Ignacio Miguéliz Valcarlos

nmigueliz@unav.es

Orfebrería siciliana con coral en Navarra

DOI: 10.7431/RIV03062011

La presencia en las iglesias hispanas de obras de platería procedentes de centros foráneos es una constante a lo largo de la Historia. Efectivamente, dentro del estudio de la platería española, uno de los capítulos más ricos lo constituyen aquellas piezas venidas de fuera, tanto de Indias, como de los territorios europeos de la Monarquía Hispánica. Aunque las obras llegadas de los virreinatos americanos son las más numerosas, también las alhajas europeas constituyen un capítulo de gran importancia. Dentro de éstas, en el siglo XVII son las italianas las que con más abundancia llegan, en especial las procedentes de los virreinatos de Nápoles y Sicilia, y las de Roma1. Esta misma situación se va a vivir en el centro navarro, donde junto a las piezas procedentes de talleres americanos2, las más numerosas, encontramos obras de origen europeo, en especial de los virreinatos italianos y de la corte pontificia3.

De esta forma, entre las piezas atesoradas por los templos navarros se encuentran varias obras de procedencia siciliana, todas ellas de gran vistosidad gracias a los materiales con los que están elaboradas, el bronce sobredorado, el marfil y, sobre todo, el coral. Efectivamente, la utilización de esta materia orgánica, en su variedad de color rojo intenso, otorga a estas piezas una apariencia exótica y sorprendente, ajena a lo que se realizaba no sólo en los talleres navarros, sino en los hispanos y americanos, en los que tan sólo el uso de los esmaltes podía dotar a las obras de orfebrería de valores cromáticos semejantes. Gracias al empleo del coral no sólo se conseguía ese efecto de exotismo, sino que también se obtenían unos valores plásticos muy apreciados, sobre todo en los siglos del barroco, donde el gusto por el lujo y la suntuosidad están muy definidos, en un arte cuyo fin era exaltar a los sentidos, lo cual se conseguía gracias a la intensidad y rareza del coral.

El trabajo en coral para la creación de piezas artísticas, no sólo de objetos de
joyería, sufrió un fuerte desarrollo a lo largo del siglo XVI, sobre todo en Sicilia. En
la Isla encontramos la pesca y manufactura de este material sobre todo en Trápani, donde radicó el mayor centro de producción, siendo utilizado también para la elaboración de sus piezas por parte de los plateros de Palermo. Los maestros de Trápani se especializaron en la creación de diversas figuras talladas en coral, con las más variadas iconografías, aprovechando para ello las formas naturales de los troncos coralinos, así como piezas de platería con decoraciones articuladas en base a incrustaciones de coral. Estas obras eran realizadas normalmente en bronce dorado, aunque también llegaron a realizarse en plata dorada, las más ricas. La producción abarcaba tanto piezas de uso religioso, como pueden ser cálices, custodias o vinajeras, como de uso civil, caso de los capezzali, denominadas en España imágenes de cabecera, marcos, cajas, salvillas o aguabenditeras. Para la realización de las piezas, que en principio no presentaban especial dificultad técnica, estos maestros cortaban los trozos de coral mediante sierras y los rebajaban hasta crear la forma deseada, perdiendo en el proceso gran parte de la materia prima, puliendo las piezas antes del montado final. A lo largo del siglo XVII los motivos decorativos presentes en estas piezas se van a articular en base a gallones, comas, rectángulos, trapecios o pétalos de flores. En el caso de las figuras, bien aisladas o bien inscritas en otras obras como los capezzali, la labra del coral se vio favorecida a finales del siglo XVI con la introducción, se cree que por parte del platero trapanés Antonio Ciminello, del trabajo con el buril, lo que permitía aplicar soluciones estéticas y técnicas en la ejecución de figuras de pequeño tamaño, obteniendo de esta forma mayor detallismo y preciosismo en la ejecución de estas imágenes4.

No es de extrañar la presencia de estas piezas labradas en Sicilia en iglesias de Navarra, ya que aunque ambos territorios no tenían un pasado común, salvo el haber compartido a la reina Blanca de Navarra (1385-1441)5 a comienzos del siglo XV, sin embargo, las dos pertenecían a la vasta monarquía hispánica. Debido a ello nos encontramos con que varios personajes navarros desempeñarán cargos de importancia dentro de la administración del virreinato siciliano, llegando incluso un navarro, don Martín de Redín y Cruzat, a ser Virrey de dicha isla. Igualmente veremos a clérigos y militares asentados tanto en Sicilia como en otros lugares de Italia, caso de Nápoles o Roma, desde donde aprovecharán para adquirir obras que enviar a sus pueblos natales. Este es el caso de José de Azpiroz, familiar del cardenal don Pascual de Aragón, virrey de Nápoles, que medió en el envío al convento de Agustinas Recoletas de Pamplona desde Nápoles, entre otras piezas, de un magnífico frontal de altar con la representación de la Inmaculada6. El de don Pascual Beltrán de Gayarre, Arcediano de la Cámara de la seo pamplonesa, quien envío en 1729 a dicho templo desde la Ciudad Eterna grabados y medallas de la Virgen del Sagrario, titular catedralicia, así como cuatro cuerpos incorruptos de santos, e igualmente un relicario a su parroquia natal de Garde7. O de don Ambrosio de Albisu, canónigo de la catedral de Pamplona estante en Roma, de donde mandó a su parroquia nativa de Lazcano, en Guipúzcoa, una custodia de filigrana de plata de procedencia siciliana8. Como vemos, el envío de piezas desde los virreinatos de Sicilia y Nápoles o desde al corte pontificia en Roma a las parroquiales navarras, no es un hecho aislado, sino que constituye un capítulo importante dentro de las artes del viejo reino en los siglos del barroco9. Tal será la influencia de estas obras, que incluso veremos como algunas de estas tipologías se repiten por plateros hispanos, como es el caso de los relicarios en chapa de plata sobre alma de madera labrados en Roma, y copiados en la Península en centros como Zaragoza o Córdoba, e incluso en Portugal10.

