m.rosati@sns.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV01022010<\/p>\n
Nelle tavole di accompagnamento alla sua Kunstgeschichte der Seidenweberei <\/em>(1913), Otto von Falke suddivide i tessili analizzati secondo classi geografiche e cronologiche, inserendo all\u2019inizio della sezione italiana alcune pagine dal significativo titolo di \u00abchinesischer Einfluss in Italien\u00bb e \u00absinopersischer Einfluss in Italien\u00bb1<\/a><\/sup>. Il rapporto di derivazione dei manufatti occidentali da ci\u00f2 che lo studioso attribuiva alla Cina, emergeva dunque per un immediato confronto visivo tra i prototipi estremo orientali e le riprese stilistiche e iconografiche, attuate dai tessitori lucchesi e veneziani nel XIII e nel XIV secolo.<\/p>\n Quasi un secolo \u00e8 trascorso dalla pubblicazione del pionieristico lavoro del Falke e l\u2019analisi delle strutture tecniche \u00e8 nel frattempo divenuta uno strumento indispensabile da accompagnare all\u2019indagine delle forme visive per determinare la provenienza degli oggetti. Proprio per quanto riguarda la precisazione della geografia dell\u2019industria serica orientale nel secondo Medioevo, sul finire degli anni Ottanta le ricerche di Anne Wardwell, miranti a stabilire un sistema di classificazione per quei manufatti asiatici del XIII e del XIV secolo, tessuti in seta e trame auree e chiamati panni tartarici<\/em> dalle coeve fonti occidentali, hanno aperto nuove prospettive d\u2019indagine2<\/a><\/sup>. Oggi sappiamo che quelle opere, definite cinesi ad inizio del Novecento, sono piuttosto da ricollocare, proprio in virt\u00f9 del dato tecnico-esecutivo, in tutta una serie di centri produttivi asiatici, dalla Cina Y\u00fcan attraverso gli Ilkhanati dell\u2019Asia centrale fino al Medio Oriente e all\u2019Egitto mamelucco, e che in questi tessuti alla fondamentale componente estremo orientale se ne sommano altre, altrettanto importanti, di origine locale e transnazionale. Ci\u00f2 nonostante, quella chiave di lettura iniziale basata sull\u2019accostamento, seppur da integrare nel confronto degli aspetti esecutivi, resta tuttora valida, quando si voglia stabilire l\u2019origine della rivoluzione tecnica, stilistica e iconografica nelle manifatture seriche occidentali del secondo Medioevo3<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nelle manifatture italiane della fine del Duecento e del Trecento la quantit\u00e0 di richiami, prestiti e filiazioni da tessuti di diversa provenienza \u00e8 tale e cos\u00ec frequente da non poter dubitare della presenza di modelli stranieri noti ai tessitori nostrani, i quali successivamente rielaborarono, scomposero e mescolarono quell\u2019Oriente tessile in forme nuove e personali. In questa sede, dunque, non si intende mettere in discussione tale presupposto, ma piuttosto verificare le \u2018condizioni materiali\u2019 che resero possibile il fenomeno dell\u2019appropriazione delle soluzioni asiatiche in Europa, ossia si vuole ricostruire un quadro dettagliato di cosa effettivamente avesse raggiunto l\u2019Occidente e per quali vie, in un periodo caratterizzato da intense forme di circolazione eurasiatica, favorite dall\u2019unit\u00e0 territoriale, politica e culturale dell\u2019impero mongolo, quando, parallelamente, anche l\u2019azione mercantile occidentale si estese agli empori pi\u00f9 lontani, operando dalle coste mediterranee fino a quelle del Mar Nero e del Mar Caspio e spingendosi per le vie terrestri fino agli estremi confini dell\u2019Asia. Non \u00e8 infatti un caso se le prime industrie seriche occidentali, aperte alle influenze esotiche, siano sorte nel secondo Medioevo in due centri italiani come Venezia e Lucca, laddove la prima era direttamente coinvolta nei rapporti economici con il Levante e con l\u2019Oriente pi\u00f9 lontano, mentre la seconda, fin dalla met\u00e0 del XII secolo, aveva instaurato una stretta relazione politica e commerciale con l\u2019altra grande protagonista dei traffici eurasiatici, Genova, dalla quale la citt\u00e0 toscana si riforniva di materie prime e stoffe suntuarie, smerciando a sua volta le proprie produzioni tessili attraverso il porto ligure.<\/p>\n Proprio le fonti commerciali, relative ai rapporti economici dei centri italiani con l\u2019Asia, permettono di ricostruire la dimensione notevole e la variet\u00e0 delle importazioni tessili tra la fine del XIII e il corso del XIV secolo, mostrando come le poche e frammentarie testimonianze materiali, ancor oggi esistenti, non rappresentino che una piccola parte delle stoffe suntuarie orientali, giunte in Europa in questi decenni.<\/p>\n A seguito della caduta di Acri in mano musulmana nel 1291 e del successivo embargo papale nei confronti dell\u2019Egitto mamelucco, mantenuto in vigore fino al 1345, per i mercanti italiani attivi in Levante divenne necessario ampliare il proprio raggio d\u2019azione, evitando le tratte egiziane e siriane e spostando il baricentro operativo in altri centri del Mediterraneo orientale come Famagosta e Lajazzo, sulle coste del Mar Nero a Caffa, Tana e Trebisonda, e nei territori dell\u2019Asia centrale sottoposti al nuovo dominio mongolo, la cui avanzata verso Occidente era stata fermata nel 1260 proprio dalla dinastia mamelucca4<\/a><\/sup>. Inoltre dai centri dell\u2019Ilkhanato di Persia, Tabriz e Sultanieh, dove \u00e8 attestata la presenza sia genovese che veneziana e piacentina, e dalle coste del Mar Caspio era possibile anche per i mercanti occidentali intraprendere gli itinerari carovanieri per l\u2019Estremo Oriente fino a Qaraqorum e a Pechino, grazie alle condizioni di relativa stabilit\u00e0 politica, conseguite durante la Pax<\/em> Mongolica<\/em>. Veniamo cos\u00ec a sapere dai documenti che, gi\u00e0 al principio del XIV secolo, una piccola colonia di Genovesi si era stanziata presso il porto cinese di Zayton, mentre i fratelli Jacopo e Ansaldo de Oliviero, ugualmente di Genova, erano attivi in Cina negli anni Trenta dello stesso secolo, per affari che presumibilmente riguardavano il commercio dei tessili5<\/a><\/sup>.