raimondo.mercadante@alice.it<\/p>\n
DOI: 10.7431\/RIV04082011<\/p>\n
L\u2019architettura dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s1<\/a><\/sup>, costruito a partire dal 1837 dall\u2019architetto F\u00e9lix Duban per il conte James Alexandre de Pourtal\u00e8s-Gorgier (28 novembre 1776-24 marzo 1855)2<\/a><\/sup> e terminato nel 1839, conta tra le punte pi\u00f9 elevate mai raggiunte del progetto e della realizzazione pratica dell\u2019h\u00f4tel particulier <\/em>parigino del XIX secolo.<\/p>\n Definito in occasione dei funerali di Duban come \u201cun gioiello<\/em>\u201d3<\/a><\/sup> da C\u00e9sar Daly, direttore della Revue G\u00e9n\u00e9rale de l\u2019architecture<\/em>, la voce pi\u00f9 significativa della stampa specializzata d\u2019architettura in Francia e probabilmente in tutta Europa4<\/a><\/sup>, o ancora come \u00abl\u2019abitazione privata pi\u00f9 notevole, la pi\u00f9 veramente elegante che abbia prodotto l\u2019arte contemporanea del nostro paese<\/em>\u00bb da Henri Delaborde5<\/a><\/sup>, l\u2019h\u00f4tel sulla rue Tronchet riunisce in s\u00e9 i caratteri essenziali dell\u2019habitat per l\u2019alta borghesia e la nobilt\u00e0 parigina dell\u2019epoca. Vi si accentuano la funzione di galleria d\u2019arte e di\u00a0museo privato\u00a0che distinguono il committente, un aristocratico della recente nobilt\u00e0 sorta in epoca napoleonica, molto amante dell\u2019arte, che decide di stabilirvisi da solo dopo la morte della moglie, mentre i figli rappresentano una presenza frequente ma autonoma.<\/p>\n Studiato soprattutto da Robin Middleton6<\/a><\/sup>, questo edificio risulta difficile da conoscere nei minimi dettagli della sua storia e negli aspetti decorativi, a causa di una difficolt\u00e0 nel pervenire ai documenti che potrebbero illuminarci. Anzitutto, per ci\u00f2 che riguarda la documentazione del Municipio di Parigi, non \u00e8 pervenuta che una pianta del catasto (Fig. 1<\/a>) presso gli Archives Nationales<\/em>7<\/a><\/sup>, essendo andata in fumo la documentazione sugli anni di costruzione e sulle modifiche intervenute al momento della Comune parigina del 1870, che interess\u00f2 l\u2019H\u00f4tel de Ville<\/em>. All\u2019Ecole des Beaux Arts<\/em>, dove si conservano i disegni di Duban, si sono potuti ritrovare soltanto, come inediti rispetto alle precedenti ricerche, tre disegni, che mostrano la facciata ed un dettaglio dell\u2019atrio8<\/a><\/sup> (Figg. 2<\/a> – 3<\/a> – 4<\/a>), ma niente sulla galleria n\u00e8 sulla collocazione delle opere d\u2019arte al suo interno. Sembra anche che presso gli eredi della famiglia Pourtal\u00e8s non si conservino altre risorse.<\/p>\n Jacques Pons riconosce, nella sua tesi per l\u2019Ecole des Chartes, uno dei lavori pi\u00f9 approfonditi mai eseguiti sull\u2019opera di F\u00e9lix Duban che:\u00a0\u00a0\u00abNon \u00e8 stato possibile trovare alcuna fonte documentaria. Alcune fonti iconografiche si trovano nella seconda raccolta di disegni di Duban conservato alla biblioteca dell\u2019Ecole des Beaux-arts. Senza indicazione alcuna; questi schizzi sono difficili da interpretare per il loro aspetto sovente molto dettagliato.<\/em>9<\/a><\/sup> Un gran numero si riferisce all\u2019arredamento interno, impossibile da interpretare a causa delle radicali modifiche subite dagli appartamenti.<\/em>\u00bb10<\/a><\/sup><\/p>\n D\u2019altra parte,\u00a0 disponiamo di alcune fonti bibliografiche contemporanee al palazzo e di un certo numero di fotografie. Essenziale per immaginare l\u2019aspetto originario della corte e delle coperture prima dell\u2019intervento di Hippolyte-Alexandre Destailleur \u00e8 il libro di Victor Calliat11<\/a><\/sup> che riproduce fedelmente molti dei decori sulle facciate interne ed esterne; l\u2019opera illustrata di Edmond Texier Tableau de Paris <\/em>(1852), fornisce invece un affresco della situazione artistica, della vita culturale, del gusto delle grandi famiglie cittadine: fra le altre residenze alto borghesi e nobiliari, il palazzo\u00a0\u201call\u2019italiana\u201d di Duban vi \u00e8 descritto come uno specimen<\/em> della pi\u00f9 moderna architettura privata e ad un tempo come una curiosit\u00e0 del quartiere intorno alla chiesa della Madeleine. Delle fotografie di un certo interesse sono state eseguite da Fiorillo, nel 187012<\/a><\/sup> e nel 1909 da Eug\u00e8ne Atget13<\/a><\/sup> (Figg. 5<\/a> – 6<\/a>). Negli ultimi anni, in pi\u00f9, numerosi studi hanno iniziato ad analizzare sotto differenti aspetti gli interessi culturali propri alla personalit\u00e0 di Pourtal\u00e8s medesimo, e alle sue opere d\u2019arte. Oltre agli studi menzionati, vanno ricordati quelli di Elisabeth Foucart-Walter, Olivier Boisset, Bruno Centorame, Alexandre Gady14<\/a><\/sup>.<\/p>\n Obiettivo di questo contributo \u00e8 analizzare il rapporto tra le soluzioni decorative adottate da Duban e il gusto del committente, valutando in particolare se esiste una relazione privilegiata con il gusto per i pittori Primitivi, di cui Pourtal\u00e8s fu celebre collezionista, possedendo fra l\u2019altro uno dei primi Antonello che siano poi entrati nelle raccolte pubbliche parigine, \u201cil Condottiero\u201d (Fig. 7<\/a>).<\/p>\n \n I. Il progetto architettonico di Duban <\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\n L\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si distacca sensibilmente dagli altri edifici a carattere speculativo del quartiere Madeleine\u00a0: una eleganza pi\u00f9 aristocratica ed una certa austerit\u00e0 della facciata su strada lo distinguono. Il quartiere della Madeleine, gi\u00e0 noto come ville l\u2019Ev\u00eaque<\/em>, era gi\u00e0 da diversi decenni ambito per l\u2019edificazione di palazzi aristocratici. Louis Hautecoeur ha registrato un aumento dei prezzi delle costruzioni e dei materiali durante l\u2019et\u00e0 della monarchia di Luglio, nel contesto di un ritorno al lusso e di una vera competizione per l\u2019h\u00f4tel<\/em> pi\u00f9 prestigioso15<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n Victor Calliat stesso nota \u00abche un progresso reale si era fatto sentire da una ventina d\u2019anni nella costruzione delle case private che si sono viste innalzare da ogni parte a Parigi [\u2026] Il risultato \u00e8 dovuto a due cause: al sapere sempre crescente dei nostri architetti ed a un miglioramento sensibile nel gusto pubblico. Perch\u00e9 bisogna riconoscerlo, il grande movimento delle intelligenze, dovuto ai calmi e fecondi anni della Restaurazione e che si manifest\u00f2 verso il 1830, ha reagito nella maniera pi\u00f9 felice sulle nostre arti e l\u2019architettura non vi \u00e8 rimasta estranea.<\/em>\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/em> \u00c8 significativo come Texier definisca i progressi nelle abitazioni private: <\/em>\u00abNon \u00e8 da molto tempo che ci si sa alloggiare in Francia; il confort e l\u2019eleganza non sono di antica origine: i vasti h\u00f4tels del medioevo erano inabitabili<\/em>\u00bb, la civilizzazione ha migliorato le cose ma al tempo stesso si pone un problema di gusto e di cultura a cui la modernit\u00e0 del XIX secolo risponde con difficolt\u00e0: <\/em>\u00abUna societ\u00e0 nuova, dischiusa all\u2019improvviso da una rivoluzione, pu\u00f2 avere dell\u2019oro e del lusso, ma sono il tempo e la tradizione che danno il<\/em> gusto [\u2026] Ci si \u00e8 accontentati di imitare il passato, di riparare i disastri, di mettere a posto le rovine; si \u00e8 stati troppo soddisfatti di ritrovare alcuni resti di questo lusso della grande epoca francese, e di riprodurli nel migliore dei modi. Ne \u00e8 risultato che la maggior parte delle nostre grandi abitazioni si assomigliano come esse si assomigliavano\u00a0 cent\u2019anni fa ma, ecco! il difetto di questo gusto individuale che si \u00e8 tanto celebrato [\u2026]. La variet\u00e0 dei dettagli non basta a togliere la tristezza e la monotonia. Cos\u00ec l\u2019abitante di Parigi, visitando Londra, trover\u00e0 bene, \u00e8 vero, delle differenze, delle sfumature facili da cogliere; ma tuttavia, conoscendo l\u2019una, non prover\u00e0 alcuna sorpresa vedendo l\u2019altra; al contrario chi conosce Venezia sar\u00e0 altrettanto colpito dall\u2019aspetto di Costantinopoli, di Agra, del Cairo o di Mosca, quelle sono tipi distinti, variegati e riconoscibili. Ebbene, noi vorremmo che fosse lo stesso nelle abitazioni moderne, che vi fossero dei punti di vista all\u2019interno e delle sorprese per l\u2019occhio.<\/em>\u00bb17<\/a><\/sup><\/p>\n \u00c8 evidente, nelle parole di Texier, il riferimento all\u2019architettura veneziana ed orientale nell\u2019intenzione di creare, a partire da un sapiente m\u00e9lange <\/em>degli stili storici, una sintesi che sar\u00e0 il gusto dell\u2019abitazione moderna; la descrizione di un altro palazzo del Faubourg Saint-Honor\u00e9 rinomato per i lussuosi interni, l\u2019H\u00f4tel de Rambouillet, evoca da vicino la Galleria dell\u2019H\u00f4tel Pourtal\u00e8s:\u00a0 \u00abIl primo luogo in cui si entra \u00e8 un <\/em>atrio o vestibolo allungato che, attraverso una deviazione inattesa, vi porta nella\u00a0 galleria del pianterreno. Lunga quaranta-cinque piedi, larga ventidue e alta\u00a0 trentasei\u00a0; questa sala \u00e8 terminata da un lato da una immensa finestra ad ogiva [\u2026] \u00a0La decorazione di questa sala consiste principalmente nei quadri e nelle meravigliose cornici che li contengono. \u00c8 solamente su queste cornici scolpite che si trovano delle dorature<\/em>\u00bb18<\/a><\/sup>.<\/p>\n Una evoluzione \u00e8 intervenuta nel consumo dell\u2019architettura per le classi elevate e la ricerca di un miglior comfort<\/em> per le abitazioni, che \u00e8 al fondo la tendenza principale dell\u2019architettura francese, soprattutto nel periodo successivo, vale a dire dal 1848 in poi, quando il positivismo tradurr\u00e0 in architettura le esigenze della vita moderna; ma questo sviluppo di una relativa oggettivit\u00e0 del programma architettonico \u00e8 in realt\u00e0 subordinato alla elaborazione in chiave poetica e storica degli ambienti interni, che risente fortemente del Romanticismo di quegli anni. L\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s infatti si presenta del tutto sacrificato, nei suoi spazi ricettivi, rispetto agli spazi previsti per la collocazione delle opere d\u2019arte. Entrando dall\u2019atrio carrozzabile, al piano terreno si trovavano i locali di servizio e le scuderie, al fondo della corte. Al piano nobile, l\u2019anticamera, la sala da pranzo, salone, biblioteca, tutti di dimensioni modeste e poi la lunghissima galleria dei dipinti, seguita da sala etrusca, gabinetto dei vetri, cappella (Fig. 8<\/a>).<\/p>\n In un libro essenziale su questo periodo, David van Zanten ha detto: <\/em>\u00abIntorno all\u2019anno 1830 emerse a Parigi un gruppo di architetti che studi\u00f2 la storia dell\u2019architettura con un nuovo, preciso metodo di analisi spaziale e strutturale. Ci\u00f2 permise loro di intuire l\u2019oggetto nei termini dei suoi principi organici e perci\u00f2 di essere a proprio agio con la storia e di\u00a0 non essere controllati dalle sue forme (\u2026) I protagonisti di questo gruppo erano quattro amici: F\u00e9lix Duban (1796-1871), Henri Labrouste (1801-75), Louis Duc (1802-79), e L\u00e9on Vaudoyer (1803-72). Essi furono sempre visti come un gruppo.