Valentina Baldi

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Giulio Parigi: costumi e carri allegorici per la Guerra d’Amore

DOI: 10.7431/RIV20042019

La Guerra d’Amore andò in scena a Firenze l’11 febbraio 1616 (1615 s.f.). Cosimo II de’ Medici voleva «dare un poco di piacere e gusto alla Serenissima Arciduchessa et alla Serenissima Madama et alle eccellentissime Principesse sue sorelle et a tutta la corte e tutto il popolo fiorentino» in occasione del carnevale, organizzando ‹‹una festa bellissima, in su la Piazza di Santa Croce»1. Si trattava di un balletto a cavallo, o come lo definisce Molinari2, di un’opera-torneo in cui andava in scena una battaglia, con tanto di folte schiere di soldati in posa e divinità che comparivano su imponenti carri recitando e cantando. Questo tipo di spettacolo aveva come predecessore il tournoi à thème, che si era diffuso in Europa già dalla seconda metà del XVI secolo, imponendosi parallelamente all’affermazione delle grandi monarchie nazionali: un vero e proprio genere teatrale, dove gli elementi tradizionali della giostra si fusero pian piano con quelli dello spettacolo barocco3.

La Guerra d’Amore ebbe un notevole successo, tanto che il resoconto della giornata fu dato immediatamente alle stampe in ben due edizioni illustrate con le incisioni di Jacques Callot: una curata da Andrea Salvadori; l’altra, una relazione in forma di lettera, redatta per il principe di Massa, Alberico Cybo4. Grazie a queste due cronache dettagliatissime si può ricostruire fedelmente lo svolgersi dello spettacolo. La composizione della battaglia e del balletto a cavallo furono opera di Agnolo Ricci, maestro di ballo granducale; le elaborate macchine sceniche, il disegno del teatro e i disegni dei costumi furono opera dell’architetto e ingegnere granducale Giulio Parigi; le musiche di Iacopo Peri, Paolo Grazi e Giovan Batista Signorini; soprintendente di tutto il lavoro fu il cavaliere Giovanni del Turco5.

Giulio Parigi6 aveva allestito nella grande piazza fiorentina di Santa Croce ‹‹un superbissimo Teatro di figura ovata»7 adatto a contenere una folla numerosa. Quando tutti furono sistemati, compresa l’ospite più attesa, la granduchessa Maria Maddalena, si sentì una ‹‹meravigliosa sinfonia di diversi musicali strumenti»8 e comparvero in ordine i carri.

Il primo fu quello della Regina dell’India (Fig. 1), trainato «da sei animali in forma di Ronoceronti», alla cui sommità sedeva la bellissima Lucinda oggetto della contesa amorosa. Assieme a lei sfilava una folta schiera di damigelle e sacerdoti con «ricchi habiti, e proportionati al paese, & al grado loro»9. Il carro era seguito da ben ‹‹cento indiani a piè con l’arco in mano» e vestiti con abito «ricco insieme e capriccioso»10.

Il figurino originale dei soldati indiani, di mano del Parigi, disegnato a penna e colorato ad acquarello, è conservato presso la Biblioteca Marucelliana11 (Fig. 2). I soldati indiani indossano un corsetto che finge la nudità, gonnellino, mantello e collare di piume multicolore, calzari, arco, faretra e frecce. Il figurino mostra un elaborato copricapo in due varianti. I sacerdoti hanno grandi tuniche e copricapo di foggia orientale. L’abito della regina Lucinda si compone di un corpetto rigido abbottonato con alamari sul mezzo-davanti, ampie maniche a sbuffo, una sottana a più strati, un copricapo decorato da piume identico a quello dei soldati al suo seguito, ma arricchito da un velo.