<\/p>\n In questa rete di citt\u00e0 ed empori asiatici, infatti, la seta riveste un ruolo centrale negli scambi internazionali, sia come filato grezzo, necessario alle nascenti manifatture occidentali, sia come tessuto finito. Nelle fonti sono frequenti le attestazioni di importazioni in Italia di seta ghella<\/em>, leggi<\/em> e talani<\/em>, <\/em>prodotte nell\u2019area meridionale e sud occidentale del Mar Caspio, di quella gangia<\/em> e iurea <\/em>della Georgia, della seta colusmia<\/em> de<\/em> Soldaia<\/em>, proveniente da Chalus in Persia e di quella merdecascia<\/em>, coltivata nell\u2019oasi di Merv in Sogdiana, nonch\u00e9 di materie prime acquistate nell\u2019impero bizantino, nell\u2019Asia Minore, in Turchia e in Siria, mentre pi\u00f9 rare, ma non del tutto assenti, risultano le menzioni della seta cinese, chattuja <\/em>o captuja<\/em>6<\/a><\/sup>.<\/p>\n Seguendo la Pratica<\/em> della Mercatura<\/em>, una guida mercantile compilata tra il 1338 e il 1342 dall\u2019agente della compagnia fiorentina dei Bardi, Francesco Balducci Pegolotti, si ritrova un lungo elenco di produzioni tessili, associate ai centri dell\u2019Oriente. A Bisanzio, Pera e a Cipro potevano esseri comprati \u00abvelluti di seta e cammucca<\/em>, e maramati<\/em>, e drappi d\u2019oro d\u2019ogni ragione, e nacchetti<\/em> d\u2019ogni ragione, e nacchi<\/em> d\u2019ogni ragione, e similimente drappi d\u2019oro e di seta […] e zendadi<\/em>\u00bb; a Trebisonda vi era un attivo mercato di drappi d\u2019oro, mentre in Cina era possibile trovare \u00abda 3 in 3 \u00bd pezze di cammocca<\/em> di seta per un sommo, e da 3 e \u00bd insino in 5 pezze di nacchetti<\/em> di seta e d\u2019oro per un sommo d\u2019argento\u00bb7<\/a><\/sup>. Inoltre, lo stesso autore ci d\u00e0 prova dell\u2019arrivo dei medesimi tessuti nei mercati italiani: in Sicilia, a Napoli e a Pisa, dove tra le altre merci orientali sono ricordati anche i tartani cangiacolore<\/em>, e, naturalmente, a Genova e a Venezia, sulle cui piazze si vendevano, rispettivamente, \u00abbucherami<\/em> e drappi a oro, sciamiti e marimanti<\/em>, nacchi<\/em>, e nacchetti<\/em> dalla Tana, velluti di seta e ciambellotti<\/em>, e baraccami<\/em>; panni lini a pezza e a braccia\u00bb e \u00abvelluti di seta d\u2019ogni ragione, taffetta di seta d\u2019ogni ragione, camucca<\/em> di seta d\u2019ogni ragione, maramanti<\/em> di seta e d\u2019oro, nacchetti<\/em> di seta e d\u2019oro d\u2019ogni ragione, drappi di seta e d\u2019oro d\u2019ogni ragione, bucherami<\/em> d\u2019ogni ragione\u00bb8<\/a><\/sup>.<\/p>\n Se a queste informazioni si aggiungono altre tipologie tessili, riportate in fonti diverse, come i baldinella <\/em>e i baldacchini<\/em>, lussuosi tessuti operati di Baghdad, gi\u00e0 menzionati nel cartolare genovese di Giovanni Scriba alla met\u00e0 del XII secolo, o i nomi di ulteriori centri di vendita e produzione, quali Tana, Urgendj, Sarai, Focea, Antalya, Lajazzo, Damasco e Tabriz, ricordati nel Nottario di pi\u00f9 chose<\/em>, un altro manuale mercantile del secondo decennio del XIV secolo, la generica dicitura di Ultramare<\/em>, adottata negli atti privati per mantenere il segreto commerciale, acquista una dimensione geografica sempre pi\u00f9 precisa, mentre il quadro delle sete asiatiche diffuse in Occidente inizia a definirsi in tutta la sua ricchezza e variet\u00e09<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tessuti serici, quali gli sciamiti <\/em>e gli zendadi<\/em>, erano noti da secoli all\u2019Europa cristiana, in quanto, com\u2019\u00e8 confermato dall\u2019etimologia, tipiche stoffe di manifattura bizantina, esportate in Occidente fin dall\u2019Alto Medioevo10<\/a><\/sup>. Gli zendadi<\/em>, all\u2019epoca della composizione della Pratica<\/em>, erano inoltre prodotti anche in Cina, come ricorda Marco Polo, e in Persia, secondo la testimonianza posteriore di Ruy Gonz\u00e0lez de Clavijo, ambasciatore spagnolo a Samarcanda nel primo Quattrocento, nonch\u00e9 a Cipro, a Tiro, ad Andros e in Candia, seguendo un diffuso topos<\/em> letterario dei romanzi cortesi11<\/a><\/sup>. Tradiscono dal nome la loro origine geografica i bucherami<\/em>, finissime tele di lino di Bukhara o i tartani<\/em>, tartarini <\/em>e tartarici<\/em>, provenienti dall\u2019impero mongolo e i baldinella <\/em>o baldacchini<\/em> (forse dei lampassi) di Baghdad; mentre sono ugualmente da riferirsi al mondo musulmano i maramati<\/em>, maramanti<\/em> o marimanti<\/em>, termine derivato dall\u2019arabo mahremah<\/em>, traducibile, secondo Heyd, come broccato d\u2019oro12<\/a><\/sup>.<\/p>\n Nella tipologia dei drappi a oro rientravano i nacchi <\/em>e i nacchetti<\/em>, in altre fonti definiti nasicci<\/em>: si tratta del prodotto serico pi\u00f9 internazionale negli anni della Pax Mongolica<\/em> dal momento che, tanto nelle fonti occidentali quanto in quelle orientali, se ne ritrovano attestazioni e traduzioni nelle diverse lingue. L\u2019etimologia della parola nas\u012bj<\/em>, nakh <\/em>in persiano, <\/em>ha origine nel verbo arabo nasaja<\/em> (tessere); il vocabolo nasce quindi con un significato generico di tessuto, che avrebbe acquisito poi una sua specificit\u00e0 in epoca mongola, quando venne utilizzato come forma abbreviata di nas\u012bj al-dhahab al-har\u012br <\/em>(tessuto in seta e oro), una ricca stoffa in seta operata con motivi decorativi definiti da trame broccate in filato metallico della quale i khan orientali amavano circondarsi negli abiti e negli arredi delle occasioni pi\u00f9 importanti. Una conferma della struttura tecnica di tale tessuto si ritrova nel Yuan Shih<\/em>, la storia ufficiale della dinastia sino-mongola, nella quale vi \u00e8 un capitolo interamente dedicato alla descrizione degli abiti di corte. Il termine nas\u012bj<\/em> \u00e8 qui trascritto come na-shih-shih<\/em>, dove in cinese shih-shih <\/em>o chin-chin <\/em>sta ad indicare la broccatura d\u2019oro13<\/a><\/sup>.<\/p>\n Infine, per quanto riguarda i tessuti di camucca<\/em>, di nuovo Heyd ha ipotizzato una loro origine in Cina, dove gli alti dignitari indossavano vesti di kin-cha <\/em>o kim-cha<\/em>, ossia di seta operata broccata. Il nome sarebbe stato adottato in Persia come kimkha <\/em>o kamkha <\/em>per quelle stoffe imitanti i prodotti estremo orientali, fabbricate ad Herat, Nish\u0101p\u016br, Tabriz, Baghdad, Damasco e Alessandria. Dal mondo arabo tale tipologia avrebbe successivamente raggiunto quello cristiano, attraverso la mediazione di Cipro e di Bisanzio, come confermerebbe l\u2019esistenza della parola greca kamoukas<\/em> anteriormente a quella latina e volgare14<\/a><\/sup>. Inoltre, nel tentativo di identificare la natura dei tessuti, descritti nello Statuto lucchese dell\u2019Arte della Seta del 1376, Donald King \u00e8 giunto alla conclusione che le camucha di una et di du sete<\/em>, fabbricate a Lucca dovessero essere dei lampassi con trame supplementari broccate, e che questa tipologia si differenziasse dai baldacchini<\/em> per l\u2019assenza di trame metalliche, lasciando supporre un\u2019armatura simile per quei manufatti orientali, da cui i tessitori italiani avevano preso il nome15<\/a><\/sup>.