Entre las obras de procedencia siciliana que se conservan en Navarra, encontramos piezas de joyería, de platería y de eboraria. A la primera de estas artes corresponde unas manillas de coral, oro y esmaltes; mientras que a la segunda se adscribe una custodia y un relicario de coral y bronce dorado y una figura de San Sebastián de coral con peana de plata, e igualmente un cáliz de bronce dorado y coral vendido en el comercio procedente de una colección privada navarra.

Manillas de coral (Fig. 1)

En el tesoro de la Virgen del Sagrario de la catedral de Pamplona11 se conservan un par de manillas realizadas en coral y oro esmaltado (13 x 4 cm) a finales del siglo XVI o principios del XVII. Ambas piezas se disponen sobre sendas bandas de seda de color blanco, y se forman en base a la combinación de piezas de coral y entrepiezas de oro esmaltado. Así, las primeras se articulan por medio de elementos verticales de coral, en las que se alternan las compuestas por cuatro elementos, en forma de esquemáticas flores de lis enfrentadas, con las de tres, con un balaustre central enmarcado por dos motivos similares a los anteriores. Estas piezas de coral se alternan con entrepiezas de forma romboidal, compuestas por motivos en forma de ese enfrentadas, labradas en oro, esmaltado.

Se trata de unas obras de gran plasticidad, conseguida debido tanto a la riqueza cromática de sus materiales, como a la composición de perfiles recortados que le otorgan un ritmo quebrado y sinuoso. Presenta un exquisito trabajo del coral, de color rojo intenso, cuyo cromatismo se completa con el del esmalte presente en las entrepiezas, en tonos blancos y azul ultramar. A pesar de que no conocemos otras piezas similares a estas manillas en cuanto al trabajo en coral, las entrepiezas de oro esmaltado son similares a las de un collar del museo del seminario episcopal de Caltanisseta, otro de colección privada de Ena y un tercero en la catedral de Siracusa, así como a otras piezas conservadas en Sicilia12. Probablemente en origen estas manillas formasen una banda, cadena o collar, bien de cuello o de cintura, de los que vemos varios ejemplos en el adorno de la imagen de Santa Ágata de Catania13, así como en los retratos femeninos de la época, tanto sicilianos como hispanos. Tras su ingreso en el tesoro catedralicio, y para facilitar su uso por la Virgen del Sagrario, se habrían adaptado como manillas, tal y como indica los cierres que se les han acoplado, a base de cuatro cadenillas de eslabones circulares de oro, con un cierre de anilla en una, y una banda de tela con pasadores en la otra. Esta alhaja se recoge por primera vez entre las joyas de Nuestra Señora del Sagrario en el inventario de bienes de dicha imagen de 1771, en el que se anotan “dos ristras de coral con 29 piezas de oro esmaltadas”14, pudiendo apreciarse como a través del tiempo se han ido perdiendo parte de sus componentes.

Desconocemos al posible donante de estas piezas, así como la fecha en que las habría entregado para uso de la Virgen, siendo como ya hemos dicho, la primera vez que figuran en el inventario de 1771, no recogiéndose en el anterior de 168215. Las manillas son un tipo de alhaja consistente en un adorno que se ajustan a las muñecas, y que generalmente se llevan en parejas, una en cada muñeca, lo que las diferencia de las pulseras, que son individuales. Se componen de un cerco de metal o tela, o bien de una hilera de perlas, corales o piedras, que se sujetan mediante un cierre. A la largo del siglos XVIII el modelo más habitual era el de manillas de perlas, que dependiendo de la calidad de las mismas, resultaban asequibles para todo tipo de damas, y que generalmente formaban conjunto con un collar también de perlas formando un aderezo.

Escultura de San Sebastián (Figs. 2 – 3)

En una colección particular navarra se conserva una figura de San Sebastián, datable en la primera mitad del siglo XVII, labrada en coral asentada sobre una peana de filigrana de plata (13 x 7,5 x 7,5 cm). Se trata de una pieza de pequeñas dimensiones, articulada por medio de una base de perfil troncopiramidal de paredes alabeadas sobre cuatro patas de forma vegetal apoyada en bolas, sobre cuya parte superior, y encajada en un cuerpo cilíndrico a manera de cestillo, con el perfil ondulado, se dispone la figura de San Sebastián (7,5 x 3 x 1,5 cm), tallado aprovechando un tronco de coral de color rojo intenso. El Santo se representa según su iconografía habitual, atado al tronco de un árbol, en este caso el tallo del coral, con el brazo derecho flexionado sobre la cabeza, atado al árbol por la muñeca, con el cuerpo en un ligero contraposto, la cabeza girada hacía la derecha, de rasgos anatómicos esquemáticos y de carácter simple, vestido únicamente con un paño de pureza que le cubre la cintura, en pliegues horizontales anudado en el centro, y con una flecha clavada en el costado. San Sebastián se asienta sobre su armadura y otros arreos militares, que se disponen a sus pies, también adaptándose al perfil del trozo de coral sobre el que está labrado.

