Controriforma, di cui non a caso i Francescani, tanto devoti all\u2019immagine del Crocifisso, furono tra i maggiori diffusori\u201d38<\/a><\/sup>. Questa iconografia, per lungo tempo ripresa da diversi intagliatori del legno per via delle numerose commissioni, riporta in quest\u2019opera i modi caratteristici della produzione del frate di Petralia, che si possono sintetizzare nell\u2019acceso patetismo del volto, nella ricerca di giochi di luce e di ombre ad evidenziare i piani del viso, nel trattamento dei capelli in morbide ciocche, e che rimandano agli analoghi esempi della Chiesa Madre di Petralia Soprana del 1624 e della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 di Caltavuturo del secondo decennio del XVII secolo39<\/a><\/sup>, oltre che ai crocifissi del Ritiro di San Pietro a Palermo, della Chiesa Madre di Caltanissetta, della Chiesa Madre di San Giovanni Gemini e quello della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 a Pietraperzia40<\/a><\/sup>.\u00a0 Restauri grossolani hanno reso nel tempo meno leggibile l\u2019opera, che tuttavia conserva gran parte della sua forza espressiva. Il secondo Crocifisso, custodito nella chiesa di S. Agostino, datato dal Pitruzzella al 153541<\/a><\/sup>, \u00e8 collocato sul quarto altare della navata sinistra; tale datazione \u00e8 ripresa dall\u2019Alessi42<\/a><\/sup> e dal Candura43<\/a><\/sup>. La figura del Cristo in croce \u00e8 caratterizzata da un sapiente uso della luce che evidenzia alcune zone del volto, nonch\u00e9 la resa pittorica di alcuni tratti come gli zigomi e le ciocche di capelli. L\u2019opera in questione richiama la modellatura delicata, la dolcezza soavemente divina dell\u2019Uomo-Dio spirante sulla croce del martirio, allontanandosi definitivamente dallo stereotipo gotico doloroso-espressionista, elementi che ascrivono l\u2019opera alla tipologia iconografica barocca, che si evince anche dal sangue che sgorga abbondante dalle ferite del costato e dal volto e dall\u2019elegante e sinuoso andamento del corpo. L\u2019artista sembra riprendere i modi di Frate Umile da Petralia, il cui Crocifisso appena trattato rappresenta il riferimento pi\u00f9 immediato di quest\u2019opera: spiccate analogie si ritrovano infatti con l\u2019opera del frate madonita nel perizoma, nel volto del Cristo, nella realizzazione di alcuni elementi come i dettagli anatomici del torace e il passaggio morbido dal piano delle costole alla muscolatura addominale attraverso la linea alba, tanto da indurci ad ascrivere l\u2019opera a uno dei tanti epigoni di Fra\u2019 Umile, come Fra\u2019 Innocenzo44<\/a><\/sup>, Fra\u2019 Carmelo o Francesco Gallusca45<\/a><\/sup>. Sempre nella chiesa di S. Agostino \u00e8 la splendida porta di accesso alla sacrestia (Figg. 8<\/a> – 9<\/a> – 10<\/a>). Il primo accenno a quest\u2019opera lo troviamo in Salvatore Pitruzzella, il quale riferisce di \u201cun\u2019artistica porta di legno, eseguita dalle maestranze locali, che \u00e8 un vero capolavoro di scultura del 1700\u201d46<\/a><\/sup>. Inserita in un portale a sesto acuto all\u2019ingresso della sacrestia, caratterizzato da una finissima decorazione tipica dell\u2019architettura siciliana del Trecento, uno dei pochi esempi dell\u2019architettura agrigentina pre-chiaramontana47<\/a><\/sup>, la porta, \u201ccapolavoro di finezza e di perizia degli scultori del legno del \u2018700, con incisi, nei pannelli, episodi della vita di Sant\u2019Agostino, chiude il portale fondendo due stili, due epoche, con perfetta armonia\u201d48<\/a><\/sup>. La sacrestia venne realizzata nel 171349<\/a><\/sup>, ma l\u2019opera, come vedremo, risponde a stilemi precedenti. La porta \u00e8 suddivisa in quattro riquadri principali, due per ogni battente, delimitati a loro volta da tre fasce ornamentali decorate con motivi zoomorfi; all\u2019interno dei riquadri, circoscritti in una cornice ogivale, quattro bassorilievi raccontano altrettanti episodi della vita del Santo, posti in una sequenza temporale precisa che, partendo dal riquadro in basso a destra e procedendo in senso orario illustrano il Battesimo da parte di Sant\u2019Ambrogio, l\u2019ordinazione sacerdotale, la consacrazione episcopale e l\u2019esitazione tra il sangue di Cristo e il latte della Madonna50<\/a><\/sup>. Pur nella sua ricchezza ornamentale, la porta suscita un\u2019impressione generale di sobriet\u00e0 e compostezza, attraverso la ricerca di effetti pittorici che si notano nella disposizione dei personaggi ben sistemati all\u2019interno degli ambienti delle singole scene e la sottile rifinitura dei dettagli. L\u2019opera ha in s\u00e8 un\u2019intima leggerezza e rimane senza dubbio uno degli esempi pi\u00f9 cospicui di arte decorativa a Naro. Sul piano stilistico i termini di confronto pi\u00f9 efficaci e diretti sembrerebbero le due porte di noce scuro della Cappella del Crocifisso nel Duomo di Monreale, che immettono l\u2019una nella sacrestia, l\u2019altra nel campanile51<\/a><\/sup>, e l\u2019armadio ligneo della sagrestia della medesima Cappella, entrambe realizzate da Alberto di Orlando e Antonio Rallo nell\u2019ultimo decennio del XVIII secolo52<\/a><\/sup>. Ci sono per\u00f2 altre analogie che vale la pena sottolineare e che ci portano ad individuare stilemi decisamente barocchi nell\u2019opera in questione, come gli armadi lignei della Chiesa del Collegio di Trapani, realizzati tra il 1645 e il 1646 con tutta probabilit\u00e0 da Gian Paolo Taurino con Onofrio Rugieri, Carlo Di Bona ed altri53<\/a><\/sup> e ancora il coro della Cattedrale di Nicosia, realizzato nel 1622 da Giovan Battista e Stefano Li Volsi54<\/a><\/sup>, specialmente per quanto riguarda l\u2019intaglio e il fine calligrafismo dei motivi zoomorfi. La porta della sacrestia della chiesa di Sant\u2019Agostino attesta comunque ancora una volta quanto alto fosse il livello artistico raggiunto dalle maestranze naresi ed agrigentine in genere nei secoli XV-XVIII e quanto sensibili esse fossero all\u2019evoluzione del gusto estetico e degli stili, proiettando cos\u00ec la loro produzione in una dimensione tutt\u2019altro che regionale. Il XVIII secolo \u00e8 il periodo in cui si realizzano a Naro la maggior parte delle opere oggetto di interesse di questo saggio. Le commissioni, riferibili per lo pi\u00f9 agli ordini minori, per i motivi che abbiamo illustrato in precedenza, fanno s\u00ec che si realizzino opere di altissimo valore artistico, richiamando a Naro i pi\u00f9 grandi scultori dell\u2019Isola. Splendido esempio di questo tipo di produzioni sono gli armadi della sacrestia della chiesa di S. Francesco (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a>). Fra\u2019 Saverio riferisce della loro realizzazione nel 172155<\/a><\/sup>, nel quadro dei lavori di restauro e ingrandimento della chiesa e del convento che Padre Melchiorre Milazzo, Guardiano dei Frati Minori Conventuali, mise in atto negli anni del suo mandato; alle sue commissioni si devono opere di grande valore artistico, come il coro, di cui parleremo fra poco, e la statua d\u2019argento dell\u2019Immacolata all\u2019interno della chiesa56<\/a><\/sup>, oltre ad affreschi e dipinti. Altri armadi, in realt\u00e0, erano gi\u00e0 stati realizzati per la sagrestia nel 1686; Padre Milazzo ne aveva affidato la realizzazione a tre intagliatori trapanesi e due naritani, ma nel 1707 un incendio li distrusse completamente, fatto che rese necessaria una nuova commissione57<\/a><\/sup>. Gli armadi si sviluppano sulle quattro pareti della sagrestia; ai lati della porta d\u2019ingresso troviamo due armadi chiusi da due grandi ante; sulla parete a destra dell\u2019entrata \u00e8 collocato un armadio, costituito da due parti separate da un piano, l\u2019inferiore con cassetti e la superiore con sportelli; sulla parete di fronte all\u2019entrata un altro armadio si presenta costituito da due parti, con cassetti coperti da ante nella parte inferiore e sportelli nella superiore; ogni anta \u00e8 decorata da una cornice ottagonale, con ai lati cariatidi e lesene con motivi decorativi fitomorfi; l\u2019armadio sulla parete a sinistra dell\u2019entrata, invece, ripropone le due grandi ante come chiusura; contemporaneamente vennero realizzati e compresi nel progetto anche i portali, che sono parte integrante dell\u2019insieme, partecipando allo sviluppo del programma iconografico della sagrestia stessa. Per quanto riguarda gli armadi chiusi da grandi ante, queste ultime sono suddivise in riquadri rettangolari, con all\u2019interno cornici romboidali che contengono tre fiori (che potrebbero simboleggiare i tre voti di povert\u00e0, castit\u00e0 e obbedienza) o busti di santi e pontefici; ai lati dell\u2019armadio e in alto corre una cornice con motivi fitomorfi; in alto, oltre la cornice, troviamo piccoli busti in posizione centrale e ai lati medaglioni con scene della vita di Cristo e il Trionfo di Maria, affiancati da cherubini alati. Ognuno degli armadi ha su uno dei suoi lati un plinto con telamone che fuoriesce e fa da sostegno a statue di figure allegoriche. Pi\u00f9 complessa \u00e8 invece l\u2019articolazione dell\u2019altra tipologia di armadio a cassetti e ante, che si svolge su tre livelli: subito sopra il piano, inseriti in cornici rettangolari, troviamo episodi dell\u2019Antico Testamento; pi\u00f9 in alto, piccole figure di personaggi biblici e profeti, in alto i medaglioni affiancati da angeli. Ai lati gruppi di due cherubini sorreggono mensole con sopra statue di angeli recanti i simboli della Passione di Cristo. Nell\u2019articolazione degli episodi raffigurati, \u00e8 chiara l\u2019intenzione di rappresentare una storia della Salvezza, \u201c\u2026operata nella Storia dalla Rivelazione dal Padre e pienamente attuata nel Figlio, incarnatosi nella Vergine Maria e continuata nella Chiesa, che incessantemente trasmette il messaggio salvifico\u201d58<\/a><\/sup>. A completare la narrazione, gli affreschi della volta della sacrestia, eseguiti nel 1721 dal veneziano Giuseppe Cortese, che raffigurano gli Evangelisti e scene della Passione di Cristo59<\/a><\/sup>. Con tutta probabilit\u00e0, fu proprio Padre Milazzo a ideare il programma iconografico degli armadi, realizzato poi con tanta perizia artistica dagli abili intagliatori (probabilmente un\u2019\u00e9quipe di artisti, considerata la mole del lavoro) che ricevettero l\u2019incarico. Appaiono evidenti nelle rappresentazioni scultoree la conoscenza e lo studio da parte degli autori della produzione serpottiana, in particolare per quanto riguarda le figure di cherubini, che presentano spiccate affinit\u00e0 con quelli dell\u2019oratorio di San Lorenzo a Palermo, decorato da Giacomo Serpotta tra il 1699 e il 170660<\/a><\/sup>. Nel tentativo di contestualizzare l\u2019opera con la produzione coeva, il raffronto pi\u00f9 coerente sembra quello con l\u2019armadio della sagrestia della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato nel 1690 dai trapanesi Antonio Rallo e Alberto di Orlando61<\/a><\/sup>. Non vanno trascurate neanche le affinit\u00e0 con gli armadi della sagrestia della Chiesa Madre di Enna realizzati tra il 1691 e il 1704 dai fratelli Ranfaldi62<\/a><\/sup>, che si caratterizzano, come l\u2019opera di Naro, per l\u2019equilibrio e l\u2019eleganza degli ornati, oltre che per l\u2019eleganza del rilievo. Splendidi per decorazione e raffinatezza dell\u2019esecuzione sono anche gli armadi della Chiesa Madre annessa all\u2019ex Collegio dei Gesuiti (Fig. 15<\/a>), cos\u00ec descritti dal Pitruzzella: \u201cNella sagrestia si osservano scaffali e sculture di legno del 1725, provenienti dall\u2019antico Duomo, intonati ad un elegante barocchetto, che con le sue colonnine a spirale fra la penombra austera del luogo d\u00e0 all\u2019occhio una gradevole sensazione di statuette e di rilievi\u201d63<\/a><\/sup>. Fu il priore del tempo, F. Parisi, a commissionarli a due scultori del legno di Agrigento, Gabriele Terranova e Giuseppe Cardilicchia64<\/a><\/sup>. L\u2019opera \u00e8 appoggiata sulle tre pareti della sagrestia e si snoda in forma armonica e solenne proponendosi con una utilizzazione dello spazio coerente allo scopo per cui \u00e8 stata pensata e nello stesso tempo risulta di una austera eleganza. I cassetti, gli sportelli e i cassettoni si alternano con simmetria e sono intervallati da colonnine intarsiate su cui trovano posto angioletti e cariatidi. Ogni parete \u00e8 sormontata nella parte centrale da una nicchia che pare poggiare su due colonnine tortili che hanno anche il compito di interromperne la monotonia, suggerendo una proiezione verso l’alto fisica e spirituale che si riscontra frequentemente nei decori del periodo barocco. La balaustra che contorna tutta l’opera completa l’idea della proiezione verso l’alto in forma plastica senza mai risultare ridondante; in essa trovano posto dei medaglioni in legno di cedro scolpiti a bassorilievo che raffigurano momenti della vita di Giuseppe il Giusto. La nicchia centrale \u00e8 dedicata alla Crocifissione, quella di sinistra all’Immacolata e quella di destra a San Giuseppe; considerate singolarmente, ricordano altrettanti portali il cui sfondo \u00e8 qui ovviamente occupato dall’elemento scultoreo. Queste statuine, fino a qualche anno fa\u00a0 ritenute lignee, sono risultate essere di alabastro a seguito del restauro avvenuto a met\u00e0 degli anni Novanta. Il casserizzo risulta idealmente diviso in due sezioni e funge da demarcazione un piano di appoggio che si snoda attraverso le tre pareti. Oltre agli armadi, il priore Parisi commission\u00f2 al Terranova e al Cardilicchia il coro della chiesa (Figg. 16<\/a> – 17<\/a> – 18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int02.jpg\"){kind=link}
![Figg. 3<\/a> e](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int03.jpg\"){kind=link}