<\/p>\n Le fonti commerciali ci permettono dunque di sapere dove fosse possibile acquistare le sete straniere, quali varianti tecniche fossero disponibili sul mercato (lampassi, velluti, sciamiti etc.) e, a grandi linee, quali fossero le loro caratteristiche materiche, con informazioni relative al peso delle stoffe e alla presenza di filati metallici nella tessitura. Tuttavia, per riuscire a immaginare come nel concreto dovessero apparire tali manufatti, \u00e8 necessario volgersi ad altre attestazioni indirette, quali gli inventari dell\u2019epoca, e, da questi testi, desumere delle classi tipologiche, a cui accostare gli esemplari asiatici sopravvissuti in Europa.<\/p>\n La definizione di panno tartarico<\/em>, con cui si \u00e8 soliti chiamare i prodotti delle manifatture asiatiche della seconda met\u00e0 del XIII e del XIV secolo, trova la sua ragion d\u2019essere nel fatto che questo termine, con le sue varianti di tartaresco<\/em>, tartarino<\/em> o tarsico<\/em>, ricorre in numerosi inventari dell\u2019epoca per indicare la quasi totalit\u00e0 dei tessuti provenienti da Oriente, ad esclusione di quelle stoffe, originarie dell\u2019area islamica mediterranea e gi\u00e0 note nei secoli precedenti, per le quali viene impiegato prevalentemente l\u2019appellativo di opera<\/em> saracena<\/em>. Negli inventari, anzi, si pu\u00f2 notare una tendenza ad utilizzare la dicitura tartarica<\/em> in maniera omnicomprensiva, eventualmente specificando con una breve descrizione del colore e della decorazione la tipologia del tessuto, piuttosto che chiamare le stoffe con i nomi trovati in altre documentazioni coeve.<\/p>\n Che tale definizione avesse valenza sinonimica con altre espressioni specifiche, sembrerebbe suggerito anche da alcuni indizi desumibili dalla lettura degli inventari o testi affini. Ad esempio, laddove ricorrano altre definizioni come nasiccio<\/em> (tessuto di seta e oro, secondo quanto detto precedente), non si ritrova il nome generale, a sua volta associato spesso alle medesime caratteristiche (panno aureo tartarico<\/em>, panno tartarisco deaurato<\/em>, panno<\/em> tartarico ad aurum<\/em>, panno tartarisco indyaspriato de auro <\/em>etc.). Nell\u2019inventario della Cattedrale di Cambrai del 1359 \u00e8 registrato infatti un drap de nac <\/em>e nel testamento del cardinale Niccol\u00f2 da Prato, morto nel 1321, si ricorda un naccho<\/em>, senza che in entrambi i casi si riferisca l\u2019ovvia provenienza geografica orientale delle stoffe16<\/a><\/sup>. Solo in un\u2019occasione, nell\u2019inventario avignonese di papa Clemente V del 1314, troviamo accanto ai numerosi panni tartarici<\/em> un nacto tartarico<\/em>, una ripetizione forse dovuta ad eccessivo zelo del compilatore, o una precisazione motivata dall\u2019esistenza di simili manufatti, prodotti per\u00f2 in ambito europeo17<\/a><\/sup>.<\/p>\n Sono prove ancor pi\u00f9 significative quei testi di ambito francese nei quali si preferisce indicare le stoffe con i nomi propri e dove si offrono precise corrispondenze terminologiche. Nei conti de l\u2019Argenterie<\/em>, l\u2019ufficio preposto al guardaroba dei sovrani di Francia, sono elencati nel 1317 svariate pezze di quamoquas<\/em>, di drappi d\u2019oro appel\u00e9s nacques ou Turquie<\/em>, di tartaires d\u2019Outremer<\/em>, di tartaires semez d\u2019or<\/em> e di tartaires apelez taphetaz<\/em> (taffetas?), mentre nell\u2019inventario avignonese di Clemente VI del 1342 si citano sete tartariche dictos de matomat<\/em> (maremato?), mostrando come nello stesso appellativo potessero rientrare diverse tipologie seriche orientali18<\/a><\/sup>. Nei medesimi documenti non mancano, inoltre, neppure precoci attestazioni dell\u2019imitazione europea delle produzioni straniere, dal momento che accanto alle stoffe asiatiche compaiono derivazioni italiane, come i nacchi<\/em> di Lucca o di Venezia e i tartaires changeans de Luques<\/em>, una variante giocata forse pi\u00f9 sull\u2019inserzione di diverse sete colorate che sulla presenza di trame metalliche19<\/a><\/sup>.<\/p>\n Per quanto riguarda i motivi ornamentali, caratterizzanti i panni tartarici<\/em>, dalle fonti possiamo dedurre alcune tipologie decorative ricorrenti, relative sia alla struttura complessiva del modulo che ai singoli patterns<\/em> impiegati. Il disegno dei manufatti orientali poteva articolarsi in righe verticali o in bande orizzontali (ad listas<\/em>, ad virgas<\/em>, ad barras<\/em>), in una maglia di medaglioni, ruote e mandorle (ad compassus<\/em>, ad rotas, ad pineas<\/em>) variamente abitati, essere definito dal gioco dell\u2019armatura a spina di pesce o poteva disporsi liberamente sull\u2019intera superficie della stoffa, sfruttando gli effetti ottici di una ripetizione continua e sfalsata del modulo compositivo di base (esemplari in questo caso le sete a piccoli motivi, ricordate nelle fonti come de opere minuto<\/em>)20<\/a><\/sup>. Rispetto ai singoli motivi adottati, invece, le fonti occidentali ci tramandano un composito e variegato mondo vegetale e animale, popolato di una fauna veritiera e fantastica fatta di uccelli (falconi, pappagalli, pellicani etc.), pesci, quadrupedi (leopardi, leoni, scimmie etc.), draghi e grifoni, che animano un habitat di fiori, rose, foglie, palmette, alberi e tralci, dove compare, seppur pi\u00f9 raramente, la stessa presenza umana. Non mancano, inoltre, neppure oggetti inanimati, quali stelle, conchiglie, cartigli o catene, ed \u00e8 anche attestato un sapiente uso dei caratteri grafici in funzione decorativa21<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tutte queste soluzioni si ritrovano in un gruppo di tessuti che possono corrispondere ai cosiddetti nasicci<\/em>, prodotti in diversi centri dell\u2019impero mongolo tra il XIII e il XIV secolo. Si tratta infatti di sete operate, prevalentemente dei lampassi, caratterizzate dalla presenza di trame supplementari metalliche per la definizione del disegno, le quali generano un effetto complessivo di luminosit\u00e0 e scintillio vibrante.