Per realizzare i suoi modelli, Giulio Parigi sicuramente prese spunto dai repertori iconografici che circolavano in quegli anni. Il più noto in Italia fu senza dubbio quello di Cesare Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto il mondo, dato alle stampe per la prima volta a Venezia nel 1590 e ripubblicato nel 1598 con l’aggiunta di numerose tavole con i costumi del Nuovo Mondo12. In particolare il costume della regina Lucinda ha come diretto riferimento iconografico l’illustrazione della Vergine persiana: «portano in testa un cappello alto di panno d’oro ornato di gioie, dal quale nasce un velo di seta vergato con alcune frangie, ò cerri di seta, & di oro cascando giù dietro gli arrivano fino a mezza gamba. […] La vestura di sopra è di cendale turchino fatta à modo di zimarra, ma alquanto curta con le maniche alquanto larghe, & lunghe, per le aperture delle quali cavano le braccia vestiti con le maniche della sottana. Non hanno al collo lattughe, né alcun’altro ornamento; ma lo mostrano nudo e bianco. La sottana è di tela di seta dipinta assai lunga»13.

A quest’altezza cronologica, non si può certo parlare di una volontà filologica per la costruzione dell’abito teatrale, tuttavia è innegabile che gli artisti si documentassero per soddisfare la crescente curiosità dei loro contemporanei nei confronti dell’esotico.

Suscitare lo stupore degli spettatori dello spettacolo teatrale barocco con costumi ricercati e bizzarri era ovviamente uno degli scopi prioritari per gli artisti dell’epoca, soprattutto perché i personaggi dovevano essere il perfetto coronamento a mirabolanti macchine sceniche: «quello che rese maggior’ meraviglia fù il vedere ch’in Aria fuora il Carro su certe nuvolette veniva l’Alba»14. Possiamo facilmente riconoscere questo personaggio, che suscitò tanta ammirazione fra gli astanti, nel figurino conservato alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze15 (Fig. 3). Per la sua invenzione Giulio Parigi copiò fedelmente la descrizione dell’Alba riportata dal Vasari all’interno della biografia di Taddeo Zuccari: «una fanciulla di quella bellezza, che i poeti s’ingegnano di esprimere con parole, componendola di rose d’oro, di porpora, di rugiada, di simil vaghezze, e questo quanto ai colori, & carnagione. Quanto all’habito, componendone pur’ di molti uno che paia più al proposito; si ha da considerare che ella, come ha tre stati è tre colori distinti, così ha tre nomi Alba, Vermiglia, e Rancia; per questo gli farei una vesta fino alla cintura, candida, sottile, e come trasparente, dalla cintura infino alle ginocchia una sopraveste di scarlatto, con certi trinci è gruppi, che imitassero quei suoi riverberi nelle nuvole, quando è vermiglia, dalle ginocchia in giù fino a piedi di color’ doro, per rappresentarla quando è rancia, avvertendo, che questa deve esser’ fessa, cominciando dalle coscie, per fargli mostrare le gambe ignude; & così la veste, come la sopraveste siano scosse dal vento, & faccino pieghe, & svolazzi. Le braccia vogliono essere ignude ancor’ esse d’incarnagione pur’ di rose. Negl’homeri gli si facciano l’ali di varij colori, in testa una corona di rose, nelle mani si ponga una lampada, o una facella accesa […]»16. La stessa descrizione è ripresa anche nell’Iconologia del Ripa, il quale aggiunge: «havrà le mani piene di fiori; perché al suo apparire s’aprono i fiori, che per la notte s’erano serrati»17.

Vasari e Ripa furono fonti imprescindibili per coloro che in quegli anni lavoravano per la corte medicea. I complessi apparati iconografici ispirati al neoplatonismo e alle teorie evemeriste avevano codici linguistici specifici che gli artisti erano tenuti a rispettare, riprodurre e perpetuare per far sì che lo spettacolo teatrale assumesse anche i contorni di una grande apologia allegorica.

