Antonella Ventura

ventura.antonella94@libero.it

Playing with scales: relationships between monumental architectures and reliquary structures. Examples of decorative arts in Umbria and Apulia during the fourteenth century

DOI: 10.7431/RIV20022019

It was the year 13381 when magister Ugolino di Vieri and his Sienese partners signed the most famous masterpiece of Italian goldsmithery of the whole XIVth century: the Reliquary of the Holy Corporal, shielded into Orvieto Cathedral (Fig. 1). Commissioned one year before, by Tramo Monaldeschi, the city’s bishop, and by canons of the Cathedral, this majestic tabernacle was projected to house a precious relic. This was the Holy Corporal, the liturgical linen wet with drops of blood miraculously spurted out from a host, during a religious ceremony in Bolsena2. This miracle happened in 1263 or 1264, in the church of Santa Cristina in Bolsena: after a pilgrimage to Rome, a bohemian priest had arrived there; he didn’t believe in the transubstantiation, but he celebrated the liturgy anyway and, during the function, the miracle occurred, testifying this dogmatic phenomenon3.

This episode was strictly connectted with the building of Orvieto Cathedral, because Pope Urban the IVth, who lived in the Umbrian centre at that time, ordered the relic to be brought there, solemnly4. The presence of this holy vestigial in Orvieto determined the decision to build a new Cathedral, replacing the older structure which had been crumbling since 11995 (Fig. 2). The first stone was set down in 1290 by Pope Nicolò the IVth and the most important period for the construction started from 1308, when magister Lorenzo Maitani was called from Siena to remedy the structure’s precariousness6. Maitani also worked on the Cathedral’s facade, whose projects are still shielded into the Museo dell’Opera del Duomo in Orvierto: these are two pieces of parchment and the difference between them subsists in the conformation of the facade: the former, monocuspidale, and the latter tricuspidale7 (Fig. 3).

Although there are many different opinions concerning the fatherhood of the first project, which mention several personalities (first of all friar Bevignate from Perugia or more renowned ones, such as Ramo di Paganello and the most famous Arnolfo di Cambio8), the second illustration was certainly signed by Lorenzo Maitani and it was mentioned in inventories since 13569. The most important evidence, worthy to be considered, is that the tricuspidale project was definitively used as a servile model for the facade’s construction and it was certainly observed and studied by Ugolino di Vieri, in order to design the precious reliquary. Therefore, both the monumental structure and the smaller sumptuous tabernacle were projected for the same aim, namely to house the relic of the Holy Corporal.

Clearly, the particular and singular form of the reliquary supposes some questions, as to why Ugolino di Vieri was inspired by the facade’s structure in order to design reliquary. Probably the answer derives directly from the rectangular form of the Holy Corporal linen and from the need of not bending it10.

Nevertheless, the reliquary of the Holy Corporal of Orvieto is an artifact realized in golden silver and translucent enamels11. The socle has a concave and trapezoidal shape and is rhythmic by eight micro-sculptures, representing four Evangelists, on the principal face, and four Prophets on the rear. Among them, King David is the only one recognisable. This socle is also adorned with other eight enamelled scenes. On its frame runs the inscription, which names patrons and masters. The central body is structured as the Cathedral’s facade, tripartite by four pillars, and it fakes the real external division in three naves, with the lateral naves smaller than the central one. The inner parts among the pillars are decorated by three orders of enamelled panels: each side of the tabernacle is adorned by twelve scenes (Fig. 4). On the reliquary’s rear there are two small doors, through which the Holy Corporal is visible, protected by a glass slab12 (Fig. 5). The apical zone is composed by four towers and three cusps: the central one is wider than the others because it houses the Holy host13 (Fig. 6). On the top, towers and cusps are surmounted by micro-sculptures, portraying angels, Saint Joseph of Arimatea, Saint Nicodemus and the Crucified Christ between the Virgin and Saint John the Evangelist. Furthermore, at their base, are situated angels with tubas, on the principal face, and lions on the rear, while two she-wolves are laterally positioned, faking gargoyles. Brilliant, vivid and polychrome enamels also cover cusps, towers and the Cross, together with precious stones. Figures of Prophets, angels and saints are enamelled on the smaller parts, while the most important enamelled scenes are set in the central body: these ones represent sixteen christological scenes and, the remaining eight, describe the sequence of events, related to the miracle of Bolsena14 (Fig. 7).