<\/p>\n In una prima tipologia decorativa tali manufatti mostrano un ornato di motivi vegetali e animali, fittamente disposto su tutta la superficie del tessuto in maniera apparentemente libera e casuale (Figg. 1<\/a> – 2<\/a> – 3<\/a>)22<\/a><\/sup>. Lo schema geometrico alla base della combinazione dei pattern<\/em>s non \u00e8 immediatamente percepibile, dal momento che viene abilmente dissimulato dall\u2019andamento diagonale della composizione e dall\u2019assenza di elementi separatori interni, quali cornici, medaglioni o partizioni verticali e orizzontali dello spazio, secondo una concezione tipica della tradizione tessile cinese. Nonostante il senso dinamico e curvilineo della composizione e il repertorio iconografico di peonie, fiori di loto, fenici e makara <\/em>si richiamino ai precedenti manufatti di epoca Song, caratterizzati da un raffinato senso della rappresentazione del mondo naturale, la prevalenza dell\u2019elemento aureo denota, tuttavia, un differente contesto produttivo e culturale, legato al nuovo impero dei khan. Un fatto confermato dalla diversa origine dei manufatti, dal momento che i primi due tessuti sono da riferirsi ad artigiani cinesi per la presenza del cartolino d\u2019oro, mentre il terzo \u00e8 stato realizzato nell\u2019Iran orientale.<\/p>\n In questi esemplari, dunque, si riflette appieno il gusto mongolo per i panni ad oro, con i quali venivano confezionate le vesti riservate al Khan e ai pi\u00f9 alti dignitari della corte, secondo una precisa gerarchia dei materiali tessili e dei colori, riportata nelle fonti e visibile, ad esempio, in una miniatura del racconto epico Shahnama<\/em>, illustrato in Iran entro il terzo decennio del XIV secolo, dove la figura del sovrano \u00e8 riconoscibile, oltre che dalla posizione sopraelevata, dall\u2019abito e dal copricapo aurei, realizzati con tessuti affini alle sete conservate (Fig. 4<\/a>)23<\/a><\/sup>.<\/p>\n Un\u2019ulteriore variante della medesima tipologia corrisponde a quella definizione, riscontrata negli inventari medievali, di stoffe de opere minuto<\/em>, ossia di tessuti caratterizzati da una predilezione per i disegni vegetali e per le ridotte dimensioni del modulo disegnativo, che si sommano al medesimo spirito ornamentale, incentrato sull\u2019asimmetria, sulla densit\u00e0 e sul naturalismo, tipico della decorazione dei nasicci<\/em> incontrati precedentemente.<\/p>\n Queste caratteristiche si adattano perfettamente alla descrizione delle due stoffe utilizzate per confezionare la dalmatica e il manto della chiesa di San Domenico a Perugia, tradizionalmente attribuiti al pontefice Benedetto XI, morto nel 1304 (Figg. 5<\/a> – 6<\/a>). Si tratta di due lampassi con fondo bianco e opera in oro prodotta da trame broccate che, attingendo ancora una volta al repertorio di motivi vegetali di origine cinese, creano una struttura decorativa basata sulla ripetizione molto serrata di un piccolissimo modulo compositivo, disposto in modo apparentemente libero e asimmetrico su tutta la superficie del tessuto. Si crea cos\u00ec un gioco ornamentale, in cui prevale sull\u2019esatta lettura delle singole forme un effetto complessivo di vibrazione luministica e movimento, grazie anche alla qualit\u00e0 materica del filato aureo fortemente ritorto. Proprio l\u2019iconografia delle peonie, dei crisantemi e delle piccole e ricurve inflorescenze spinse gli studiosi del primo Novecento ad attribuire questi esemplari ad un ambito manifatturiero cinese della seconda met\u00e0 del XIII o dell\u2019inizio del XIV secolo. In tempi pi\u00f9 recenti, tuttavia, l\u2019analisi dei dati di realizzazione tecnica e delle materie prime ha portato la critica a spostare pi\u00f9 ad Occidente, nei territori dell\u2019Asia centrale, l\u2019origine manifatturiera dei due lampassi, pur mantenendo le datazioni proposte al principio del secolo24<\/a><\/sup>.<\/p>\n Anche per i tessuti de opere minuto<\/em>, come per gli altri panni tartarici<\/em>, <\/em>si ripropone cos\u00ec la stessa situazione di molteplicit\u00e0 dei centri produttivi in grado di elaborare soluzioni di derivazione cinese, dal momento che esistono altri esemplari, analoghi nella fattura e nell\u2019effetto visivo a quelli di Perugia, realizzati per\u00f2 in ateliers <\/em>geograficamente distanti gli uni dagli altri. \u00c9 il caso di un frammento del Museo Nazionale del Bargello, questa volta eseguito in Cina al principio del XIV secolo, o di un tessuto, nuovamente dell\u2019Asia centrale, parte del corredo funebre veronese di Cangrande Della Scala, la cui morte nel 1329 ci offre una preziosa datazione ante quem<\/em> per collocare cronologicamente tali manufatti (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>)25<\/a><\/sup>. Per il problema della circolazione eurasiatica \u00e8 dunque significativo come la medesima soluzione ornamentale si diffonda progressivamente in differenti contesti culturali, dove, gi\u00e0 prima di giungere in Italia, le formule estremo orientali sono rielaborate e accolte dai tessitori locali.<\/p>\n Questo processo, tuttavia, non \u00e8 da intendersi esclusivamente in una direzione Est-Ovest, poich\u00e9 tra i panni tartarici<\/em> sono identificabili ulteriori tipologie, in cui le altre componenti culturali della civilt\u00e0 mongola, quella dell\u2019Asia centrale e quella islamica, si rendono pi\u00f9 immediatamente percepibili. Proviene infatti dall\u2019Occidente quel gusto tutto musulmano e, prima ancora, iranide per una scansione ritmica della superficie del tessuto, rimarcata da cornici, formelle ed elementi lineari, che introducono un terzo livello di composizione dell\u2019ornato, ossia nuovi motivi che racchiudono e separano il soggetto primario dal fondo, divenendo a loro volta pattern<\/em>s decorativi. Rientrano in questo ambito i tessuti rigati (ad listas<\/em>), come il frammento del parato di Enrico VI di fattura iranica o dell\u2019Asia centrale, in cui alla partizione geometrica e ai motivi di riempimento islamici si accompagnano memorie della flora e della fauna estremo orientale (Fig. 9<\/a>), o il lampasso cinese del Bargello, dove la pratica musulmana dell\u2019impiego della calligrafia in funzione decorativa \u00e8 tradotta per\u00f2 in caratteri pagspa<\/em>, la scrittura mongola introdotta dai sovrani tartari (Fig. 10<\/a>). Ancora, i cosiddetti tessuti ad pineas<\/em>, possono sfruttare il modulo compositivo della palmetta a goccia per accentuare, di volta in volta, una tendenza al naturalismo e alla vivificazione delle forme (Fig. 11<\/a>), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (Fig. 12<\/a>)26<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas<\/em>, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a> – 16<\/a> – 17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\n Il primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\n Il fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\n Gli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\n Nel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti
![Figg. 1<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros1.jpg\"){kind=link}
![2<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros2.jpg\"){kind=link}
![3<\/a>)22<\/a><\/sup>. Lo schema geometrico alla base della combinazione dei pattern<\/em>s non \u00e8 immediatamente percepibile, dal momento che viene abilmente dissimulato dall\u2019andamento diagonale della composizione e dall\u2019assenza di elementi separatori interni, quali cornici, medaglioni o partizioni verticali e orizzontali dello spazio, secondo una concezione tipica della tradizione tessile cinese. Nonostante il senso dinamico e curvilineo della composizione e il repertorio iconografico di peonie, fiori di loto, fenici e makara <\/em>si richiamino ai precedenti manufatti di epoca Song, caratterizzati da un raffinato senso della rappresentazione del mondo naturale, la prevalenza dell\u2019elemento aureo denota, tuttavia, un differente contesto produttivo e culturale, legato al nuovo impero dei khan. Un fatto confermato dalla diversa origine dei manufatti, dal momento che i primi due tessuti sono da riferirsi ad artigiani cinesi per la presenza del cartolino d\u2019oro, mentre il terzo \u00e8 stato realizzato nell\u2019Iran orientale.<\/p>\nIn questi esemplari, dunque, si riflette appieno il gusto mongolo per i panni ad oro, con i quali venivano confezionate le vesti riservate al Khan e ai pi\u00f9 alti dignitari della corte, secondo una precisa gerarchia dei materiali tessili e dei colori, riportata nelle fonti e visibile, ad esempio, in una miniatura del racconto epico Shahnama<\/em>, illustrato in Iran entro il terzo decennio del XIV secolo, dove la figura del sovrano \u00e8 riconoscibile, oltre che dalla posizione sopraelevata, dall\u2019abito e dal copricapo aurei, realizzati con tessuti affini alle sete conservate (Fig. 4<\/a>)23<\/a><\/sup>.<\/p>\nUn\u2019ulteriore variante della medesima tipologia corrisponde a quella definizione, riscontrata negli inventari medievali, di stoffe de opere minuto<\/em>, ossia di tessuti caratterizzati da una predilezione per i disegni vegetali e per le ridotte dimensioni del modulo disegnativo, che si sommano al medesimo spirito ornamentale, incentrato sull\u2019asimmetria, sulla densit\u00e0 e sul naturalismo, tipico della decorazione dei nasicci<\/em> incontrati precedentemente.<\/p>\nQueste caratteristiche si adattano perfettamente alla descrizione delle due stoffe utilizzate per confezionare la dalmatica e il manto della chiesa di San Domenico a Perugia, tradizionalmente attribuiti al pontefice Benedetto XI, morto nel 1304 (Figg. 5<\/a> – 6<\/a>). Si tratta di due lampassi con fondo bianco e opera in oro prodotta da trame broccate che, attingendo ancora una volta al repertorio di motivi vegetali di origine cinese, creano una struttura decorativa basata sulla ripetizione molto serrata di un piccolissimo modulo compositivo, disposto in modo apparentemente libero e asimmetrico su tutta la superficie del tessuto. Si crea cos\u00ec un gioco ornamentale, in cui prevale sull\u2019esatta lettura delle singole forme un effetto complessivo di vibrazione luministica e movimento, grazie anche alla qualit\u00e0 materica del filato aureo fortemente ritorto. Proprio l\u2019iconografia delle peonie, dei crisantemi e delle piccole e ricurve inflorescenze spinse gli studiosi del primo Novecento ad attribuire questi esemplari ad un ambito manifatturiero cinese della seconda met\u00e0 del XIII o dell\u2019inizio del XIV secolo. In tempi pi\u00f9 recenti, tuttavia, l\u2019analisi dei dati di realizzazione tecnica e delle materie prime ha portato la critica a spostare pi\u00f9 ad Occidente, nei territori dell\u2019Asia centrale, l\u2019origine manifatturiera dei due lampassi, pur mantenendo le datazioni proposte al principio del secolo24<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche per i tessuti de opere minuto<\/em>, come per gli altri panni tartarici<\/em>, <\/em>si ripropone cos\u00ec la stessa situazione di molteplicit\u00e0 dei centri produttivi in grado di elaborare soluzioni di derivazione cinese, dal momento che esistono altri esemplari, analoghi nella fattura e nell\u2019effetto visivo a quelli di Perugia, realizzati per\u00f2 in ateliers <\/em>geograficamente distanti gli uni dagli altri. \u00c9 il caso di un frammento del Museo Nazionale del Bargello, questa volta eseguito in Cina al principio del XIV secolo, o di un tessuto, nuovamente dell\u2019Asia centrale, parte del corredo funebre veronese di Cangrande Della Scala, la cui morte nel 1329 ci offre una preziosa datazione ante quem<\/em> per collocare cronologicamente tali manufatti (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>)25<\/a><\/sup>. Per il problema della circolazione eurasiatica \u00e8 dunque significativo come la medesima soluzione ornamentale si diffonda progressivamente in differenti contesti culturali, dove, gi\u00e0 prima di giungere in Italia, le formule estremo orientali sono rielaborate e accolte dai tessitori locali.