![4<\/a>). La prima \u00e8 ritratta frontalmente e con la gamba destra leggermente distesa verso l\u2019esterno. Con la mano sinistra sorregge la torre, mentre con l\u2019altra doveva in origine sostenere la palma, ormai perduta. Santa Caterina \u00e8 invece ritratta frontalmente con la gamba destra leggermente flessa e con le mani aperte verso l\u2019esterno, in atteggiamento orante. Piccoli fiorellini dorati ne decorano il mantello rosso e la veste azzurra cinta in vita da un cordoncino, anch\u2019esso dorato. Entrambe le opere sono perfettamente coerenti con l\u2019analoga produzione artistica coeva, come dimostra il confronto con opere quali la Santa Barbara della chiesa del Salvatore di Petralia Soprana20<\/a><\/sup>, la Madonna con Bambino, l\u2019Annunziata e l\u2019Immacolata della Chiesa Madre di Frazzan\u00f2 o la Santa Lucia e la Santa Tecla di Pietro All\u00f2 di Mirto della Chiesa Madre di Mirto21<\/a><\/sup>. La statua di Santa Barbara presenta spiccate analogie con la figura della Vergine nella Vara con gruppo dell\u2019Annunziata della chiesa di San Francesco di Castronovo di Sicilia, realizzata da Marco Lo Cascio tra il 1580 e il 158322<\/a><\/sup>, che ha senza dubbio ben presenti opere come quelle in esame, della quale rappresenta la naturale evoluzione. Nelle statua di Santa Caterina, come in quella del Battista, invece, si riscontrano influssi toscani, come rivelano le analogie con opere come la S. Caterina d\u2019Alessandria dei Conservatori Riuniti al Refugio di Siena attribuita a Piero D\u2019Angelo23<\/a><\/sup>, per quanto anche in ambito isolano troviamo esemplari che presentano spiccate analogie con l\u2019opera in questione, come l\u2019Assunta della Chiesa di Santa Maria la Vecchia di Collesano, datata al terzo decennio del XVI secolo24<\/a><\/sup> o, sempre in ambito madonita, la Sant\u2019Orsola dell\u2019omonima chiesa di Polizzi Generosa, realizzata da un ignoto intagliatore madonita e da Johannes De Matta agli inizi del XVI secolo25<\/a><\/sup>. Le analogie tra le due statue (la tecnica con cui \u00e8 realizzato il panneggio, il volto, tondeggiante e dalle superfici morbide), potrebbero fare ipotizzare un\u2019unica commissione per entrambe le opere. Agli inizi del XVI secolo \u00e8 databile anche il primo dei due Crocifissi della Chiesa Madre (Fig. 5<\/a>; il secondo, di cui parleremo pi\u00f9 avanti, \u00e8 del XIX secolo), di cui non si trovano tracce documentali, e che fino a pochi anni fa era collocato nella sacrestia. Il Cristo ha il corpo in asse con la croce, il capo reclinato in avanti e leggermente girato sulla destra ed \u00e8 coperto da un perizoma bianco. Si nota una certa cura nel dettaglio anatomico, specialmente nella resa del busto, come il costato e la muscolatura addominale. Il capo, leggermente sproporzionato rispetto al corpo e con gli occhi chiusi, non \u00e8 poggiato sulla spalla, ma chinato in avanti. L\u2019opera sembra ascrivibile a un contesto cinquecentesco, specialmente se raffrontata al Crocifisso della macchina lignea della Chiesa Madre di Collesano della met\u00e0 del XVI secolo26<\/a><\/sup> e a quello della chiesa di San Giuseppe di Piazza Armerina27<\/a><\/sup>, il quale, come il nostro, \u00e8 lontano da stilemi gotici ancora presenti in opere coeve e risente di modelli che hanno a che fare con \u201cl\u2019affermazione a Palermo di un Rinascimento variegato ma di schietta formazione tosco-romana\u201d28<\/a><\/sup>. Un altro termine di confronto pu\u00f2 essere individuato nel Crocifisso della Chiesa Madre di Castronovo, della prima met\u00e0 del XVI secolo, specialmente per quanto riguarda la resa dei dettagli anatomici del busto29<\/a><\/sup>. Interessante \u00e8 anche il raffronto con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli di Palermo, attribuito da Maria Concetta Di Natale per analogia con il Crocifisso in mistura della Chiesa Madre di Collesano a Vincenzo Pernaci30<\/a><\/sup>, la cui attivit\u00e0 \u00e8 attestata da un documento del 154431<\/a><\/sup>, e accostato anche a coeve produzioni messinesi32<\/a><\/sup>. I raffronti qui proposti inseriscono queste opere nel contesto di una cultura rinascimentale di provenienza toscana, valutazione confortata anche dalle affinit\u00e0 con un\u2019opera come il Crocifisso della chiesa di Badia a Passignano, della prima met\u00e0 del XVI secolo33<\/a><\/sup>, che presenta la stessa concezione della figura del Cristo ed \u00e8 eseguito con la stessa \u201caccuratezza e preziosit\u00e0\u201d34<\/a><\/sup>. La stessa tipologia \u00e8 splendidamente rappresentata da due opere del XVII secolo, una nella chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9, l\u2019altra nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Figg. 6<\/a> e 7<\/a>). La prima, realizzata nel 1639 da Frate Umile da Petralia, arriv\u00f2 a Naro probabilmente, come ipotizza l\u2019Alessi35<\/a><\/sup>, in virt\u00f9 dell\u2019amicizia che legava l\u2019artista al confratello Fra\u2019 Bernardino da Naro, attestata dal Tognoletto, e rientra a pieno titolo tra le opere della maturit\u00e0 del frate madonita36<\/a><\/sup>. L\u2019autore, caposcuola e diffusore in Sicilia dell\u2019iconografia ispirata dai canoni controriformisti della scultura pietistica di ambiente francescano, la applica qui nei suoi tratti essenziali: il capo reclinato sulla spalla destra, il corpo leggermente inarcato ad assecondare il movimento della testa e le ginocchia piegate; i piedi incrociati sono fissati da un unico chiodo, coerentemente con la moderna iconografia occidentale37<\/a><\/sup>. \u201cLa figura di Ges\u00f9 in croce, altamente drammatica, tormentata e umanamente sofferente, s\u2019impone, pertanto, per grande potenza morale. Tutto ci\u00f2 non \u00e8 certamente dettato solo dai mutamenti storico-artistici delle varie epoche, ma via via, soprattutto, dalle nuove concezioni e ideologie socio-culturali. Determinante \u00e8 in proposito la politica culturale della Controriforma, di cui non a caso i Francescani, tanto devoti all\u2019immagine del Crocifisso, furono tra i maggiori diffusori\u201d38<\/a><\/sup>. Questa iconografia, per lungo tempo ripresa da diversi intagliatori del legno per via delle numerose commissioni, riporta in quest\u2019opera i modi caratteristici della produzione del frate di Petralia, che si possono sintetizzare nell\u2019acceso patetismo del volto, nella ricerca di giochi di luce e di ombre ad evidenziare i piani del viso, nel trattamento dei capelli in morbide ciocche, e che rimandano agli analoghi esempi della Chiesa Madre di Petralia Soprana del 1624 e della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 di Caltavuturo del secondo decennio del XVII secolo39<\/a><\/sup>, oltre che ai crocifissi del Ritiro di San Pietro a Palermo, della Chiesa Madre di Caltanissetta, della Chiesa Madre di San Giovanni Gemini e quello della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 a Pietraperzia40<\/a><\/sup>.\u00a0 Restauri grossolani hanno reso nel tempo meno leggibile l\u2019opera, che tuttavia conserva gran parte della sua forza espressiva. Il secondo Crocifisso, custodito nella chiesa di S. Agostino, datato dal Pitruzzella al 153541<\/a><\/sup>, \u00e8 collocato sul quarto altare della navata sinistra; tale datazione \u00e8 ripresa dall\u2019Alessi42<\/a><\/sup> e dal Candura43<\/a><\/sup>. La figura del Cristo in croce \u00e8 caratterizzata da un sapiente uso della luce che evidenzia alcune zone del volto, nonch\u00e9 la resa pittorica di alcuni tratti come gli zigomi e le ciocche di capelli. L\u2019opera in questione richiama la modellatura delicata, la dolcezza soavemente divina dell\u2019Uomo-Dio spirante sulla croce del martirio, allontanandosi definitivamente dallo stereotipo gotico doloroso-espressionista, elementi che ascrivono l\u2019opera alla tipologia iconografica barocca, che si evince anche dal sangue che sgorga abbondante dalle ferite del costato e dal volto e dall\u2019elegante e sinuoso andamento del corpo. L\u2019artista sembra riprendere i modi di Frate Umile da Petralia, il cui Crocifisso appena trattato rappresenta il riferimento pi\u00f9 immediato di quest\u2019opera: spiccate analogie si ritrovano infatti con l\u2019opera del frate madonita nel perizoma, nel volto del Cristo, nella realizzazione di alcuni elementi come i dettagli anatomici del torace e il passaggio morbido dal piano delle costole alla muscolatura addominale attraverso la linea alba, tanto da indurci ad ascrivere l\u2019opera a uno dei tanti epigoni di Fra\u2019 Umile, come Fra\u2019 Innocenzo44<\/a><\/sup>, Fra\u2019 Carmelo o Francesco Gallusca45<\/a><\/sup>. Sempre nella chiesa di S. Agostino \u00e8 la splendida porta di accesso alla sacrestia (Figg. 8<\/a> – 9<\/a> – 10<\/a>). Il primo accenno a quest\u2019opera lo troviamo in Salvatore Pitruzzella, il quale riferisce di \u201cun\u2019artistica porta di legno, eseguita dalle maestranze locali, che \u00e8 un vero capolavoro di scultura del 1700\u201d46<\/a><\/sup>. Inserita in un portale a sesto acuto all\u2019ingresso della sacrestia, caratterizzato da una finissima decorazione tipica dell\u2019architettura siciliana del Trecento, uno dei pochi esempi dell\u2019architettura agrigentina pre-chiaramontana47<\/a><\/sup>, la porta, \u201ccapolavoro di finezza e di perizia degli scultori del legno del \u2018700, con incisi, nei pannelli, episodi della vita di Sant\u2019Agostino, chiude il portale fondendo due stili, due epoche, con perfetta armonia\u201d48<\/a><\/sup>. La sacrestia venne realizzata nel 171349<\/a><\/sup>, ma l\u2019opera, come vedremo, risponde a stilemi precedenti. La porta \u00e8 suddivisa in quattro riquadri principali, due per ogni battente, delimitati a loro volta da tre fasce ornamentali decorate con motivi zoomorfi; all\u2019interno dei riquadri, circoscritti in una cornice ogivale, quattro bassorilievi raccontano altrettanti episodi della vita del Santo, posti in una sequenza temporale precisa che, partendo dal riquadro in basso a destra e procedendo in senso orario illustrano il Battesimo da parte di Sant\u2019Ambrogio, l\u2019ordinazione sacerdotale, la consacrazione episcopale e l\u2019esitazione tra il sangue di Cristo e il latte della Madonna50<\/a><\/sup>. Pur nella sua ricchezza ornamentale, la porta suscita un\u2019impressione generale di sobriet\u00e0 e compostezza, attraverso la ricerca di effetti pittorici che si notano nella disposizione dei personaggi ben sistemati all\u2019interno degli ambienti delle singole scene e la sottile rifinitura dei dettagli. L\u2019opera ha in s\u00e8 un\u2019intima leggerezza e rimane senza dubbio uno degli esempi pi\u00f9 cospicui di arte decorativa a Naro. Sul piano stilistico i termini di confronto pi\u00f9 efficaci e diretti sembrerebbero le due porte di noce scuro della Cappella del Crocifisso nel Duomo di Monreale, che immettono l\u2019una nella sacrestia, l\u2019altra nel campanile51<\/a><\/sup>, e l\u2019armadio ligneo della sagrestia della medesima Cappella, entrambe realizzate da Alberto di Orlando e Antonio Rallo nell\u2019ultimo decennio del XVIII secolo52<\/a><\/sup>. Ci sono per\u00f2 altre analogie che vale la pena sottolineare e che ci portano ad individuare stilemi decisamente barocchi nell\u2019opera in questione, come gli armadi lignei della Chiesa del Collegio di Trapani, realizzati tra il 1645 e il 1646 con tutta probabilit\u00e0 da Gian Paolo Taurino con Onofrio Rugieri, Carlo Di Bona ed altri53<\/a><\/sup> e ancora il coro della Cattedrale di Nicosia, realizzato nel 1622 da Giovan Battista e Stefano Li Volsi54<\/a><\/sup>, specialmente per quanto riguarda l\u2019intaglio e il fine calligrafismo dei motivi zoomorfi. La porta della sacrestia della chiesa di Sant\u2019Agostino attesta comunque ancora una volta quanto alto fosse il livello artistico raggiunto dalle maestranze naresi ed agrigentine in genere nei secoli XV-XVIII e quanto sensibili esse fossero all\u2019evoluzione del gusto estetico e degli stili, proiettando cos\u00ec la loro produzione in una dimensione tutt\u2019altro che regionale. Il XVIII secolo \u00e8 il periodo in cui si realizzano a Naro la maggior parte delle opere oggetto di interesse di questo saggio. Le commissioni, riferibili per lo pi\u00f9 agli ordini minori, per i motivi che abbiamo illustrato in precedenza, fanno s\u00ec che si realizzino opere di altissimo valore artistico, richiamando a Naro i pi\u00f9 grandi scultori dell\u2019Isola. Splendido esempio di questo tipo di produzioni sono gli armadi della sacrestia della chiesa di S. Francesco (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a>). Fra\u2019 Saverio riferisce della loro realizzazione nel 172155<\/a><\/sup>, nel quadro dei lavori di restauro e ingrandimento della chiesa e del convento che Padre Melchiorre Milazzo, Guardiano dei Frati Minori Conventuali, mise in atto negli anni del suo mandato; alle sue commissioni si devono opere di grande valore artistico, come il coro, di cui parleremo fra poco, e la statua d\u2019argento dell\u2019Immacolata all\u2019interno della chiesa56<\/a><\/sup>, oltre ad affreschi e dipinti. Altri armadi, in realt\u00e0, erano gi\u00e0 stati realizzati per la sagrestia nel 1686; Padre Milazzo ne aveva affidato la realizzazione a tre intagliatori trapanesi e due naritani, ma nel 1707 un incendio li distrusse completamente, fatto che rese necessaria una nuova commissione57<\/a><\/sup>. Gli armadi si sviluppano sulle quattro pareti della sagrestia; ai lati della porta d\u2019ingresso troviamo due armadi chiusi da due grandi ante; sulla parete a destra dell\u2019entrata \u00e8 collocato un armadio, costituito da due parti separate da un piano, l\u2019inferiore con cassetti e la superiore con sportelli; sulla parete di fronte all\u2019entrata un altro armadio si presenta costituito da due parti, con cassetti coperti da ante nella parte inferiore e sportelli nella superiore; ogni anta \u00e8 decorata da una cornice ottagonale, con ai lati cariatidi e lesene con motivi decorativi fitomorfi; l\u2019armadio sulla parete a sinistra dell\u2019entrata, invece, ripropone le due grandi ante come chiusura; contemporaneamente vennero realizzati e compresi nel progetto anche i portali, che sono parte integrante dell\u2019insieme, partecipando allo sviluppo del programma iconografico della sagrestia stessa. Per quanto riguarda gli armadi chiusi da grandi ante, queste ultime sono suddivise in riquadri rettangolari, con all\u2019interno cornici romboidali che contengono tre fiori (che potrebbero simboleggiare i tre voti di povert\u00e0, castit\u00e0 e obbedienza) o busti di santi e pontefici; ai lati dell\u2019armadio e in alto corre una cornice con motivi fitomorfi; in alto, oltre la cornice, troviamo piccoli busti in posizione centrale e ai lati medaglioni con scene della vita di Cristo e il Trionfo di Maria, affiancati da cherubini alati. Ognuno degli armadi ha su uno dei suoi lati un plinto con telamone che fuoriesce e fa da sostegno a statue di figure allegoriche. Pi\u00f9 complessa \u00e8 invece l\u2019articolazione dell\u2019altra tipologia di armadio a cassetti e ante, che si svolge su tre livelli: subito sopra il piano, inseriti in cornici rettangolari, troviamo episodi dell\u2019Antico Testamento; pi\u00f9 in alto, piccole figure di personaggi biblici e