Nos encontramos ante una obra de gran belleza, de carácter único en Navarra, en el que la utilización del coral rojo para realizar el cuerpo del Santo le otorga gran riqueza cromática, efecto que se completa con la flecha en plata sobredorada clavada en su costado, y, sobre todo, con la peana de filigrana de plata, que construye contrastes de luces y sombras, de sólidos y vacíos, en base al trabajo de roleos y ces planas que inscriben en su interior elementos en espiral. La representación de San Sebastián es de composición cerrada, con carácter estilizado, con un ritmo serpentino, con un delicado trabajo en los paños, de plegado rígido y estático de líneas horizontales. El detallismo y preciosismo en la ejecución de esta figura fue posible, como ya hemos dicho, gracias a la introducción del trabajo con el buril a finales del siglo XVI, lo que permitió aplicar soluciones estéticas y técnicas en la ejecución de figuras de pequeño tamaño y variadas iconografías16.

A pesar de carecer de marcas o de noticias documentales sobre la llegada de esta pieza a Navarra, su tipología, así como los materiales con que está realizada, la filigrana de plata y coral, no nos dejan lugar a dudas sobre su procedencia siciliana. Así es, junto al trabajo en coral, también el de la filigrana de plata va a ser característico en Sicilia, sobre todo en Mesina, conservándose diferentes obras de este tipo de producción tanto en parroquias navarras como en otras dependientes del Obispado de Pamplona. Ejemplos que van desde los relicarios más sencillos, a base de tecas ovales con exuberantes marcos de filigrana y copete en forma de lazo o corona, hasta la esplendida custodia de Lazcano, en Guipúzcoa, con un cuerpo labrado en filigrana de plata ajustado a un armazón de plata dorada17. La llegada de esta pieza a Navarra hay que vincularla con un miembro del linaje de los Redín, señores del palacio de su mismo nombre, varios de cuyos hijos detentaron cargos militares en Sicilia, entre ellos don Martín de Redín y Cruzat (1590-1660), que llegó a ser Virrey de la isla. Don Martín era el tercer hijo de don Carlos de Redín y Redín, que sirvió al rey en Flandes y Milán y participó en la batalla de Lepanto, y de doña Isabel de Cruzat, Esparza y Artieda, y por lo tanto hermano de don Tiburcio de Redín y Cruzat18, probablemente el miembro más famoso del linaje, y de don Adriano Miguel de Redín y Cruzat, también militar, que llego a desempeñar el puesto de Almirante de la Armada, siendo quien obtuvo el ansiado titulo de nobleza19. En 1609, cuando contaba con diez y nueve años, ingresó en la orden de Malta, donde desarrollo una brillante carrera, en la que llegó a ser maestre de Campo en Navarra y Cataluña, Gran Prior de Navarra en 1641, alcanzando finalmente el cargo de Gran Maestre de la Orden en 1657, puesto que ocupó hasta el momento de su muerte en 1660. Durante su breve reinado en la Orden de Malta creó un cuerpo de cuatro mil mosqueteros, y construyó trece torres de vigilancia y diversos elementos de fortificación para la protección de la isla, pagando también a su costa a las guarniciones de estos fuertes. Igualmente, y gracias a sus relaciones con Sicilia, de donde había sido Virrey, consiguió el envío desde este virreinato a Malta de víveres para cubrir las necesidades de la isla. En su carrera militar fue Mariscal de Campo bajo mando del marqués de los Vélez, junto a quien luchó en la toma de Fuenterrabia en 163820, así como en Galicia y Cataluña. Momento culmen dentro de su carrera militar al servicio de la monarquía hispánica fue su nombramiento como Virrey y Capitán General de Sicilia en 1656, puesto que abandonó al año siguiente al ser nombrado Gran Maestre de la Orden de Malta21.

Creemos que de la misma procedencia sería un cáliz de bronce dorado y coral vendido por la casa de subastas Christie´s en el remate de la colección del conde de Guenduláin en 200522. Se trata de una pieza de base octogonal, con zócalo perlado, cuerpo cóncavo seguido de otro convexo sobre el que asienta un último cuerpo troncopiramidal octogonal de paredes alabeadas. Astil con nudo de manzana achatada y cuerpo campaniforme superior. Subcopa semiesférica con cuello cóncavo y boca moldurada que ha perdido la copa. Toda la estructura de la pieza está recubierta por incrustaciones de coral de color rojo intenso, articuladas mediante gallones convexos, que se disponen en el cuerpo convexo de la base, nudo, astil y subcopa, que alternan con motivos florales y vegetales, en el cuerpo cóncavo del pie, y en la copa, a los que se añade una moldura de guirnaldas vegetales paralela a la boca; y querubines que se disponen en los frentes del cuerpo troncopiramidal octogonal que remata la base. La pieza se encuentra deteriorada, presentando la pérdida de numerosas de las incrustaciones de coral, así como oxidación generalizada del bronce. Se trata de una obra datable en el tercer cuarto del siglo XVII, que habría que relacionar con don Martín de Redín y Cruzat. Probablemente tanto este cáliz como la figura de San Sebastián anteriormente descrita, formasen parte de un conjunto legado por don Martín a su familia.