<\/p>\nQuesto processo, tuttavia, non \u00e8 da intendersi esclusivamente in una direzione Est-Ovest, poich\u00e9 tra i panni tartarici<\/em> sono identificabili ulteriori tipologie, in cui le altre componenti culturali della civilt\u00e0 mongola, quella dell\u2019Asia centrale e quella islamica, si rendono pi\u00f9 immediatamente percepibili. Proviene infatti dall\u2019Occidente quel gusto tutto musulmano e, prima ancora, iranide per una scansione ritmica della superficie del tessuto, rimarcata da cornici, formelle ed elementi lineari, che introducono un terzo livello di composizione dell\u2019ornato, ossia nuovi motivi che racchiudono e separano il soggetto primario dal fondo, divenendo a loro volta pattern<\/em>s decorativi. Rientrano in questo ambito i tessuti rigati (ad listas<\/em>), come il frammento del parato di Enrico VI di fattura iranica o dell\u2019Asia centrale, in cui alla partizione geometrica e ai motivi di riempimento islamici si accompagnano memorie della flora e della fauna estremo orientale (Fig. 9<\/a>), o il lampasso cinese del Bargello, dove la pratica musulmana dell\u2019impiego della calligrafia in funzione decorativa \u00e8 tradotta per\u00f2 in caratteri pagspa<\/em>, la scrittura mongola introdotta dai sovrani tartari (Fig. 10<\/a>). Ancora, i cosiddetti tessuti ad pineas<\/em>, possono sfruttare il modulo compositivo della palmetta a goccia per accentuare, di volta in volta, una tendenza al naturalismo e alla vivificazione delle forme (Fig. 11<\/a>), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (Fig. 12<\/a>)26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas<\/em>, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a> – 16<\/a> – 17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\nIl primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\nNel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros3.jpg\"){kind=link}
![Fig. 4<\/a>)23<\/a><\/sup>.<\/p>\nUn\u2019ulteriore variante della medesima tipologia corrisponde a quella definizione, riscontrata negli inventari medievali, di stoffe de opere minuto<\/em>, ossia di tessuti caratterizzati da una predilezione per i disegni vegetali e per le ridotte dimensioni del modulo disegnativo, che si sommano al medesimo spirito ornamentale, incentrato sull\u2019asimmetria, sulla densit\u00e0 e sul naturalismo, tipico della decorazione dei nasicci<\/em> incontrati precedentemente.<\/p>\nQueste caratteristiche si adattano perfettamente alla descrizione delle due stoffe utilizzate per confezionare la dalmatica e il manto della chiesa di San Domenico a Perugia, tradizionalmente attribuiti al pontefice Benedetto XI, morto nel 1304 (Figg. 5<\/a> – 6<\/a>). Si tratta di due lampassi con fondo bianco e opera in oro prodotta da trame broccate che, attingendo ancora una volta al repertorio di motivi vegetali di origine cinese, creano una struttura decorativa basata sulla ripetizione molto serrata di un piccolissimo modulo compositivo, disposto in modo apparentemente libero e asimmetrico su tutta la superficie del tessuto. Si crea cos\u00ec un gioco ornamentale, in cui prevale sull\u2019esatta lettura delle singole forme un effetto complessivo di vibrazione luministica e movimento, grazie anche alla qualit\u00e0 materica del filato aureo fortemente ritorto. Proprio l\u2019iconografia delle peonie, dei crisantemi e delle piccole e ricurve inflorescenze spinse gli studiosi del primo Novecento ad attribuire questi esemplari ad un ambito manifatturiero cinese della seconda met\u00e0 del XIII o dell\u2019inizio del XIV secolo. In tempi pi\u00f9 recenti, tuttavia, l\u2019analisi dei dati di realizzazione tecnica e delle materie prime ha portato la critica a spostare pi\u00f9 ad Occidente, nei territori dell\u2019Asia centrale, l\u2019origine manifatturiera dei due lampassi, pur mantenendo le datazioni proposte al principio del secolo24<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche per i tessuti de opere minuto<\/em>, come per gli altri panni tartarici<\/em>, <\/em>si ripropone cos\u00ec la stessa situazione di molteplicit\u00e0 dei centri produttivi in grado di elaborare soluzioni di derivazione cinese, dal momento che esistono altri esemplari, analoghi nella fattura e nell\u2019effetto visivo a quelli di Perugia, realizzati per\u00f2 in ateliers <\/em>geograficamente distanti gli uni dagli altri. \u00c9 il caso di un frammento del Museo Nazionale del Bargello, questa volta eseguito in Cina al principio del XIV secolo, o di un tessuto, nuovamente dell\u2019Asia centrale, parte del corredo funebre veronese di Cangrande Della Scala, la cui morte nel 1329 ci offre una preziosa datazione ante quem<\/em> per collocare cronologicamente tali manufatti (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>)25<\/a><\/sup>. Per il problema della circolazione eurasiatica \u00e8 dunque significativo come la medesima soluzione ornamentale si diffonda progressivamente in differenti contesti culturali, dove, gi\u00e0 prima di giungere in Italia, le formule estremo orientali sono rielaborate e accolte dai tessitori locali.<\/p>\nQuesto processo, tuttavia, non \u00e8 da intendersi esclusivamente in una direzione Est-Ovest, poich\u00e9 tra i panni tartarici<\/em> sono identificabili ulteriori tipologie, in cui le altre componenti culturali della civilt\u00e0 mongola, quella dell\u2019Asia centrale e quella islamica, si rendono pi\u00f9 immediatamente percepibili. Proviene infatti dall\u2019Occidente quel gusto tutto musulmano e, prima ancora, iranide per una scansione ritmica della superficie del tessuto, rimarcata da cornici, formelle ed elementi lineari, che introducono un terzo livello di composizione dell\u2019ornato, ossia nuovi motivi che racchiudono e separano il soggetto primario dal fondo, divenendo a loro volta pattern<\/em>s decorativi. Rientrano in questo ambito i tessuti rigati (ad listas<\/em>), come il frammento del parato di Enrico VI di fattura iranica o dell\u2019Asia centrale, in cui alla partizione geometrica e ai motivi di riempimento islamici si accompagnano memorie della flora e della fauna estremo orientale (Fig. 9<\/a>), o il lampasso cinese del Bargello, dove la pratica musulmana dell\u2019impiego della calligrafia in funzione decorativa \u00e8 tradotta per\u00f2 in caratteri pagspa<\/em>, la scrittura mongola introdotta dai sovrani tartari (Fig. 10<\/a>). Ancora, i cosiddetti tessuti ad pineas<\/em>, possono sfruttare il modulo compositivo della palmetta a goccia per accentuare, di volta in volta, una tendenza al naturalismo e alla vivificazione delle forme (Fig. 11<\/a>), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (Fig. 12<\/a>)26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas<\/em>, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a> – 16<\/a> – 17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\nIl primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\nNel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros4.jpg\"){kind=link}
![Figg. 5<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros5.jpg\"){kind=link}