profeti, in alto i medaglioni affiancati da angeli. Ai lati gruppi di due cherubini sorreggono mensole con sopra statue di angeli recanti i simboli della Passione di Cristo. Nell\u2019articolazione degli episodi raffigurati, \u00e8 chiara l\u2019intenzione di rappresentare una storia della Salvezza, \u201c\u2026operata nella Storia dalla Rivelazione dal Padre e pienamente attuata nel Figlio, incarnatosi nella Vergine Maria e continuata nella Chiesa, che incessantemente trasmette il messaggio salvifico\u201d58<\/a><\/sup>. A completare la narrazione, gli affreschi della volta della sacrestia, eseguiti nel 1721 dal veneziano Giuseppe Cortese, che raffigurano gli Evangelisti e scene della Passione di Cristo59<\/a><\/sup>. Con tutta probabilit\u00e0, fu proprio Padre Milazzo a ideare il programma iconografico degli armadi, realizzato poi con tanta perizia artistica dagli abili intagliatori (probabilmente un\u2019\u00e9quipe di artisti, considerata la mole del lavoro) che ricevettero l\u2019incarico. Appaiono evidenti nelle rappresentazioni scultoree la conoscenza e lo studio da parte degli autori della produzione serpottiana, in particolare per quanto riguarda le figure di cherubini, che presentano spiccate affinit\u00e0 con quelli dell\u2019oratorio di San Lorenzo a Palermo, decorato da Giacomo Serpotta tra il 1699 e il 170660<\/a><\/sup>. Nel tentativo di contestualizzare l\u2019opera con la produzione coeva, il raffronto pi\u00f9 coerente sembra quello con l\u2019armadio della sagrestia della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato nel 1690 dai trapanesi Antonio Rallo e Alberto di Orlando61<\/a><\/sup>. Non vanno trascurate neanche le affinit\u00e0 con gli armadi della sagrestia della Chiesa Madre di Enna realizzati tra il 1691 e il 1704 dai fratelli Ranfaldi62<\/a><\/sup>, che si caratterizzano, come l\u2019opera di Naro, per l\u2019equilibrio e l\u2019eleganza degli ornati, oltre che per l\u2019eleganza del rilievo. Splendidi per decorazione e raffinatezza dell\u2019esecuzione sono anche gli armadi della Chiesa Madre annessa all\u2019ex Collegio dei Gesuiti (Fig. 15<\/a>), cos\u00ec descritti dal Pitruzzella: \u201cNella sagrestia si osservano scaffali e sculture di legno del 1725, provenienti dall\u2019antico Duomo, intonati ad un elegante barocchetto, che con le sue colonnine a spirale fra la penombra austera del luogo d\u00e0 all\u2019occhio una gradevole sensazione di statuette e di rilievi\u201d63<\/a><\/sup>. Fu il priore del tempo, F. Parisi, a commissionarli a due scultori del legno di Agrigento, Gabriele Terranova e Giuseppe Cardilicchia64<\/a><\/sup>. L\u2019opera \u00e8 appoggiata sulle tre pareti della sagrestia e si snoda in forma armonica e solenne proponendosi con una utilizzazione dello spazio coerente allo scopo per cui \u00e8 stata pensata e nello stesso tempo risulta di una austera eleganza. I cassetti, gli sportelli e i cassettoni si alternano con simmetria e sono intervallati da colonnine intarsiate su cui trovano posto angioletti e cariatidi. Ogni parete \u00e8 sormontata nella parte centrale da una nicchia che pare poggiare su due colonnine tortili che hanno anche il compito di interromperne la monotonia, suggerendo una proiezione verso l’alto fisica e spirituale che si riscontra frequentemente nei decori del periodo barocco. La balaustra che contorna tutta l’opera completa l’idea della proiezione verso l’alto in forma plastica senza mai risultare ridondante; in essa trovano posto dei medaglioni in legno di cedro scolpiti a bassorilievo che raffigurano momenti della vita di Giuseppe il Giusto. La nicchia centrale \u00e8 dedicata alla Crocifissione, quella di sinistra all’Immacolata e quella di destra a San Giuseppe; considerate singolarmente, ricordano altrettanti portali il cui sfondo \u00e8 qui ovviamente occupato dall’elemento scultoreo. Queste statuine, fino a qualche anno fa\u00a0 ritenute lignee, sono risultate essere di alabastro a seguito del restauro avvenuto a met\u00e0 degli anni Novanta. Il casserizzo risulta idealmente diviso in due sezioni e funge da demarcazione un piano di appoggio che si snoda attraverso le tre pareti. Oltre agli armadi, il priore Parisi commission\u00f2 al Terranova e al Cardilicchia il coro della chiesa (Figg. 16<\/a> – 17<\/a> – 18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int04.jpg\"){kind=link}
![Fig. 5<\/a>; il secondo, di cui parleremo pi\u00f9 avanti, \u00e8 del XIX secolo), di cui non si trovano tracce documentali, e che fino a pochi anni fa era collocato nella sacrestia. Il Cristo ha il corpo in asse con la croce, il capo reclinato in avanti e leggermente girato sulla destra ed \u00e8 coperto da un perizoma bianco. Si nota una certa cura nel dettaglio anatomico, specialmente nella resa del busto, come il costato e la muscolatura addominale. Il capo, leggermente sproporzionato rispetto al corpo e con gli occhi chiusi, non \u00e8 poggiato sulla spalla, ma chinato in avanti. L\u2019opera sembra ascrivibile a un contesto cinquecentesco, specialmente se raffrontata al Crocifisso della macchina lignea della Chiesa Madre di Collesano della met\u00e0 del XVI secolo26<\/a><\/sup> e a quello della chiesa di San Giuseppe di Piazza Armerina27<\/a><\/sup>, il quale, come il nostro, \u00e8 lontano da stilemi gotici ancora presenti in opere coeve e risente di modelli che hanno a che fare con \u201cl\u2019affermazione a Palermo di un Rinascimento variegato ma di schietta formazione tosco-romana\u201d28<\/a><\/sup>. Un altro termine di confronto pu\u00f2 essere individuato nel Crocifisso della Chiesa Madre di Castronovo, della prima met\u00e0 del XVI secolo, specialmente per quanto riguarda la resa dei dettagli anatomici del busto29<\/a><\/sup>. Interessante \u00e8 anche il raffronto con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli di Palermo, attribuito da Maria Concetta Di Natale per analogia con il Crocifisso in mistura della Chiesa Madre di Collesano a Vincenzo Pernaci30<\/a><\/sup>, la cui attivit\u00e0 \u00e8 attestata da un documento del 154431<\/a><\/sup>, e accostato anche a coeve produzioni messinesi32<\/a><\/sup>. I raffronti qui proposti inseriscono queste opere nel contesto di una cultura rinascimentale di provenienza toscana, valutazione confortata anche dalle affinit\u00e0 con un\u2019opera come il Crocifisso della chiesa di Badia a Passignano, della prima met\u00e0 del XVI secolo33<\/a><\/sup>, che presenta la stessa concezione della figura del Cristo ed \u00e8 eseguito con la stessa \u201caccuratezza e preziosit\u00e0\u201d34<\/a><\/sup>. La stessa tipologia \u00e8 splendidamente rappresentata da due opere del XVII secolo, una nella chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9, l\u2019altra nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Figg. 6<\/a> e 7<\/a>). La prima, realizzata nel 1639 da Frate Umile da Petralia, arriv\u00f2 a Naro probabilmente, come ipotizza l\u2019Alessi35<\/a><\/sup>, in virt\u00f9 dell\u2019amicizia che legava l\u2019artista al confratello Fra\u2019 Bernardino da Naro, attestata dal Tognoletto, e rientra a pieno titolo tra le opere della maturit\u00e0 del frate madonita36<\/a><\/sup>. L\u2019autore, caposcuola e diffusore in Sicilia dell\u2019iconografia ispirata dai canoni controriformisti della scultura pietistica di ambiente francescano, la applica qui nei suoi tratti essenziali: il capo reclinato sulla spalla destra, il corpo leggermente inarcato ad assecondare il movimento della testa e le ginocchia piegate; i piedi incrociati sono fissati da un unico chiodo, coerentemente con la moderna iconografia occidentale37<\/a><\/sup>. \u201cLa figura di Ges\u00f9 in croce, altamente drammatica, tormentata e umanamente sofferente, s\u2019impone, pertanto, per grande potenza morale. Tutto ci\u00f2 non \u00e8 certamente dettato solo dai mutamenti storico-artistici delle varie epoche, ma via via, soprattutto, dalle nuove concezioni e ideologie socio-culturali. Determinante \u00e8 in proposito la politica culturale della Controriforma, di cui non a caso i Francescani, tanto devoti all\u2019immagine del Crocifisso, furono tra i maggiori diffusori\u201d38<\/a><\/sup>. Questa iconografia, per lungo tempo ripresa da diversi intagliatori del legno per via delle numerose commissioni, riporta in quest\u2019opera i modi caratteristici della produzione del frate di Petralia, che si possono sintetizzare nell\u2019acceso patetismo del volto, nella ricerca di giochi di luce e di ombre ad evidenziare i piani del viso, nel trattamento dei capelli in morbide ciocche, e che rimandano agli analoghi esempi della Chiesa Madre di Petralia Soprana del 1624 e della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 di Caltavuturo del secondo decennio del XVII secolo39<\/a><\/sup>, oltre che ai crocifissi del Ritiro di San Pietro a Palermo, della Chiesa Madre di Caltanissetta, della Chiesa Madre di San Giovanni Gemini e quello della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 a Pietraperzia40<\/a><\/sup>.\u00a0 Restauri grossolani hanno reso nel tempo meno leggibile l\u2019opera, che tuttavia conserva gran parte della sua forza espressiva. Il secondo Crocifisso, custodito nella chiesa di S. Agostino, datato dal Pitruzzella al 153541<\/a><\/sup>, \u00e8 collocato sul quarto altare della navata sinistra; tale datazione \u00e8 ripresa dall\u2019Alessi42<\/a><\/sup> e dal Candura43<\/a><\/sup>. La figura del Cristo in croce \u00e8 caratterizzata da un sapiente uso della luce che evidenzia alcune zone del volto, nonch\u00e9 la resa pittorica di alcuni tratti come gli zigomi e le ciocche di capelli. L\u2019opera in questione richiama la modellatura delicata, la dolcezza soavemente divina dell\u2019Uomo-Dio spirante sulla croce del martirio, allontanandosi definitivamente dallo stereotipo gotico doloroso-espressionista, elementi che ascrivono l\u2019opera alla tipologia iconografica barocca, che si evince anche dal sangue che sgorga abbondante dalle ferite del costato e dal volto e dall\u2019elegante e sinuoso andamento del corpo. L\u2019artista sembra riprendere i modi di Frate Umile da Petralia, il cui Crocifisso appena trattato rappresenta il riferimento pi\u00f9 immediato di quest\u2019opera: spiccate analogie si ritrovano infatti con l\u2019opera del frate madonita nel perizoma, nel volto del Cristo, nella realizzazione di alcuni elementi come i dettagli anatomici del torace e il passaggio morbido dal piano delle costole alla muscolatura addominale attraverso la linea alba, tanto da indurci ad ascrivere l\u2019opera a uno dei tanti epigoni di Fra\u2019 Umile, come Fra\u2019 Innocenzo44<\/a><\/sup>, Fra\u2019 Carmelo o Francesco Gallusca45<\/a><\/sup>. Sempre nella chiesa di S. Agostino \u00e8 la splendida porta di accesso alla sacrestia (Figg. 8<\/a> – 9<\/a> – 10<\/a>). Il primo accenno a quest\u2019opera lo troviamo in Salvatore Pitruzzella, il quale riferisce di \u201cun\u2019artistica porta di legno, eseguita dalle maestranze locali, che \u00e8 un vero capolavoro di scultura del 1700\u201d46<\/a><\/sup>. Inserita in un portale a sesto acuto all\u2019ingresso della sacrestia, caratterizzato da una finissima decorazione tipica dell\u2019architettura siciliana del Trecento, uno dei pochi esempi dell\u2019architettura agrigentina pre-chiaramontana47<\/a><\/sup>, la porta, \u201ccapolavoro di finezza e di perizia degli scultori del legno del \u2018700, con incisi, nei pannelli, episodi della vita di Sant\u2019Agostino, chiude il portale fondendo due stili, due epoche, con perfetta armonia\u201d48<\/a><\/sup>. La sacrestia venne realizzata nel 171349<\/a><\/sup>, ma l\u2019opera, come vedremo, risponde a stilemi precedenti. La porta \u00e8 suddivisa in quattro riquadri principali, due per ogni battente, delimitati a loro volta da tre fasce ornamentali decorate con motivi zoomorfi; all\u2019interno dei riquadri, circoscritti in una cornice ogivale, quattro bassorilievi raccontano altrettanti episodi della vita del Santo, posti in una sequenza temporale precisa che, partendo dal riquadro in basso a destra e procedendo in senso orario illustrano il Battesimo da parte di Sant\u2019Ambrogio, l\u2019ordinazione sacerdotale, la consacrazione episcopale e l\u2019esitazione tra il sangue di Cristo e il latte della Madonna50<\/a><\/sup>. Pur nella sua ricchezza ornamentale, la porta suscita un\u2019impressione generale di sobriet\u00e0 e compostezza, attraverso la ricerca di effetti pittorici che si notano nella disposizione dei personaggi ben sistemati all\u2019interno degli ambienti delle singole scene e la sottile rifinitura dei dettagli. L\u2019opera ha in s\u00e8 un\u2019intima leggerezza e rimane senza dubbio uno degli esempi pi\u00f9 cospicui di arte decorativa a Naro. Sul piano stilistico i termini di confronto pi\u00f9 efficaci e diretti sembrerebbero le due porte di noce scuro della Cappella del Crocifisso nel Duomo di Monreale, che immettono l\u2019una nella sacrestia, l\u2019altra nel campanile51<\/a><\/sup>, e l\u2019armadio ligneo della sagrestia della medesima Cappella, entrambe realizzate da Alberto di Orlando e Antonio Rallo nell\u2019ultimo decennio del XVIII secolo52<\/a><\/sup>. Ci sono per\u00f2 altre analogie che vale la pena sottolineare e che ci portano ad individuare stilemi decisamente barocchi nell\u2019opera in questione, come gli armadi lignei della Chiesa del Collegio di Trapani, realizzati tra il 1645 e il 1646 con tutta probabilit\u00e0 da Gian Paolo Taurino con Onofrio Rugieri, Carlo Di Bona ed altri53<\/a><\/sup> e ancora il coro della Cattedrale di Nicosia, realizzato nel 1622 da Giovan Battista e Stefano Li Volsi54<\/a><\/sup>, specialmente per quanto riguarda l\u2019intaglio e il fine calligrafismo dei motivi zoomorfi. La porta della sacrestia della chiesa di Sant\u2019Agostino attesta comunque ancora una volta quanto alto fosse il livello artistico raggiunto dalle maestranze naresi ed agrigentine in genere nei secoli XV-XVIII e quanto sensibili esse fossero all\u2019evoluzione del gusto estetico e degli stili, proiettando cos\u00ec la loro produzione in una dimensione tutt\u2019altro che regionale. Il XVIII secolo \u00e8 il periodo in cui si realizzano a Naro la maggior parte delle opere oggetto di interesse di questo saggio. Le commissioni, riferibili per lo pi\u00f9 agli ordini minori, per i motivi che abbiamo illustrato in precedenza, fanno s\u00ec che si realizzino opere di altissimo valore artistico, richiamando a Naro i pi\u00f9 grandi scultori dell\u2019Isola. Splendido esempio di questo tipo di produzioni sono gli armadi