lisciad@unifi.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV05032012<\/p>\n
Parlare di smalti nella Firenze della seconda met\u00e0 del Quattrocento \u00e8 impresa ardua e, forse per questo motivo, la galleria pittorica dell\u2019altare di San Giovanni a Firenze non \u00e8 stato ancora compiutamente affrontato. Anzi, il recente restauro, durato oltre sei anni, ha posto pi\u00f9 problemi di quanti non ne abbia risolti, sia per quanto riguarda il complesso della struttura e la successone degli interventi, sia per quanto riguarda gli autori. Abbiamo nomi che sono stati certificati attraverso gli spogli dei documenti compiuti dal senatore Carlo Strozzi, che affront\u00f2 l\u2019immenso lavoro fino al 1670, anno della sua morte, e che hanno conservato numerose memorie, le uniche rimaste dopo il devastante incendio che distrusse l\u2019archivio di Calmala. Questa era l\u2019arte che raccoglieva i mercanti, una delle pi\u00f9 potenti a Firenze, e che in virt\u00f9 della sua ricchezza e della sua forza politica pot\u00e9 detenere il patronato del Battistero fin dalla prima met\u00e0 dell\u2019undicesimo secolo.<\/p>\n
I nomi di orafi che ci sono giunti a partire dal 1367, anno di inizio dei lavori, non sono mai stati distribuiti tra i distinti compiti che un cantiere di cos\u00ec vaste dimensioni ovviamente prevedeva1<\/a><\/sup>. Degli artisti che si sono succeduti, alcuni sono assai noti, altri privi di una bench\u00e9 minima fisionomia sia dal punto di vista biografico, sia dal punto di vista stilistico, fatto che rappresenta un ulteriore ostacolo per una identificazione corretta delle mani. Coloro ai quali inizialmente \u00e8 stato commissionata l\u2019allogagione sono semplicemente dei nomi a cui non possiamo accostare alcuna opera oltre a poche e marginali notizie. In particolare rimpiangiamo di non possedere una biografia minimamente esauriente su Leonardo di ser Giovanni, Betto di Geri, Michele di Monte e Cristofano di Paolo; solamente il primo, che ha lavorato anche per l\u2019altare argenteo di San Jacopo a Pistoia, pu\u00f2 vantare una fortuna critica che lo ha visto formato all\u2019interno della cultura orcagnesca che ha permeato l\u2019arte fiorentina dopo la met\u00e0 del secolo XIV.<\/p>\n La prima fase dell\u2019esecuzione dell\u2019altare di San Giovanni si concluse alla fine Trecento. Sicuramente erano state eseguite le otto formelle della facciata anteriore con le storie del Battista, che narrano gli episodi dal momento del suo volontario allontanamento dalla casa dei genitori, fino al suo imprigionamento per decisione di Erode; nello stesso arco cronologico erano stati portati a termine anche i pilastri e il telaio. I pilastri di imponenti dimensioni, a forma di torri su diversi piani, probabilmente esemplati sui primi progetti del campanile di Giotto, comprendono un complesso dispiegamento di figure in smalto. I profeti e le sibille si inseriscono entro le nicchie architettoniche in una successione iconografica integrata con le statuette che fanno dell\u2019altare una vera e propria cattedrale, rutilante di riflessi e di colori. Tuttavia, se le ipotesi fino ad ora formulate, ossia che a Leonardo di Ser Giovanni spettino alcune delle formelle, in base al confronto con le scene da lui eseguite per l\u2019altare di San Jacopo con le storie del Santo pi\u00f9 o meno negli stessi anni2<\/a><\/sup>, e che a Cristofano di Paolo spetti l\u2019esecuzione dei pilastri, il restante lavoro deve essere diviso tra gli altri artisti, ossia Michele di Monte e Betto di Geri3<\/a><\/sup>. Uno dei due ha quindi compiuto le altre formelle non ascrivibili a Leonardo di ser Giovanni e probabilmente alcune delle numerose statuette che popolano sia la galleria superiore, sia le nicchie. Dobbiamo aggiungere che nei documenti superstiti sono nominati dei \u201ccompagni\u201d, ossia orafi con i quali erano stati stretti sodalizi di tipo artistico ed economico e di cui ignoriamo totalmente i nomi e i compiti. Dopo il profondo studio dell\u2019immensa costruzione affrontato da Giulia Brunetti insieme a Luisa Becherucci non si sono succeduti molti altri contributi per sciogliere gli innumerevoli nodi critici, il che ci rende disarmati di fronte ad un\u2019opera che per complessit\u00e0, molteplicit\u00e0 di figure e ricchezza iconografica pu\u00f2 essere paragonata ad una cattedrale. A questo si aggiunge la continua stratificazione di interventi che hanno segnato la storia dell\u2019altare per oltre un secolo.