![6<\/a>). Si tratta di due lampassi con fondo bianco e opera in oro prodotta da trame broccate che, attingendo ancora una volta al repertorio di motivi vegetali di origine cinese, creano una struttura decorativa basata sulla ripetizione molto serrata di un piccolissimo modulo compositivo, disposto in modo apparentemente libero e asimmetrico su tutta la superficie del tessuto. Si crea cos\u00ec un gioco ornamentale, in cui prevale sull\u2019esatta lettura delle singole forme un effetto complessivo di vibrazione luministica e movimento, grazie anche alla qualit\u00e0 materica del filato aureo fortemente ritorto. Proprio l\u2019iconografia delle peonie, dei crisantemi e delle piccole e ricurve inflorescenze spinse gli studiosi del primo Novecento ad attribuire questi esemplari ad un ambito manifatturiero cinese della seconda met\u00e0 del XIII o dell\u2019inizio del XIV secolo. In tempi pi\u00f9 recenti, tuttavia, l\u2019analisi dei dati di realizzazione tecnica e delle materie prime ha portato la critica a spostare pi\u00f9 ad Occidente, nei territori dell\u2019Asia centrale, l\u2019origine manifatturiera dei due lampassi, pur mantenendo le datazioni proposte al principio del secolo24<\/a><\/sup>.<\/p>\nAnche per i tessuti de opere minuto<\/em>, come per gli altri panni tartarici<\/em>, <\/em>si ripropone cos\u00ec la stessa situazione di molteplicit\u00e0 dei centri produttivi in grado di elaborare soluzioni di derivazione cinese, dal momento che esistono altri esemplari, analoghi nella fattura e nell\u2019effetto visivo a quelli di Perugia, realizzati per\u00f2 in ateliers <\/em>geograficamente distanti gli uni dagli altri. \u00c9 il caso di un frammento del Museo Nazionale del Bargello, questa volta eseguito in Cina al principio del XIV secolo, o di un tessuto, nuovamente dell\u2019Asia centrale, parte del corredo funebre veronese di Cangrande Della Scala, la cui morte nel 1329 ci offre una preziosa datazione ante quem<\/em> per collocare cronologicamente tali manufatti (Figg. 7<\/a> – 8<\/a>)25<\/a><\/sup>. Per il problema della circolazione eurasiatica \u00e8 dunque significativo come la medesima soluzione ornamentale si diffonda progressivamente in differenti contesti culturali, dove, gi\u00e0 prima di giungere in Italia, le formule estremo orientali sono rielaborate e accolte dai tessitori locali.<\/p>\nQuesto processo, tuttavia, non \u00e8 da intendersi esclusivamente in una direzione Est-Ovest, poich\u00e9 tra i panni tartarici<\/em> sono identificabili ulteriori tipologie, in cui le altre componenti culturali della civilt\u00e0 mongola, quella dell\u2019Asia centrale e quella islamica, si rendono pi\u00f9 immediatamente percepibili. Proviene infatti dall\u2019Occidente quel gusto tutto musulmano e, prima ancora, iranide per una scansione ritmica della superficie del tessuto, rimarcata da cornici, formelle ed elementi lineari, che introducono un terzo livello di composizione dell\u2019ornato, ossia nuovi motivi che racchiudono e separano il soggetto primario dal fondo, divenendo a loro volta pattern<\/em>s decorativi. Rientrano in questo ambito i tessuti rigati (ad listas<\/em>), come il frammento del parato di Enrico VI di fattura iranica o dell\u2019Asia centrale, in cui alla partizione geometrica e ai motivi di riempimento islamici si accompagnano memorie della flora e della fauna estremo orientale (Fig. 9<\/a>), o il lampasso cinese del Bargello, dove la pratica musulmana dell\u2019impiego della calligrafia in funzione decorativa \u00e8 tradotta per\u00f2 in caratteri pagspa<\/em>, la scrittura mongola introdotta dai sovrani tartari (Fig. 10<\/a>). Ancora, i cosiddetti tessuti ad pineas<\/em>, possono sfruttare il modulo compositivo della palmetta a goccia per accentuare, di volta in volta, una tendenza al naturalismo e alla vivificazione delle forme (Fig. 11<\/a>), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (Fig. 12<\/a>)26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas<\/em>, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a> – 16<\/a> – 17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\nIl primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\nNel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros6.jpg\"){kind=link}
![Figg. 7<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros7.jpg\"){kind=link}
![8<\/a>)25<\/a><\/sup>. Per il problema della circolazione eurasiatica \u00e8 dunque significativo come la medesima soluzione ornamentale si diffonda progressivamente in differenti contesti culturali, dove, gi\u00e0 prima di giungere in Italia, le formule estremo orientali sono rielaborate e accolte dai tessitori locali.<\/p>\nQuesto processo, tuttavia, non \u00e8 da intendersi esclusivamente in una direzione Est-Ovest, poich\u00e9 tra i panni tartarici<\/em> sono identificabili ulteriori tipologie, in cui le altre componenti culturali della civilt\u00e0 mongola, quella dell\u2019Asia centrale e quella islamica, si rendono pi\u00f9 immediatamente percepibili. Proviene infatti dall\u2019Occidente quel gusto tutto musulmano e, prima ancora, iranide per una scansione ritmica della superficie del tessuto, rimarcata da cornici, formelle ed elementi lineari, che introducono un terzo livello di composizione dell\u2019ornato, ossia nuovi motivi che racchiudono e separano il soggetto primario dal fondo, divenendo a loro volta pattern<\/em>s decorativi. Rientrano in questo ambito i tessuti rigati (ad listas<\/em>), come il frammento del parato di Enrico VI di fattura iranica o dell\u2019Asia centrale, in cui alla partizione geometrica e ai motivi di riempimento islamici si accompagnano memorie della flora e della fauna estremo orientale (Fig. 9<\/a>), o il lampasso cinese del Bargello, dove la pratica musulmana dell\u2019impiego della calligrafia in funzione decorativa \u00e8 tradotta per\u00f2 in caratteri pagspa<\/em>, la scrittura mongola introdotta dai sovrani tartari (Fig. 10<\/a>). Ancora, i cosiddetti tessuti ad pineas<\/em>, possono sfruttare il modulo compositivo della palmetta a goccia per accentuare, di volta in volta, una tendenza al naturalismo e alla vivificazione delle forme (Fig. 11<\/a>), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (Fig. 12<\/a>)26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas<\/em>, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a> – 16<\/a> – 17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\nIl primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\nNel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros8.