<\/em>\u00bb19<\/a><\/sup>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong><\/p>\n L\u2019opera di Duban nasce da una tensione contro il classicismo ortodosso divulgato da Quatrem\u00e8re de Quincy, pur mantenendo le distanze al tempo stesso dal radicalismo neogotico di Viollet-le-Duc, <\/em>\u00abnel momento in cui <\/em>– come\u00a0 afferma ancora C\u00e9sar Daly per i funerali dell\u2019architetto20<\/a><\/sup> – sotto il nome generale di Romanticismo, una reazione si faceva\u00a0 sentire da ogni parte contro gli eccessi di dottrina della scuola classica, eccessi che generavano\u00a0 falsi nell\u2019arte e la noia nelle anime<\/em>\u00bb. <\/em><\/p>\n Contro la normativit\u00e0 dell\u2019autore dell\u2019Encyclop\u00e9die M\u00e9thodique de l\u2019architecture<\/em>, contro un tipo di\u00a0 sapere artistico organizzato didatticamente nei dizionari e nelle regole di bellezza definitivamente fissate, Duban oppone il culto della sensibilit\u00e0, che s\u2019incrocia ammirevolmente con la personalit\u00e0 del suo mecenate, James Alexandre de Pourtal\u00e8s, con il quale condivide un profondo interesse per l\u2019arte del primo Rinascimento e per l\u2019Antichit\u00e0: \u00abDuban era mirabilmente favorito dalla natura <\/em>– testimonia Vaudoyer – : tutto nella sua persona permetteva di conoscere l\u2019uomo superiore [\u2026] Duban coltivava la sua arte con passione; tutte le sue produzioni si facevano notare per una rara distinzione, un gusto squisito ed un\u2019 eleganza che gli era tutta personale<\/em>\u00bb21<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n Il gusto <\/em>e l\u2019eleganza si traducevano in uno stile che, guardando ai maestri della tradizione francese come Philibert de l\u2019Orme, fonde il gotico e la cultura dell\u2019antichit\u00e0: <\/em>\u00abGreco per l\u2019istinto –<\/em> osserva Beul\u00e9, segretario dell\u2019Acad\u00e9mie des Beaux Arts <\/em>nel suo Eloge <\/em>– aveva compreso, di buon ora, la colorazione e le delicatezze\u00a0 dell\u2019arte di Pompei. Ma Firenze, questa Atene dei Medici, divideva le sue adorazioni; egli si era imbevuto del sentimento di tutte le grazie italiane; ne\u2019 Vignola, ne\u2019 Palladio lo attiravano; egli inclinava per Bramante\u00a0 e non era senza parentela intellettuale con questo artista, cos\u00ec elegante ed abile nel decorare.<\/em>\u00bb22<\/a><\/sup>\u00a0 <\/em><\/p>\n L\u2019esterno dell\u2019edificio si allinea con purezza di forme al taglio della rue Tronchet, dove l\u2019abilit\u00e0 di Duban si fa ammirare per l\u2019impiego del decoro architettonico (Fig. 9<\/a>): nel portale dal disegno geometrico (Fig. 10<\/a>),\u00a0 posto in asimmetria sull\u2019asse della facciata, citato anche da Charles Blanc come caso esemplare di una lecita deviazione dalla norma della specularit\u00e0 nella decorazione23<\/a><\/sup>.<\/p>\n Spiccano \u00a0sulla facciata il delicato disegno delle girali all\u2019antica, fedelmente riprodotto nelle tavole di Calliat, e delle cornici delle finestre, che avrebbero costituito l\u2019archetipo dei modelli ornamentali diffusi poi massicciamente per l\u2019edilizia haussmanniana nei decenni successivi (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a>)24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cLe pareti laterali del portico d\u2019ingresso, che conduce alla corte, sono gi\u00e0 decorate a destra ed a sinistra di statue e di frammenti antichi in marmo <\/em>–\u00a0 ci ragguaglia ancora Texier – in numero di trentadue, provenienti dalle collezioni Choiseul, Fauvel, Mazois , Dodwell, Mimaut, della Malmaison.<\/em>\u201d25<\/a><\/sup><\/p>\n Attraversando la porta carraia (Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (Figg. 17<\/a> – 18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\n Di certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\n Simile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\n Altri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\n Simili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n \n Nel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\n Alcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\n Ma l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\n Spazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\n La concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n \u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\n La conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n \n III. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\n Secondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\n Per la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\n Una valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\n Si tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\n Di certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\n Bisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\n Jean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\n Ma, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\n Al momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\n Certo, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\n Tuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\n Una collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\n In pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n
![Fig. 1<\/a>) presso gli Archives Nationales<\/em>7<\/a><\/sup>, essendo andata in fumo la documentazione sugli anni di costruzione e sulle modifiche intervenute al momento della Comune parigina del 1870, che interess\u00f2 l\u2019H\u00f4tel de Ville<\/em>. All\u2019Ecole des Beaux Arts<\/em>, dove si conservano i disegni di Duban, si sono potuti ritrovare soltanto, come inediti rispetto alle precedenti ricerche, tre disegni, che mostrano la facciata ed un dettaglio dell\u2019atrio8<\/a><\/sup> (Figg. 2<\/a> – 3<\/a> – 4<\/a>), ma niente sulla galleria n\u00e8 sulla collocazione delle opere d\u2019arte al suo interno. Sembra anche che presso gli eredi della famiglia Pourtal\u00e8s non si conservino altre risorse.<\/p>\nJacques Pons riconosce, nella sua tesi per l\u2019Ecole des Chartes, uno dei lavori pi\u00f9 approfonditi mai eseguiti sull\u2019opera di F\u00e9lix Duban che:\u00a0\u00a0\u00abNon \u00e8 stato possibile trovare alcuna fonte documentaria. Alcune fonti iconografiche si trovano nella seconda raccolta di disegni di Duban conservato alla biblioteca dell\u2019Ecole des Beaux-arts. Senza indicazione alcuna; questi schizzi sono difficili da interpretare per il loro aspetto sovente molto dettagliato.<\/em>9<\/a><\/sup> Un gran numero si riferisce all\u2019arredamento interno, impossibile da interpretare a causa delle radicali modifiche subite dagli appartamenti.<\/em>\u00bb10<\/a><\/sup><\/p>\nD\u2019altra parte,\u00a0 disponiamo di alcune fonti bibliografiche contemporanee al palazzo e di un certo numero di fotografie. Essenziale per immaginare l\u2019aspetto originario della corte e delle coperture prima dell\u2019intervento di Hippolyte-Alexandre Destailleur \u00e8 il libro di Victor Calliat11<\/a><\/sup> che riproduce fedelmente molti dei decori sulle facciate interne ed esterne; l\u2019opera illustrata di Edmond Texier Tableau de Paris <\/em>(1852), fornisce invece un affresco della situazione artistica, della vita culturale, del gusto delle grandi famiglie cittadine: fra le altre residenze alto borghesi e nobiliari, il palazzo\u00a0\u201call\u2019italiana\u201d di Duban vi \u00e8 descritto come uno specimen<\/em> della pi\u00f9 moderna architettura privata e ad un tempo come una curiosit\u00e0 del quartiere intorno alla chiesa della Madeleine. Delle fotografie di un certo interesse sono state eseguite da Fiorillo, nel 187012<\/a><\/sup> e nel 1909 da Eug\u00e8ne Atget13<\/a><\/sup> (Figg. 5<\/a> – 6<\/a>). Negli ultimi anni, in pi\u00f9, numerosi studi hanno iniziato ad analizzare sotto differenti aspetti gli interessi culturali propri alla personalit\u00e0 di Pourtal\u00e8s medesimo, e alle sue opere d\u2019arte. Oltre agli studi menzionati, vanno ricordati quelli di Elisabeth Foucart-Walter, Olivier Boisset, Bruno Centorame, Alexandre Gady14<\/a><\/sup>.<\/p>\nObiettivo di questo contributo \u00e8 analizzare il rapporto tra le soluzioni decorative adottate da Duban e il gusto del committente, valutando in particolare se esiste una relazione privilegiata con il gusto per i pittori Primitivi, di cui Pourtal\u00e8s fu celebre collezionista, possedendo fra l\u2019altro uno dei primi Antonello che siano poi entrati nelle raccolte pubbliche parigine, \u201cil Condottiero\u201d (Fig. 7<\/a>).<\/p>\n\nI. Il progetto architettonico di Duban <\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si distacca sensibilmente dagli altri edifici a carattere speculativo del quartiere Madeleine\u00a0: una eleganza pi\u00f9 aristocratica ed una certa austerit\u00e0 della facciata su strada lo distinguono. Il quartiere della Madeleine, gi\u00e0 noto come ville l\u2019Ev\u00eaque<\/em>, era gi\u00e0 da diversi decenni ambito per l\u2019edificazione di palazzi aristocratici. Louis Hautecoeur ha registrato un aumento dei prezzi delle costruzioni e dei materiali durante l\u2019et\u00e0 della monarchia di Luglio, nel contesto di un ritorno al lusso e di una vera competizione per l\u2019h\u00f4tel<\/em> pi\u00f9 prestigioso15<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nVictor Calliat stesso nota \u00abche un progresso reale si era fatto sentire da una ventina d\u2019anni nella costruzione delle case private che si sono viste innalzare da ogni parte a Parigi [\u2026] Il risultato \u00e8 dovuto a due cause: al sapere sempre crescente dei nostri architetti ed a un miglioramento sensibile nel gusto pubblico. Perch\u00e9 bisogna riconoscerlo, il grande movimento delle intelligenze, dovuto ai calmi e fecondi anni della Restaurazione e che si manifest\u00f2 verso il 1830, ha reagito nella maniera pi\u00f9 felice sulle nostre arti e l\u2019architettura non vi \u00e8 rimasta estranea.<\/em>\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/em> \u00c8 significativo come Texier definisca i progressi nelle abitazioni private: <\/em>\u00abNon \u00e8 da molto tempo che ci si sa alloggiare in Francia; il confort e l\u2019eleganza non sono di antica origine: i vasti h\u00f4tels del medioevo erano inabitabili<\/em>\u00bb, la civilizzazione ha migliorato le cose ma al tempo stesso si pone un problema di gusto e di cultura a cui la modernit\u00e0 del XIX secolo risponde con difficolt\u00e0: <\/em>\u00abUna societ\u00e0 nuova, dischiusa all\u2019improvviso da una rivoluzione, pu\u00f2 avere dell\u2019oro e del lusso, ma sono il tempo e la tradizione che danno il<\/em> gusto [\u2026] Ci si \u00e8 accontentati di imitare il passato, di riparare i disastri, di mettere a posto le rovine; si \u00e8 stati troppo soddisfatti di ritrovare alcuni resti di questo lusso della grande epoca francese, e di riprodurli nel migliore dei modi. Ne \u00e8 risultato che la maggior parte delle nostre grandi abitazioni si assomigliano come esse si assomigliavano\u00a0 cent\u2019anni fa ma, ecco! il difetto di questo gusto individuale che si \u00e8 tanto celebrato [\u2026]. La variet\u00e0 dei dettagli non basta a togliere la tristezza e la monotonia. Cos\u00ec l\u2019abitante di Parigi, visitando Londra, trover\u00e0 bene, \u00e8 vero, delle differenze, delle sfumature facili da cogliere; ma tuttavia, conoscendo l\u2019una, non prover\u00e0 alcuna sorpresa vedendo l\u2019altra; al contrario chi conosce Venezia sar\u00e0 altrettanto colpito dall\u2019aspetto di Costantinopoli, di Agra, del Cairo o di Mosca, quelle sono tipi distinti, variegati e riconoscibili. Ebbene, noi vorremmo che fosse lo stesso nelle abitazioni moderne, che vi fossero dei punti di vista all\u2019interno e delle sorprese per l\u2019occhio.