<\/p>\n Infatti, al primo periodo, che gi\u00e0 presentava ben definito il disegno complessivo dell\u2019opera, ne succedette un altro in due fasi, nel 1445 ad opera di Tommaso Ghiberti, figlio di Lorenzo e suo collaboratore, e Matteo di Giovanni, forse appartenente alla famiglia Dei, una delle pi\u00f9 note a Firenze nel campo dell\u2019oreficeria, con l\u2019esecuzione della nicchia e della teoria di santi e profeti soprastanti4<\/a><\/sup>, e nel 1452, quando fu eseguita da Michelozzo di Bartolomeo la figura del Battista, gi\u00e0 prevista fin dall\u2019inizio.<\/p>\n Mancavano le due fiancate e i pilastri posteriori che furono affidati a ben cinque artisti: Bernardo Cennini, Antonio del Pollaiolo, Andrea del Verrocchio, Antonio di Salvi con il cugino Francesco di Giovanni. Allora furono inseriti nei pilastri innumerevoli smalti, alcuni semplicemente contenenti fregi fogliacei, altri figure. Queste ultime non sono cos\u00ec significative come quelle sul frontale, forse perch\u00e9 destinate a rimanere seminascoste nei pilastri posteriori e il loro numero si riduce anche a causa di notevoli lacune. Alcuni smalti, tuttavia, hanno caratteri di grande originalit\u00e0 che portano in primo piano problemi risolvibili puramente a livello di ipotesi. Le fiancate laterali con l\u2019inizio e la fine delle storie del Battista, in ogni caso necessarie per la piena comprensione della vicenda evangelica e volute fin dalle prime battute del progetto trecentesco, furono oggetto di una contesa aspra tra gli orafi fiorentini. Infatti nel 1478 il compito era stato affidato inizialmente a due artisti assai famosi, Antonio del Pollaiolo e Andrea del Verrocchio, che, nonostante il lungo apprendistato e poi la successiva attivit\u00e0 in quell\u2019arte, si erano dedicati principalmente alla pittura e alla scultura, pi\u00f9 redditizie ai loro occhi. La protesta di altri, che ritenevano a buon diritto di avere le carte migliori per aggiudicarsi l\u2019incarico, aveva portato Calimala a coinvolgere due ulteriori botteghe, ossia quella di Bernardo Cennini, allora assai vecchio, avendo sessantatre anni, e quella di Antonio di Salvi, allora ventisettenne, che la condivideva con Francesco di Giovanni pi\u00f9 o meno coetaneo, invece da poco incamminatisi in quel mestiere.<\/p>\n A parte le formelle, la cui paternit\u00e0 \u00e8 certa, le statue delle gallerie di coronamento e gli smalti dei pilastri hanno incerta attribuzione, poich\u00e9 ogni proposta si basa sostanzialmente sull\u2019analisi di caratteri meramente stilistici, che ci portano ad assegnare le statue della fiancata sinistra a Bernardo Cennini, quelle della fiancata destra, ad Antonio di Salvi e a Francesco di Giovanni. Molto incerta \u00e8 invece l\u2019assegnazione degli smalti, che sembrano relativamente lontani dai caratteri a noi noti di ciascuno degli artisti citati. Bisogna premettere che l\u2019altare, dopo l\u2019uso, veniva smontato e riposto in un armadio appositamente costruito. Bench\u00e9 lo si considerasse cosa preziosa e da preservare accuratamente, queste operazioni comportavano dei traumi che lo hanno danneggiato in alcuni casi irrimediabilmente. Inoltre, fino a quando non \u00e8 stato protetto da vetri, si sono verificati innumerevoli furti delle piccole figure a tutto tondo e dei minuscoli particolari applicati sulle formelle.