Junto a esta escultura de San Sebastián, labrada completamente en coral, en Navarra nos encontramos con otras imágenes que utilizan el coral como elemento decorativo. De esta forma, en el convento de Carmelitas de San José de Pamplona se conserva un importante conjunto de obras importadas desde Nápoles en las décadas centrales del siglo XVIII, compuesto por sendas figuras de la Inmaculada y San José con el Niño y un Fanal con Santa Filomena23. Las dos primeras están labradas en marfil, dispuestas sobre peana de madera con adornos de coral y nácar, mientras que la tercera se acompaña de las figuras de demonios, ángeles y querubines, todas ellas labradas en marfil, asentadas sobre una hojarasca de nácar, coral y otros materiales. La figura de la Inmaculada24 (24 cms), de estilizada figura, se sitúa como ya hemos dicho sobre una peana octogonal de ébano, articulada por un cuerpo cóncavo entre molduras lisas, en el que se disponen ces y elementos vegetales labrados en coral. Sobre la peana asienta un cuerpo de hojas de cardo de madera que enmarcan una gloria de nubes de nácar que sirven de asiento a la figura de la Virgen. María se presenta con las manos unidas sobre el pecho, con la rodilla adelantada en un ligero contraposto, con la cabeza vuelta hacía arriba en actitud arrebolada, la melena ondeante al viento, con túnica con ceñidor y manto de pliegues oblicuos volados recogido sobre el brazo izquierdo. Esta imagen hace pendant con la figura de San José con el Niño (22 cms) que presenta una peana idéntica a la anterior, sobre la que se asienta el Santo, y que repite el esquema ya visto en la Inmaculada. San José se representa en actitud de andar, con la pierna derecha adelantada, vestido con túnica sujeta mediante un ceñidor, y manto de pliegues oblicuos volados enrollado sobre el brazo izquierdo, la cabeza inclinada hacia abajo, con la melena ceñida a la nuca y la barba recortada, mirando al Niño que lleva sobre su brazo izquierdo. Jesús, vestido con una túnica, se reclina sobre el brazo del Santo y vuelve su cabeza entablando un dialogo visual con San José, mientras se lleva la mano derecha al pecho y con la izquierda sujeta una cruz de brazos rectos y planos. Ambas imágenes responden a modelos de influencia cortesana, con un bello tratamiento de las vestiduras, que otorga gran movimiento a los pliegues de ritmo barroquizante. Finalmente, y de la misma procedencia que estas dos figuras, es el Fanal de Santa Filomena, con la representación de la santa tentada por dos demonios y defendida por un ángel y querubines. Toda la escena se asienta sobre una peana poligonal de marfil con aplicaciones de latón y coral, apoyada sobre patas en forma de roseta floral, con los frentes con decoración de ces y elementos vegetales de coral. En un paisaje rocoso se sitúa Sant Filomena, recostada en el suelo, con un libro abierto a su lado y sujetando un Crucificado con la mano derecha, a sus pies hay una calavera. Enfrente suya y en pie, se dispone un demonio que intenta tentarla, mientras que junto a la cabeza de la Santa se coloca un ángel blandiendo una espada de fuego, pronto a defenderla, al igual que otro ángel situado detrás del demonio. Completan la escena cuatro querubines que revolotean alrededor de ella, formando un triángulo centrado por la figura de la Santa.

Y también la peana de filigrana de plata en la que asienta San Sebastián tiene su paralelismo en sendas piezas del cenobio carmelitano, un cáliz y un relicario realizados en filigrana de plata y que sin duda proceden de obradores sicilianos25. El primero sigue modelos puristas de gran sencillez en cuanto a su estructura arquitectónica, base circular de cuerpos decrecientes, astil con nudo periforme, y copa que diferencia subcopa, que se ve enriquecida con una decoración sobrepuesta de filigrana de plata que lo recubre por completo, salvo en la copa. Esta ornamentación se articula por medio de motivos vegetales esquemáticos, que en la base enmarcan un águila bicéfala, en el nudo de cabezas de querubín sobrepuestas, y en la subcopa rosetas vegetales. Mayor complejidad presenta el relicario de San Fermín, que adopta la forma de un águila bicéfala, figura tradicional dentro de la plástica siciliana, que inscribe una teca ovalada en el pecho, con corona a manera de copete, y base labrada en plata en su color, circular con cuerpos decrecientes. Este tipo de relicarios de filigrana son habituales en los templos hispanos, aunque más sencillos y adoptando modelos ovales y acorazonados, con marcos de filigrana y copetes en forma corona o lazo, como los que encontramos en la catedral de Pamplona, o en diferentes iglesias guipuzcoanas26. Así mismo, el trabajo de la filigrana de plata en esta pieza es muy similar al de la custodia de Lazcano, en Guipúzcoa, también de origen siciliano27.

Custodia de Corella (Fig. 4)

En el Museo de la Encarnación de Corella y procedente de la parroquia del Rosario de dicha ciudad, se conserva una custodia de bronce sobredorado con aplicaciones de coral y esmalte (75 cm) datable en el segundo cuarto del siglo XVII. Se trata de una obra de base octogonal de perfil troncocónico y cuerpos decrecientes. Así, sobre un zócalo recto se asientan un cuerpo cóncavo enmarcado por sendos cuerpos convexos, separados por molduras rectas, rematados por un último cuerpo troncocónico que da paso al astil. Éste apoya sobre un anillo volado con la parte superior convexa, seguido de un cuerpo cóncavo, nudo periforme invertido y cuerpo abalaustrado entre toros convexos, sobre el que apoya una placa con un querubín de alas explayadas. Ostensorio con viril circular moldurado enmarcado por una amplia moldura convexa y por una ráfaga de rayos rectos y flameados, el superior rematado por una estrella.

Toda la pieza presenta una rica decoración que la recubre por completo sin enmascarar sus líneas arquitectónicas, a base de incrustaciones de coral de color rojo intenso, y esmalte opaco de color blanco. Las placas de coral se articulan por medio de gallones convexos en la base y en la parte inferior del nudo, formando balaustres en el viril, y en forma de coma y radial siguiendo un dibujo de elementos florales en el resto de la estructura, enmarcando en el cuerpo superior de la base espejos ovales que inscriben cruces de Malta, camafeos con pequeñas representaciones de santos y placas lisas, éstas últimas repuestas en una restauración en la segunda mitad del siglo XX debido a la desaparición de las placas originales que inscribían pequeños camafeos y cruces de Malta28. Todo esta decoración se alterna en el cuerpo cóncavo de la base con bustos de querubines de alas explayadas, esmaltadas en blanco, habiéndose perdido la mayoría de las cabezas, que se continúan en el cuerpo inferior mediante hojas de acanto en coral y esmalte blanco. Los mismos querubines de alas explayadas se repiten en el cuerpo convexo que enmarca el viril, marcando los ejes vertical y horizontal del mismo. Finalmente, en el remate del ostensorio se sitúa una estrella de coral y esmalte blanco, que en estas obras de procedencia siciliana sustituyen a las habituales cruces que coronan las custodias hispanas, en estas últimas con intención de unificar de esta forma en la misma pieza la eucaristía y la muerte de Cristo.