<\/em>\u00bb17<\/a><\/sup><\/p>\n\u00c8 evidente, nelle parole di Texier, il riferimento all\u2019architettura veneziana ed orientale nell\u2019intenzione di creare, a partire da un sapiente m\u00e9lange <\/em>degli stili storici, una sintesi che sar\u00e0 il gusto dell\u2019abitazione moderna; la descrizione di un altro palazzo del Faubourg Saint-Honor\u00e9 rinomato per i lussuosi interni, l\u2019H\u00f4tel de Rambouillet, evoca da vicino la Galleria dell\u2019H\u00f4tel Pourtal\u00e8s:\u00a0 \u00abIl primo luogo in cui si entra \u00e8 un <\/em>atrio o vestibolo allungato che, attraverso una deviazione inattesa, vi porta nella\u00a0 galleria del pianterreno. Lunga quaranta-cinque piedi, larga ventidue e alta\u00a0 trentasei\u00a0; questa sala \u00e8 terminata da un lato da una immensa finestra ad ogiva [\u2026] \u00a0La decorazione di questa sala consiste principalmente nei quadri e nelle meravigliose cornici che li contengono. \u00c8 solamente su queste cornici scolpite che si trovano delle dorature<\/em>\u00bb18<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna evoluzione \u00e8 intervenuta nel consumo dell\u2019architettura per le classi elevate e la ricerca di un miglior comfort<\/em> per le abitazioni, che \u00e8 al fondo la tendenza principale dell\u2019architettura francese, soprattutto nel periodo successivo, vale a dire dal 1848 in poi, quando il positivismo tradurr\u00e0 in architettura le esigenze della vita moderna; ma questo sviluppo di una relativa oggettivit\u00e0 del programma architettonico \u00e8 in realt\u00e0 subordinato alla elaborazione in chiave poetica e storica degli ambienti interni, che risente fortemente del Romanticismo di quegli anni. L\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s infatti si presenta del tutto sacrificato, nei suoi spazi ricettivi, rispetto agli spazi previsti per la collocazione delle opere d\u2019arte. Entrando dall\u2019atrio carrozzabile, al piano terreno si trovavano i locali di servizio e le scuderie, al fondo della corte. Al piano nobile, l\u2019anticamera, la sala da pranzo, salone, biblioteca, tutti di dimensioni modeste e poi la lunghissima galleria dei dipinti, seguita da sala etrusca, gabinetto dei vetri, cappella (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nIn un libro essenziale su questo periodo, David van Zanten ha detto: <\/em>\u00abIntorno all\u2019anno 1830 emerse a Parigi un gruppo di architetti che studi\u00f2 la storia dell\u2019architettura con un nuovo, preciso metodo di analisi spaziale e strutturale. Ci\u00f2 permise loro di intuire l\u2019oggetto nei termini dei suoi principi organici e perci\u00f2 di essere a proprio agio con la storia e di\u00a0 non essere controllati dalle sue forme (\u2026) I protagonisti di questo gruppo erano quattro amici: F\u00e9lix Duban (1796-1871), Henri Labrouste (1801-75), Louis Duc (1802-79), e L\u00e9on Vaudoyer (1803-72). Essi furono sempre visti come un gruppo.<\/em>\u00bb19<\/a><\/sup>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong><\/p>\nL\u2019opera di Duban nasce da una tensione contro il classicismo ortodosso divulgato da Quatrem\u00e8re de Quincy, pur mantenendo le distanze al tempo stesso dal radicalismo neogotico di Viollet-le-Duc, <\/em>\u00abnel momento in cui <\/em>– come\u00a0 afferma ancora C\u00e9sar Daly per i funerali dell\u2019architetto20<\/a><\/sup> – sotto il nome generale di Romanticismo, una reazione si faceva\u00a0 sentire da ogni parte contro gli eccessi di dottrina della scuola classica, eccessi che generavano\u00a0 falsi nell\u2019arte e la noia nelle anime<\/em>\u00bb. <\/em><\/p>\nContro la normativit\u00e0 dell\u2019autore dell\u2019Encyclop\u00e9die M\u00e9thodique de l\u2019architecture<\/em>, contro un tipo di\u00a0 sapere artistico organizzato didatticamente nei dizionari e nelle regole di bellezza definitivamente fissate, Duban oppone il culto della sensibilit\u00e0, che s\u2019incrocia ammirevolmente con la personalit\u00e0 del suo mecenate, James Alexandre de Pourtal\u00e8s, con il quale condivide un profondo interesse per l\u2019arte del primo Rinascimento e per l\u2019Antichit\u00e0: \u00abDuban era mirabilmente favorito dalla natura <\/em>– testimonia Vaudoyer – : tutto nella sua persona permetteva di conoscere l\u2019uomo superiore [\u2026] Duban coltivava la sua arte con passione; tutte le sue produzioni si facevano notare per una rara distinzione, un gusto squisito ed un\u2019 eleganza che gli era tutta personale<\/em>\u00bb21<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nIl gusto <\/em>e l\u2019eleganza si traducevano in uno stile che, guardando ai maestri della tradizione francese come Philibert de l\u2019Orme, fonde il gotico e la cultura dell\u2019antichit\u00e0: <\/em>\u00abGreco per l\u2019istinto –<\/em> osserva Beul\u00e9, segretario dell\u2019Acad\u00e9mie des Beaux Arts <\/em>nel suo Eloge <\/em>– aveva compreso, di buon ora, la colorazione e le delicatezze\u00a0 dell\u2019arte di Pompei. Ma Firenze, questa Atene dei Medici, divideva le sue adorazioni; egli si era imbevuto del sentimento di tutte le grazie italiane; ne\u2019 Vignola, ne\u2019 Palladio lo attiravano; egli inclinava per Bramante\u00a0 e non era senza parentela intellettuale con questo artista, cos\u00ec elegante ed abile nel decorare.<\/em>\u00bb22<\/a><\/sup>\u00a0 <\/em><\/p>\nL\u2019esterno dell\u2019edificio si allinea con purezza di forme al taglio della rue Tronchet, dove l\u2019abilit\u00e0 di Duban si fa ammirare per l\u2019impiego del decoro architettonico (Fig. 9<\/a>): nel portale dal disegno geometrico (Fig. 10<\/a>),\u00a0 posto in asimmetria sull\u2019asse della facciata, citato anche da Charles Blanc come caso esemplare di una lecita deviazione dalla norma della specularit\u00e0 nella decorazione23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSpiccano \u00a0sulla facciata il delicato disegno delle girali all\u2019antica, fedelmente riprodotto nelle tavole di Calliat, e delle cornici delle finestre, che avrebbero costituito l\u2019archetipo dei modelli ornamentali diffusi poi massicciamente per l\u2019edilizia haussmanniana nei decenni successivi (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a>)24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cLe pareti laterali del portico d\u2019ingresso, che conduce alla corte, sono gi\u00e0 decorate a destra ed a sinistra di statue e di frammenti antichi in marmo <\/em>–\u00a0 ci ragguaglia ancora Texier – in numero di trentadue, provenienti dalle collezioni Choiseul, Fauvel, Mazois , Dodwell, Mimaut, della Malmaison.<\/em>\u201d25<\/a><\/sup><\/p>\nAttraversando la porta carraia (Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (Figg. 17<\/a> – 18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer01.jpg\"){kind=link}
![Figg. 2<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer02.jpg\"){kind=link}
![3<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer03.jpg\"){kind=link}
![4<\/a>), ma niente sulla galleria n\u00e8 sulla collocazione delle opere d\u2019arte al suo interno. Sembra anche che presso gli eredi della famiglia Pourtal\u00e8s non si conservino altre risorse.<\/p>\nJacques Pons riconosce, nella sua tesi per l\u2019Ecole des Chartes, uno dei lavori pi\u00f9 approfonditi mai eseguiti sull\u2019opera di F\u00e9lix Duban che:\u00a0\u00a0\u00abNon \u00e8 stato possibile trovare alcuna fonte documentaria. Alcune fonti iconografiche si trovano nella seconda raccolta di disegni di Duban conservato alla biblioteca dell\u2019Ecole des Beaux-arts. Senza indicazione alcuna; questi schizzi sono difficili da interpretare per il loro aspetto sovente molto dettagliato.<\/em>9<\/a><\/sup> Un gran numero si riferisce all\u2019arredamento interno, impossibile da interpretare a causa delle radicali modifiche subite dagli appartamenti.<\/em>\u00bb10<\/a><\/sup><\/p>\nD\u2019altra parte,\u00a0 disponiamo di alcune fonti bibliografiche contemporanee al palazzo e di un certo numero di fotografie. Essenziale per immaginare l\u2019aspetto originario della corte e delle coperture prima dell\u2019intervento di Hippolyte-Alexandre Destailleur \u00e8 il libro di Victor Calliat11<\/a><\/sup> che riproduce fedelmente molti dei decori sulle facciate interne ed esterne; l\u2019opera illustrata di Edmond Texier Tableau de Paris <\/em>(1852), fornisce invece un affresco della situazione artistica, della vita culturale, del gusto delle grandi famiglie cittadine: fra le altre residenze alto borghesi e nobiliari, il palazzo\u00a0\u201call\u2019italiana\u201d di Duban vi \u00e8 descritto come uno specimen<\/em> della pi\u00f9 moderna architettura privata e ad un tempo come una curiosit\u00e0 del quartiere intorno alla chiesa della Madeleine. Delle fotografie di un certo interesse sono state eseguite da Fiorillo, nel 187012<\/a><\/sup> e nel 1909 da Eug\u00e8ne Atget13<\/a><\/sup> (Figg. 5<\/a> – 6<\/a>). Negli ultimi anni, in pi\u00f9, numerosi studi hanno iniziato ad analizzare sotto differenti aspetti gli interessi culturali propri alla personalit\u00e0 di Pourtal\u00e8s medesimo, e alle sue opere d\u2019arte. Oltre agli studi menzionati, vanno ricordati quelli di Elisabeth Foucart-Walter, Olivier Boisset, Bruno Centorame, Alexandre Gady14<\/a><\/sup>.<\/p>\nObiettivo di questo contributo \u00e8 analizzare il rapporto tra le soluzioni decorative adottate da Duban e il gusto del committente, valutando in particolare se esiste una relazione privilegiata con il gusto per i pittori Primitivi, di cui Pourtal\u00e8s fu celebre collezionista, possedendo fra l\u2019altro uno dei primi Antonello che siano poi entrati nelle raccolte pubbliche parigine, \u201cil Condottiero\u201d (Fig. 7<\/a>).<\/p>\n\nI. Il progetto architettonico di Duban <\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si distacca sensibilmente dagli altri edifici a carattere speculativo del quartiere Madeleine\u00a0: una eleganza pi\u00f9 aristocratica ed una certa austerit\u00e0 della facciata su strada lo distinguono. Il quartiere della Madeleine, gi\u00e0 noto come ville l\u2019Ev\u00eaque<\/em>, era gi\u00e0 da diversi decenni ambito per l\u2019edificazione di palazzi aristocratici. Louis Hautecoeur ha registrato un aumento dei prezzi delle costruzioni e dei materiali durante l\u2019et\u00e0 della monarchia di Luglio, nel contesto di un ritorno al lusso e di una vera competizione per l\u2019h\u00f4tel<\/em> pi\u00f9 prestigioso15<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nVictor Calliat stesso nota \u00abche un progresso reale si era fatto sentire da una ventina d\u2019anni nella costruzione delle case private che si sono viste innalzare da ogni parte a Parigi [\u2026] Il risultato \u00e8 dovuto a due cause: al sapere sempre crescente dei nostri architetti ed a un miglioramento sensibile nel gusto pubblico. Perch\u00e9 bisogna riconoscerlo, il grande movimento delle intelligenze, dovuto ai calmi e fecondi anni della Restaurazione e che si manifest\u00f2 verso il 1830, ha reagito nella maniera pi\u00f9 felice sulle nostre arti e l\u2019architettura non vi \u00e8 rimasta estranea.