<\/p>\n Nel pilastri ultimi delle fiancate sono conservati ancora smalti, preziosi documenti di una espressione artistica di cui sono rimasti scarsi esempi. Il contratto di allogagione era stato chiaro nella suddivisione dei compiti. Insieme alle formelle \u201cdevono fare ancora tutte le cornice, sovagi, pilerie, basi, fregi e capitelli come quelli del detto dossale vecchio, e tutto alla bont\u00e0 di perfetti maestri\u201d5<\/a><\/sup>. Modellandosi sull\u2019esistente, erano obbligati a uniformarsi anche tra di loro nelle tecniche e nelle esecuzioni. In base a questi dati ritengo che in una fase non meglio identificata di rassettature o restauri relativamente recenti, siano avvenuti alcuni spostamenti, la cui decifrazione renderebbe pi\u00f9 chiara la lettura di questa ultima fase dell\u2019altare.<\/p>\n Un paio di smalti in particolare offrono spunti di riflessione su questo problema che riprender\u00f2 nelle conclusioni a questa lettura dei due pilastri. Si tratta in ambedue i casi di angeli di profilo situati in due formelle, collocate simmetricamente entro monofore, nella parte superiore del pilastro laterale della fiancata sinistra, quella a cui lavorarono Bernardo Cennini e Antonio del Pollaiolo. Ambedue sono volti verso sinistra e il secondo guarda verso la parte terminale dell\u2019altare, cosa che appare estremamente curiosa. Secondo logica, le due figure avrebbero dovuto per lo meno essere speculari rispetto alla nicchia che conteneva in origine una statuetta purtroppo perduta. \u00c8 innegabile che sono parte di un linguaggio comune a tutta la scultura fiorentina di quegli anni, ma \u00e8 vero che le figure eseguite da Antonio nell\u2019agitarsi delle vesti in increspature che sembrano nascere le une dalle altre, nei volti ampi agli zigomi e dagli occhi sfuggenti, sono facilmente individuabili e riconoscibili. Uno dei due angeli purtroppo conserva solo in parte la pasta vitrea. Il fondo \u00e8 azzurro molto carico, la veste \u00e8 rosa, come vediamo dalle tracce rimaste nei solchi tracciati dal cesello, la cintura che trattiene le pieghe del guarnello \u00e8 verde, come verdi sono le scarpe e le ali con alcune piume colorate di giallo. Una corona, gli cinge la fronte e trattiene i capelli divisi in ampie ciocche. L\u2019angelo sembra giungere di corsa e le vesti si piegano in convulse pieghe che gli conferiscono uno straordinario senso di movimento. L\u2019altra figura presenta una gamma cromatica assai pi\u00f9 ricca. Ha la veste verde con le ali marroni arricchite da tocchi di colori. Lo smalto giallo steso sui capelli allude al colore biondo, cos\u00ec come gialla \u00e8 la cornucopia che tiene in mano. Bench\u00e9 abbastanza diversi tra di loro, mostrano un\u2019identica matrice, ossia quella della bottega di Antonio del Pollaiolo. Egli, come sappiamo, quando ebbe l\u2019incarico di completare la fiancata dell\u2019altare era vicino alla cinquantina, artista pi\u00f9 che navigato e che poteva vantare una schiera nutrita di allievi in tutti i campi artistici.<\/p>\n A parte le notizie forniteci dalla non vasta letteratura artistica a riguardo, ne conosciamo i nomi attraverso le notizie interne al testo delle matricole dell\u2019Arte di Por Santa Maria o della Seta, corporazione alla quale si iscrivevano gli orafi. Essi al momento dell\u2019immatricolazione dovevano produrre un\u2019accurata documentazione attraverso la quale si poteva comprovare che avevano seguito l\u2019apprendistato di almeno sei anni in una bottega di un maestro, a meno che non avessero un padre, un fratello o uno zio, gi\u00e0 iscritti alla medesima arte, che garantivano per la loro formazione. Sappiamo dunque che la bottega in via Vacchereccia, la breve strada che da Piazza della Signoria portava al Mercato Nuovo, ora Loggia del Porcellino, aveva formato innumerevoli allievi: Bernardo di Paolo di Tommaso Pieri, immatricolato il 28 aprile 1477, il nipote di Antonio, Silvestro di Giovanni di Jacopo, il 25 aprile 1499, e i cugini Antonio di Salvi e Francesco di Giovanni, il 25 febbraio 1475. Inoltre, fu a bottega con lui, anche se come compagno, Paolo di Giovanni Sogliani, compagnia che si sciolse nel novembre del 14806<\/a><\/sup>. Infine, sappiamo dal Trattato dell\u2019Oreficeria<\/em> di Benvenuto Cellini che Amerigo di Giovanni, uno dei migliori smaltatori presenti a Firenze, probabilmente autore di alcune delle montature dei vasi della collezione di Lorenzo il Magnifico e stimatore dei beni preziosi del Palazzo di via Larga dopo la sua morte, si era servito a lungo dei disegni di Antonio del Pollaiolo. La eredit\u00e0 figurativa pollaiolesca impront\u00f2 lo stile di molti orafi anche dopo che nel 1484 era stato chiamato per eseguire i monumenti funebri di Sisto IV e di Innocenzo VIII a Roma, citt\u00e0 da cui non fece ritorno perch\u00e9 la morte lo colse nel 1498.