della sacrestia della chiesa di S. Francesco (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a>). Fra\u2019 Saverio riferisce della loro realizzazione nel 172155<\/a><\/sup>, nel quadro dei lavori di restauro e ingrandimento della chiesa e del convento che Padre Melchiorre Milazzo, Guardiano dei Frati Minori Conventuali, mise in atto negli anni del suo mandato; alle sue commissioni si devono opere di grande valore artistico, come il coro, di cui parleremo fra poco, e la statua d\u2019argento dell\u2019Immacolata all\u2019interno della chiesa56<\/a><\/sup>, oltre ad affreschi e dipinti. Altri armadi, in realt\u00e0, erano gi\u00e0 stati realizzati per la sagrestia nel 1686; Padre Milazzo ne aveva affidato la realizzazione a tre intagliatori trapanesi e due naritani, ma nel 1707 un incendio li distrusse completamente, fatto che rese necessaria una nuova commissione57<\/a><\/sup>. Gli armadi si sviluppano sulle quattro pareti della sagrestia; ai lati della porta d\u2019ingresso troviamo due armadi chiusi da due grandi ante; sulla parete a destra dell\u2019entrata \u00e8 collocato un armadio, costituito da due parti separate da un piano, l\u2019inferiore con cassetti e la superiore con sportelli; sulla parete di fronte all\u2019entrata un altro armadio si presenta costituito da due parti, con cassetti coperti da ante nella parte inferiore e sportelli nella superiore; ogni anta \u00e8 decorata da una cornice ottagonale, con ai lati cariatidi e lesene con motivi decorativi fitomorfi; l\u2019armadio sulla parete a sinistra dell\u2019entrata, invece, ripropone le due grandi ante come chiusura; contemporaneamente vennero realizzati e compresi nel progetto anche i portali, che sono parte integrante dell\u2019insieme, partecipando allo sviluppo del programma iconografico della sagrestia stessa. Per quanto riguarda gli armadi chiusi da grandi ante, queste ultime sono suddivise in riquadri rettangolari, con all\u2019interno cornici romboidali che contengono tre fiori (che potrebbero simboleggiare i tre voti di povert\u00e0, castit\u00e0 e obbedienza) o busti di santi e pontefici; ai lati dell\u2019armadio e in alto corre una cornice con motivi fitomorfi; in alto, oltre la cornice, troviamo piccoli busti in posizione centrale e ai lati medaglioni con scene della vita di Cristo e il Trionfo di Maria, affiancati da cherubini alati. Ognuno degli armadi ha su uno dei suoi lati un plinto con telamone che fuoriesce e fa da sostegno a statue di figure allegoriche. Pi\u00f9 complessa \u00e8 invece l\u2019articolazione dell\u2019altra tipologia di armadio a cassetti e ante, che si svolge su tre livelli: subito sopra il piano, inseriti in cornici rettangolari, troviamo episodi dell\u2019Antico Testamento; pi\u00f9 in alto, piccole figure di personaggi biblici e profeti, in alto i medaglioni affiancati da angeli. Ai lati gruppi di due cherubini sorreggono mensole con sopra statue di angeli recanti i simboli della Passione di Cristo. Nell\u2019articolazione degli episodi raffigurati, \u00e8 chiara l\u2019intenzione di rappresentare una storia della Salvezza, \u201c\u2026operata nella Storia dalla Rivelazione dal Padre e pienamente attuata nel Figlio, incarnatosi nella Vergine Maria e continuata nella Chiesa, che incessantemente trasmette il messaggio salvifico\u201d58<\/a><\/sup>. A completare la narrazione, gli affreschi della volta della sacrestia, eseguiti nel 1721 dal veneziano Giuseppe Cortese, che raffigurano gli Evangelisti e scene della Passione di Cristo59<\/a><\/sup>. Con tutta probabilit\u00e0, fu proprio Padre Milazzo a ideare il programma iconografico degli armadi, realizzato poi con tanta perizia artistica dagli abili intagliatori (probabilmente un\u2019\u00e9quipe di artisti, considerata la mole del lavoro) che ricevettero l\u2019incarico. Appaiono evidenti nelle rappresentazioni scultoree la conoscenza e lo studio da parte degli autori della produzione serpottiana, in particolare per quanto riguarda le figure di cherubini, che presentano spiccate affinit\u00e0 con quelli dell\u2019oratorio di San Lorenzo a Palermo, decorato da Giacomo Serpotta tra il 1699 e il 170660<\/a><\/sup>. Nel tentativo di contestualizzare l\u2019opera con la produzione coeva, il raffronto pi\u00f9 coerente sembra quello con l\u2019armadio della sagrestia della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato nel 1690 dai trapanesi Antonio Rallo e Alberto di Orlando61<\/a><\/sup>. Non vanno trascurate neanche le affinit\u00e0 con gli armadi della sagrestia della Chiesa Madre di Enna realizzati tra il 1691 e il 1704 dai fratelli Ranfaldi62<\/a><\/sup>, che si caratterizzano, come l\u2019opera di Naro, per l\u2019equilibrio e l\u2019eleganza degli ornati, oltre che per l\u2019eleganza del rilievo. Splendidi per decorazione e raffinatezza dell\u2019esecuzione sono anche gli armadi della Chiesa Madre annessa all\u2019ex Collegio dei Gesuiti (Fig. 15<\/a>), cos\u00ec descritti dal Pitruzzella: \u201cNella sagrestia si osservano scaffali e sculture di legno del 1725, provenienti dall\u2019antico Duomo, intonati ad un elegante barocchetto, che con le sue colonnine a spirale fra la penombra austera del luogo d\u00e0 all\u2019occhio una gradevole sensazione di statuette e di rilievi\u201d63<\/a><\/sup>. Fu il priore del tempo, F. Parisi, a commissionarli a due scultori del legno di Agrigento, Gabriele Terranova e Giuseppe Cardilicchia64<\/a><\/sup>. L\u2019opera \u00e8 appoggiata sulle tre pareti della sagrestia e si snoda in forma armonica e solenne proponendosi con una utilizzazione dello spazio coerente allo scopo per cui \u00e8 stata pensata e nello stesso tempo risulta di una austera eleganza. I cassetti, gli sportelli e i cassettoni si alternano con simmetria e sono intervallati da colonnine intarsiate su cui trovano posto angioletti e cariatidi. Ogni parete \u00e8 sormontata nella parte centrale da una nicchia che pare poggiare su due colonnine tortili che hanno anche il compito di interromperne la monotonia, suggerendo una proiezione verso l’alto fisica e spirituale che si riscontra frequentemente nei decori del periodo barocco. La balaustra che contorna tutta l’opera completa l’idea della proiezione verso l’alto in forma plastica senza mai risultare ridondante; in essa trovano posto dei medaglioni in legno di cedro scolpiti a bassorilievo che raffigurano momenti della vita di Giuseppe il Giusto. La nicchia centrale \u00e8 dedicata alla Crocifissione, quella di sinistra all’Immacolata e quella di destra a San Giuseppe; considerate singolarmente, ricordano altrettanti portali il cui sfondo \u00e8 qui ovviamente occupato dall’elemento scultoreo. Queste statuine, fino a qualche anno fa\u00a0 ritenute lignee, sono risultate essere di alabastro a seguito del restauro avvenuto a met\u00e0 degli anni Novanta. Il casserizzo risulta idealmente diviso in due sezioni e funge da demarcazione un piano di appoggio che si snoda attraverso le tre pareti. Oltre agli armadi, il priore Parisi commission\u00f2 al Terranova e al Cardilicchia il coro della chiesa (Figg. 16<\/a> – 17<\/a> – 18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int05.jpg\"){kind=link}
![Figg. 6<\/a> e](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int06.jpg\"){kind=link}
![7<\/a>). La prima, realizzata nel 1639 da Frate Umile da Petralia, arriv\u00f2 a Naro probabilmente, come ipotizza l\u2019Alessi35<\/a><\/sup>, in virt\u00f9 dell\u2019amicizia che legava l\u2019artista al confratello Fra\u2019 Bernardino da Naro, attestata dal Tognoletto, e rientra a pieno titolo tra le opere della maturit\u00e0 del frate madonita36<\/a><\/sup>. L\u2019autore, caposcuola e diffusore in Sicilia dell\u2019iconografia ispirata dai canoni controriformisti della scultura pietistica di ambiente francescano, la applica qui nei suoi tratti essenziali: il capo reclinato sulla spalla destra, il corpo leggermente inarcato ad assecondare il movimento della testa e le ginocchia piegate; i piedi incrociati sono fissati da un unico chiodo, coerentemente con la moderna iconografia occidentale37<\/a><\/sup>. \u201cLa figura di Ges\u00f9 in croce, altamente drammatica, tormentata e umanamente sofferente, s\u2019impone, pertanto, per grande potenza morale. Tutto ci\u00f2 non \u00e8 certamente dettato solo dai mutamenti storico-artistici delle varie epoche, ma via via, soprattutto, dalle nuove concezioni e ideologie socio-culturali. Determinante \u00e8 in proposito la politica culturale della Controriforma, di cui non a caso i Francescani, tanto devoti all\u2019immagine del Crocifisso, furono tra i maggiori diffusori\u201d38<\/a><\/sup>. Questa iconografia, per lungo tempo ripresa da diversi intagliatori del legno per via delle numerose commissioni, riporta in quest\u2019opera i modi caratteristici della produzione del frate di Petralia, che si possono sintetizzare nell\u2019acceso patetismo del volto, nella ricerca di giochi di luce e di ombre ad evidenziare i piani del viso, nel trattamento dei capelli in morbide ciocche, e che rimandano agli analoghi esempi della Chiesa Madre di Petralia Soprana del 1624 e della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 di Caltavuturo del secondo decennio del XVII secolo39<\/a><\/sup>, oltre che ai crocifissi del Ritiro di San Pietro a Palermo, della Chiesa Madre di Caltanissetta, della Chiesa Madre di San Giovanni Gemini e quello della chiesa di Santa Maria di Ges\u00f9 a Pietraperzia40<\/a><\/sup>.\u00a0 Restauri grossolani hanno reso nel tempo meno leggibile l\u2019opera, che tuttavia conserva gran parte della sua forza espressiva. Il secondo Crocifisso, custodito nella chiesa di S. Agostino, datato dal Pitruzzella al 153541<\/a><\/sup>, \u00e8 collocato sul quarto altare della navata sinistra; tale datazione \u00e8 ripresa dall\u2019Alessi42<\/a><\/sup> e dal Candura43<\/a><\/sup>. La figura del Cristo in croce \u00e8 caratterizzata da un sapiente uso della luce che evidenzia alcune zone del volto, nonch\u00e9 la resa pittorica di alcuni tratti come gli zigomi e le ciocche di capelli. L\u2019opera in questione richiama la modellatura delicata, la dolcezza soavemente divina dell\u2019Uomo-Dio spirante sulla croce del martirio, allontanandosi definitivamente dallo stereotipo gotico doloroso-espressionista, elementi che ascrivono l\u2019opera alla tipologia iconografica barocca, che si evince anche dal sangue che sgorga abbondante dalle ferite del costato e dal volto e dall\u2019elegante e sinuoso andamento del corpo. L\u2019artista sembra riprendere i modi di Frate Umile da Petralia, il cui Crocifisso appena trattato rappresenta il riferimento pi\u00f9 immediato di quest\u2019opera: spiccate analogie si ritrovano infatti con l\u2019opera del frate madonita nel perizoma, nel volto del Cristo, nella realizzazione di alcuni elementi come i dettagli anatomici del torace e il passaggio morbido dal piano delle costole alla muscolatura addominale attraverso la linea alba, tanto da indurci ad ascrivere l\u2019opera a uno dei tanti epigoni di Fra\u2019 Umile, come Fra\u2019 Innocenzo44<\/a><\/sup>, Fra\u2019 Carmelo o Francesco Gallusca45<\/a><\/sup>. Sempre nella chiesa di S. Agostino \u00e8 la splendida porta di accesso alla sacrestia (Figg. 8<\/a> – 9<\/a> – 10<\/a>). Il primo accenno a quest\u2019opera lo troviamo in Salvatore Pitruzzella, il quale riferisce di \u201cun\u2019artistica porta di legno, eseguita dalle maestranze locali, che \u00e8 un vero capolavoro di scultura del 1700\u201d46<\/a><\/sup>. Inserita in un portale a sesto acuto all\u2019ingresso della sacrestia, caratterizzato da una finissima decorazione tipica dell\u2019architettura siciliana del Trecento, uno dei pochi esempi dell\u2019architettura agrigentina pre-chiaramontana47<\/a><\/sup>, la porta, \u201ccapolavoro di finezza e di perizia degli scultori del legno del \u2018700, con incisi, nei pannelli, episodi della vita di Sant\u2019Agostino, chiude il portale fondendo due stili, due epoche, con perfetta armonia\u201d48<\/a><\/sup>. La sacrestia venne realizzata nel 171349<\/a><\/sup>, ma l\u2019opera, come vedremo, risponde a stilemi precedenti. La porta \u00e8 suddivisa in quattro riquadri principali, due per ogni battente, delimitati a loro volta da tre fasce ornamentali decorate con motivi zoomorfi; all\u2019interno dei riquadri, circoscritti in una cornice ogivale, quattro bassorilievi raccontano altrettanti episodi della vita del Santo, posti in una sequenza temporale precisa che, partendo dal riquadro in basso a destra e procedendo in senso orario illustrano il Battesimo da parte di Sant\u2019Ambrogio, l\u2019ordinazione sacerdotale, la consacrazione episcopale e l\u2019esitazione tra il sangue di Cristo e il latte della Madonna50<\/a><\/sup>. Pur nella sua ricchezza ornamentale, la porta suscita un\u2019impressione generale di sobriet\u00e0 e compostezza, attraverso la ricerca di effetti pittorici che si notano nella disposizione dei personaggi ben sistemati all\u2019interno degli ambienti delle singole scene e la sottile rifinitura dei dettagli. L\u2019opera ha in s\u00e8 un\u2019intima leggerezza e rimane senza dubbio uno degli esempi pi\u00f9 cospicui di arte decorativa a Naro. Sul piano stilistico i termini di confronto pi\u00f9 efficaci e diretti sembrerebbero le due porte di noce scuro della Cappella del Crocifisso nel Duomo di Monreale, che immettono l\u2019una nella sacrestia, l\u2019altra nel campanile51<\/a><\/sup>, e l\u2019armadio ligneo della sagrestia della medesima Cappella, entrambe realizzate da Alberto di Orlando e Antonio Rallo nell\u2019ultimo decennio del XVIII secolo52<\/a><\/sup>. Ci sono per\u00f2 altre analogie che vale la pena sottolineare e che ci portano ad individuare stilemi decisamente barocchi nell\u2019opera in questione, come gli armadi lignei della Chiesa del Collegio di Trapani, realizzati tra il 1645 e il 1646 con tutta probabilit\u00e0 da Gian Paolo Taurino con Onofrio Rugieri, Carlo Di Bona ed altri53<\/a><\/sup> e ancora il coro della Cattedrale di Nicosia, realizzato nel 1622 da Giovan Battista e Stefano Li Volsi54<\/a><\/sup>, specialmente per quanto riguarda l\u2019intaglio e il fine calligrafismo dei motivi zoomorfi. La porta della sacrestia della chiesa di Sant\u2019Agostino attesta comunque ancora una volta quanto alto fosse il livello artistico raggiunto dalle maestranze naresi ed agrigentine in genere nei secoli XV-XVIII e quanto sensibili esse fossero all\u2019evoluzione del gusto estetico e degli stili, proiettando cos\u00ec la loro produzione in una dimensione tutt\u2019altro che regionale. Il