<\/em>\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/em> \u00c8 significativo come Texier definisca i progressi nelle abitazioni private: <\/em>\u00abNon \u00e8 da molto tempo che ci si sa alloggiare in Francia; il confort e l\u2019eleganza non sono di antica origine: i vasti h\u00f4tels del medioevo erano inabitabili<\/em>\u00bb, la civilizzazione ha migliorato le cose ma al tempo stesso si pone un problema di gusto e di cultura a cui la modernit\u00e0 del XIX secolo risponde con difficolt\u00e0: <\/em>\u00abUna societ\u00e0 nuova, dischiusa all\u2019improvviso da una rivoluzione, pu\u00f2 avere dell\u2019oro e del lusso, ma sono il tempo e la tradizione che danno il<\/em> gusto [\u2026] Ci si \u00e8 accontentati di imitare il passato, di riparare i disastri, di mettere a posto le rovine; si \u00e8 stati troppo soddisfatti di ritrovare alcuni resti di questo lusso della grande epoca francese, e di riprodurli nel migliore dei modi. Ne \u00e8 risultato che la maggior parte delle nostre grandi abitazioni si assomigliano come esse si assomigliavano\u00a0 cent\u2019anni fa ma, ecco! il difetto di questo gusto individuale che si \u00e8 tanto celebrato [\u2026]. La variet\u00e0 dei dettagli non basta a togliere la tristezza e la monotonia. Cos\u00ec l\u2019abitante di Parigi, visitando Londra, trover\u00e0 bene, \u00e8 vero, delle differenze, delle sfumature facili da cogliere; ma tuttavia, conoscendo l\u2019una, non prover\u00e0 alcuna sorpresa vedendo l\u2019altra; al contrario chi conosce Venezia sar\u00e0 altrettanto colpito dall\u2019aspetto di Costantinopoli, di Agra, del Cairo o di Mosca, quelle sono tipi distinti, variegati e riconoscibili. Ebbene, noi vorremmo che fosse lo stesso nelle abitazioni moderne, che vi fossero dei punti di vista all\u2019interno e delle sorprese per l\u2019occhio.<\/em>\u00bb17<\/a><\/sup><\/p>\n\u00c8 evidente, nelle parole di Texier, il riferimento all\u2019architettura veneziana ed orientale nell\u2019intenzione di creare, a partire da un sapiente m\u00e9lange <\/em>degli stili storici, una sintesi che sar\u00e0 il gusto dell\u2019abitazione moderna; la descrizione di un altro palazzo del Faubourg Saint-Honor\u00e9 rinomato per i lussuosi interni, l\u2019H\u00f4tel de Rambouillet, evoca da vicino la Galleria dell\u2019H\u00f4tel Pourtal\u00e8s:\u00a0 \u00abIl primo luogo in cui si entra \u00e8 un <\/em>atrio o vestibolo allungato che, attraverso una deviazione inattesa, vi porta nella\u00a0 galleria del pianterreno. Lunga quaranta-cinque piedi, larga ventidue e alta\u00a0 trentasei\u00a0; questa sala \u00e8 terminata da un lato da una immensa finestra ad ogiva [\u2026] \u00a0La decorazione di questa sala consiste principalmente nei quadri e nelle meravigliose cornici che li contengono. \u00c8 solamente su queste cornici scolpite che si trovano delle dorature<\/em>\u00bb18<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna evoluzione \u00e8 intervenuta nel consumo dell\u2019architettura per le classi elevate e la ricerca di un miglior comfort<\/em> per le abitazioni, che \u00e8 al fondo la tendenza principale dell\u2019architettura francese, soprattutto nel periodo successivo, vale a dire dal 1848 in poi, quando il positivismo tradurr\u00e0 in architettura le esigenze della vita moderna; ma questo sviluppo di una relativa oggettivit\u00e0 del programma architettonico \u00e8 in realt\u00e0 subordinato alla elaborazione in chiave poetica e storica degli ambienti interni, che risente fortemente del Romanticismo di quegli anni. L\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s infatti si presenta del tutto sacrificato, nei suoi spazi ricettivi, rispetto agli spazi previsti per la collocazione delle opere d\u2019arte. Entrando dall\u2019atrio carrozzabile, al piano terreno si trovavano i locali di servizio e le scuderie, al fondo della corte. Al piano nobile, l\u2019anticamera, la sala da pranzo, salone, biblioteca, tutti di dimensioni modeste e poi la lunghissima galleria dei dipinti, seguita da sala etrusca, gabinetto dei vetri, cappella (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nIn un libro essenziale su questo periodo, David van Zanten ha detto: <\/em>\u00abIntorno all\u2019anno 1830 emerse a Parigi un gruppo di architetti che studi\u00f2 la storia dell\u2019architettura con un nuovo, preciso metodo di analisi spaziale e strutturale. Ci\u00f2 permise loro di intuire l\u2019oggetto nei termini dei suoi principi organici e perci\u00f2 di essere a proprio agio con la storia e di\u00a0 non essere controllati dalle sue forme (\u2026) I protagonisti di questo gruppo erano quattro amici: F\u00e9lix Duban (1796-1871), Henri Labrouste (1801-75), Louis Duc (1802-79), e L\u00e9on Vaudoyer (1803-72). Essi furono sempre visti come un gruppo.<\/em>\u00bb19<\/a><\/sup>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong><\/p>\nL\u2019opera di Duban nasce da una tensione contro il classicismo ortodosso divulgato da Quatrem\u00e8re de Quincy, pur mantenendo le distanze al tempo stesso dal radicalismo neogotico di Viollet-le-Duc, <\/em>\u00abnel momento in cui <\/em>– come\u00a0 afferma ancora C\u00e9sar Daly per i funerali dell\u2019architetto20<\/a><\/sup> – sotto il nome generale di Romanticismo, una reazione si faceva\u00a0 sentire da ogni parte contro gli eccessi di dottrina della scuola classica, eccessi che generavano\u00a0 falsi nell\u2019arte e la noia nelle anime<\/em>\u00bb. <\/em><\/p>\nContro la normativit\u00e0 dell\u2019autore dell\u2019Encyclop\u00e9die M\u00e9thodique de l\u2019architecture<\/em>, contro un tipo di\u00a0 sapere artistico organizzato didatticamente nei dizionari e nelle regole di bellezza definitivamente fissate, Duban oppone il culto della sensibilit\u00e0, che s\u2019incrocia ammirevolmente con la personalit\u00e0 del suo mecenate, James Alexandre de Pourtal\u00e8s, con il quale condivide un profondo interesse per l\u2019arte del primo Rinascimento e per l\u2019Antichit\u00e0: \u00abDuban era mirabilmente favorito dalla natura <\/em>– testimonia Vaudoyer – : tutto nella sua persona permetteva di conoscere l\u2019uomo superiore [\u2026] Duban coltivava la sua arte con passione; tutte le sue produzioni si facevano notare per una rara distinzione, un gusto squisito ed un\u2019 eleganza che gli era tutta personale<\/em>\u00bb21<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nIl gusto <\/em>e l\u2019eleganza si traducevano in uno stile che, guardando ai maestri della tradizione francese come Philibert de l\u2019Orme, fonde il gotico e la cultura dell\u2019antichit\u00e0: <\/em>\u00abGreco per l\u2019istinto –<\/em> osserva Beul\u00e9, segretario dell\u2019Acad\u00e9mie des Beaux Arts <\/em>nel suo Eloge <\/em>– aveva compreso, di buon ora, la colorazione e le delicatezze\u00a0 dell\u2019arte di Pompei. Ma Firenze, questa Atene dei Medici, divideva le sue adorazioni; egli si era imbevuto del sentimento di tutte le grazie italiane; ne\u2019 Vignola, ne\u2019 Palladio lo attiravano; egli inclinava per Bramante\u00a0 e non era senza parentela intellettuale con questo artista, cos\u00ec elegante ed abile nel decorare.<\/em>\u00bb22<\/a><\/sup>\u00a0 <\/em><\/p>\nL\u2019esterno dell\u2019edificio si allinea con purezza di forme al taglio della rue Tronchet, dove l\u2019abilit\u00e0 di Duban si fa ammirare per l\u2019impiego del decoro architettonico (Fig. 9<\/a>): nel portale dal disegno geometrico (Fig. 10<\/a>),\u00a0 posto in asimmetria sull\u2019asse della facciata, citato anche da Charles Blanc come caso esemplare di una lecita deviazione dalla norma della specularit\u00e0 nella decorazione23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSpiccano \u00a0sulla facciata il delicato disegno delle girali all\u2019antica, fedelmente riprodotto nelle tavole di Calliat, e delle cornici delle finestre, che avrebbero costituito l\u2019archetipo dei modelli ornamentali diffusi poi massicciamente per l\u2019edilizia haussmanniana nei decenni successivi (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a>)24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cLe pareti laterali del portico d\u2019ingresso, che conduce alla corte, sono gi\u00e0 decorate a destra ed a sinistra di statue e di frammenti antichi in marmo <\/em>–\u00a0 ci ragguaglia ancora Texier – in numero di trentadue, provenienti dalle collezioni Choiseul, Fauvel, Mazois , Dodwell, Mimaut, della Malmaison.<\/em>\u201d25<\/a><\/sup><\/p>\nAttraversando la porta carraia (Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (Figg. 17<\/a> – 18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer04.jpg\"){kind=link}
![Figg. 5<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer05.jpg\"){kind=link}
![6<\/a>). Negli ultimi anni, in pi\u00f9, numerosi studi hanno iniziato ad analizzare sotto differenti aspetti gli interessi culturali propri alla personalit\u00e0 di Pourtal\u00e8s medesimo, e alle sue opere d\u2019arte. Oltre agli studi menzionati, vanno ricordati quelli di Elisabeth Foucart-Walter, Olivier Boisset, Bruno Centorame, Alexandre Gady14<\/a><\/sup>.<\/p>\nObiettivo di questo contributo \u00e8 analizzare il rapporto tra le soluzioni decorative adottate da Duban e il gusto del committente, valutando in particolare se esiste una relazione privilegiata con il gusto per i pittori Primitivi, di cui Pourtal\u00e8s fu celebre collezionista, possedendo fra l\u2019altro uno dei primi Antonello che siano poi entrati nelle raccolte pubbliche parigine, \u201cil Condottiero\u201d (Fig. 7<\/a>).<\/p>\n\nI. Il progetto architettonico di Duban <\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si distacca sensibilmente dagli altri edifici a carattere speculativo del quartiere Madeleine\u00a0: una eleganza pi\u00f9 aristocratica ed una certa austerit\u00e0 della facciata su strada lo distinguono. Il quartiere della Madeleine, gi\u00e0 noto come ville l\u2019Ev\u00eaque<\/em>, era gi\u00e0 da diversi decenni ambito per l\u2019edificazione di palazzi aristocratici. Louis Hautecoeur ha registrato un aumento dei prezzi delle costruzioni e dei materiali durante l\u2019et\u00e0 della monarchia di Luglio, nel contesto di un ritorno al lusso e di una vera competizione per l\u2019h\u00f4tel<\/em> pi\u00f9 prestigioso15<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nVictor Calliat stesso nota \u00abche un progresso reale si era fatto sentire da una ventina d\u2019anni nella costruzione delle case private che si sono viste innalzare da ogni parte a Parigi [\u2026] Il risultato \u00e8 dovuto a due cause: al sapere sempre crescente dei nostri architetti ed a un miglioramento sensibile nel gusto pubblico. Perch\u00e9 bisogna riconoscerlo, il grande movimento delle intelligenze, dovuto ai calmi e fecondi anni della Restaurazione e che si manifest\u00f2 verso il 1830, ha reagito nella maniera pi\u00f9 felice sulle nostre arti e l\u2019architettura non vi \u00e8 rimasta estranea.<\/em>\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/em> \u00c8 significativo come Texier definisca i progressi nelle abitazioni private: <\/em>\u00abNon \u00e8 da molto tempo che ci si sa alloggiare in Francia; il confort e l\u2019eleganza non sono di antica origine: i vasti h\u00f4tels del medioevo erano inabitabili<\/em>\u00bb, la civilizzazione ha migliorato le cose ma al tempo stesso si pone un problema di gusto e di cultura a cui la modernit\u00e0 del XIX secolo risponde con difficolt\u00e0: <\/em>\u00abUna societ\u00e0 nuova, dischiusa all\u2019improvviso da una rivoluzione, pu\u00f2 avere dell\u2019oro e del lusso, ma sono il tempo e la tradizione che danno il<\/em> gusto [\u2026] Ci si \u00e8 accontentati di imitare il passato, di riparare i disastri, di mettere a posto le rovine; si \u00e8 stati troppo soddisfatti di ritrovare alcuni resti di questo lusso della grande epoca francese, e di riprodurli nel migliore dei modi. Ne \u00e8 risultato che la maggior parte delle nostre grandi abitazioni si assomigliano come esse si assomigliavano\u00a0 cent\u2019anni fa ma, ecco! il difetto di questo gusto individuale che si \u00e8 tanto celebrato [\u2026]. La variet\u00e0 dei dettagli non basta a togliere la tristezza e la monotonia. Cos\u00ec l\u2019abitante di Parigi, visitando Londra, trover\u00e0 bene, \u00e8 vero, delle differenze, delle sfumature facili da cogliere; ma tuttavia, conoscendo l\u2019una, non prover\u00e0 alcuna sorpresa vedendo l\u2019altra; al contrario chi conosce Venezia sar\u00e0 altrettanto colpito dall\u2019aspetto di Costantinopoli, di Agra, del Cairo o di Mosca, quelle sono tipi distinti, variegati e riconoscibili. Ebbene, noi vorremmo che fosse lo stesso nelle abitazioni moderne, che vi fossero dei punti di vista all\u2019interno e delle sorprese per l\u2019occhio.