È forse necessaria una breve digressione per ricordare che Giulio Parigi lavorò per lungo tempo e molto intensamente per la corte medicea come ingegnere e architetto, durante tutta la sua prolifica carriera ebbe modo di occuparsi in maniera assidua di scenografia e costumi teatrali. È noto altresì che presso la sua abitazione in via Maggio, avesse costituito una sorta di accademia dove si formarono Jacques Callot, Baccio del Bianco, Remigio Cantagallina e Inigo Jones. Tutte personalità che ebbero un percorso artistico simile a quello di Giulio e che si occuparono a più riprese di apparati effimeri, scenografie e costumi per spettacoli teatrali18. Il granduca e la corte incoraggiavano quella scuola, servendosi del suo fondatore come anche insegnante di matematica e scienze dei principini Medici. Proprio per questo Giulio ebbe la necessità di formarsi un ottimo bagaglio di exempla, di studiare i lavori dei suoi predecessori e di documentarsi sui repertori iconografici cari al casato medico. Sicuramente ebbe la possibilità di studiare attentamente la produzione vasariana e buontalentiana: si servì per esempio dei carri della Mascherata della Genealogia degli Dei19 per la realizzazione di alcuni elementi scenografici delle sue opere20 e alcuni dei costumi di sua ideazione conservano molte suggestioni dai progetti per gli intermedi della Pellegrina21.

Ma torniamo allo svolgimento dello spettacolo. Dopo che l’Alba ebbe cantato le sue strofe, il carro dell’India prese a muoversi, mettendosi da parte per lasciare il campo all’inizio della battaglia. A doversi sfidare erano il re asiatico di Narsinga, Indamoro, interpretato dallo stesso granduca, e il re africano di Melinda, Gradameto, interpretato da Don Lorenzo, fratello di Cosimo II. Ognuno dei due condottieri comandava quattro squadroni di soldati, entrambi erano accompagnati da un ricco apparato allegorico, il Carro dell’Asia e il Carro dell’Africa.

I costumi dei due personaggi regali sono una bizzarra combinazione di elementi ispirati alla moda contemporanea, all’antichità classica e a un immaginifico oriente: elmi piumati, sciabole, fusciacche, corsaletti e stivali. Scorrendo le cronache dell’epoca si può leggere che il granduca era «armato di lucidissima, e pesante armatura, qual si conveniva alla qualità del suo personaggio è di quel che rappresentava. Portava la Targa all’Indiana, & in essa si vedeva la sua impresa figurata in uno scoglio percosso dall’onde, & aperto ai raggi d’un fulmine col motto ‘Ogni dur rompe, & ogni altezza inchina’»22, il suo cavallo era riccamente parato con finimenti gialli e turchini. Il principe Don Lorenzo invece era vestito con costume «del color de suoi», ovvero incarnato e nero, e «all’usi del paese», l’Africa. La sua impresa era un ramo di alloro disposto alla maniera di una corona in campo bianco; il suo motto, di virgiliana memoria, «Per tela per hostes»23.

Il costume indossato dai principi medici non soltanto doveva dare prova creatività ed estro, ma anche rispondere alla tipologia sociale. Dovevano essere rispettati sesso, età e status: non a caso i cronisti parlano sempre di abiti proporzionati al personaggio e alle qualità di chi li rappresenta. Siamo ancora in un’epoca in cui la moda non è espressione del gusto personale o dell’imitazione, ma ha una funzione profondamente gerarchica, costituisce un preciso segno di appartenenza sociale, è un vero e proprio indicatore di appartenenza geografica, identità civica e morale. Ogni abito dunque aveva un proprio codice linguistico che i contemporanei erano perfettamente in grado di decifrare24.

Fra le fila dei soldati del granduca vi erano ‹‹due squadre di fanteria di 20» armate di ‹‹elmo, corsaletto, spada, rotella, & di piombarole da tirare. E li capi avean l’azza, & sergenti la sergentina; gli abiti eran tutti a una divisa listati di giallo, e turchino alla foggia asiatica»25. Il costume è visibile nell’incisione a corredo della descrizione a stampa, grazie alla quale si può facilmente risalire al progetto originale eseguito ancora una volta da Giulio e conservato nella collezione Palatina della Biblioteca Nazionale di Firenze26 (Fig. 4). I soldati del principe Lorenzo erano in ugual numero e armati allo stesso modo. L’abito differiva solo nel modello, calzoni lunghi fino alle caviglie con tunica stretta in vita da una fusciacca, e nel colore: incarnato e nero.