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>), o il lampasso cinese del Bargello, dove la pratica musulmana dell\u2019impiego della calligrafia in funzione decorativa \u00e8 tradotta per\u00f2 in caratteri pagspa<\/em>, la scrittura mongola introdotta dai sovrani tartari (Fig. 10<\/a>). Ancora, i cosiddetti tessuti ad pineas<\/em>, possono sfruttare il modulo compositivo della palmetta a goccia per accentuare, di volta in volta, una tendenza al naturalismo e alla vivificazione delle forme (Fig. 11<\/a>), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (Fig. 12<\/a>)26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas<\/em>, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a> – 16<\/a> – 17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\nIl primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\nNel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros9.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>). Ancora, i cosiddetti tessuti ad pineas<\/em>, possono sfruttare il modulo compositivo della palmetta a goccia per accentuare, di volta in volta, una tendenza al naturalismo e alla vivificazione delle forme (Fig. 11<\/a>), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (Fig. 12<\/a>)26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas<\/em>, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a> – 16<\/a> – 17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\nIl primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\nNel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros10.jpg\"){kind=link}
![Fig. 11<\/a>), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros11.jpg\"){kind=link}
![Fig. 12<\/a>)26<\/a><\/sup>.<\/p>\nTra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas<\/em>, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a> – 16<\/a> – 17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\nIl primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\nNel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros12.jpg\"){kind=link}
![Figg. 13<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros13.jpg\"){kind=link}
![14<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros14.jpg\"){kind=link}
![15<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros15.jpg\"){kind=link}
![16<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros16.jpg\"){kind=link}
![17<\/a>). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili pi\u00f9 per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando cos\u00ec il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koin\u00e9 <\/em>artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.<\/p>\nIl primo tessuto della serie \u00e8 un nasij <\/em>cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13<\/a>)27<\/a><\/sup>. Un\u2019iconografia molto simile si ritrova, per\u00f2, anche nel secondo pezzo, prodotto nell\u2019Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers <\/em>di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14<\/a>)28<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Mus\u00e9e Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell\u2019arbor vitae <\/em>(Fig. 15<\/a>)29<\/a><\/sup>. Significativamente risulta essere molto pi\u00f9 vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell\u2019Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidit\u00e0 araldica islamica, sono contaminati dall\u2019eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16<\/a>)30<\/a><\/sup>. Infine, un esemplare della met\u00e0 del XIII secolo, tecnicamente riferibile all\u2019Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica<\/em>, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17<\/a>)31<\/a><\/sup>.<\/p>\nIl fenomeno di ibridismo artistico o koin\u00e9<\/em>, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed \u00e8 strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell\u2019espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ci\u00f2 spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virt\u00f9 della quale un\u2019iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando per\u00f2 materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati per\u00f2 da una comune matrice culturale, port\u00f2 ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Y\u00fcan verso Ovest, fino all\u2019Ilkhanato di Persia e all\u2019Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32<\/a><\/sup>.<\/p>\nGli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus<\/em>. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di pi\u00f9 colori, non ricorre l\u2019elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, \u00abduos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico\u00bb33<\/a><\/sup>. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici<\/em> ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell\u2019inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi<\/em>, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica (\u00abunum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum\u00bb, \u00abunum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis\u00bb)34<\/a><\/sup>. Avevamo gi\u00e0 incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove pi\u00f9 volte sono citati tartaires apelez taphetaz<\/em>. Entrambe le definizioni, derivate dall\u2019arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un\u2019armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.<\/p>\nNel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un\u2019ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un \u00abpannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas\u00bb35<\/a><\/sup>. Il termine pilosum <\/em>non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l\u2019Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d\u2019oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros17.jpg\"){kind=link}
![Fig. 18<\/a>)36<\/a><\/sup>; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici<\/em>, \u00e8 riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37<\/a><\/sup>. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d\u2019oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell\u2019inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto (\u00abcollaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro\u00bb) e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell\u2019origine geografica dei manufatti](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2010\/06\/ros18.jpg\"){kind=link}