<\/em>\u00bb17<\/a><\/sup><\/p>\n\u00c8 evidente, nelle parole di Texier, il riferimento all\u2019architettura veneziana ed orientale nell\u2019intenzione di creare, a partire da un sapiente m\u00e9lange <\/em>degli stili storici, una sintesi che sar\u00e0 il gusto dell\u2019abitazione moderna; la descrizione di un altro palazzo del Faubourg Saint-Honor\u00e9 rinomato per i lussuosi interni, l\u2019H\u00f4tel de Rambouillet, evoca da vicino la Galleria dell\u2019H\u00f4tel Pourtal\u00e8s:\u00a0 \u00abIl primo luogo in cui si entra \u00e8 un <\/em>atrio o vestibolo allungato che, attraverso una deviazione inattesa, vi porta nella\u00a0 galleria del pianterreno. Lunga quaranta-cinque piedi, larga ventidue e alta\u00a0 trentasei\u00a0; questa sala \u00e8 terminata da un lato da una immensa finestra ad ogiva [\u2026] \u00a0La decorazione di questa sala consiste principalmente nei quadri e nelle meravigliose cornici che li contengono. \u00c8 solamente su queste cornici scolpite che si trovano delle dorature<\/em>\u00bb18<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna evoluzione \u00e8 intervenuta nel consumo dell\u2019architettura per le classi elevate e la ricerca di un miglior comfort<\/em> per le abitazioni, che \u00e8 al fondo la tendenza principale dell\u2019architettura francese, soprattutto nel periodo successivo, vale a dire dal 1848 in poi, quando il positivismo tradurr\u00e0 in architettura le esigenze della vita moderna; ma questo sviluppo di una relativa oggettivit\u00e0 del programma architettonico \u00e8 in realt\u00e0 subordinato alla elaborazione in chiave poetica e storica degli ambienti interni, che risente fortemente del Romanticismo di quegli anni. L\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s infatti si presenta del tutto sacrificato, nei suoi spazi ricettivi, rispetto agli spazi previsti per la collocazione delle opere d\u2019arte. Entrando dall\u2019atrio carrozzabile, al piano terreno si trovavano i locali di servizio e le scuderie, al fondo della corte. Al piano nobile, l\u2019anticamera, la sala da pranzo, salone, biblioteca, tutti di dimensioni modeste e poi la lunghissima galleria dei dipinti, seguita da sala etrusca, gabinetto dei vetri, cappella (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nIn un libro essenziale su questo periodo, David van Zanten ha detto: <\/em>\u00abIntorno all\u2019anno 1830 emerse a Parigi un gruppo di architetti che studi\u00f2 la storia dell\u2019architettura con un nuovo, preciso metodo di analisi spaziale e strutturale. Ci\u00f2 permise loro di intuire l\u2019oggetto nei termini dei suoi principi organici e perci\u00f2 di essere a proprio agio con la storia e di\u00a0 non essere controllati dalle sue forme (\u2026) I protagonisti di questo gruppo erano quattro amici: F\u00e9lix Duban (1796-1871), Henri Labrouste (1801-75), Louis Duc (1802-79), e L\u00e9on Vaudoyer (1803-72). Essi furono sempre visti come un gruppo.<\/em>\u00bb19<\/a><\/sup>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong><\/p>\nL\u2019opera di Duban nasce da una tensione contro il classicismo ortodosso divulgato da Quatrem\u00e8re de Quincy, pur mantenendo le distanze al tempo stesso dal radicalismo neogotico di Viollet-le-Duc, <\/em>\u00abnel momento in cui <\/em>– come\u00a0 afferma ancora C\u00e9sar Daly per i funerali dell\u2019architetto20<\/a><\/sup> – sotto il nome generale di Romanticismo, una reazione si faceva\u00a0 sentire da ogni parte contro gli eccessi di dottrina della scuola classica, eccessi che generavano\u00a0 falsi nell\u2019arte e la noia nelle anime<\/em>\u00bb. <\/em><\/p>\nContro la normativit\u00e0 dell\u2019autore dell\u2019Encyclop\u00e9die M\u00e9thodique de l\u2019architecture<\/em>, contro un tipo di\u00a0 sapere artistico organizzato didatticamente nei dizionari e nelle regole di bellezza definitivamente fissate, Duban oppone il culto della sensibilit\u00e0, che s\u2019incrocia ammirevolmente con la personalit\u00e0 del suo mecenate, James Alexandre de Pourtal\u00e8s, con il quale condivide un profondo interesse per l\u2019arte del primo Rinascimento e per l\u2019Antichit\u00e0: \u00abDuban era mirabilmente favorito dalla natura <\/em>– testimonia Vaudoyer – : tutto nella sua persona permetteva di conoscere l\u2019uomo superiore [\u2026] Duban coltivava la sua arte con passione; tutte le sue produzioni si facevano notare per una rara distinzione, un gusto squisito ed un\u2019 eleganza che gli era tutta personale<\/em>\u00bb21<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nIl gusto <\/em>e l\u2019eleganza si traducevano in uno stile che, guardando ai maestri della tradizione francese come Philibert de l\u2019Orme, fonde il gotico e la cultura dell\u2019antichit\u00e0: <\/em>\u00abGreco per l\u2019istinto –<\/em> osserva Beul\u00e9, segretario dell\u2019Acad\u00e9mie des Beaux Arts <\/em>nel suo Eloge <\/em>– aveva compreso, di buon ora, la colorazione e le delicatezze\u00a0 dell\u2019arte di Pompei. Ma Firenze, questa Atene dei Medici, divideva le sue adorazioni; egli si era imbevuto del sentimento di tutte le grazie italiane; ne\u2019 Vignola, ne\u2019 Palladio lo attiravano; egli inclinava per Bramante\u00a0 e non era senza parentela intellettuale con questo artista, cos\u00ec elegante ed abile nel decorare.<\/em>\u00bb22<\/a><\/sup>\u00a0 <\/em><\/p>\nL\u2019esterno dell\u2019edificio si allinea con purezza di forme al taglio della rue Tronchet, dove l\u2019abilit\u00e0 di Duban si fa ammirare per l\u2019impiego del decoro architettonico (Fig. 9<\/a>): nel portale dal disegno geometrico (Fig. 10<\/a>),\u00a0 posto in asimmetria sull\u2019asse della facciata, citato anche da Charles Blanc come caso esemplare di una lecita deviazione dalla norma della specularit\u00e0 nella decorazione23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSpiccano \u00a0sulla facciata il delicato disegno delle girali all\u2019antica, fedelmente riprodotto nelle tavole di Calliat, e delle cornici delle finestre, che avrebbero costituito l\u2019archetipo dei modelli ornamentali diffusi poi massicciamente per l\u2019edilizia haussmanniana nei decenni successivi (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a>)24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cLe pareti laterali del portico d\u2019ingresso, che conduce alla corte, sono gi\u00e0 decorate a destra ed a sinistra di statue e di frammenti antichi in marmo <\/em>–\u00a0 ci ragguaglia ancora Texier – in numero di trentadue, provenienti dalle collezioni Choiseul, Fauvel, Mazois , Dodwell, Mimaut, della Malmaison.<\/em>\u201d25<\/a><\/sup><\/p>\nAttraversando la porta carraia (Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (Figg. 17<\/a> – 18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer06.jpg\"){kind=link}
![Fig. 7<\/a>).<\/p>\n\nI. Il progetto architettonico di Duban <\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nL\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si distacca sensibilmente dagli altri edifici a carattere speculativo del quartiere Madeleine\u00a0: una eleganza pi\u00f9 aristocratica ed una certa austerit\u00e0 della facciata su strada lo distinguono. Il quartiere della Madeleine, gi\u00e0 noto come ville l\u2019Ev\u00eaque<\/em>, era gi\u00e0 da diversi decenni ambito per l\u2019edificazione di palazzi aristocratici. Louis Hautecoeur ha registrato un aumento dei prezzi delle costruzioni e dei materiali durante l\u2019et\u00e0 della monarchia di Luglio, nel contesto di un ritorno al lusso e di una vera competizione per l\u2019h\u00f4tel<\/em> pi\u00f9 prestigioso15<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nVictor Calliat stesso nota \u00abche un progresso reale si era fatto sentire da una ventina d\u2019anni nella costruzione delle case private che si sono viste innalzare da ogni parte a Parigi [\u2026] Il risultato \u00e8 dovuto a due cause: al sapere sempre crescente dei nostri architetti ed a un miglioramento sensibile nel gusto pubblico. Perch\u00e9 bisogna riconoscerlo, il grande movimento delle intelligenze, dovuto ai calmi e fecondi anni della Restaurazione e che si manifest\u00f2 verso il 1830, ha reagito nella maniera pi\u00f9 felice sulle nostre arti e l\u2019architettura non vi \u00e8 rimasta estranea.<\/em>\u00bb16<\/a><\/sup>.<\/em> \u00c8 significativo come Texier definisca i progressi nelle abitazioni private: <\/em>\u00abNon \u00e8 da molto tempo che ci si sa alloggiare in Francia; il confort e l\u2019eleganza non sono di antica origine: i vasti h\u00f4tels del medioevo erano inabitabili<\/em>\u00bb, la civilizzazione ha migliorato le cose ma al tempo stesso si pone un problema di gusto e di cultura a cui la modernit\u00e0 del XIX secolo risponde con difficolt\u00e0: <\/em>\u00abUna societ\u00e0 nuova, dischiusa all\u2019improvviso da una rivoluzione, pu\u00f2 avere dell\u2019oro e del lusso, ma sono il tempo e la tradizione che danno il<\/em> gusto [\u2026] Ci si \u00e8 accontentati di imitare il passato, di riparare i disastri, di mettere a posto le rovine; si \u00e8 stati troppo soddisfatti di ritrovare alcuni resti di questo lusso della grande epoca francese, e di riprodurli nel migliore dei modi. Ne \u00e8 risultato che la maggior parte delle nostre grandi abitazioni si assomigliano come esse si assomigliavano\u00a0 cent\u2019anni fa ma, ecco! il difetto di questo gusto individuale che si \u00e8 tanto celebrato [\u2026]. La variet\u00e0 dei dettagli non basta a togliere la tristezza e la monotonia. Cos\u00ec l\u2019abitante di Parigi, visitando Londra, trover\u00e0 bene, \u00e8 vero, delle differenze, delle sfumature facili da cogliere; ma tuttavia, conoscendo l\u2019una, non prover\u00e0 alcuna sorpresa vedendo l\u2019altra; al contrario chi conosce Venezia sar\u00e0 altrettanto colpito dall\u2019aspetto di Costantinopoli, di Agra, del Cairo o di Mosca, quelle sono tipi distinti, variegati e riconoscibili. Ebbene, noi vorremmo che fosse lo stesso nelle abitazioni moderne, che vi fossero dei punti di vista all\u2019interno e delle sorprese per l\u2019occhio.<\/em>\u00bb17<\/a><\/sup><\/p>\n\u00c8 evidente, nelle parole di Texier, il riferimento all\u2019architettura veneziana ed orientale nell\u2019intenzione di creare, a partire da un sapiente m\u00e9lange <\/em>degli stili storici, una sintesi che sar\u00e0 il gusto dell\u2019abitazione moderna; la descrizione di un altro palazzo del Faubourg Saint-Honor\u00e9 rinomato per i lussuosi interni, l\u2019H\u00f4tel de Rambouillet, evoca da vicino la Galleria dell\u2019H\u00f4tel Pourtal\u00e8s:\u00a0 \u00abIl primo luogo in cui si entra \u00e8 un <\/em>atrio o vestibolo allungato che, attraverso una deviazione inattesa, vi porta nella\u00a0 galleria del pianterreno. Lunga quaranta-cinque piedi, larga ventidue e alta\u00a0 trentasei\u00a0; questa sala \u00e8 terminata da un lato da una immensa finestra ad ogiva [\u2026] \u00a0La decorazione di questa sala consiste principalmente nei quadri e nelle meravigliose cornici che li contengono. \u00c8 solamente su queste cornici scolpite che si trovano delle dorature<\/em>\u00bb18<\/a><\/sup>.