Quanto ai carri erano superbi e maestosi. Sulla cima di quello dell’Asia (Fig. 1) campeggiava un grande alloro con pomi dorati, proprio lì sopra aveva il suo nido di fuoco la Fenice che sbatteva continuamente le ali. Poco più in basso se ne stava accucciato un cammello, prostrato ai piedi di una fanciulla, personificazione dell’Asia. Alla base del carro trovavano posto quattro caverne, dove alloggiavano altrettante sculture, ciascuna delle quali teneva un’urna da cui sgorgavano acque cristalline, erano i quattro fiumi reali dell’Asia. Chiudevano la sfilata dodici giganti a piedi.

Il carro d’Africa era trainato da elefanti, alla sommità aveva due enormi obelischi decorati da geroglifici, alla base erano invece raffigurate le cateratte del Nilo, il Nilo Scopio, la Torre del Faro, Anubi, Osiride e altre divinità della mitologia egizia. L’Africa, rappresentata da una fanciulla metà svestita e con in capo un ornamento dalla testa elefantina, aveva ai suoi piedi la personificazione dei fiumi Niger e Nilo, i coccodrilli e le raffigurazioni degli episodi più significativi della storia e mitologia africana27. Il carro era infine circondato da dodici orridi «Salvatichi in sembiante fierissimo, neri, & pelosi» con tanto di mazze ferrate28 (Fig. 1).

Terminata la mirabile sfilata, i carri si posero in disparte e lasciarono l’arena ai soldati che si sfidarono a battaglia ballando e giostrando. La tenzone fu interrotta dall’impetuosa apparizione di ‹‹un Carro tirato da ferocissimi Cavalli, sopra il quale veniva Marte Dio della guerra, & aveva seco Venere madre d’Amore»29 vestiti con abiti classicheggianti: tuniche, corsaletti, scudi, lance e grandi elmi piumati. Pacificati gli animi dei contendenti, gli dèi dettero inizio a un ‹‹meraviglioso ballo»30 equestre fatto di caroselli e complicate figure.

I superbi carri, dei quali si ha memoria visiva grazie alle incisioni del Callot, furono realizzati in «gesso di cartapesti» da Andrea Ferrucci. Per il suo lavoro lo scultore ebbe un compenso di 37 scudi. Gli altri oggetti di scena furono preparati da Camillo Paganelli, che guadagnò ben 106 scudi. Mentre Raffaello d’Orlando Gherardi e «li sua lavoranti», che spesero alcune giornate di lavoro «nel dipingere, e dorare diversi abiti e cartapesti», ricavarono complessivamente 66 scudi di salario31.

L’operosa schiera dei dipendenti medicei lavorava per mesi all’allestimento di questi favolosi, quanto dispendiosi passatempi. Tutte le spese occorse per la festa sono scrupolosamente annotate nei registri contabili della Guardaroba medicea, ed è proprio in questi registri che si può scorrere l’elenco dell’impressionante quantità di oggetti scenici e costumi che servirono per la realizzazione dell’evento32.

I cavalieri che parteciparono al balletto equestre indossavano braconi e calze di lana nera33; collari di velo bianco «a retino fatti a sgonfi» di tocca d’argento decorata da «bisanti attorno, vergati di seta di più colori»; guanti profumati «conci in gersomino». Gli stivali e stivaletti multicolori erano in marocchino o montone, le scarpe di corame. Per il ballerino Agnolino furono confezionate «calzette di seta colorata», mentre i cavalieri che corsero la giostra ebbero calze di «seta scarnatina» o lana rossa. Niccolò Landi ebbe 172 scudi per la fornitura accessori di cristallo e smalto; il gioielliere Giovan Battista Ricci 25 per «più bottoni di vetro di più colori, e dorati». Le stoffe furono realizzate da Rinaldo di Battista, che ebbe 170 scudi di compenso per «la tessitura di più telette, e lame d’oro et argento falso», che probabilmente servirono per vestire la compagine di divinità e figure mitologiche che comparivano sui carri.

Una grande ricercatezza ovviamente, ma con un riguardo al risparmio: la tocca e la teletta erano sì intessute di laminetta d’argento e d’oro, ma falsa; per la maggior parte delle calze si usò la lana al posto della seta; i gioielli e i bottoni non erano di materiali preziosi, bensì di vetro colorato. L’effetto scenico era assicurato e le finanze salve, o quasi.