XVIII secolo \u00e8 il periodo in cui si realizzano a Naro la maggior parte delle opere oggetto di interesse di questo saggio. Le commissioni, riferibili per lo pi\u00f9 agli ordini minori, per i motivi che abbiamo illustrato in precedenza, fanno s\u00ec che si realizzino opere di altissimo valore artistico, richiamando a Naro i pi\u00f9 grandi scultori dell\u2019Isola. Splendido esempio di questo tipo di produzioni sono gli armadi della sacrestia della chiesa di S. Francesco (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a>). Fra\u2019 Saverio riferisce della loro realizzazione nel 172155<\/a><\/sup>, nel quadro dei lavori di restauro e ingrandimento della chiesa e del convento che Padre Melchiorre Milazzo, Guardiano dei Frati Minori Conventuali, mise in atto negli anni del suo mandato; alle sue commissioni si devono opere di grande valore artistico, come il coro, di cui parleremo fra poco, e la statua d\u2019argento dell\u2019Immacolata all\u2019interno della chiesa56<\/a><\/sup>, oltre ad affreschi e dipinti. Altri armadi, in realt\u00e0, erano gi\u00e0 stati realizzati per la sagrestia nel 1686; Padre Milazzo ne aveva affidato la realizzazione a tre intagliatori trapanesi e due naritani, ma nel 1707 un incendio li distrusse completamente, fatto che rese necessaria una nuova commissione57<\/a><\/sup>. Gli armadi si sviluppano sulle quattro pareti della sagrestia; ai lati della porta d\u2019ingresso troviamo due armadi chiusi da due grandi ante; sulla parete a destra dell\u2019entrata \u00e8 collocato un armadio, costituito da due parti separate da un piano, l\u2019inferiore con cassetti e la superiore con sportelli; sulla parete di fronte all\u2019entrata un altro armadio si presenta costituito da due parti, con cassetti coperti da ante nella parte inferiore e sportelli nella superiore; ogni anta \u00e8 decorata da una cornice ottagonale, con ai lati cariatidi e lesene con motivi decorativi fitomorfi; l\u2019armadio sulla parete a sinistra dell\u2019entrata, invece, ripropone le due grandi ante come chiusura; contemporaneamente vennero realizzati e compresi nel progetto anche i portali, che sono parte integrante dell\u2019insieme, partecipando allo sviluppo del programma iconografico della sagrestia stessa. Per quanto riguarda gli armadi chiusi da grandi ante, queste ultime sono suddivise in riquadri rettangolari, con all\u2019interno cornici romboidali che contengono tre fiori (che potrebbero simboleggiare i tre voti di povert\u00e0, castit\u00e0 e obbedienza) o busti di santi e pontefici; ai lati dell\u2019armadio e in alto corre una cornice con motivi fitomorfi; in alto, oltre la cornice, troviamo piccoli busti in posizione centrale e ai lati medaglioni con scene della vita di Cristo e il Trionfo di Maria, affiancati da cherubini alati. Ognuno degli armadi ha su uno dei suoi lati un plinto con telamone che fuoriesce e fa da sostegno a statue di figure allegoriche. Pi\u00f9 complessa \u00e8 invece l\u2019articolazione dell\u2019altra tipologia di armadio a cassetti e ante, che si svolge su tre livelli: subito sopra il piano, inseriti in cornici rettangolari, troviamo episodi dell\u2019Antico Testamento; pi\u00f9 in alto, piccole figure di personaggi biblici e profeti, in alto i medaglioni affiancati da angeli. Ai lati gruppi di due cherubini sorreggono mensole con sopra statue di angeli recanti i simboli della Passione di Cristo. Nell\u2019articolazione degli episodi raffigurati, \u00e8 chiara l\u2019intenzione di rappresentare una storia della Salvezza, \u201c\u2026operata nella Storia dalla Rivelazione dal Padre e pienamente attuata nel Figlio, incarnatosi nella Vergine Maria e continuata nella Chiesa, che incessantemente trasmette il messaggio salvifico\u201d58<\/a><\/sup>. A completare la narrazione, gli affreschi della volta della sacrestia, eseguiti nel 1721 dal veneziano Giuseppe Cortese, che raffigurano gli Evangelisti e scene della Passione di Cristo59<\/a><\/sup>. Con tutta probabilit\u00e0, fu proprio Padre Milazzo a ideare il programma iconografico degli armadi, realizzato poi con tanta perizia artistica dagli abili intagliatori (probabilmente un\u2019\u00e9quipe di artisti, considerata la mole del lavoro) che ricevettero l\u2019incarico. Appaiono evidenti nelle rappresentazioni scultoree la conoscenza e lo studio da parte degli autori della produzione serpottiana, in particolare per quanto riguarda le figure di cherubini, che presentano spiccate affinit\u00e0 con quelli dell\u2019oratorio di San Lorenzo a Palermo, decorato da Giacomo Serpotta tra il 1699 e il 170660<\/a><\/sup>. Nel tentativo di contestualizzare l\u2019opera con la produzione coeva, il raffronto pi\u00f9 coerente sembra quello con l\u2019armadio della sagrestia della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato nel 1690 dai trapanesi Antonio Rallo e Alberto di Orlando61<\/a><\/sup>. Non vanno trascurate neanche le affinit\u00e0 con gli armadi della sagrestia della Chiesa Madre di Enna realizzati tra il 1691 e il 1704 dai fratelli Ranfaldi62<\/a><\/sup>, che si caratterizzano, come l\u2019opera di Naro, per l\u2019equilibrio e l\u2019eleganza degli ornati, oltre che per l\u2019eleganza del rilievo. Splendidi per decorazione e raffinatezza dell\u2019esecuzione sono anche gli armadi della Chiesa Madre annessa all\u2019ex Collegio dei Gesuiti (Fig. 15<\/a>), cos\u00ec descritti dal Pitruzzella: \u201cNella sagrestia si osservano scaffali e sculture di legno del 1725, provenienti dall\u2019antico Duomo, intonati ad un elegante barocchetto, che con le sue colonnine a spirale fra la penombra austera del luogo d\u00e0 all\u2019occhio una gradevole sensazione di statuette e di rilievi\u201d63<\/a><\/sup>. Fu il priore del tempo, F. Parisi, a commissionarli a due scultori del legno di Agrigento, Gabriele Terranova e Giuseppe Cardilicchia64<\/a><\/sup>. L\u2019opera \u00e8 appoggiata sulle tre pareti della sagrestia e si snoda in forma armonica e solenne proponendosi con una utilizzazione dello spazio coerente allo scopo per cui \u00e8 stata pensata e nello stesso tempo risulta di una austera eleganza. I cassetti, gli sportelli e i cassettoni si alternano con simmetria e sono intervallati da colonnine intarsiate su cui trovano posto angioletti e cariatidi. Ogni parete \u00e8 sormontata nella parte centrale da una nicchia che pare poggiare su due colonnine tortili che hanno anche il compito di interromperne la monotonia, suggerendo una proiezione verso l’alto fisica e spirituale che si riscontra frequentemente nei decori del periodo barocco. La balaustra che contorna tutta l’opera completa l’idea della proiezione verso l’alto in forma plastica senza mai risultare ridondante; in essa trovano posto dei medaglioni in legno di cedro scolpiti a bassorilievo che raffigurano momenti della vita di Giuseppe il Giusto. La nicchia centrale \u00e8 dedicata alla Crocifissione, quella di sinistra all’Immacolata e quella di destra a San Giuseppe; considerate singolarmente, ricordano altrettanti portali il cui sfondo \u00e8 qui ovviamente occupato dall’elemento scultoreo. Queste statuine, fino a qualche anno fa\u00a0 ritenute lignee, sono risultate essere di alabastro a seguito del restauro avvenuto a met\u00e0 degli anni Novanta. Il casserizzo risulta idealmente diviso in due sezioni e funge da demarcazione un piano di appoggio che si snoda attraverso le tre pareti. Oltre agli armadi, il priore Parisi commission\u00f2 al Terranova e al Cardilicchia il coro della chiesa (Figg. 16<\/a> – 17<\/a> – 18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int07.jpg\"){kind=link}
![Figg. 8<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int08.jpg\"){kind=link}
![9<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int09.jpg\"){kind=link}
![10<\/a>). Il primo accenno a quest\u2019opera lo troviamo in Salvatore Pitruzzella, il quale riferisce di \u201cun\u2019artistica porta di legno, eseguita dalle maestranze locali, che \u00e8 un vero capolavoro di scultura del 1700\u201d46<\/a><\/sup>. Inserita in un portale a sesto acuto all\u2019ingresso della sacrestia, caratterizzato da una finissima decorazione tipica dell\u2019architettura siciliana del Trecento, uno dei pochi esempi dell\u2019architettura agrigentina pre-chiaramontana47<\/a><\/sup>, la porta, \u201ccapolavoro di finezza e di perizia degli scultori del legno del \u2018700, con incisi, nei pannelli, episodi della vita di Sant\u2019Agostino, chiude il portale fondendo due stili, due epoche, con perfetta armonia\u201d48<\/a><\/sup>. La sacrestia venne realizzata nel 171349<\/a><\/sup>, ma l\u2019opera, come vedremo, risponde a stilemi precedenti. La porta \u00e8 suddivisa in quattro riquadri principali, due per ogni battente, delimitati a loro volta da tre fasce ornamentali decorate con motivi zoomorfi; all\u2019interno dei riquadri, circoscritti in una cornice ogivale, quattro bassorilievi raccontano altrettanti episodi della vita del Santo, posti in una sequenza temporale precisa che, partendo dal riquadro in basso a destra e procedendo in senso orario illustrano il Battesimo da parte di Sant\u2019Ambrogio, l\u2019ordinazione sacerdotale, la consacrazione episcopale e l\u2019esitazione tra il sangue di Cristo e il latte della Madonna50<\/a><\/sup>. Pur nella sua ricchezza ornamentale, la porta suscita un\u2019impressione generale di sobriet\u00e0 e compostezza, attraverso la ricerca di effetti pittorici che si notano nella disposizione dei personaggi ben sistemati all\u2019interno degli ambienti delle singole scene e la sottile rifinitura dei dettagli. L\u2019opera ha in s\u00e8 un\u2019intima leggerezza e rimane senza dubbio uno degli esempi pi\u00f9 cospicui di arte decorativa a Naro. Sul piano stilistico i termini di confronto pi\u00f9 efficaci e diretti sembrerebbero le due porte di noce scuro della Cappella del Crocifisso nel Duomo di Monreale, che immettono l\u2019una nella sacrestia, l\u2019altra nel campanile51<\/a><\/sup>, e l\u2019armadio ligneo della sagrestia della medesima Cappella, entrambe realizzate da Alberto di Orlando e Antonio Rallo nell\u2019ultimo decennio del XVIII secolo52<\/a><\/sup>. Ci sono per\u00f2 altre analogie che vale la pena sottolineare e che ci portano ad individuare stilemi decisamente barocchi nell\u2019opera in questione, come gli armadi lignei della Chiesa del Collegio di Trapani, realizzati tra il 1645 e il 1646 con tutta probabilit\u00e0 da Gian Paolo Taurino con Onofrio Rugieri, Carlo Di Bona ed altri53<\/a><\/sup> e ancora il coro della Cattedrale di Nicosia, realizzato nel 1622 da Giovan Battista e Stefano Li Volsi54<\/a><\/sup>, specialmente per quanto riguarda l\u2019intaglio e il fine calligrafismo dei motivi zoomorfi. La porta della sacrestia della chiesa di Sant\u2019Agostino attesta comunque ancora una volta quanto alto fosse il livello artistico raggiunto dalle maestranze naresi ed agrigentine in genere nei secoli XV-XVIII e quanto sensibili esse fossero all\u2019evoluzione del gusto estetico e degli stili, proiettando cos\u00ec la loro produzione in una dimensione tutt\u2019altro che regionale. Il XVIII secolo \u00e8 il periodo in cui si realizzano a Naro la maggior parte delle opere oggetto di interesse di questo saggio. Le commissioni, riferibili per lo pi\u00f9 agli ordini minori, per i motivi che abbiamo illustrato in precedenza, fanno s\u00ec che si realizzino opere di altissimo valore artistico, richiamando a Naro i pi\u00f9 grandi scultori dell\u2019Isola. Splendido esempio di questo tipo di produzioni sono gli armadi della sacrestia della chiesa di S. Francesco (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a>). Fra\u2019 Saverio riferisce della loro realizzazione nel 172155<\/a><\/sup>, nel quadro dei lavori di restauro e ingrandimento della chiesa e del convento che Padre Melchiorre Milazzo, Guardiano dei Frati Minori Conventuali, mise in atto negli anni del suo mandato; alle sue commissioni si devono opere di grande valore artistico, come il coro, di cui parleremo fra poco, e la statua d\u2019argento dell\u2019Immacolata all\u2019interno della chiesa56<\/a><\/sup>, oltre ad affreschi e dipinti. Altri armadi, in realt\u00e0, erano gi\u00e0 stati realizzati per la sagrestia nel 1686; Padre Milazzo ne aveva affidato la realizzazione a tre intagliatori trapanesi e due naritani, ma nel 1707 un incendio li distrusse completamente, fatto che rese necessaria una nuova commissione57<\/a><\/sup>. Gli armadi si sviluppano sulle quattro pareti della sagrestia; ai lati della porta d\u2019ingresso troviamo due armadi chiusi da due grandi ante; sulla parete a destra dell\u2019entrata \u00e8 collocato un armadio, costituito da due parti separate da un piano, l\u2019inferiore con cassetti e la superiore con sportelli; sulla parete di fronte all\u2019entrata un altro armadio si presenta costituito da due parti, con cassetti coperti da ante nella parte inferiore e sportelli nella superiore; ogni anta \u00e8 decorata da una cornice ottagonale, con ai lati cariatidi e lesene con motivi decorativi fitomorfi; l\u2019armadio sulla parete a sinistra dell\u2019entrata, invece, ripropone le due grandi ante come chiusura; contemporaneamente vennero realizzati e compresi nel progetto anche i portali, che sono parte integrante dell\u2019insieme, partecipando allo sviluppo del programma iconografico della sagrestia stessa. Per quanto riguarda gli armadi chiusi da grandi ante, queste ultime sono suddivise in riquadri rettangolari, con all\u2019interno cornici romboidali che contengono tre fiori (che potrebbero simboleggiare i tre voti di povert\u00e0, castit\u00e0 e obbedienza) o busti di santi e pontefici; ai lati dell\u2019armadio e in alto corre una cornice con motivi fitomorfi; in alto, oltre la cornice, troviamo piccoli busti in posizione centrale e ai lati medaglioni con scene della vita di Cristo e il Trionfo di Maria, affiancati da cherubini alati. Ognuno degli armadi ha su uno dei suoi lati un plinto con telamone che fuoriesce e fa da sostegno a statue di figure allegoriche. Pi\u00f9 complessa \u00e8 invece l\u2019articolazione dell\u2019altra tipologia di armadio a cassetti e ante, che si svolge su tre livelli: subito sopra il piano, inseriti in cornici rettangolari, troviamo episodi dell\u2019Antico Testamento; pi\u00f9 in alto, piccole figure di personaggi biblici e profeti, in alto i medaglioni affiancati da angeli. Ai lati gruppi di due cherubini sorreggono mensole con sopra statue di angeli recanti i simboli della Passione di Cristo. Nell\u2019articolazione degli episodi raffigurati, \u00e8 