<\/p>\nUna evoluzione \u00e8 intervenuta nel consumo dell\u2019architettura per le classi elevate e la ricerca di un miglior comfort<\/em> per le abitazioni, che \u00e8 al fondo la tendenza principale dell\u2019architettura francese, soprattutto nel periodo successivo, vale a dire dal 1848 in poi, quando il positivismo tradurr\u00e0 in architettura le esigenze della vita moderna; ma questo sviluppo di una relativa oggettivit\u00e0 del programma architettonico \u00e8 in realt\u00e0 subordinato alla elaborazione in chiave poetica e storica degli ambienti interni, che risente fortemente del Romanticismo di quegli anni. L\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s infatti si presenta del tutto sacrificato, nei suoi spazi ricettivi, rispetto agli spazi previsti per la collocazione delle opere d\u2019arte. Entrando dall\u2019atrio carrozzabile, al piano terreno si trovavano i locali di servizio e le scuderie, al fondo della corte. Al piano nobile, l\u2019anticamera, la sala da pranzo, salone, biblioteca, tutti di dimensioni modeste e poi la lunghissima galleria dei dipinti, seguita da sala etrusca, gabinetto dei vetri, cappella (Fig. 8<\/a>).<\/p>\nIn un libro essenziale su questo periodo, David van Zanten ha detto: <\/em>\u00abIntorno all\u2019anno 1830 emerse a Parigi un gruppo di architetti che studi\u00f2 la storia dell\u2019architettura con un nuovo, preciso metodo di analisi spaziale e strutturale. Ci\u00f2 permise loro di intuire l\u2019oggetto nei termini dei suoi principi organici e perci\u00f2 di essere a proprio agio con la storia e di\u00a0 non essere controllati dalle sue forme (\u2026) I protagonisti di questo gruppo erano quattro amici: F\u00e9lix Duban (1796-1871), Henri Labrouste (1801-75), Louis Duc (1802-79), e L\u00e9on Vaudoyer (1803-72). Essi furono sempre visti come un gruppo.<\/em>\u00bb19<\/a><\/sup>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong><\/p>\nL\u2019opera di Duban nasce da una tensione contro il classicismo ortodosso divulgato da Quatrem\u00e8re de Quincy, pur mantenendo le distanze al tempo stesso dal radicalismo neogotico di Viollet-le-Duc, <\/em>\u00abnel momento in cui <\/em>– come\u00a0 afferma ancora C\u00e9sar Daly per i funerali dell\u2019architetto20<\/a><\/sup> – sotto il nome generale di Romanticismo, una reazione si faceva\u00a0 sentire da ogni parte contro gli eccessi di dottrina della scuola classica, eccessi che generavano\u00a0 falsi nell\u2019arte e la noia nelle anime<\/em>\u00bb. <\/em><\/p>\nContro la normativit\u00e0 dell\u2019autore dell\u2019Encyclop\u00e9die M\u00e9thodique de l\u2019architecture<\/em>, contro un tipo di\u00a0 sapere artistico organizzato didatticamente nei dizionari e nelle regole di bellezza definitivamente fissate, Duban oppone il culto della sensibilit\u00e0, che s\u2019incrocia ammirevolmente con la personalit\u00e0 del suo mecenate, James Alexandre de Pourtal\u00e8s, con il quale condivide un profondo interesse per l\u2019arte del primo Rinascimento e per l\u2019Antichit\u00e0: \u00abDuban era mirabilmente favorito dalla natura <\/em>– testimonia Vaudoyer – : tutto nella sua persona permetteva di conoscere l\u2019uomo superiore [\u2026] Duban coltivava la sua arte con passione; tutte le sue produzioni si facevano notare per una rara distinzione, un gusto squisito ed un\u2019 eleganza che gli era tutta personale<\/em>\u00bb21<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nIl gusto <\/em>e l\u2019eleganza si traducevano in uno stile che, guardando ai maestri della tradizione francese come Philibert de l\u2019Orme, fonde il gotico e la cultura dell\u2019antichit\u00e0: <\/em>\u00abGreco per l\u2019istinto –<\/em> osserva Beul\u00e9, segretario dell\u2019Acad\u00e9mie des Beaux Arts <\/em>nel suo Eloge <\/em>– aveva compreso, di buon ora, la colorazione e le delicatezze\u00a0 dell\u2019arte di Pompei. Ma Firenze, questa Atene dei Medici, divideva le sue adorazioni; egli si era imbevuto del sentimento di tutte le grazie italiane; ne\u2019 Vignola, ne\u2019 Palladio lo attiravano; egli inclinava per Bramante\u00a0 e non era senza parentela intellettuale con questo artista, cos\u00ec elegante ed abile nel decorare.<\/em>\u00bb22<\/a><\/sup>\u00a0 <\/em><\/p>\nL\u2019esterno dell\u2019edificio si allinea con purezza di forme al taglio della rue Tronchet, dove l\u2019abilit\u00e0 di Duban si fa ammirare per l\u2019impiego del decoro architettonico (Fig. 9<\/a>): nel portale dal disegno geometrico (Fig. 10<\/a>),\u00a0 posto in asimmetria sull\u2019asse della facciata, citato anche da Charles Blanc come caso esemplare di una lecita deviazione dalla norma della specularit\u00e0 nella decorazione23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSpiccano \u00a0sulla facciata il delicato disegno delle girali all\u2019antica, fedelmente riprodotto nelle tavole di Calliat, e delle cornici delle finestre, che avrebbero costituito l\u2019archetipo dei modelli ornamentali diffusi poi massicciamente per l\u2019edilizia haussmanniana nei decenni successivi (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a>)24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cLe pareti laterali del portico d\u2019ingresso, che conduce alla corte, sono gi\u00e0 decorate a destra ed a sinistra di statue e di frammenti antichi in marmo <\/em>–\u00a0 ci ragguaglia ancora Texier – in numero di trentadue, provenienti dalle collezioni Choiseul, Fauvel, Mazois , Dodwell, Mimaut, della Malmaison.<\/em>\u201d25<\/a><\/sup><\/p>\nAttraversando la porta carraia (Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (Figg. 17<\/a> – 18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer07.jpg\"){kind=link}
![Fig. 8<\/a>).<\/p>\nIn un libro essenziale su questo periodo, David van Zanten ha detto: <\/em>\u00abIntorno all\u2019anno 1830 emerse a Parigi un gruppo di architetti che studi\u00f2 la storia dell\u2019architettura con un nuovo, preciso metodo di analisi spaziale e strutturale. Ci\u00f2 permise loro di intuire l\u2019oggetto nei termini dei suoi principi organici e perci\u00f2 di essere a proprio agio con la storia e di\u00a0 non essere controllati dalle sue forme (\u2026) I protagonisti di questo gruppo erano quattro amici: F\u00e9lix Duban (1796-1871), Henri Labrouste (1801-75), Louis Duc (1802-79), e L\u00e9on Vaudoyer (1803-72). Essi furono sempre visti come un gruppo.<\/em>\u00bb19<\/a><\/sup>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/strong><\/p>\nL\u2019opera di Duban nasce da una tensione contro il classicismo ortodosso divulgato da Quatrem\u00e8re de Quincy, pur mantenendo le distanze al tempo stesso dal radicalismo neogotico di Viollet-le-Duc, <\/em>\u00abnel momento in cui <\/em>– come\u00a0 afferma ancora C\u00e9sar Daly per i funerali dell\u2019architetto20<\/a><\/sup> – sotto il nome generale di Romanticismo, una reazione si faceva\u00a0 sentire da ogni parte contro gli eccessi di dottrina della scuola classica, eccessi che generavano\u00a0 falsi nell\u2019arte e la noia nelle anime<\/em>\u00bb. <\/em><\/p>\nContro la normativit\u00e0 dell\u2019autore dell\u2019Encyclop\u00e9die M\u00e9thodique de l\u2019architecture<\/em>, contro un tipo di\u00a0 sapere artistico organizzato didatticamente nei dizionari e nelle regole di bellezza definitivamente fissate, Duban oppone il culto della sensibilit\u00e0, che s\u2019incrocia ammirevolmente con la personalit\u00e0 del suo mecenate, James Alexandre de Pourtal\u00e8s, con il quale condivide un profondo interesse per l\u2019arte del primo Rinascimento e per l\u2019Antichit\u00e0: \u00abDuban era mirabilmente favorito dalla natura <\/em>– testimonia Vaudoyer – : tutto nella sua persona permetteva di conoscere l\u2019uomo superiore [\u2026] Duban coltivava la sua arte con passione; tutte le sue produzioni si facevano notare per una rara distinzione, un gusto squisito ed un\u2019 eleganza che gli era tutta personale<\/em>\u00bb21<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nIl gusto <\/em>e l\u2019eleganza si traducevano in uno stile che, guardando ai maestri della tradizione francese come Philibert de l\u2019Orme, fonde il gotico e la cultura dell\u2019antichit\u00e0: <\/em>\u00abGreco per l\u2019istinto –<\/em> osserva Beul\u00e9, segretario dell\u2019Acad\u00e9mie des Beaux Arts <\/em>nel suo Eloge <\/em>– aveva compreso, di buon ora, la colorazione e le delicatezze\u00a0 dell\u2019arte di Pompei. Ma Firenze, questa Atene dei Medici, divideva le sue adorazioni; egli si era imbevuto del sentimento di tutte le grazie italiane; ne\u2019 Vignola, ne\u2019 Palladio lo attiravano; egli inclinava per Bramante\u00a0 e non era senza parentela intellettuale con questo artista, cos\u00ec elegante ed abile nel decorare.<\/em>\u00bb22<\/a><\/sup>\u00a0 <\/em><\/p>\nL\u2019esterno dell\u2019edificio si allinea con purezza di forme al taglio della rue Tronchet, dove l\u2019abilit\u00e0 di Duban si fa ammirare per l\u2019impiego del decoro architettonico (Fig. 9<\/a>): nel portale dal disegno geometrico (Fig. 10<\/a>),\u00a0 posto in asimmetria sull\u2019asse della facciata, citato anche da Charles Blanc come caso esemplare di una lecita deviazione dalla norma della specularit\u00e0 nella decorazione23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSpiccano \u00a0sulla facciata il delicato disegno delle girali all\u2019antica, fedelmente riprodotto nelle tavole di Calliat, e delle cornici delle finestre, che avrebbero costituito l\u2019archetipo dei modelli ornamentali diffusi poi massicciamente per l\u2019edilizia haussmanniana nei decenni successivi (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a>)24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cLe pareti laterali del portico d\u2019ingresso, che conduce alla corte, sono gi\u00e0 decorate a destra ed a sinistra di statue e di frammenti antichi in marmo <\/em>–\u00a0 ci ragguaglia ancora Texier – in numero di trentadue, provenienti dalle collezioni Choiseul, Fauvel, Mazois , Dodwell, Mimaut, della Malmaison.<\/em>\u201d25<\/a><\/sup><\/p>\nAttraversando la porta carraia (Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (Figg. 17<\/a> – 18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer08.jpg\"){kind=link}
![Fig. 9<\/a>): nel portale dal disegno geometrico (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer09.jpg\"){kind=link}
![Fig. 10<\/a>),\u00a0 posto in asimmetria sull\u2019asse della facciata, citato anche da Charles Blanc come caso esemplare di una lecita deviazione dalla norma della specularit\u00e0 nella decorazione23<\/a><\/sup>.<\/p>\nSpiccano \u00a0sulla facciata il delicato disegno delle girali all\u2019antica, fedelmente riprodotto nelle tavole di Calliat, e delle cornici delle finestre, che avrebbero costituito l\u2019archetipo dei modelli ornamentali diffusi poi massicciamente per l\u2019edilizia haussmanniana nei decenni successivi (Figg. 11<\/a> – 12<\/a> – 13<\/a> – 14<\/a> – 15<\/a>)24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cLe pareti laterali del portico d\u2019ingresso, che conduce alla corte, sono gi\u00e0 decorate a destra ed a sinistra di statue e di frammenti antichi in marmo <\/em>–\u00a0 ci ragguaglia ancora Texier – in numero di trentadue, provenienti dalle collezioni Choiseul, Fauvel, Mazois , Dodwell, Mimaut, della Malmaison.<\/em>\u201d25<\/a><\/sup><\/p>\nAttraversando la porta carraia (Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (Figg. 17<\/a> – 18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer10.jpg\"){kind=link}