Son varias las custodias de coral de procedencia siciliana que se han conservado en España, como las del museo Diocesano de Valladolid, la del Monasterio de Cifuentes, la del Museo diocesano de Calahorra, o la del Museo de Pontevedra, aunque ninguna de ellas presenta marcas, ya que al tratarse la mayoría de piezas labradas en bronce dorado no estaban obligadas a ello. Tan sólo la de Cifuentes (Valladolid) presenta una inscripción que la data en 1650, mientras que esta de Corella, gracias a la anotación en los diferentes inventarios de la iglesia del nombre del donante, habría que datarla hacia 1660. Sin embargo, el ejemplar de Cifuentes parece responder a un modelo más tardío que el navarro, en que se alternan los rayos flameados con los de coral. Aunque si podemos comprobar como el cuerpo convexo que rodea el viril lo encontramos también en una custodia de la Galería Regional de Sicilia en el palacio Abatellis, en Palermo29, en ésta sin las cabezas de querubín marcando los ejes axiales. Igualmente, en esta pieza de Corella los esmaltes que enmarcan a los querubines, y se continúan en hojas de acanto hacia la parte inferior de la base, son muy similares a los de la custodia del museo diocesano de Valladolid, y a los de sendas custodias de la Galería Regional de Sicilia en el palacio Abatellis, en Palermo, una de las cuales también incluye los medallones con figuras de santos del cuerpo superior de la base30.

Esta obra aparece ya asentada en el inventario de bienes de la parroquia del Rosario de 1693, “Una custodia de bronce sobredorada con coral, diola de limosna el comendador fray d. Joseph de Luna con su caja forrada de tafetán por adentro”31, y posteriormente en el de 1715, “Una custodia de bronce sobredorada con coral, regalo de d. José de Luna”32, lo que nos indica que para la primera de las fechas ya se encontraba en la iglesia. Tal y como se recogen en ambos inventarios, fue donada a la citada iglesia corellana por un hijo nativo de dicha ciudad, don José Bruno de Luna y Sesma (1616-1672), probablemente hacia 1660. Don José era hijo de Miguel de Luna-Muro y Serrano y de doña María de Sesma y Díaz, nieto de Miguel de Muro y Luna, quien intervino en la fundación de la parroquia del Rosario, para la que costeó el retablo de la Resurrección, y tío de Miguel de Luna y Berrospe, también caballero de Malta, que regaló a los carmelitas de dicha ciudad el Cristo de la Sangre. Nuestro personaje fue ordenado como Caballero de la Orden de San Juan de Jerusalén o de Malta antes de cumplir los 19 años, y en ella desarrollaría una prominente carrera, que le llevaría, entre otros lugares, a Sicilia, donde fue castellano del castillo de San Salvador de Mesina, retirándose a Corella definitivamente en 1667. En su retiro gozaba de una pensión vitalicia otorgada por el Gran Maestre de la Orden de Malta, sobre las encomiendas navarras de Aberin y de Villafranca, la primera de ellas perteneciente al Baylo de Armenia. Su vuelta a Corella, que supuso el abandonó de las armas, no significó sin embargo la dejación de su vinculación con la Orden de Malta, ya que todavía se ocupó de diferentes asuntos de la misma. Así, en 1669 fue nombrado Comendador de Leache y representante en el Reino de Navarra del Gran Prior de la Orden. Igualmente en estas fechas ocupaba el puesto de Recibidor de Malta en Navarra, debido a lo cual fue el encargado de ordenar a la Real Fábrica de Armas de Plasencia, la ejecución de cuatro mil cañones de mosquete y dos mil de arcabuz para los Ejércitos de la Orden. Dichas armas se entregaron en San Sebastián en 1672, pero debido a los problemas de salud de don José éste tuvo que delegar, mediante un poder notarial, su presencia en el acto de entrega33. Y por el mismo procedimiento, tuvo que delegar en una tercera persona la toma de posesión de los señoríos de las villas de Cabanillas, Fustiñana y Ribaforada en nombre del Gran Prior de Navarra, don Juan de Galdeano, antiguo Baylo de Armenia34. A su muerte fue enterrado en la iglesia de los Padres Carmelitas de Corella, cenobio fuertemente vinculado a su familia, debido a que su abuelo intervino como alcalde en al fundación del convento, pero sobre todo porque en esas fechas se encontraba en él de fraile su hermano Melchor.