chiara l\u2019intenzione di rappresentare una storia della Salvezza, \u201c\u2026operata nella Storia dalla Rivelazione dal Padre e pienamente attuata nel Figlio, incarnatosi nella Vergine Maria e continuata nella Chiesa, che incessantemente trasmette il messaggio salvifico\u201d58<\/a><\/sup>. A completare la narrazione, gli affreschi della volta della sacrestia, eseguiti nel 1721 dal veneziano Giuseppe Cortese, che raffigurano gli Evangelisti e scene della Passione di Cristo59<\/a><\/sup>. Con tutta probabilit\u00e0, fu proprio Padre Milazzo a ideare il programma iconografico degli armadi, realizzato poi con tanta perizia artistica dagli abili intagliatori (probabilmente un\u2019\u00e9quipe di artisti, considerata la mole del lavoro) che ricevettero l\u2019incarico. Appaiono evidenti nelle rappresentazioni scultoree la conoscenza e lo studio da parte degli autori della produzione serpottiana, in particolare per quanto riguarda le figure di cherubini, che presentano spiccate affinit\u00e0 con quelli dell\u2019oratorio di San Lorenzo a Palermo, decorato da Giacomo Serpotta tra il 1699 e il 170660<\/a><\/sup>. Nel tentativo di contestualizzare l\u2019opera con la produzione coeva, il raffronto pi\u00f9 coerente sembra quello con l\u2019armadio della sagrestia della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato nel 1690 dai trapanesi Antonio Rallo e Alberto di Orlando61<\/a><\/sup>. Non vanno trascurate neanche le affinit\u00e0 con gli armadi della sagrestia della Chiesa Madre di Enna realizzati tra il 1691 e il 1704 dai fratelli Ranfaldi62<\/a><\/sup>, che si caratterizzano, come l\u2019opera di Naro, per l\u2019equilibrio e l\u2019eleganza degli ornati, oltre che per l\u2019eleganza del rilievo. Splendidi per decorazione e raffinatezza dell\u2019esecuzione sono anche gli armadi della Chiesa Madre annessa all\u2019ex Collegio dei Gesuiti (Fig. 15<\/a>), cos\u00ec descritti dal Pitruzzella: \u201cNella sagrestia si osservano scaffali e sculture di legno del 1725, provenienti dall\u2019antico Duomo, intonati ad un elegante barocchetto, che con le sue colonnine a spirale fra la penombra austera del luogo d\u00e0 all\u2019occhio una gradevole sensazione di statuette e di rilievi\u201d63<\/a><\/sup>. Fu il priore del tempo, F. Parisi, a commissionarli a due scultori del legno di Agrigento, Gabriele Terranova e Giuseppe Cardilicchia64<\/a><\/sup>. L\u2019opera \u00e8 appoggiata sulle tre pareti della sagrestia e si snoda in forma armonica e solenne proponendosi con una utilizzazione dello spazio coerente allo scopo per cui \u00e8 stata pensata e nello stesso tempo risulta di una austera eleganza. I cassetti, gli sportelli e i cassettoni si alternano con simmetria e sono intervallati da colonnine intarsiate su cui trovano posto angioletti e cariatidi. Ogni parete \u00e8 sormontata nella parte centrale da una nicchia che pare poggiare su due colonnine tortili che hanno anche il compito di interromperne la monotonia, suggerendo una proiezione verso l’alto fisica e spirituale che si riscontra frequentemente nei decori del periodo barocco. La balaustra che contorna tutta l’opera completa l’idea della proiezione verso l’alto in forma plastica senza mai risultare ridondante; in essa trovano posto dei medaglioni in legno di cedro scolpiti a bassorilievo che raffigurano momenti della vita di Giuseppe il Giusto. La nicchia centrale \u00e8 dedicata alla Crocifissione, quella di sinistra all’Immacolata e quella di destra a San Giuseppe; considerate singolarmente, ricordano altrettanti portali il cui sfondo \u00e8 qui ovviamente occupato dall’elemento scultoreo. Queste statuine, fino a qualche anno fa\u00a0 ritenute lignee, sono risultate essere di alabastro a seguito del restauro avvenuto a met\u00e0 degli anni Novanta. Il casserizzo risulta idealmente diviso in due sezioni e funge da demarcazione un piano di appoggio che si snoda attraverso le tre pareti. Oltre agli armadi, il priore Parisi commission\u00f2 al Terranova e al Cardilicchia il coro della chiesa (Figg. 16<\/a> – 17<\/a> – 18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int10.jpg\"){kind=link}
![Figg. 11<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int11.jpg\"){kind=link}
![12<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int12.jpg\"){kind=link}
![13<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int13.jpg\"){kind=link}
![14<\/a>). Fra\u2019 Saverio riferisce della loro realizzazione nel 172155<\/a><\/sup>, nel quadro dei lavori di restauro e ingrandimento della chiesa e del convento che Padre Melchiorre Milazzo, Guardiano dei Frati Minori Conventuali, mise in atto negli anni del suo mandato; alle sue commissioni si devono opere di grande valore artistico, come il coro, di cui parleremo fra poco, e la statua d\u2019argento dell\u2019Immacolata all\u2019interno della chiesa56<\/a><\/sup>, oltre ad affreschi e dipinti. Altri armadi, in realt\u00e0, erano gi\u00e0 stati realizzati per la sagrestia nel 1686; Padre Milazzo ne aveva affidato la realizzazione a tre intagliatori trapanesi e due naritani, ma nel 1707 un incendio li distrusse completamente, fatto che rese necessaria una nuova commissione57<\/a><\/sup>. Gli armadi si sviluppano sulle quattro pareti della sagrestia; ai lati della porta d\u2019ingresso troviamo due armadi chiusi da due grandi ante; sulla parete a destra dell\u2019entrata \u00e8 collocato un armadio, costituito da due parti separate da un piano, l\u2019inferiore con cassetti e la superiore con sportelli; sulla parete di fronte all\u2019entrata un altro armadio si presenta costituito da due parti, con cassetti coperti da ante nella parte inferiore e sportelli nella superiore; ogni anta \u00e8 decorata da una cornice ottagonale, con ai lati cariatidi e lesene con motivi decorativi fitomorfi; l\u2019armadio sulla parete a sinistra dell\u2019entrata, invece, ripropone le due grandi ante come chiusura; contemporaneamente vennero realizzati e compresi nel progetto anche i portali, che sono parte integrante dell\u2019insieme, partecipando allo sviluppo del programma iconografico della sagrestia stessa. Per quanto riguarda gli armadi chiusi da grandi ante, queste ultime sono suddivise in riquadri rettangolari, con all\u2019interno cornici romboidali che contengono tre fiori (che potrebbero simboleggiare i tre voti di povert\u00e0, castit\u00e0 e obbedienza) o busti di santi e pontefici; ai lati dell\u2019armadio e in alto corre una cornice con motivi fitomorfi; in alto, oltre la cornice, troviamo piccoli busti in posizione centrale e ai lati medaglioni con scene della vita di Cristo e il Trionfo di Maria, affiancati da cherubini alati. Ognuno degli armadi ha su uno dei suoi lati un plinto con telamone che fuoriesce e fa da sostegno a statue di figure allegoriche. Pi\u00f9 complessa \u00e8 invece l\u2019articolazione dell\u2019altra tipologia di armadio a cassetti e ante, che si svolge su tre livelli: subito sopra il piano, inseriti in cornici rettangolari, troviamo episodi dell\u2019Antico Testamento; pi\u00f9 in alto, piccole figure di personaggi biblici e profeti, in alto i medaglioni affiancati da angeli. Ai lati gruppi di due cherubini sorreggono mensole con sopra statue di angeli recanti i simboli della Passione di Cristo. Nell\u2019articolazione degli episodi raffigurati, \u00e8 chiara l\u2019intenzione di rappresentare una storia della Salvezza, \u201c\u2026operata nella Storia dalla Rivelazione dal Padre e pienamente attuata nel Figlio, incarnatosi nella Vergine Maria e continuata nella Chiesa, che incessantemente trasmette il messaggio salvifico\u201d58<\/a><\/sup>. A completare la narrazione, gli affreschi della volta della sacrestia, eseguiti nel 1721 dal veneziano Giuseppe Cortese, che raffigurano gli Evangelisti e scene della Passione di Cristo59<\/a><\/sup>. Con tutta probabilit\u00e0, fu proprio Padre Milazzo a ideare il programma iconografico degli armadi, realizzato poi con tanta perizia artistica dagli abili intagliatori (probabilmente un\u2019\u00e9quipe di artisti, considerata la mole del lavoro) che ricevettero l\u2019incarico. Appaiono evidenti nelle rappresentazioni scultoree la conoscenza e lo studio da parte degli autori della produzione serpottiana, in particolare per quanto riguarda le figure di cherubini, che presentano spiccate affinit\u00e0 con quelli dell\u2019oratorio di San Lorenzo a Palermo, decorato da Giacomo Serpotta tra il 1699 e il 170660<\/a><\/sup>. Nel tentativo di contestualizzare l\u2019opera con la produzione coeva, il raffronto pi\u00f9 coerente sembra quello con l\u2019armadio della sagrestia della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato nel 1690 dai trapanesi Antonio Rallo e Alberto di Orlando61<\/a><\/sup>. Non vanno trascurate neanche le affinit\u00e0 con gli armadi della sagrestia della Chiesa Madre di Enna realizzati tra il 1691 e il 1704 dai fratelli Ranfaldi62<\/a><\/sup>, che si caratterizzano, come l\u2019opera di Naro, per l\u2019equilibrio e l\u2019eleganza degli ornati, oltre che per l\u2019eleganza del rilievo. Splendidi per decorazione e raffinatezza dell\u2019esecuzione sono anche gli armadi della Chiesa Madre annessa all\u2019ex Collegio dei Gesuiti (Fig. 15<\/a>), cos\u00ec descritti dal Pitruzzella: \u201cNella sagrestia si osservano scaffali e sculture di legno del 1725, provenienti dall\u2019antico Duomo, intonati ad un elegante barocchetto, che con le sue colonnine a spirale fra la penombra austera del luogo d\u00e0 all\u2019occhio una gradevole sensazione di statuette e di rilievi\u201d63<\/a><\/sup>. Fu il priore del tempo, F. Parisi, a commissionarli a due scultori del legno di Agrigento, Gabriele Terranova e Giuseppe Cardilicchia64<\/a><\/sup>. L\u2019opera \u00e8 appoggiata sulle tre pareti della sagrestia e si snoda in forma armonica e solenne proponendosi con una utilizzazione dello spazio coerente allo scopo per cui \u00e8 stata pensata e nello stesso tempo risulta di una austera eleganza. I cassetti, gli sportelli e i cassettoni si alternano con simmetria e sono intervallati da colonnine intarsiate su cui trovano posto angioletti e cariatidi. Ogni parete \u00e8 sormontata nella parte centrale da una nicchia che pare poggiare su due colonnine tortili che hanno anche il compito di interromperne la monotonia, suggerendo una proiezione verso l’alto fisica e spirituale che si riscontra frequentemente nei decori del periodo barocco. La balaustra che contorna tutta l’opera completa l’idea della proiezione verso l’alto in forma plastica senza mai risultare ridondante; in essa trovano posto dei medaglioni in legno di cedro scolpiti a bassorilievo che raffigurano momenti della vita di Giuseppe il Giusto. La nicchia centrale \u00e8 dedicata alla Crocifissione, quella di sinistra all’Immacolata e quella di destra a San Giuseppe; considerate singolarmente, ricordano altrettanti portali il cui sfondo \u00e8 qui ovviamente occupato dall’elemento scultoreo. Queste statuine, fino a qualche anno fa\u00a0 ritenute lignee, sono risultate essere di alabastro a seguito del restauro avvenuto a met\u00e0 degli anni Novanta. Il casserizzo risulta idealmente diviso in due sezioni e funge da demarcazione un piano di appoggio che si snoda attraverso le tre pareti. Oltre agli armadi, il priore Parisi commission\u00f2 al Terranova e al Cardilicchia il coro della chiesa (Figg. 16<\/a> – 17<\/a> – 18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int14.jpg\"){kind=link}
![Fig. 15<\/a>), cos\u00ec descritti dal Pitruzzella: \u201cNella sagrestia si osservano scaffali e sculture di legno del 1725, provenienti dall\u2019antico Duomo, intonati ad un elegante barocchetto, che con le sue colonnine a spirale fra la penombra austera del luogo d\u00e0 all\u2019occhio una gradevole sensazione di statuette e di rilievi\u201d63<\/a><\/sup>. Fu il priore del tempo, F. Parisi, a commissionarli a due scultori del legno di Agrigento, Gabriele Terranova e Giuseppe Cardilicchia64<\/a><\/sup>. L\u2019opera \u00e8 appoggiata sulle tre pareti della sagrestia e si snoda in forma armonica e solenne proponendosi con una utilizzazione dello spazio coerente allo scopo per cui \u00e8 stata pensata e nello stesso tempo risulta di una austera eleganza. I cassetti, gli sportelli e i cassettoni si alternano con simmetria e sono intervallati da colonnine intarsiate su cui trovano posto angioletti e cariatidi. Ogni parete \u00e8 sormontata nella parte centrale da una nicchia che pare poggiare su due colonnine tortili che hanno anche il compito di interromperne la monotonia, suggerendo una proiezione verso l’alto fisica e spirituale che si riscontra frequentemente nei decori del periodo barocco. La balaustra che contorna tutta l’opera completa l’idea della proiezione verso l’alto in forma plastica senza mai risultare ridondante; in essa trovano posto dei medaglioni in legno di cedro scolpiti a bassorilievo che raffigurano momenti della vita di Giuseppe il Giusto. La nicchia centrale \u00e8 dedicata alla Crocifissione, quella di sinistra all’Immacolata e quella di destra a San Giuseppe; considerate singolarmente, ricordano altrettanti portali il cui sfondo \u00e8 qui ovviamente occupato dall’elemento scultoreo. Queste statuine, fino a qualche anno fa\u00a0 ritenute lignee, sono risultate essere di alabastro a seguito del restauro avvenuto a met\u00e0 degli anni Novanta. Il casserizzo risulta idealmente diviso in due sezioni e funge da demarcazione un piano di appoggio che si snoda attraverso le tre pareti. Oltre agli armadi, il priore Parisi commission\u00f2 al Terranova e al Cardilicchia il coro della chiesa (Figg. 16<\/a> – 17<\/a> – 18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int15.jpg\"){kind=link}
![Figg. 16<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int16.jpg\"){kind=link}
![17<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int17.jpg\"){kind=link}