![Figg. 11<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer11.jpg\"){kind=link}
![12<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer12.jpg\"){kind=link}
![13<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer13.jpg\"){kind=link}
![14<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer14.jpg\"){kind=link}
![15<\/a>)24<\/a><\/sup>.<\/p>\n \u201cLe pareti laterali del portico d\u2019ingresso, che conduce alla corte, sono gi\u00e0 decorate a destra ed a sinistra di statue e di frammenti antichi in marmo <\/em>–\u00a0 ci ragguaglia ancora Texier – in numero di trentadue, provenienti dalle collezioni Choiseul, Fauvel, Mazois , Dodwell, Mimaut, della Malmaison.<\/em>\u201d25<\/a><\/sup><\/p>\nAttraversando la porta carraia (Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (Figg. 17<\/a> – 18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer15.jpg\"){kind=link}
![Fig. 16<\/a>), ancora oggi si mostrano incorniciati nella parete a sinistra dei rilievi di maestri cantori in atto di leggere una partitura su un rotolo di pergamena e musici a suonare strumenti musicali: si tratta, come si \u00e8 potuto appurare, di calchi dei rilievi di Luca della Robbia nella cantoria del duomo di Firenze (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer16.jpg\"){kind=link}
![Figg. 17<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer17.jpg\"){kind=link}
![18<\/a>). Poich\u00e9 la cantoria rimase smontata dal 1688 fino al 1891, quando venne ricostituita su un progetto di Luigi del Moro e i musei europei si interessarono relativamente tardi a questo importante insieme di sculture (il South Kensington Museum acquis\u00ec i calchi solo nel 1877, la collezione Jacquemart-Andr\u00e9, che comprende i putti reggi candela della cantoria, fu iniziata verso il 1860), gli esemplari inseriti decorativamente nell\u2019androne dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s si possono forse considerare tra le prime testimonianze di attenzione per queste opere del Quattrocento fiorentino26<\/a><\/sup>.<\/p>\nDi certo, l\u2019ingresso al palazzo di James Alexandre conservava l\u2019apparenza di un percorso iniziatico all\u2019arte, accompagnato dalla musica e dai simboli del potere, di cui la statua di Augusto (Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer18.jpg\"){kind=link}
![Fig. 19<\/a>), gi\u00e0 propriet\u00e0 del Cardinale Richelieu,\u00a0 era l\u2019elemento fondamentale27<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimile incertezza persiste sui bronzi, copie di ritratti romani che dominano le paraste della corte; in un ambiente di gusto italiano, per l\u2019uso della pietra arenaria nell\u2019inquadratura degli ordini architettonici, alternata ai pieni in stucco bianco, si leva ancora una fontana, sormontata ancora da un busto\u00a0\u201cromano\u201d.\u00a0 La presenza di una fontana (Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer19.jpg\"){kind=link}
![Fig. 20<\/a>) \u00e8 anch\u2019essa una citazione italiana, tipica del gusto di Duban, che avrebbe voluto impiantarne una, in occasione dei lavori al Louvre, preferibilmente quella degli Innocenti di Jean Goujon, sulla prima Corte28<\/a><\/sup>. Proprio ai lavori di decorazione dovette probabilmente collaborare Joseph Michel Le Soufach\u00e929<\/a><\/sup>, architetto e scultore che partecip\u00f2 con Duban anche nel cantiere del castello di Dampierre, per il duca di Luynes.<\/p>\nAltri dettagli interessanti sono le iniziali \u201cPG\u201d (Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (Figg. 22<\/a> – 23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer20.jpg\"){kind=link}
![Fig. 21<\/a>) incise sulle colonne della corte, che ricordano il decoro che sar\u00e0 utilizzato a Blois con le lettere\u00a0\u201cHC\u201d per indicare Enrico III e Caterina dei Medici, i cartigli con i nomi dei grandi geni dell\u2019Antichit\u00e0 da Fidia a Raffaello\u00a0 ed un rilievo di Venere con un Eros sull\u2019ingresso dello scalone, di cui non si conosce l\u2019autore. Una cappella neogotica (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer21.jpg\"){kind=link}
![Figg. 22<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer22.jpg\"){kind=link}
![23<\/a>) riccamente decorata ospitava, al piano d\u2019abitazione del conte, le opere d\u2019arte del Rinascimento e del Medioevo: essa \u00e8 stata distrutta dall\u2019intervento di Destailleur voluto da Edmond de Pourtal\u00e8s e M\u00e9lanie de Bussi\u00e8re, figlio e nuora del conte, che abitarono in seguito il palazzo; se ne conserva soltanto una porta con arco ogivale. La cappella era denunciata all\u2019esterno dalle falde del tetto. Destailleur cancell\u00f2 anche questo elemento, sopraelevando l\u2019immobile, che venne dotato di vistosi tetti d\u2019ardesia e finestre ad abbaino, simili a quelle che l\u2019architetto avrebbe adottato nel castello di Franconville e al Waddesdon Manor (](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer23.jpg\"){kind=link}
![Fig. 24<\/a>)30<\/a><\/sup>.<\/p>\nSimili ambienti, cabinet<\/em> per le opere d\u2019arte in stile troubadour<\/em> facevano parte del gusto decorativo dei saloni della Restaurazione e le fonti ne documentano diversi, come quello della marchesa d\u2019Osmond presso l\u2019h\u00f4tel gi\u00e0 de V\u00e9zelay31<\/a><\/sup>: in genere il richiamo al Medioevo si tingeva di un richiamo all\u2019ideologia conservatrice dei realisti e a Chateaubriand. Il cabinet<\/em> dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s, non a caso, conteneva due delle opere pi\u00f9 importanti della scultura decorativa neogotica francese legata alle simpatie conservatrici, \u00a0la curiosa, complessa, Lampada di San Michele<\/em>32<\/a><\/sup> e il Monumento a Dante <\/em>(Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer24.jpg\"){kind=link}
![Fig. 25<\/a>),<\/em> opere di F\u00e9licie de Fauveau (1799-1886). Entrambi i lavori, importanti nel ridotto catalogo della scultrice, non sono attualmente visibili al pubblico, si trovano in collezioni private come molte delle sue opere. L\u2019interesse di Pourtal\u00e8s per l\u2019opera di M.me de Fauveau e l\u2019inserimento di essa nell\u2019architettura di questo perduto interno ottocentesco dovrebbero essere tenuti in gran considerazione per comprendere gli sviluppi dell\u2019architettura romantica ed eclettica di Duban nel campo delle arti applicate. In effetti lo stile dell\u2019edicola neogotica in cui \u00e8 inserito l\u2019episodio dantesco di Paolo e Francesca nella seconda opera della Fauveau33<\/a><\/sup> non pu\u00f2 non essere visto come il modello diretto del prodotto pi\u00f9 celebre del Duban decoratore, la toilette<\/em> per la duchessa di Parma da lui realizzata insieme all\u2019orafo Froment-Meurice e altri artigiani nel 1845.<\/p>\n\nNel suo attento lavoro su Duban, Jacques Pons osserva sugli interni\u00a0: \u00ab\u00c8 difficile attardarsi altrettanto sulla disposizione degli appartamenti. A differenza delle sale del museo, ove la decorazione doveva essere necessariamente ridotta per via dell\u2019indisponibilit\u00e0 di superfici murarie e della volont\u00e0 di non rivaleggiare con la ricchezza delle stanze esposte,\u00a0 gli appartamenti ricevettero un abbondante decoro: salone ornato di un soffitto\u00a0 a compartimenti a stella, guarniti di racemi e di putti, sala da pranzo nello stile del grand si\u00e8cle con una tavola monumentale, una cornice a larghi modiglioni e cartocci al soffitto, ricca policromia nel\u00a0 gusto del Rinascimento sulle porte e i muri. La sola traccia che si conservi \u00e8 il disegno di un camino nel gusto del Rinascimento, ornato di figure femminili nello stile di Germain Pilon. Questa successione di stanze caratterizzate, ognuna da uno stile differente corrisponde bene a un interno alla moda della Monarchia di luglio. Il gioco\u00a0 dei volumi,\u00a0 il gioco delle luci si adatta alla natura degli oggetti esposti ricreando attorno ad essi un ambiente convenevole alla loro natura o al loro apprezzamento. Se un\u2019illuminazione zenitale \u00e8 diffusa a profusione sulle tele della galleria, il visitatore \u00e8 in seguito immerso in una luce pi\u00f9 discreta, propizia alla contemplazione degli oggetti etruschi esumati dalla penombra delle tombe che Duban aveva riprodotto con sensibilit\u00e0 durante il suo pensionato. Nella sala seguente una luminosit\u00e0 intermedia corrispondeva ai vetri e all\u2019oreficeria, mentre, nell\u2019oratorio, dei vetri trasmettevano i raggi solari. Questo studio degli effetti dell\u2019illuminazione allo scopo di ricreare un\u2019atmosfera museografica era stato inaugurato da Lenoir nel suo Mus\u00e9e des monuments Fran\u00e7ais. Duban, nell\u2019insieme della sua opera, \u00e8 sensibile al trattamento di questi effetti di luce ed al migliore utilizzo di essa. A questo scopo, sostituisce gli angoli della galleria, nefasti ad una buona illuminazione delle tele, con delle arrotondature.<\/em>\u00bb34<\/a><\/sup><\/p>\nAlcune fotografie del Courtauld Institute, risalenti agli anni \u201960 del Novecento (Figg. 26<\/a> – 27<\/a> – 28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer25.jpg\"){kind=link}
![Figg. 26<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer26.jpg\"){kind=link}
![27<\/a> –](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer27.jpg\"){kind=link}
![28<\/a>), mostrano alcuni importanti ambienti del palazzo, oggi non visitabili perch\u00e9 appartenenti a privati, lo scalone interno a colonne metalliche e policrome, simili a quelle della corte interna vetrata dell\u2019Ecole des Beaux Arts35<\/a><\/sup>, una sala con soffitti lignei dipinti, lambris<\/em> e un camino in marmo ispirato al Manierismo francese; un sopraporta ogivale rimanda forse al sito dell\u2019originaria cappella.<\/p>\nMa l\u2019episodio centrale dell\u2019h\u00f4tel Pourtal\u00e8s era costituito senza dubbio dalla Galleria dei dipinti (Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer28.jpg\"){kind=link}
![Fig. 29<\/a>): la sola grande sala del palazzo, essa era destinata non soltanto, come si \u00e8 visto, ad accogliere la quadreria ma anche all\u2019occasione ad ospitare le feste ed i balli di societ\u00e0 voluti da James Alexandre.<\/p>\nSpazio illuminato dall\u2019alto, la galleria \u00e8 il centro reale e spirituale delle attenzioni del conte; piccolo museo privato, esso era accessibile ai visitatori che domandassero al proprietario di visitare la collezione; architettura per gli oggetti, senza finestre, essa dava la visione migliore possibile\u00a0 dei quadri, senza riflessi solari. Episodio da comparare con le altre gallerie di Duban, la sala dal soffitto di vetro si ripete pi\u00f9 volte nella carriera dell\u2019architetto: anzitutto nei saloni del nuovo Louvre. Lucernai, architettura della nuova epoca dei Salons<\/em>, si trovano nel Salon Carr\u00e9 <\/em>e nella Sala dei Sette Camini<\/em> del grande museo (Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer29.jpg\"){kind=link}