<\/p>\n In definitiva, erano innumerevoli i giovani aspiranti orafi, ma anche maestri ormai navigati, che lavoravano nella sua bottega. Come spesso succedeva, alcuni erano specializzati in tecniche molto precise, sebbene generalmente la formazione comportasse una padronanza assoluta di tutte le fasi di lavorazione di un\u2019opera di oreficeria e di gioielleria. Il maestro solitamente forniva il disegno tracciato su un foglio o direttamente sulla lastra e lasciava ad altri il compito di sagomarle e di rivestirle con la pasta vitrea, operazione assai complessa, poich\u00e9 la stesura di alcuni colori presentava notevoli difficolt\u00e0 anche per gli esecutori pi\u00f9 navigati e necessitavano di un\u2019attenzione particolare al momento della cottura. Negli smalti, sui quali stiamo portando l\u2019attenzione, notiamo soluzioni stilistiche non dissimili da quelle con cui Antonio conduceva abitualmente le figure di angeli e che la schiera numerosa di discepoli aveva adottato; il segno dell\u2019influenza che egli ha impresso trova una ulteriore prova nel fatto che i suoi allievi, anche se ormai emancipati, continuarono a subire l\u2019influenza del maestro e a tramandarne l\u2019insegnamento.<\/p>\n Su un altro piano, ad esempio, la croce, eseguita tra il 1458 e il 1459, destinata ad essere posta sull\u2019altare durante le celebrazioni della festa di San Giovanni, il 24 giugno, e per la Festa del Perdono, il 13 gennaio, offre notevoli spunti di riflessione sulla personalit\u00e0 di Antonio; questa, come le altre opere di oreficeria, dette una impronta decisiva a tutta la generazione di orafi che fu attiva nell\u2019ultimo quarto del Quattrocento. L\u2019opera, un vero e proprio monumento sia per complessit\u00e0 di composizione sia per grandezza, essendo alta quasi due metri e larga circa novanta centimetri, presenta una tale ricchezza iconografica e un tale affollarsi di particolari architettonici, figure e scene smaltate da trovare pochi riscontri. Purtroppo, ha perso nella sua totalit\u00e0 le paste vitree, soprattutto nel basamento, cos\u00ec che \u00e8 impossibile stabilire confronti soprattutto per quanto riguarda la gamma cromatica7<\/a><\/sup>.<\/p>\n Anche la croce proveniente dal monastero di San Gaggio, ora conservata nel Museo Nazionale del Bargello di Firenze8<\/a><\/sup>, e di quasi venti anni successiva all\u2019opera per il Battistero, \u00e8 ormai solo una pallida immagine di quella che usc\u00ec dalla bottega pollaiolesca, ma dove, in ogni caso, la bellezza dell\u2019incisione, ripaga ampiamente della perdita della policromia. Se dobbiamo stabilire un confronto tra i due angeli dell\u2019altare e l\u2019opera del Pollaiolo, lo possiamo fare ad esempio con i due angeli a tutto tondo della Croce per il Battistero, in origine posti a fianco del crocifisso, poi spostati in basso, sulle due arpie che sono state aggiunte al lato del basamento. Le due figure sono rappresentate mentre avanzano verso lo spettatore con le mani congiunte al petto, le vesti disordinate dal vento in mille pieghe, i capelli all\u2019indietro che accentuano il senso di movimento e di velocit\u00e0. Tali caratteri ritornano nel 1487 nel reliquiario di San Girolamo, lavoro di Antonio di Salvi (Firenze, Museo dell\u2019Opera del Duomo) proveniente da Santa Maria del Fiore, e in alcuni smalti di colui che pu\u00f2 essere considerato uno dei migliori allievi del Pollaiolo, ossia Paolo di Giovanni Sogliani. Pur non avendo alcun documento che lo comprovi, si ritiene che egli, dopo che aveva sciolto la compagnia con il maestro, lo abbia seguito a Roma e alla sua