![18<\/a>)65<\/a><\/sup>. L’opera si snoda sui due lati dell’abside, attraverso nove stalli per lato, con una porta che funge da elemento divisorio tra i primi quattro e gli altri cinque e la prosecuzione sui due lati della struttura a rientrare verso l’altare, col quale doveva creare un continuum<\/em> prima della riforma liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II, quando era addossato alla parete di fondo. Tutto l’insieme si caratterizza per una sobria linearit\u00e0, che si discosta sensibilmente sia dalla proporzionalit\u00e0 ed eleganza costruttiva dei modelli cinquecenteschi, sia dall’esuberanza decorativa degli esemplari barocchi; il tutto attraverso eleganti volute, fregi, festoni, conchiglie rovesciate, teste o maschere sapientemente distribuiti a creare agile vivacit\u00e0 all’interno di una struttura sostanzialmente monumentale. Il coro, nella sua struttura e in alcuni motivi decorativi dell\u2019intaglio, rimanda ad esemplari anche precedenti come quello della Chiesa Madre di Partanna completato da Antonino Mangiapane nel 168066<\/a><\/sup>. Simile nei motivi decorativi \u00e8 il coro della Chiesa Madre di Petralia Sottana, realizzato da Francesco Mancuso tra il 1722 e il 172567<\/a><\/sup>. Ulteriori raffronti sono possibili anche con il coro della chiesa di San Lorenzo di Agrigento (per via di affinit\u00e0 stilistiche e decorative riconducibili alla scansione delle lesene con capitelli in stile corinzio e alla cornice liscia terminale, oltre ad elementi fitomorfi e zoomorfi) della prima met\u00e0 del XVIII secolo68<\/a><\/sup> e con quello della chiesa di Sant\u2019Antonio Abate di Palermo, di Pietro Marino, dello stesso periodo69<\/a><\/sup>. Gli stessi elementi verranno utilizzati anche nel coro della Chiesa Madre di Termini Imerese di Lorenzo Lodato del 179370<\/a><\/sup>, e in quello della Basilica di Sant\u2019Agata di Al\u00ec di Santo Siracusa della seconda met\u00e0 del XVIII secolo71<\/a><\/sup>. Una replica di questo coro, a parte il legno pi\u00f9 scuro e il numero degli stalli, dovuto alle differenti dimensioni dell\u2019ambiente, si trova nella chiesa di S. Francesco (Figg. 19<\/a> – 20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int18.jpg\"){kind=link}
![Figg. 19<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int19.jpg\"){kind=link}
![20<\/a>). Come riferisce Fra\u2019 Saverio, anche il \u201ccoro di noce e cipresso con suo leggio\u201d72<\/a><\/sup> fa parte delle opere commissionate da Padre Melchiorre Milazzo per l\u2019abbellimento della chiesa. L\u2019opera si compone di ventiquattro stalli e si contraddistingue per la sua linearit\u00e0 e sobriet\u00e0. Gli unici motivi ornamentali sono infatti rappresentati dagli elementi diaframmatici tra gli stalli, costituiti da semplici girali, ripetuti in piccolo anche sui braccioli. Le spalliere sono decorate da specchiature inframezzate da lesene con alla base una conchiglia e in alto motivi architettonici di gusto classicheggiante. Sulla cornice, in alto, piccoli vasetti affiancano gli elementi giraliformi che scandiscono una conchiglia rovesciata, quasi una variazione sul tema dell\u2019ornamento posizionato poco pi\u00f9 in basso. A parte il legno usato e alcuni piccoli dettagli, il coro di San Francesco, identico al coro della Chiesa Madre, \u00e8 evidentemente dello stesso periodo, se non addirittura degli stessi autori, chiamati a riprodurre l\u2019opera della Chiesa Madre. Anche la statuaria lignea del XVIII secolo \u00e8 rappresentata a Naro da opere degne di nota, come il San Benedetto della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int20.jpg\"){kind=link}
![Fig. 21<\/a>). La statua in legno policromo, posta in una nicchia nel lato sinistro della navata, poggia su una base ottagonale dorata e decorata a medaglioni. L\u2019opera raffigura il santo con i suoi classici attributi iconografici, il pastorale nella mano destra e il libro della Regola nella sinistra73<\/a><\/sup>. La gamba destra \u00e8 leggermente flessa in avanti, accorgimento che toglie staticit\u00e0 alla figura, conferendole un movimento semicircolare, completato in alto dalla posizione del capo leggermente rivolto a destra. La veste nera del santo \u00e8 decorata in tutta la sua estensione con motivi floreali dorati tipici del Seicento. La statua riecheggia chiaramente il San Benedetto che all\u2019interno di una nicchia orna il lato sinistro della facciata della chiesa, realizzata in piena epoca barocca74<\/a><\/sup>. La statua \u00e8 ascrivibile a un intagliatore siciliano, come dimostra il raffonto con opere come il Salvator Mundi di San Salvatore di Fitalia della prima met\u00e0 del Settecento75<\/a><\/sup>, affine al San Benedetto di Naro per quanto riguarda la solennit\u00e0 del movimento e la tecnica della decorazione della veste. L\u2019opera mostra tuttavia una consapevolezza di stilemi di diversa origine, come dimostrano le influenze campane che si notano nella sua composizione. Appaiono interessanti in questo senso i confronti con il San Benedetto della chiesa di San Giovanni Evangelista di Lecce e il Sant\u2019Antonio da Padova della chiesa di Santa Chiara di Lecce di Gaetano Patalano, realizzati intorno al 169276<\/a><\/sup>, che pur evidenziando un maggiore rigore formale ricordano nella tecnica e nell\u2019espressione l\u2019opera in esame. Degno di attenzione \u00e8 anche il raffronto con opere dello stesso periodo e soggetto, seppur realizzate con materiali diversi, come il San Benedetto in avorio ed ebano di collezione privata di Palermo77<\/a><\/sup>, o la raffigurazione dello stesso soggetto nel pastorale d\u2019argento, opera di argentiere palermitano del 1745 – 1746, custodito nel Tesoro del Duomo di Monreale78<\/a><\/sup>. Entrambi presentano notevoli affinit\u00e0 con la statua narese per quanto riguarda il panneggio della veste, la postura, il volto e la barba del santo, tanto da far pensare a un modello comune. Sempre nella chiesa del SS. Salvatore \u00e8 custodito un interessante Crocifisso (Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int21.jpg\"){kind=link}
![Fig. 22<\/a>). Come per le altre sculture lignee della chiesa, non ci sono riferimenti documentali per quest\u2019opera, in cui Cristo ha il capo leggermente reclinato sulla spalla destra, gli occhi chiusi e il volto composto in un\u2019austera espressione di dolore. La statua \u00e8 tinteggiata di rosso sull\u2019avambraccio sinistro, sul torace, sul costato e sulle ginocchia, il panneggio \u00e8 ricco e movimentato. Non riscontriamo un\u2019eccessiva cura del dettaglio anatomico (come ad esempio nel Crocifisso di Santa Maria del Ges\u00f9 di Fra\u2019 Umile di cui sopra, ma le masse muscolari sono realizzate attraverso una sequenza di piani che si susseguono nella composizione con una certa morbidezza. Si pu\u00f2 ravvisare un\u2019impronta campano – salentina, in particolare se confrontiamo quest\u2019opera con il Crocifisso che, stando a quanto le fonti sembrano indicare, Giacomo Colombo realizz\u00f2 nel 1687 per la chiesa di Sant\u2019Andrea di Sant\u2019Agata di Puglia79<\/a><\/sup>. In realt\u00e0, per\u00f2, siamo di fronte a un\u2019evoluzione di questo linguaggio, considerando le analogie che l\u2019opera di Naro presenta con il Crocifisso della chiesa di Santa Maria degli Angeli del Convento dei Cappuccini di Gangi, realizzato da Filippo Quattrocchi nella seconda met\u00e0 del XVIII secolo80<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, infatti, \u00e8 caratterizzata dalla \u201craffinata ricercatezza\u201d con cui sono resi i particolari anatomici, le tumefazioni e le escoriazioni del corpo del Cristo, affidati a soluzioni di natura pittorica e non, come nel caso di Fra\u2019 Umile, ad incisioni nel legno81<\/a><\/sup>. Il contesto \u00e8 quello di un\u2019evoluzione del linguaggio di Fra\u2019Umile, praticata da suoi tardi epigoni, come nel caso del Crocifisso della chiesa di Sant\u2019Anna di Sperlinga, della met\u00e0 del XVIII secolo, caratterizzato da una maggiore armonia e sobriet\u00e0 rispetto ai modelli pintorniani82<\/a><\/sup>. L\u2019influenza esercitata dal linguaggio di Fra\u2019 Umile \u00e8 evidente anche nel Crocifisso della chiesa di S. Nicol\u00f2 di Bari (Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int22.jpg\"){kind=link}
![Fig. 23<\/a>). Anche qui Il Cristo ha il capo reclinato sulla spalla destra e gli occhi chiusi.\u00a0 L\u2019artista sottolinea con grande enfasi le ferite sulle ginocchia, sulle spalle, sul costato, sul torace e su mani e piedi in corrispondenza dei chiodi. Vengono inoltre descritte con cura la muscolatura addominale e la cassa toracica del Salvatore. La rilettura dei modi di Fra\u2019 Umile, la cui influenza \u00e8 inevitabile in contesto narese, si ravvisa nella ricerca dell\u2019espressivit\u00e0 e nella tensione che l\u2019artista tenta di dare alla rappresentazione, tuttavia siamo lontani dai livelli della produzione del frate madonita. Qui il rapporto di proporzioni tra il capo e il corpo del Salvatore \u00e8 disarmonico, il corpo \u00e8 fuori asse rispetto alla direttrice del braccio maggiore della croce e i dettagli anatomici sono privi della morbidezza tipica dei crocifissi del frate di Petralia. L\u2019opera \u00e8 caratterizzata da un\u2019espressivit\u00e0 violenta, ottenuta attraverso la figura allungata e il fuori asse del corpo rispetto alla croce. Opere analoghe per linguaggio e soluzioni adottate sono il Crocifisso della Chiesa Madre di San Mauro Castelverde83<\/a><\/sup>, e quello del Monastero Benedettino del Rosario di Palma di Montechiaro84<\/a><\/sup>, entrambi della prima met\u00e0 del XVIII secolo. Risalgono invece alla fine del XVIII secolo gli arredi della sacrestia della chiesa di S. Agostino (Figg. 24<\/a> – 25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int23.jpg\"){kind=link}
![Figg. 24<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int24.jpg\"){kind=link}
![25<\/a>), che Alessandro Giuliana Alajmo attribuisce a Giacinto, Raimondo e Paolo Caci, datandoli al 179485<\/a><\/sup>. L’opera \u00e8 collocata nei locali della\u00a0 sagrestia ed \u00e8 appoggiata alle pareti, delle quali segue il movimento, prendendovi parte quando i suoi elementi si addentrano nelle nicchie. Lo zoccolo in legno scuro, alto circa due metri, scorre lungo il perimetro della sala, costituendo un continuum<\/em> da cui prendono corpo la tribuna, i singoli armadi, l’inginocchiatoio, la porta d’ingresso. La sala presenta una forma allungata con quattro nicchie laterali, due per lato, ed una centrale sulla parete di fondo. Entrando, ai due lati, si trovano i primi due armadi in posizione simmetrica. Il colore scuro e lo stile austero, che sono peraltro la caratteristica di tutto l’arredo, conferiscono all’ambiente un’atmosfera di severit\u00e0 in linea con le regole della vita monastica.\u00a0 Le linee classicheggianti e le lanterne poste sulla sommit\u00e0 delle colonne richiamano piuttosto uno stile di vita borghese, poco appariscente, che si esprime in un linguaggio coerente con le inclinazioni del tempo; lo vediamo nei richiami alla classicit\u00e0 delle lesene e delle scanalature, cos\u00ec come dai festoni in bassorilievo che si snodano in morbidi panneggi. La tribuna, apparentemente spoglia, ha invece una sua funzione, che lo sfondo in legno, a mo’ di timpano, vuole comunicare: \u00e8 il luogo della celebrazione della parola e della preghiera. Procedendo si accede alla parte stilisticamente pi\u00f9 ricca dell’ambiente, l’armadio della parete di fondo, che \u00e8 il pi\u00f9 grande e si fonde visivamente ai due delle pareti laterali, che esprimono una struttura pi\u00f9 complessa e forme pi\u00f9 movimentate e ricche di motivi architettonici, in cui la razionalit\u00e0 e la linearit\u00e0 precedenti lasciano il posto a fregi classicheggianti che ornano le parti terminali, il che denota un gusto incline a mescolare i linguaggi artistici tipico del periodo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Nell’inginocchiatoio si torna alla sobriet\u00e0 e gli artisti superano il senso della solennit\u00e0 che avevano voluto conferire alla zona centrale dell’arredo. Il leggio posto al centro dell’ambiente, nella sua ricchezza decorativa, \u00e8 un pezzo stilisticamente a se stante e certamente pi\u00f9 vicino, a nostro avviso, a reminiscenze secentesche. Sono peraltro ravvisabili nell\u2019opera echi di realizzazioni settecentesche, come gli armadi in noce massiccio del 1735 della sacrestia della chiesa di San Filippo o Santa Maria Latina86<\/a><\/sup> e quelli del 1773 della chiesa di Santa Margherita di Agira di Paolo Guglielmazzi87<\/a><\/sup>, nonch\u00e9 gli armadi del 1742 della sacrestia della chiesa di San Matteo di Palermo di Pietro Marino88<\/a><\/sup>. Anche il XIX secolo offre un panorama di grande interesse per ci\u00f2 che riguarda la scultura lignea, a cominciare dalla statua policroma di San Francesco di Paola nella chiesa di Sant\u2019Agostino (Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int25.jpg\"){kind=link}
![Fig. 26<\/a>). L\u2019opera \u00e8 collocata nella parte sinistra dell\u2019abside ed \u00e8 attribuita da A. Giuliana Alajmo a Nicol\u00f2 Bagnasco89<\/a><\/sup>. La statua, sistemata su basamento ligneo, raffigura il santo secondo l\u2019iconografia tradizionale, con un bastone nella mano destra, il cappuccio del saio a coprire la testa, il volto barbato in esaltazione mistica e la gamba destra proiettata in avanti. Si tratta di un\u2019opera di notevole fattura, che trova come riferimento stilistico tutta la produzione statuaria attribuita all\u2019artista, tra cui in maniera particolare il S. Francesco di Paola della Chiesa del Carmine di Aragona, il S. Giuseppe della Chiesa degli Agostiniani di Mussomeli, il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine di Naro, il Santo Spiridione e il S. Giuseppe della Chiesa Madre di Piana degli Albanesi, il San Gregorio dell\u2019omonima Chiesa, sempre di Piana degli Albanesi e il S. Giuseppe dell\u2019omonima Chiesa di Canicatt\u00ec90<\/a><\/sup>. La caratteristica dominante di tutte questi esemplari \u00e8 riferibile alla tendenza dell\u2019autore a \u201cvariare i canoni prettamente neoclassici del padre con le nuove istanze romantiche rese con un\u00a0 fraseggiare pi\u00f9 minuto del panneggio e con una marcata carica patetica nell\u2019espressione dei volti\u201d91<\/a><\/sup>. D\u2019altronde il Bagnasco padre mirava alla ricerca della perfezione attraverso l\u2019interpretazione colta dell\u2019eredit\u00e0 classica, che diventa proprio in quegli anni canone estetico di punta a livello accademico e pertanto \u201cla perfezione diventa raffinatezza formale e si concettualizza nell\u2019idea come emblema di aristocraticit\u00e0 ed impronta l\u2019immagine sacra dandole quella espressione di distacco che ne sottolinea il carattere sacrale\u201d92<\/a><\/sup>. Il Bagnasco, inoltre, non fu estraneo a istanze barocche che circolarono nel meridione d\u2019Italia per tutto il XVIII secolo, come appare evidente dal raffronto con due opere di soggetto analogo di Francesco Picano, allievo di Giacomo Colombo, il San Francesco di Paola delle clarisse di Santa Lucia di Serino, del 1709, e quello della chiesa di San Giovanni Battista di Pescopagano, probabilmente posteriore93<\/a><\/sup>. In entrambe le opere ritroviamo la cura nell\u2019intaglio di particolari come la barba e il panneggio della veste del santo, oltre all\u2019intensit\u00e0 dei tratti del volto e all\u2019espressivit\u00e0 della figura. Tutto questo bagaglio di esperienze estetiche confluisce nell\u2019intera produzione di Nicol\u00f2 Bagnasco, di cui l\u2019opera in esame pu\u00f2 senza dubbio rappresentare uno degli esemplari pi\u00f9 significativi.\u00a0 Allo stesso autore Giuliana Alajmo attribuisce il Sant\u2019Elia della Chiesa del Carmine94<\/a><\/sup> (Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int26.jpg\"){kind=link}