![Fig. 30<\/a>), concepiti come allegoria del trionfo dell\u2019arte. Il Salon Carr\u00e9<\/em> porta sulla volta, agli angoli, i nomi di Murillo, Poussin, Raffaello, Rubens, mentre ai muri quattro medaglioni rappresentano la Scultura<\/em>, la Pittura<\/em>, l\u2019Incisione<\/em> e l\u2019Architettura<\/em>, associati ancora ai ritratti di Jean Goujon, Poussin, Jean Pesne e Pierre Lescot36<\/a><\/sup>. La Sala<\/em> dei Sette Camini<\/em> era consacrata agli artisti moderni: Gu\u00e9rin e G\u00e9rard, Gros, David, Girodet, Granet, G\u00e9ricault, Chaudet, Proudhon, Percier.<\/p>\nLa concezione del museo caratterizza le ambizioni di tutta l\u2019architettura di Duban, che si situa in seno alla cultura dello storicismo.<\/p>\n\u00abGli artisti riuniti a Roma intorno a Duban o quelli che da lontano adottavano il suo partito comprendevano\u00a0 le cose in maniera affatto differente. Ci\u00f2 di cui cercavano di appropriarsi con lo studio dei grandi monumenti del passato, era assai meno delle formule precostituite che delle esplicazioni e dei principi; ci\u00f2 che essi volevano, di\u00a0 contro tanto alle pretese della nuova scuola di pittura che all\u2019inerte despotismo esercitato dalla fine dell\u2019ultimo secolo dagli apostoli di una falsa erudizione, era riconoscere scientificamente le condizioni dell\u2019arte, osservarne il progresso, consultarne da vicino la storia, ed autorizzarsi questa esperienza stessa per agire con pi\u00f9 sicurezza nel\u00a0 senso dei nostri costumi o dei nostri bisogni.<\/em>\u00bb37<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nLa conoscenza dell\u2019arte del passato, la didattica dell\u2019architettura, serve come punto di partenza per l\u2019educazione, concepita secondo gli ideali romantici, delle generazioni future.<\/p>\n\nIII. La cultura di Pourtal\u00e9s e la sua passione per i Primitivi<\/strong><\/p>\n <\/strong><\/p>\nSecondo Emile Galichon, autore dell\u2019articolo sulla Gazette des Beaux Arts <\/em>relativo alla vendita all\u2019asta della collezione nel 1865,<\/em> al momento della vendita all\u2019asta dei patrimoni artistici del conte, la galleria delle pitture di Pourtal\u00e8s contava <\/em>\u00ab308 pitture tra le quali molte figurerebbero degnamente nelle pi\u00f9 ricche gallerie nazionali<\/em>\u00bb38<\/a><\/sup>.<\/em> L\u2019interesse specifico per le scuole italiane sarebbe nato tardivamente, dopo la costruzione del suo h\u00f4tel<\/em>: <\/em>\u00abPrima che il Conte Pourtal\u00e8s non abitasse il bel palazzo, nel gusto del Rinascimento, che si era\u00a0 fatto costruire da Duban, pressoch\u00e9 tutte le tele che ornavano i suoi appartamenti della place Vend\u00f4me erano pittori olandesi e fiamminghi. Ma la contemplazione abituale dei capolavori dell\u2019antichit\u00e0, che egli acquistava in concorrenza con delle pitture, gli fecero poco a poco perdere tutto il gusto per le opere di questi maestri che colsero ed interpretarono con tanto fascino l\u2019intimit\u00e0 domestica e la gioia familiare [\u2026] \u00a0diede in vendita, in un solo \u00a0giorno, ventisette capolavori olandesi e fiamminghi per rimpiazzarli con dei quadri dovuti ai veri eredi dell\u2019arte greca<\/em>\u00bb39<\/a><\/sup>. <\/em><\/p>\nPer la verit\u00e0, a partire dalle informazioni sulla cultura personale del conte sulla storia dell\u2019arte, e sulla sua biografia, si pu\u00f2 dubitare di questa affermazione sulla tardivit\u00e0 della passione di James per l\u2019arte italiana che ci sembra, al contrario, il carattere essenziale della sua figura di collezionista.<\/p>\nUna valutazione pi\u00f9 attenta di Pourtal\u00e8s nel suo tempo deve tener conto di un processo di conoscenza sempre pi\u00f9 approfondita degli artisti della penisola, e, ci\u00f2 che ci interessa maggiormente, sui pittori \u00a0\u201cprimitivi\u201d, iniziato all\u2019epoca dei Lumi. In un testo apparso in Francia nel 1956, in occasione di una esposizione sui pittori del periodo da Giotto a Bellini, Andr\u00e9 Chastel ha lasciato una definizione ancora molto efficace delle questioni che\u00a0 attraversano la critica d\u2019arte del Diciannovesimo secolo:\u00a0\u00abPrima del 1800 i quadri dei \u201cprimitivi\u201d non hanno storia. Opere per le chiese, essi sussistevano ordinariamente <\/em>in situ accumulandosi nelle sacrestie, nelle cappelle secondarie [\u2026] \u00a0Questo interesse \u00e8 nuovo. Certo, gli autori di guide commentate cos\u00ec abbondanti a Venezia, a Firenze, a Roma, a Bologna, a Napoli, e su un piano pi\u00f9 erudito, gli \u201cantiquari\u201d come l\u2019abate senese Della Valle, che sapeva cos\u00ec finemente caratterizzare Duccio (Lettere Sanesi, 1776), il Vecchio Malvasia (1678), a Bologna ed il pi\u00f9 vecchio Vasari (1550) a Firenze, non avevano mai cessato di esaltare i pittori del Quattrocento ma la loro gloria locale non era che raramente stata presa in considerazione all\u2019estero. Restava precisamente ad essi fare dare un posto all\u2019interno di una storia dell\u2019arte in pieno rinnovamento. Sono i Francesi, stimolati dalle circostanze e diffusi per vent\u2019anni nella penisola a causa degli affari politici, che si sono dedicati a esporre l\u2019arte di \u201cquesti tempi andati\u201d (il termine di \u201cprimitivi\u201d non esiste\u00a0 ancora; esso non interviene che verso la fine del XIX secolo).<\/em>\u00bb40<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nSi tratta di un movimento storico che vedr\u00e0 , come ha osservato pi\u00f9 recentemente Laurent Langer in un volume a cura di Monica Preti-Hamard,\u00a0 in\u00a0\u00abconseguenza delle guerre napoleoniche, numerose opere d\u2019arte italiane si ritrovano\u00a0 sul\u00a0 mercato e, grazie ai prezzi meno elevati, divengono accessibili a delle nuove classi sociali.<\/em>\u00bb41<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nDi certo, i Francesi giocano un ruolo notevole nella riscoperta dei pittori anteriori a Raffaello, soprattutto grazie all\u2019attivit\u00e0 infaticabile di alcuni personaggi della cerchia napoleonica pi\u00f9 elevata, Dominique Vivant Denon (1747-1825), principale attore delle acquisizioni per il Mus\u00e9e Napol\u00e9on<\/em>, Luciano Bonaparte, fratello dell\u2019Imperatore, ministro e principe di Canino, il cardinale Joseph Fesch (1763-1839), zio materno di Napoleone, che riun\u00ec una collezione di 16.000 quadri, tra i quali si contavano, secondo Dominique Thi\u00e9baut, 250 pitture di primitivi42<\/a><\/sup>.<\/p>\nBisogna menzionare ancora L\u00e9on Dufourny, che, conservatore delle pitture dal 1799, in missione con Ennio Quirino Visconti per il Louvre, nel 1800 al castello di Richelieu, aveva acquisito dei Mantegna ed altri \u201cpreraffaelliti\u201d43<\/a><\/sup>.<\/p>\nJean-Baptiste Seroux d\u2019Agincourt (1730-1814), che visse dal 1790 fino alla morte in Italia e di cui la Histoire<\/em> de l\u2019art par les monuments<\/em>, in 6 volumi, uscita\u00a0in parte postuma, dal 1811 al 1820, serv\u00ec da stimolo a una generazione di collezionisti, pittori ed amatori d\u2019arte, da Jean Baptiste Wicar (1762-1834), ad Artaud de Montor (1772-1849), un diplomatico che lavorava presso l\u2019ambasciata francese a Roma, scrittore anch\u2019egli di storia dell\u2019arte44<\/a><\/sup>, a Fran\u00e7ois Cacault (1742-1805), ministro di Napoleone alla Santa Sede, che raggrupp\u00f2 un\u2019altra immensa\u00a0 collezione, ed altri.<\/p>\nMa, anzitutto, la migliore conoscenza dei pittori anteriori al XVI secolo \u00e8 dovuta all\u2019elaborazione storica introdotta, gi\u00e0 nel corso del XVIII <\/sup>secolo da scrittori d\u2019arte italiani, come Marco Lastri (1731-1811), autore dell\u2019opera L\u2019Etruria pittrice <\/em>45<\/a><\/sup>, Luigi Lanzi (1732-1810), che diede un disegno complessivo delle scuole di Firenze, Siena, Roma e Napoli46<\/a><\/sup>, Guglielmo Della Valle (1742-1800), un frate minore a cui si devono Le Lettere Senesi sopra le Belle Arti<\/em> in tre volumi47<\/a><\/sup>.<\/p>\nAl momento dell\u2019elaborazione del catalogo di J.J. Dubois (1841), la galleria delle pitture di James Alexandre de Pourtal\u00e8s si componeva di 239 quadri, di cui 24\u00a0\u201cprimitivi\u201d: italiani come Beato Angelico, Benozzo Gozzoli, Masaccio, Botticelli, Verrocchio, Leonardo, Albertinelli, Bellini, Antonello, Sabattini, o settentrionali come Henri Van der Bles, Hemmelinck, Van der Goes, Cornelis Engelbrechsen, D\u00fcrer, Cranach, Holbein, Mabuse. Una percentuale non eclatante ma significativa\u00a0; per ci\u00f2 che concerne gli Italiani in generale, al di l\u00e0 del XVI secolo, il gusto di James Alexandre apprezza ugualmente gli autori classici, che formano un totale di 94 quadri, da Perin del Vaga a Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, da Giorgione a Veronese, dai Carracci a Guido Reni, Domenichino, Carlo Dolci, Cristofano e Andrea Allori, Lanfranco, da Caravaggio a Mattia Preti ed altri.<\/p>\nCerto, le cifre della collezione non arrivano ad eguagliare\u00a0 la quantit\u00e0 enorme di quadri raccolti dal Marchese Campana ed acquisiti in seguito dai Mus\u00e9es Imp\u00e9riaux<\/em>, sotto la direzione del conte di Nieuwerkerke, negli stessi anni in cui venne aggiudicata per il Louvre anche l\u2019opera pi\u00f9 celebre della galleria Pourtal\u00e8s48<\/a><\/sup>.<\/p>\nTuttavia, la collezione Pourtal\u00e8s, nella seconda met\u00e0 del Diciannovesimo secolo \u00e8 riconosciuta come il miglior gruppo di pittori italiani a Parigi, dato che a in quel periodo i grandi maestri hanno gi\u00e0\u00a0 preso per lo pi\u00f9 la via dei musei nazionali: \u00e8 sufficiente riportare i commenti di W. B\u00fcrger\u00a0 sulla Gazette des Beaux Arts <\/em> al momento della vendita della collezione Pereire, un\u2019altra famiglia di banchieri della pi\u00f9 alta societ\u00e0 che abitava un lussuoso h\u00f4tel<\/em> sulla rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9: <\/em>\u00abGli Italiani non sono numerosi nel palazzo dei signori Pereire. Dove trovare i quadri Italiani la cui originalit\u00e0 sia incontestabile? Da due o tre secoli pressoch\u00e9 tutti i buoni italiani sono stati catalogati nelle collezioni dei principi, divenute successivamente dei musei nazionali. Salvo che in alcune gallerie dell\u2019aristocrazia inglese e a Parigi, nella collezione Pourtal\u00e8s, la scuola italiana \u00e8 pressoch\u00e9 introvabile presso i privati in esemplari veramente originali e di qualit\u00e0 superiore.<\/em>\u00bb49<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\nUna collezione come quella di James Alexandre Pourtal\u00e8s pu\u00f2 essere a buon diritto considerata come l\u2019antesignana della pi\u00f9 ricca e celebre galleria dei primitivi italiani della fine del XIX secolo a Parigi, quella iniziata verso il 1860 da Edouard Andr\u00e9 e N\u00e9lie Jacquemart nel loro h\u00f4tel sul Boulevard Haussmann ed arricchita dei migliori Fiorentini del XV secolo e dell\u2019enigmatica Eleonora d\u2019Aragona di Francesco Laurana, opera che risponde simmetrica come emblema del primo Rinascimento al Condottiero di Antonello da Messina. Questo museo privato, ceduto nel 1913 all\u2019Institut de France e trasformato nell\u2019attuale Museo Jacquemart-Andr\u00e9, comprendeva 200 pitture, ci\u00f2 che d\u00e0 anche la dimensione dell\u2019importanza di quella del conte di Pourtal\u00e8s50<\/a><\/sup>.<\/p>\nIn pi\u00f9, James Alexandre aveva fatto omaggio al suo amico pittore Paul Delaroche, autore del suo ritratto, di un prestigioso Giovanni Bellini passato in seguito al museo di Dublino, in Irlanda51<\/a><\/sup>.<\/p>\n](\"http:\/\/oadiriv.unipa.it\/wp-content\/uploads\/2011\/12\/mer30.jpg\"){kind=link}