Custodia de Vidaurreta (Figs. 5 – 6)

En la iglesia de Vidaurreta se conserva un marco de bronce dorado, coral y esmaltes (33 x 40 x 2,5 cms) datable a finales del siglo XVI y principios del XVII, que en el segundo cuarto del setecientos se adaptó como ostensorio (74 x 31,5 / 40 x 25 / 4 / 2,5 cms), añadiéndole un pie y un astil de bronce dorado. Presenta una base cuadrilobulada articulada mediante un zócalo recto, cuerpo cóncavo entre pestañas planas y seguido de otro convexo con la parte central troncocónica. Gollete cilíndrico entre elementos de cuarto de bocel que da paso al astil, con nudo de jarrón con amplio toro convexo superior, todo entre cuerpos cóncavos, y cuerpo abalaustrado con toro bulboso superior, que da paso a una peana cúbica que se acopla al marco. Éste es octogonal, con el eje transversal de mayor longitud, con orilla convexa, con el perfil recorrido por una crestería de tornapuntas de ces vegetales rematadas por espejos ovales con aplicaciones de rosetas, que se alternan con otras tornapuntas formadas por elementos vegetales sobre los que se disponen querubines de alas explayadas rematados por tres rosetas de coral. Campo ocupado por una lámina de espejo, que en el centro dispone, apoyada sobre la peana cúbica, un ostensorio de menores dimensiones, con viril circular moldurado, con cenefa sogueada exterior y lisa interior, rodeado de una ráfaga de rayos biselados alternos con tornapuntas en ce terminadas en estrellas, todo ello rematado por una cruz de brazos romboidales rematados en bolas. Por el reverso, el marco presenta una chapa de bronce sobredorado con decoración de rameado de buril articulado por medio de cintas planas y ces que se entrecruzan y entrelazan, formando un dibujo de lazada central enmarcada por ces paralelas a la orilla.

En esta obra contrasta la simplicidad del pie y astil, que no presentan decoración y basan su riqueza en la estructura arquitectónica de sus formas, de mayor plasticidad en los elementos lobulados y convexos de la base, con la riqueza cromática del marco adaptado como ostensorio. Éste último presenta su superficie recorrida por incrustaciones de coral de color rojo intenso, que se complementan con una bella policromía a base de blancos, y en menor medida de azules. De esta forma, en la orilla del marco se disponen en tres bandas siguiendo los frentes del marco, gallones convexos en el central y en el interior, y botones convexos en el exterior, todos ellos de de gran simplicidad, en disposición constante, de manera ordenada y rítmica. Paralela al borde de dicho marco transcurre una pestaña recta con decoración de cenefa espigada, de motivos en uve que convergen en el centro, en los que alternan los esmaltados en azul ultramar con los blancos. Esta cenefa es similar a la que figura en la misma disposición en una imagen de cabecera con la Inmaculada del Museo Arqueológico Nacional de Madrid y otro de colección particular de Barcelona35. La crestería que perfila dicho marco está compuesta por placas caladas y recortadas en forma de tornapuntas perfil triangular de gran vistosidad, disponiéndose de manera alterna dos motivos diferentes, muy similares en cuanto a su disposición y esmaltado a la crestería que presenta una imagen de cabecera de la colección Whitaker36. El primero esta formado por tornapuntas de ces vegetales contrapuestas rematadas por tres espejos ovales con rosetas florales en los frentes, de mayor tamaño el superior. Mientras que en las segunda se disponen sobre dos ces vegetales entrelazadas un querubín de alas explayadas, sobre el que se sitúa una venera, todo ello enmarcado por cinco espejos ovales con rosetas florales en los frentes. Este último motivo es muy similar a los que componen las cresterías de sendas imágenes de cabecera con la Anunciación de la colección Whitaker y del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, ambas de la primera mitad del siglo XVII, y la de una aguabenditera del Museo Liverino de Torre del Greco, así como a las terminaciones de los brazos de una cruz de altar de la colegiata de Santa María Della Pieve de San Ginesio, en Macerata37. En el eje con el astil se ha dispuesto en la parte inferior, y sobre la peana cúbica que sujeta el marco, una de las tornapuntas con querubín, mientras que en la superior, y enmarcada por las alas explayadas, se ha colocado una peana periforme invertida rematada por cruz de brazos romboidales rematados por bolas, que sustituye a la cabeza del querubín que vemos en elementos similares a este. Entre estos motivos decorativos, los gallones, rosetas florales, cabezas de los querubines, están labrados en coral de color rojo intenso, que se complementan con el esmalte blanco opaco con el que se construyen las ces vegetales, las alas de los querubines, o los elementos esmaltados sobre las rosetas florales, así como el azul ultramar que se dispone sobrepuesto en algunos de los motivos esmaltados en blanco. Un marco similar al aquí estudiado, denominados en Italia Cornice, lo encontramos en el Museo Nacional Duca di Martina de Nápoles38, con ligeras variantes en la articulación de sus lados así como de la crestería que la rodea. Igualmente la riqueza de esta pieza viene marcada por el trabajo que el marco nos ofrece por el reverso, con una bella ornamentación a base de elementos geométricos y cintas planas entrelazadas, de sumo cuidado y fina ejecución, en la que contrasta la superficie rayada de los motivos decorativos que se disponen sobre el fondo liso. Esta decoración del reverso nos atestigua la calidad de la pieza, ya que al ir colocada sobre una pared, esta parte no era visible y por lo tanto su decoración pasaba inadvertida, a pesar de lo cual recibió un tratamiento decorativo exquisito.