![Fig. 27<\/a>), che ritrae il santo con il saio nero e la cappa bianca dei carmelitani. La mano destra brandisce una spada fiammeggiante, la sinistra tiene un libro aperto con le parole del Vangelo di Matteo: Elias quidem venturus est et restituet omnia<\/em>. Con il piede destro calpesta la testa della regina Gezabele (Re <\/em>9,33-37). Sul piedistallo la scritta \u201cOmnium carmelitarum dux et pater\u201d ricorda che il santo \u00e8 il protettore dell\u2019ordine che fond\u00f2 la chiesa che custodisce l\u2019opera. Nel suo insieme, la statua si connota per i tratti vigorosi, caratteristici di tutta l\u2019opera del Bagnasco, per quanto il San Francesco di Paola della chiesa di Sant\u2019Agostino appaia pi\u00f9 efficace nell\u2019espressivit\u00e0 e pi\u00f9 armonioso nell\u2019insieme. Agli inizi del XIX secolo \u00e8 da ricondurre l\u2019altare della Chiesa Madre (Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int27.jpg\"){kind=link}
![Fig. 28<\/a>), originariamente collocato nel transetto dietro l\u2019altare maggiore, oggi situato all\u2019inizio della navata destra. Eseguito da maestranze siciliane degli inizi del secolo XIX, \u00e8 opera di revival di ispirazione neoclassica che per\u00f2 risente di influenze di gusto barocco. Il grado \u00e8 decorato con formelle, scolpite a bassorilievo, raffiguranti da sinistra San Giovanni Evangelista, il sacrificio di Isacco, la Cena di Emmaus, Caino e Abele e la predicazione del Battista, intervallate da coppie di colonnine in stile corinzio sottili e slanciate. Il paliotto presenta invece vasi e motivi floreali. I colori predominanti sono il verde scuro, che fa da sfondo, ed il dorato, da cui prende vita il bassorilievo. I due piani sono separati da un fregio con foglie che si snodano in un movimento continuo e sinusoidale. L\u2019insieme risulta elegante e leggero, in quanto il movimento impressovi scaturisce naturalmente dalla disposizione del complesso.\u00a0 Il grado ripropone la diffusa iconografia eucaristica: al centro \u00e8 infatti una delle pi\u00f9 tipiche raffigurazioni di questo mistero con la fractio panis<\/em> o klasiV tou artou, con ai lati due scene bibliche che richiamano profeticamente il sacrificio del Figlio, che sul piano teologico rappresenta uno degli elementi costitutivi del dogma eucaristico assieme alla \u201cpresenza reale\u201d e al \u201csacramento\u201d95<\/a><\/sup>. Il bassorilievo presenta motivi tipici del Cinquecento. Per tipologia e struttura architettonica, a parte la diversa iconografia e l\u2019inversione funzionale tra grado e paliotto, di cui si \u00e8 detto, l\u2019altare risente di chiare influenze barocche, attinenti alla produzione tipica di quel periodo dei paliotti architettonici, realizzati in marmo, corallo e materiali preziosi come oro e argento, che presentano caratteristiche analoghe a quelle dell\u2019opera in questione, in particolare \u201cla sequenza porticata interrotta, l\u2019assenza di profondit\u00e0, le due bande laterali oltre la cornice\u201d96<\/a><\/sup>. Ritroviamo queste caratteristiche in alcuni esemplari come il paliotto di maestranze palermitane della chiesa di San Domenico di Palermo97<\/a><\/sup>, in quello dell\u2019altare della Cappella del Crocifisso del Duomo di Monreale, realizzato da Pampillonia, Firrera, Musca, Marino e Rut\u00e8 tra il 1687 e il 169298<\/a><\/sup>, o in quello ricamato con fili di seta, oro, argento e corallo di collezione privata di Lugano, opera di maestranze trapanesi99<\/a><\/sup>. La statuaria di questo periodo trova un esempio di alto valore artistico nel Crocifisso della Chiesa Madre (Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int28.jpg\"){kind=link}
![Fig. 29<\/a>), opera del 1810 di Padre Domenico Di Miceli. Fu lo stesso autore, sacerdote narese, a donarla nell\u2019anno della sua realizzazione100<\/a><\/sup>; della sua collocazione riferisce invece Fra’ Saverio Cappuccino: “Il 19-2-1811 s’inalber\u00f2 nella cappella del Purgatorio della Colleggiata chiesa la statua di Cristo Crocifisso in atto di spirare fatto da R. Sacerdote Domenico Di Miceli pello prezzo di onze 12”101<\/a><\/sup>. \u00c8 un’opera fortemente espressiva che raffigura il Cristo nel momento in cui spira volgendo il capo all’ins\u00f9, con gli occhi semichiusi. Il corpo \u00e8 ancora vivo, quasi proteso in avanti in un estremo spasmo di dolore; la morte non lo ha ancora avvolto e non ne ha smorzato il vigore della muscolatura; un perizoma di gusto rococ\u00f2 ricopre i fianchi. La statua si presenta proporzionata nelle forme e nelle dimensioni, attraverso uno studio anatomico accurato e realistico. Il petto, le ginocchia e la zona che contorna i chiodi nei piedi sono tinteggiate di rosso e mettono in rilievo i punti di maggiore sofferenza del Cristo sulla croce. Certamente Padre Di Miceli non era estraneo al linguaggio di Fra\u2019 Umile da Petralia e dei suoi allievi, n\u00e9 a quello di Fra\u2019 Benedetto Valenza, la\u00a0 cui produzione risulta caratterizzata \u201cda una chiara delibazione della scultura lignea meridionale di stampo controriformistico con costanti aggiornamenti su esempi tardobarocchi romani e sulle prove non scevre da monumentalit\u00e0 che caratterizzavano la coeva scultura marmorea isolana\u201d102<\/a><\/sup>. Come nel contesto riferibile a questi artisti, ritroviamo anche qui il Cristo che soffre per espiare le colpe dell\u2019uomo, concezione che determina l\u2019uso di elementi espressionistici che conferiscono profonda drammaticit\u00e0 all\u2019insieme. Interessante come termine di confronto il Crocifisso attribuito ad Antonino Barcellona del settimo decennio del XVIII secolo nella chiesa della Badia di Gangi103<\/a><\/sup> L\u2019opera presenta inoltre affinit\u00e0 con manufatti del XVIII secolo di ambito trapanese realizzati con materiali diversi, ma che presentano la stessa tensione drammatica e concezione di fondo, come il Crocifisso in alabastro rosa del Palazzo Vescovile di Trapani, in cui ritroviamo \u201cl\u2019espressione sofferta sottolineata dalla bocca aperta quasi ad esclamare la famosa frase <<tutto \u00e8 compiuto>>\u201d104<\/a><\/sup> o quello in avorio e tartaruga, opera di maestranze trapanesi, di collezione privata di Palermo, per la realizzazione del panneggio del perizoma, oltre che per l\u2019impostazione generale105<\/a><\/sup>. Si notano anche echi partenopei nell\u2019opera, nel confronto ad esempio con il Crocifisso del monastero delle clarisse di Nostra Signora del Miracolo di Alicante realizzato intorno al 1705 e recentemente attribuito a Nicola Fumo106<\/a><\/sup>. Anche quest\u2019opera, come quella di Fumo, si caratterizza per la figura allungata, per\u00a0 l’accentuata perpendicolarit\u00e0 del corpo, per la posizione delle braccia alzate a V nel tendersi nervoso dei muscoli e per il volto sottile dagli occhi socchiusi. Molto vicini stilisticamente al Crocifisso in esame sono inoltre una serie di opere di ambiente romano diffuse su tutto il territorio nazionale, come quello della Parrocchiale di San Benedetto Po o quello della Cattedrale di Mileto in Calabria, riconducibili alla bottega dell\u2019Algardi e la cui produzione dur\u00f2, ad opera degli allievi dell\u2019Algardi stesso, fino alla fine del Settecento107<\/a><\/sup>. Della prima met\u00e0 del XIX secolo \u00e8 la custodia d\u2019altare della chiesa del SS. Salvatore (Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int29.jpg\"){kind=link}
![Fig. 30<\/a>), opera di Giosu\u00e8 Durando e Nicol\u00f2 Bagnasco. Fra\u2019 Saverio, nel registrare la paternit\u00e0 dell\u2019opera, precisa che Bagnasco si incaric\u00f2 di realizzare \u201cfigure di mezzo rilievo\u201d108<\/a><\/sup>, che probabilmente dovevano occupare lo spazio delle nicchie, ma che oggi sono scomparse. La custodia si presenta come un tempietto semiesagonale strutturato in due ordini e sormontato da una cupola ornata da motivi a palmetta dorati. Una cornice decorata a festoni scandisce il passaggio dalla cupola a una trabeazione e quindi all\u2019ordine superiore. Quest\u2019ultimo presenta al centro dei lati esterni due nicchie contenenti un\u2019urna di gusto neoclassico; le nicchie sono affiancate da paraste decorate con motivi fitomorfi. Altre due paraste le separano da un lato da un intaglio a volute, che conclude il lato esterno, dall\u2019altro da un\u2019ulteriore parasta che conduce al centro del tabernacolo. Qui un arco su colonne tortili fa da ingresso a una cupola interna, che sormonta una nicchia contenente un\u2019urna. Una seconda trabeazione separa l\u2019ordine superiore e quello inferiore, la cui articolazione sui lati esterni \u00e8 analoga a quella soprastante, tranne per il fatto che sopra le due nicchie dell\u2019ordine inferiore sono leggibili tracce della presenza di due stemmi, oggi perduti. Lo spazio centrale \u00e8 a sua volta diviso in due ordini. Il superiore \u00e8 scandito da quadroni separati da paraste dorate, l\u2019inferiore \u00e8 articolato in tre nicchie sormontate da un arco a tutto sesto, che assecondano il ritmo esagonale della composizione. La base, completamente liscia, \u00e8 dipinta con motivi floreali su fondo verde. La custodia poggia oggi su un altare in marmo policromo sicuramente posteriore, che niente ha a che vedere con la sua collocazione originaria. L\u2019opera rappresenta un\u2019evoluzione, nella direzione di una semplificazione dei volumi, di modelli barocchi come la custodia lignea realizzata nel 1697 da Pietro Bencivinni per la Chiesa di S. Maria delle Grazie di Polizzi109<\/a><\/sup>\u00a0 e la custodia della Chiesa Madre di Petralia Soprana, realizzata dallo stesso autore nel 1721110<\/a><\/sup>. Sono possibili anche raffronti con opere successive, come l\u2019altare ligneo di Santo e Giovanni Puglisi della cappella del Sacramento nell\u2019Ospedale dei Bianchi di Corleone del 1731111<\/a><\/sup> e troviamo riscontri anche in modelli salentini, come il tabernacolo di Fra\u2019 Giuseppe da Soleto della chiesa di Santa Maria delle Grazie di Merine, progettato, come sicuramente l\u2019opera in esame, per essere posto al centro di una macchina lignea d\u2019altare monumentale112<\/a><\/sup> e che presenta un\u2019analoga concezione dello spazio, seppure declinata con maggiore coerenza ed armonia. La matrice barocca dell\u2019opera viene ulteriormente confermata dalle analogie con l\u2019altare del Sacramento in marmi mischi realizzato da Firrera, Pampillonia, Musca, Marino, e Rut\u00e8 nel Duomo di Monreale tra il 1687 e il 1692113<\/a><\/sup>. Chiude questa rassegna di opere l\u2019altare della chiesa di San Francesco (Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int30.jpg\"){kind=link}
![Fig. 31<\/a>) in legno dorato e policromo. Un cartiglio sul lato destro dell\u2019altare ne fornisce le informazioni fondamentali: \u201cCostruito da Gaetano Vinci da Naro 1899 per opera e zelo del Padre Maestro Alfonso Tes\u00e8\u201d. Una cupola ottagonale centrale sormontata da una lanterna domina tutto l\u2019insieme; al di sotto un loggiato con vasetti all\u2019interno delle nicchie; quindi una balaustra e una nicchia centrale con Dio benedicente, con ai lati lesene scandite da colonne e decorate con lanterne stilizzate. Al livello inferiore, al centro, un tempietto con frontone triangolare che sormonta un arco a tutto sesto, sotto il quale \u00e8 posto il tabernacolo. Ai due lati del tempietto si aprono due nicchie per lato, con all\u2019interno le statuine dei quattro evangelisti; ogni nicchia \u00e8 separata dall\u2019altra da un motivo a lesene analogo a quello del livello superiore; sul tabernacolo \u00e8 raffigurata, invece, l\u2019Immacolata Concezione. Sul livello inferiore si ripetono le quattro nicchie, ma il piano del tavolo si protende in avanti, cosicch\u00e8 le due nicchie esterne restano indietro rispetto a quelle interne. All\u2019interno delle nicchie laterali si trovano i quattro angeli con i simboli della Passione di Cristo; in quella centrale l\u2019Ultima Cena con gli Apostoli disposti in gruppi di tre come nel modello leonardesco. L\u2019autore utilizza \u201cin modo eclettico, gi\u00e0 alle soglie del XX secolo, il repertorio figurativo settecentesco, forse con il precipuo intento d\u2019armonizzare il suo lavoro con le caratteristiche generali della chiesa\u201d114<\/a><\/sup>. Questa rassegna non pretende di essere esaustiva del patrimonio di scultura lignea presente nel territorio di Naro. Intento di questo saggio \u00e8 semplicemente metterne in evidenza le emergenze pi\u00f9 significative, nella speranza di restituire un contesto storico-artistico che resta coerente nei secoli con la produzione coeva, non soltanto isolana come si \u00e8 visto, e di riportare l\u2019attenzione su un corpus<\/em> di opere che per diversi motivi \u00e8 attualmente, in molti casi, in condizioni di totale abbandono e che meriterebbe una maggiore attenzione ed importanti interventi di recupero.<\/p>\n\nReferenze fotografiche<\/strong><\/p>\nFoto n. 1, 2 e 4 di Angelo Pitrone<\/p>\nFoto n. 5, 7 – 20, 24 – 26, 28 – 29 e 31 di Giovanni Amato<\/p>\nFoto n. 3, 6, 21, 22 – 23, 27 e 30 dell’autore<\/p>\nSulle vicende storiche di Naro v. P. CASTELLI, Storia di Naro<\/em>, ms. sec. XVIII, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq. E. 111; FRA\u2019 SAVERIO CAPPUCCINO, Naro antica<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 13; IDEM, Giornale di Naro dall\u2019anno 1800 sino all\u2019anno 1825<\/em>, ms. sec. XIX, Biblioteca Comunale di Naro, S. C. 14; S. PITRUZZELLA, Naro: arte storia leggenda archeologia<\/em>, Palermo 1938; B. ALESSI, Naro: guida storica e artistica<\/em>, Agrigento 1976; G. CANDURA, Storia di Sicilia: Naro Il Santo La Comarca<\/em>, Naro, 1977. [↩<\/a>]<\/span><\/li>](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/int31.jpg\"){kind=link}