morte, nel 1498, fosse tornato a Firenze dove immediatamente ricevette alcune prestigiose commissioni, il reliquiario del Libretto per il Battistero (Firenze, Museo dell\u2019Opera del Duomo) e il reliquiario di San Giovanni Gualberto, per l\u2019Abbazia di Vallombrosa (Ivi), ambedue eseguiti nel 15009<\/a><\/sup>. Sono ricchi di smalti ma difficilmente avvicinabili agli angeli dell\u2019altare. Anche le due figure che affiancano il Cristo in Piet\u00e0 del reliquiario del Libretto, presentano una gamma cromatica meno brillante, figure pi\u00f9 tozze e alcune semplificazioni nel tratto dei lineamenti e delle vesti delle figure, desunte certamente dai modi del Pollaiolo, ma non nel suo stile. Se fosse stato il Sogliani era, bench\u00e9 formalmente gi\u00e0 emancipato dal maestro negli anni in cui furono eseguite le fiancate dell\u2019altare, ancora sotto la sua tutela artistica, perch\u00e9 si immatricol\u00f2 due volte a distanza di pochi giorni, l\u201911 agosto 148410<\/a><\/sup> \u00a0e il 20 agosto11<\/a><\/sup> dello stesso anno, solamente alla partenza di quest\u2019ultimo per Roma avvenuta intorno alle medesime date. Nel testo della formula di immatricolazione si dice che egli ha compiuto il suo apprendistato di sei anni senza che sia specificato dove e con chi. Alla data degli interventi che concludevano la struttura architettonica dell\u2019altare, l\u2019orafo era gi\u00e0 legato al Pollaiolo e probabilmente ha avuto un qualche ruolo nella sua esecuzione nella scena della Nascita del Battista Per ora i due smalti rimangono privi di paternit\u00e0 sebbene sia facile portarli nell\u2019ambito della fitta schiera di artisti che hanno lavorato nell\u2019ultimo quarto del Quattrocento, n\u00e9 ci sono di aiuto altri smalti dello stesso pilastro alcuni dipinti di blu, altri con motivi vegetali policromi per cirscoscriverne la personalit\u00e0.<\/p>\n Pi\u00f9 intrigante \u00e8 il putto nudo nella monofora nella parte superiore, muscoloso e grassoccio, con le tracce del bulino che hanno disegnato le linee del corpo, in un virtuosismo che fa pensare alla mano del Pollaiolo, piuttosto che, ad esempio, a quella di Bernardo Cennini, i cui modi sono indubbiamente pi\u00f9 dolci e ritmati. Sappiamo che Bernardo Cennini si fece consegnare dall\u2019Opera di Santa Maria del Fiore proprio il segmento che sovrastava la galleria il tabernacolo al centro del frontale con il San Giovanni Battista, probabilmente eseguito da Matteo di Giovanni nel 144512<\/a><\/sup>, sul quale modellare quello della fiancata che gli era stata affidata: \u201cA Bernardo Cennini, orefice, si mandi il dossale che sta sopra la figura di san Giovanni existente nel dossale, cio\u00e8 cinque tabernacoli con figure\u201d13<\/a><\/sup>. Corrisponde, anche se ovviamente riadattato al gusto di trenta anni dopo il disegno a motivi ogivali separati da colonnine con al centro melagrane. Se allora Cennini ha compiuto la galleria superiore, \u00e8 verosimile che al Pollaiolo sia stato affidato il pilastro terminale, in una rigida suddivisione dei compiti che ha contraddistinto questa ultima fase dell\u2019esecuzione dell\u2019altare.<\/p>\n Passando all\u2019altra fiancata, \u00e8 credibile che sia stato applicato un criterio analogo. In questo caso la galleria superiore sarebbe stata eseguita da Antonio di Salvi e Francesco di Giovanni, mentre il pilastro terminale, dalla bottega di Andrea del Verrocchio. Il fondo delle nicchie della galleria simile al precedente ma interpretato liberamente, cos\u00ec come simili sono i motivi fogliacei. Purtroppo nei pilastri sono scomparsi molti smalti, soprattutto, per quanto ci interessa, quelli simmetrici ai due angeli pollaioleschi. Ho gi\u00e0 accennato al fatto che pare curioso che ambedue siano rivolti verso sinistra e in teoria dovrebbe esistere simmetricamente un\u2019altra figura rivolta verso destra. Poich\u00e9 gli smalti del pilastro della fiancata opposta sono stati sostituiti con lastrine d\u2019argento, potrebbe essere plausibile che in uno dei tanti rimaneggiamenti che ha subito l\u2019altare, si