Indice delle abbreviazioni

ASF = Archivio di Stato di Firenze

BNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze

s.f. = stile fiorentino (o ab Incarnatione, si riferisce all’anno fiorentino che fu usato dal X secolo fino al 1749, iniziava il 25 marzo, festa dell’Annunciazione).

  1. BNCF, ms. Capponi XXVI, Diario di Ferdinando I e Cosimo II gran Duca di Toscana scritto da Cesare Tinghi, suo aiutante di Camera, II, f. 15v. cit. in A. Solerti, Musica, ballo, drammatica alla corte medicea dal 1600 al 1637 (con illustrazioni), Firenze 1905, p. 102. [↩]
  2. Cfr. C. Molinari, Le Nozze degli Dèi, Roma 1968, pp. 67-96. [↩]
  3. Cfr. R. Strong, Arte e Potere. Le feste del Rinascimento 1450-1650, Milano 1987, pp. 90-104; A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici 1539-1637, New Haven and London 1964, pp. 126-128; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi stage designs. Florence and the Early Baroque Spectacle, New York & London 1986, in partic. p. 38; R. Guardenti, Florence 1616: La Guerra d’Amore de Giulio Parigi et Agnolo Ricci, in Corps dansant-Corps glorieux. Musique, dances et fetes de cour en Europea au temps d’Henri IV et Louis XIII, a cura di M.B. Dufource – A. Surges, Bordeaux 2011, pp. 67-103. [↩]
  4. [A. Salvadori], Guerra d’Amore, Festa del Serenissimo Gran Duca di Toscana Cosimo Secondo, Fatta in Firenze il Carnevale 1615, in Firenze 1615; Lettera al Sig. Albergo Cybo Principe di Massa sopra il Giuoco fatto dal Granduca intitolato Guerra d’Amore il dì 12 febbraio 1615, in Firenze, in Pisa 1615. [↩]
  5. [A. Salvadori], Guerra d’Amore…, 1615, p. 52. [↩]
  6. Per le notizie su Giulio Parigi e le sue opere si vedano: F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca, con non note ed aggiunte, in Filippo Baldinucci, Opere, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; Taccuino di Alfonso, Giulio, Alfonso il Giovane Parigi, a cura di M. Fossi, Firenze 1975 (il codice manoscritto è conservato presso la BNCF, Palat. 853). A. M. Nagler, Theatre festivals of the Medici…, 1964; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi’s stage designs…, 1986; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri, “Paragone”, LX, 2009, 84/85, pp. 88-94; L. Berti, Giulio e Alfonso Parigi, “Palladio”, I, 1951, 4, pp. 160-164; A. Buccheri, Il ruolo della scenografia da Bernardo Buontalenti a Giulio Parigi, in Storia delle Arti in Toscana, vol. V, Il Seicento, a cura di M. Gregori, Firenze 2001, pp. 21-29; R. Linnenkamp, Giulio Parigi architetto, “Rivista d’arte”, 1960, 33, pp. 51-63; Il luogo teatrale a Firenze: Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi, catalogo della mostra a cura di M. Fabbri-E. Garbero Zorzi, A. M. Petrioli Tofani, Milano 1975. [↩]
  7. [A. Salvadori], Guerra d’Amore…, 1615, p. 6. [↩]
  8. [A. Salvadori], Guerra d’Amore…, 1615, , p. 7. [↩]
  9. Lettera al Sig. Albergo Cybo…, 1615, p. A2v. [↩]
  10. [A. Salvadori], Guerra d’Amore…, 1615, p. 8. [↩]
  11. Cfr. A. R. Blumenthal, Giulio Parigi’s stage designs…, p. 38, tav. 120; E. Povoledo, Giulio Parigi, in Enciclopedia dello Spettacolo, VII, a cura di S. D’Amico, Roma 1960, ad vocem. [↩]
  12. Cfr. G. Butazzi, Repertori di costumi e stampe di moda tra i secoli XVI e XVIII, in Storia della moda, a cura di G. Butazzi-R. Varese, Bologna 1995, pp. 2-25. [↩]