Debido a la pérdida de los libros parroquiales de Vidaurreta, la llegada a dicha iglesia de esta pieza constituye una incógnita, ya que no sabemos la identidad del platero que realizó la adaptación del marco como ostensorio, ni la fecha exacta de ejecución del mismo, e igualmente desconocemos el momento en que se donó a dicho templo. Así mismo desconocemos el nombre de la persona que legó esta suntuosa obra a la iglesia de Vidaurreta, aunque dada la magnificencia del regalo nos encontramos ante un personaje en una privilegiada posición socio económica, y que debido a la procedencia de la pieza, residió por algún tiempo en Sicilia. Probablemente habría que ligar esta obra a los señores del palacio de Vidaurreta, de los reconocidos como de cabo de armería, en poder de los González de Vidaurreta. A comienzos del siglo XVII, fecha de ejecución de esta obra, era palaciano Francisco González de Vidaurreta, aunque desconocemos los pormenores de la vida de este personaje, y por lo tanto si estuvo en la Isla. Probablemente la obra habría sido entregada a la parroquial en el momento en que se reformó para convertirla en custodia, por tanto en el segundo cuarto del siglo XVIII, encontrándonos con que en 1728 María Teresa González de Vidaurreta, heredera del mayorazgo y por tanto del palacio, contrajo matrimonio con Juan Pérez de Rada y Echalaz, segundo marqués de Zabalegui, pasando a residir en Muruzabal, pudiendo responder este relicario a una donación para recordar la vinculación del linaje con el pueblo que les había dado el nombre.

Así pues, nos encontramos ante un importante conjunto de obras de procedencia siciliana realizadas en bronce sobredorado con incrustaciones de coral. La utilización en su elaboración de este último material otorga a estas piezas un carácter exótico que las aleja de las tipologías empleadas por los plateros locales. Igualmente el empleo del coral, acompañado de esmaltes, otorga a estas piezas valores plásticos y cromáticos ajenos a la tradición platera navarra, donde tan sólo encontramos estos valores de color en la utilización de los esmaltes en algunas piezas de los siglos XV y XVI, empleados de manera más sobria y sencilla, reducidos principalmente a elementos decorativos, como pueden ser los cabujones. Y no sólo resultan extrañas por la riqueza de su colorido, sino también por la rareza de sus tipologías, como es el caso de las manillas de la catedral pamplonesa, la figura de San Sebastián de colección particular o el marco adaptado como custodia de la parroquial de Vidaurreta.