sia deciso di riunire insieme gli smalti superstiti, indipendentemente dal significato che potevano aver avuto. Infatti nel 1892 si decise dopo un lungo lasso di tempo di rimontare il dossale in occasione della festa di San Giovanni e in quell\u2019occasione o immediatamente dopo si provvide a smontarlo forse per una ripulitura, tanto che il Poggi nel 1904 elenca le formelle in un ordine diverso da quello originario14<\/a><\/sup>. I successivi interventi di restauro sull\u2019altare hanno lasciato tutto cos\u00ec come \u00e8 stato trovato, anche quello condotto da Salvestrini negli anni 1947-1948. Quali dei due angeli si trovava nel pilastro di destra non \u00e8 cosa risolvibile, poich\u00e9, come abbiamo visto, molti orafi si erano formati alle dipendenza del Pollaiolo o sotto la sua influenza e parlavano un linguaggio comune.<\/p>\n L\u2019ultimo registro nei due pilastri presenta a sinistra fiori sgargianti affiancati da foglie modellate, a destra, due vasi con fiori: quello pi\u00f9 visibile dagli spettatori, quindi accanto alla formella con Il Banchetto di Erode<\/em>, \u00e8 certamente vicino ai modelli verrocchieschi, con le baccellature ad elica, sulle spalle e sul collo dell\u2019oggetto, e baccellature a doppia cornice in quella inferiore; l\u2019altro, all\u2019esterno, \u00e8 pi\u00f9 corsivo con medaglioni circolari in corrispondenza delle spalle e una semplificata quadrettatura sul collo.<\/p>\n Interessante \u00e8 invece al centro del pilastro l\u2019effige di una sibilla, con un abito lungo fino a terra, la cui gonna \u00e8 divisa in due balze, dove, nonostante la caduta degli smalti e la piccolezza delle misure, possiamo riconoscere alcune affinit\u00e0 con i modelli del Verrocchio, soprattutto nel viso tormentato e dai tratti altamente caratterizzati; anche le statuette dei pilastri, dai modi pi\u00f9 corsivi, sembrano affini, anche se estremamente pi\u00f9 corsivi, al suo stile. \u00c8 scontato che, nel caso che veramente questi smalti siano stati eseguiti su suo disegno, l\u2019esistenza di uno smaltista che lo a affiancasse e avesse lavorato alle sue dipendenze, poich\u00e9 il Maestro aveva abbandonato l\u2019arte dell\u2019orafo fin dagli anni Sessanta del secolo e non risulta che possedesse una bottega attrezzata per questo mestiere.<\/p>\n Nonostante tutti i dubbi che possono sorgere a seguito della assenza di documenti e allo scarso numero di placchette rimaste possiamo proporre un\u2019ipotesi: che le gallerie superiori siano state affidate rispettivamente alle botteghe di Bernardo Cennini e a quella di Antonio di Salvi, e che i due pilastri siano stati commissionati alla bottega di Antonio del Pollaiolo e di Andrea del Verrocchio.<\/p>\n In ogni caso, come possiamo capire, gli smalti sono esemplari di assoluto interesse per integrare la storia della smalteria fiorentina, purtroppo carente e lacunosa. Per questo vedere come certi schemi fossero comuni sia all\u2019oreficeria, che alla pittura e alla scultura diventa un ulteriore passo per comprendere quanto le arti a Firenze nel Quattrocento fossero perfettamente integrate tra di loro e scevre dalla gerarchia di generi che caratterizzer\u00e0 i secoli successivi15<\/a><\/sup>.<\/p>\n lisciad@unifi.it Gli smalti del \u2018400 nell\u2019Altare d\u2019argento del Battistero di Firenze DOI: 10.7431\/RIV05032012 Parlare di smalti nella Firenze della seconda met\u00e0 del Quattrocento \u00e8 impresa […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":1228,"menu_order":2,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1140"}],"collection":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1140"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1140\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1462,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1140\/revisions\/1462"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/1228"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/oadiriv.unipa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1140"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}