  13. C. Vecellio, Habiti antichi et moderni. La moda nel Rinascimento: Europa, Asia, Africa, Americhe, a cura di M. F. Rosenthal-A. R. Jones, ristampa anastatica, Roma 2010, p. 506. [↩]
  14. [A. Salvadori], Guerra d’Amore…, 1615, p. 8. [↩]
  15. A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro dei Conti di Emilio de’ Cavalieri. Saggio storico artistico (1895), in La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Firenze 1964, pp. 64-107, in partic. p. 68 n. 4; Giulio Parigi’s stage designs… p. 38, tav. 121; A. R. Blumenthal, Giulio Parigi’s stage designs… p. 38, tav. 121. [↩]
  16. G. Vasari, Vite de’ piu eccellenti pittori et architettori scritte da M. Giorgio Vasari, in Fiorenza 1568, parte III, vol. II, p. 706. [↩]
  17. C. Ripa, Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali cavate dall’Antichita et da altri luoghi da Cesare Ripa Perugino. Opera non meno utile che necessaria a Poeti, Pittori, et Scultori per rappresentare le virtù, vitii, affetti et passioni humane, in Roma 1593, p. 26. [↩]
  18. F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, opera di Filippo Baldinucci fiorentino Accademico della Crusca, con non note ed aggiunte, in Filippo Baldinucci, Opere, Milano 1808-1812, XI, pp. 31-32; A. Baroni, A scuola di incisione da Giulio Parigi: Cantagallina e altri, in “Paragone”, LX, 2009, 84/85, pp. 88-94. [↩]
  19. Per notizie sul famoso spettacolo si rimanda a: Mostra di disegni vasariani. Carri trionfali e costumi per la genealogia degli Dei (1565), catalogo a cura di A.M. Petrioli, Firenze 1966; La Mascherata degli Dei, https://mascherata-firb.ctl.sns.it. [↩]
  20. C.E. Rava, Scenografia tra Manierismo e Barocco, “Antichità viva”, VI, 1967, 5, pp. 15-29; A. M Petrioli Tofani, Maestri della decorazione del teatro, vol. 28 della collana Biblioteca di disegni, Firenze 1981, scheda 5, p. 28. [↩]
  21. Per le notizie sui costumi realizzati da Bernardo Buontalenti per gli intermezzi della Pellegrina si rimanda a: A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589…, 1964, pp. 64-107. T. Pasqui, «Libro dei Conti della Commedia», La sartoria teatrale di Ferdinando I de’ Medici nel 1589, Firenze 2010. [↩]
  22. Lettera al Sig. Albergo Cybo…, 1615, p. Br. [↩]
  23. Ivi, p. B2v. [↩]
  24. Cfr. C. Vecellio, Habiti antichi et moderni…, 2010, p. 16. [↩]
  25. Lettera al Sig. Albergo Cybo…, 1615, p. Bv. [↩]
  26. A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589…, 1964, in partic. p. 68 n. 4. [↩]
  27. Lettera al Sig. Albergo Cybo…, 1615, p. B2v-Cr. [↩]
  28. Lettera al Sig. Albergo Cybo…, p. Cr. [↩]
  29. [A. Salvadori], Guerra d’Amore…, 1615, p. 42. [↩]
  30. [A. Salvadori], Guerra d’Amore…, 1615, p. 49. [↩]
  31. ASF, Guardaroba Medicea, b. 341, Giornale dei manifattori, febbraio 1616 [s.f. 1615], ff. 38-39. [↩]
  32. ASF, Guardaroba Medicea, b. 340, Vestiri, febbraio 1616 [s.f. 1615], ff. 7, 23, 47, 50; ASF, Guardaroba Medicea, b., b. 336, Quaderni di entrata e uscita, febbraio 1616 [s.f. 1615], f. 22r; ASF, Guardaroba Medicea, b., b. 336, Quaderni di entrata e uscita, febbraio 1616 [s.f. 1615], f. 341, Giornale dei debitori e creditori, febbraio 1616 [s.f. 1615], ff. 2v, 2r. [↩]
  33. Ad applicare le calze ai braconi, fu il sarto Antonio Battista, che fu pagato 42 scudi. [↩]