  1. J.M. CRUZ VALDOVINOS, Platería europea en España. 1300-1750, Madrid, 1997, pp. 21-26. [↩]
  2. MªC. HEREDIA MORENO, A. ORBE SIVATTE, y M. ORBE SIVATTE, Platería Hispanoamericana en Navarra, Pamplona, 1992. [↩]
  3. I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, “Relicarios romanos en Navarra”, en R. FERNÁNDEZ GRACIA, (Coord.), Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro. nº 3. Presencia e influencias exteriores en el arte navarro, Pamplona, 2008, pp. 661-671. [↩]
  4. C. DEL MARE, Y Mª.C. DI NATALE, Mirabilia Coralii. Capolavori barocchi in coralli tra maestranze ebraiche e trapanesi, Nápoles, 2009, pp. 106-107. [↩]
  5. Efectivamente, Blanca de Navarra (1385-1441), hija de Carlos III de Navarra y de Leonor de Trastamara, fue reina consorte de Sicilia entre 1401 y 1409, tras su matrimonio con Martín I de Sicilia, siendo a la muerte de éste regente del reino hasta 1415. Dª Blanca tuvo que dejar la regencia para volver a Navarra a la muerte de su hermana mayor, Juana de Navarra, y por tanto recaer en ella la sucesión del reino. Tras la muerte de su padre en 1425 ocupó el trono navarro, como reina propietaria, entre 1425 y 1441. [↩]
  6. R. FERNÁNDEZ GRACIA, La Inmaculada Concepción en Navarra. Arte y devoción durante los siglos del Barroco. Mentores, artistas e iconografía, Eunsa, Pamplona, 2004, pp. 115-116, 120 y 122; y A. ANDUEZA PÉREZ, “Frontal de altar”, en R. Fernández Gracia, Juan de Goyeneche y el triunfo de los navarros en la monarquía hispánica del siglo XVIII, Fundación Caja Navarra, Madrid – Pamplona, 2005, pp. 406-409. [↩]
  7. La llegada de piezas procedentes de Italia a los templos navarros ha sido estudiada por R. FERNÁNDEZ GRACIA, “Reflexiones sobre el arte Foráneo en Navarra durante los siglos del Barroco”, en R. FERNÁNDEZ GRACIA, (Coord), Cuadernos…, 2008, pp. 295-338. [↩]
  8. I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, “Aproximaciones al estudio de la orfebrería barroca en Guipúzcoa. Una custodia siciliana en Lazkao”, en Ondare. Cuadernos de Artes Plásticas y Monumentales. Revisión del Arte Barroco, Eusko Ikaskuntza – Sociedad de Estudios Vascos, San Sebastián, 2000, pp. 601-609. [↩]
  9. R. FERNÁNDEZ GRACIA, Cuadernos…, 2008, pp. 295-338. [↩]
  10. I. MIGUÉLIZ VALCARLOS “Relicarios romanos…” ,2008, pp. 661-671. [↩]
  11. I. MIGUÉLIZ VALCARLOS “El tesoro de la Virgen del Sagrario en los siglos del Barroco”, en R. FERNÁNDEZ GRACIA (Coord.), Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro. nº 1. Estudios sobre la catedral de Pamplona. In memoriam José María Omeñaca, Pamplona, 2006, pp. 227-258. [↩]
  12. Mª.C. DI NATALE, Gioielli di Sicilia, Palermo, Flaccovio editore, 2000, pp. 55, 58 y 68. [↩]
  13. Ibidem, pp. 36-37, 41 y 54-55. [↩]
  14. Archivo de la Catedral de Pamplona (ACP), Sacristía y Obrería Mayor, 1771-1779, Inventario de las alhajas y ornamentos de las Santa Iglesia, 1771, s/f. [↩]
  15. ACP, Libro e inventario de los ornamentos de la sacristía mayor de la catedral de Pamplona, Inventario de 1682. [↩]
  16. C. DEL MARE y Mª.C. DI NATALE, Mirabilia Coralii…, 2009, pp. 106-107. [↩]
  17. I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, “Aproximaciones…”, 2000, pp. 601-609. [↩]
  18. Don Tiburcio (1597-1651), que fue inmortalizado por Juan Andrés Rizzi en un magnífico retrato conservado hoy en día en el muso del Prado, fue un marino y soldado de fama intachable y ejemplar en lo militar, pero de vida convulsa y agitada en lo privado. Al servicio de las monarquía hispánica luchó en Italia con los Tercios de Infantería Españoles, como Capitán de Mar y Guerra en la flota de Indias, en Portugal al mando de una compañía de Piqueros de Infantería, como Gobernado General de la Armada de Cataluña, o como Mariscal de Campo, siendo reconocido con el hábito de Caballero de Santiago. Sin embargo, al alcanzar la madurez sintió la llamada misionera, que le llevó a ingresar en 1637 en la orden capuchina, siendo enviado posteriormente, en 1650, como misionero a Venezuela. L. ASPURZ, Redín, Soldado y Misionero (1597-1651), Madrid, 1951. [↩]
  19. El título de barón de Bigüezal fue creado por el rey Felipe IV en 1631 en la persona de don Miguel Adriano de Redín y Cruzat, gobernador interino de Cádiz y Almirante de la Real Armada, para premiar los servicios de este personaje en las guerras de Flandes e Italia. Tras el matrimonio de Josefa Antonia de Lodosa y Redín (1657-¿?), baronesa de Bigüezal y señora de Redin y Sarría, con Luis Ayanz de Arbizu (1650-1693), conde de Guenduláin y señor de Muez, Sotés, Iriberri y Aós, en 1668, acabó incorporándose al condado de Guenduláin, ostentando desde ese momento hasta la actualidad los primogénitos de dicha casa la baronía de Bigüezal. [↩]
  20. Su papel en la toma de la villa guipuzcoana de Fuenterrabía hizo que el padre Moret, cronista oficial de Navarra, le dedicará su Obsidione Fontirabie, editada en Lyon en 1656. [↩]
  21. J.Mª. HUARTE, “El Capuchino Español”. Fr. Francisco de Pamplona. 1597-1651. Nuevos documentos de su vida”, en Boletín de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, Pamplona, 1927, pp. 335-414; y J. IBARRA, Biografías de los Ilustres Navarros del Siglo XVII, Pamplona, 1951, pp. 185-186. [↩]
  22. Fine European Furniture, Sculpture, Tapestries and Carpets, Including Property from a European Noble Family, Christie´s, Londres, 10 de Noviembre de 2005, p. 9. [↩]
  23. Mª.C. GARCÍA GAINZA, Catálogo Monumental de Navarra. V*** Merindad de Pamplona, Pamplona, 1997, p. 305. [↩]
  24. R. FERNÁNDEZ GRACIA, La Inmaculada…, 2004, pp. 129 y 131. [↩]
  25. Mª.C. GARCÍA GAINZA, Catálogo…, 1997, pp. 299 y 301. [↩]
  26. Mª.C. GARCÍA GAINZA y Mª.C. HEREDIA MORENO, Orfebrería de la Catedral y del Museo Diocesano de Pamplona, Pamplona, 1978, e I. Miguéliz Valcarlos, Zilargintza Gipuzkoan. XV – XVIII Mendeak – El Arte de la Platería en Gipuzkoa. Siglos XV – XVIII, San Sebastián, 2008. [↩]
  27. I. MIGUÉLIZ VALCARLOS “Aproximaciones…”, 2000, pp. 601-609. [↩]
  28. Debido a las cruces de Malta que presentaba en su decoración, y de las que hoy sólo queda una, en Corella a esta pieza se le llamaba la Custodia de Malta. [↩]
  29. C. DEL MARE y Mª.C. DI NATALE, Mirabilia Coralii…, 2009, pp. 152-153 [↩]
  30. J.M. VALDOVINOS, Platería europea…, 1997, p. 280-281, y C. DEL MARE, y Mª.C. DI NATALE, Mirabilia Coralii…, 2009, 132-135. [↩]
  31. Corella, Iglesia del Rosario, Inventario de Bienes Parroquiales, 1693. J.L. ARRESE, “Colección de biografías corellanas”, en De Arte y de Historia. Obras seleccionadas II, Madrid, 1970, pp. 293-294. [↩]
  32. Corella, Iglesia del Rosario, Inventario de Bienes Parroquiales, 1715. J.L. ARRESE, Opus cit, pp. 293-294. [↩]
  33. J.L. ARRESE, “Colección…”, 1970, pp. 1537-1538. [↩]
  34. Ibidem. [↩]
  35. J.M. CRUZ VALDOVINOS, Platería europea…, 1997, p. 276. [↩]
  36. M.C. DI NATALE, Gioielli…, 2000, p. 57. [↩]
  37. M.C. DI NATALE, L´arte del corallo tra Trapani e la Spagna, en J. RIVAS CARMONA (Coord.), Estudios de Platería. San Eloy 2010, Murcia, 2010, p. 279; C. DEL MARE, y Mª.C. DI NATALE, Mirabilia Coralii…, 2009, pp. 130-131; J.N. ALCALÁ-ZAMORA, y E. BELENGUER CEBRIÀ, Calderón de la Barca y la España del Barroco. Madrid: Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2000. p. 238, y M. GIANNATIEMPO LOPEZ, Ori e Argenti. Capolavori di oreficeria sacra nella provincia di Macerata, Macerata, 2001, pp. 177-180. [↩]
  38. C. DEL MARE, y Mª.C. DI NATALE, Mirabilia Coralii…, 2009, pp. 120-121. [↩]