Critics often lingered on these enamels, searching to identify the different personalities, who worked on this precious reliquary, such as Tondino di Guerrino, Andrea Riguardi, Viva di Lando and other Sienese artists. They also searched to attribute the fatherhood of each enamel to a single personality15. This research, focused only on enamels, puts into the background other questions about the tabernacle, such as its relationschip with the project of the Cathedral’s facade, drawn by Lorenzo Maitani, and certainly taken as a model by Ugolino di Vieri.

This drawing, together with the previous one, is probably the first known project, used as a scientific representation, a calculated orthogonal projection, faithfully used as a model for the monumental building. If the first and the older project was connected with the French culture, the second one simplified gothic style in a more classical and harmonic composition16. Maitani’s parchment measures 122 cm in height and 89,5 cm in width and, according to previous studies, the progressive relation between the drawing and the monumental facade is in scale 1:4017. The reliquary, instead, measures 139 cm in height and 63 cm in width18. So, there aren’t any strictly relationships between tabernacle’s measurements and project ones, because reliquary’s design is bound to the particular form of the relic itself. Despite the lack of scalar relationships, it’s important to underline that the tabernacle of Ugolino di Vieri copies the tripartite facade of the Cathedral and consequently the tricuspidale project of Lorenzo Maitani, repeating also foliaceous decorations, which complete cusps, or the polygonal shape of pillars: both in the artifact and in the facade, external pillars are larger than the inner ones (Fig. 8). Instead, the complex sculptural plan which lies on the monumental facade, probably also overseen by capomastro Maitani, is summarized into the thirty-one golden silver micro-sculptures19.

Ugolino di Vieri, the most famous goldsmith of the Sienese XIVth century, also signed, with his partner Viva di Lando, another masterpiece of Italian goldsmithry, that is the reliquary of saint Sabino, as the inscription shows20 (Fig. 9). This is a golden copper artifact, adorned with translucent enamels, depicting angels, Prophets and hagiographical scenes of the eponymous saint, bishop of Canosa in the VIth century. This artifact shows a stand out architectonical conformation: housing skull’s relic of saint Sabino, it moves away from traditional bust-shape reliquaries, used to hold this type of vestigials, and it shapes as a gothic ciborium. Six crouched lions support the hexagonal socle, which replays the form of Siena’s dome; the socle is completed with a hemispherical calotte on a dodecagonal tambour: It is this calotte that houses Saint Sabino’s skull.

On this basal structure the all-round sculpture of the Virgin with the Baby raises up, protected within a thin niche, which is composed of six columns, holding up a gothic structure, adorned with gargoyles, pinnacles, peaks and trilobate arches. This niche is surmounted by a peak, housing inside the all-round sculpture of saint Sabino. The whole artifact is completed and culminated with another all-round sculpture of an angel, the result of a later addition21.

On the one hand, this reliquary is related with coeval architectonical buildings, both in Florence and in Siena, and, on the other hand, with a previous goldsmithing masterpiece. This is the reliquary of saint Galgano, made around the end of XIIIth century or at the beginning of the following one22. Moreover, the reliquary of Saint Sabino was also linked with the realisation of the Holy Corporal tabernacle, because, according to an unverified information, it was commissioned to Ugolino di Vieri and Viva di Lando, in order to try out their skills before their later commission on the Holy Corporal reliquary23; its inscription, nevertheless, only mentiones Ugolino di Vieri, but not Viva di Lando. Independently from the reliability of this notice, the two masterpieces can be considered almost coeval; sometimes, the reliquary of Saint Sabino has been dated by critics to shortly after the Holy Corporal one, approximately between 1340 and 134524.

Also in this case, critics have stopped trying to understand the fatherhood of the architectonical structure, of sculptures and of enamles25, but nobody has sought to explaine why in a reliquary, consecrated to a specific saint, such as saint Sabino, his sculpture occupies such a hidden place, while the Virgin dominates all the composition. In order to stress the importance of this Holy character, also the reliquary’s structure was modified, preferring a ciborium composition, instead of the most canonical body-shape one. The Virgin stands with her solid and massive corporality, regarding her Child, who gently caresses her visage. Formerly she was crowned, but this royal attribute is now lost (Fig. 10). Both the sculptures of the Virgin with the Child and of saint Sabino join to the manner of stone sculptors, such as Giovanni Pisano, Tino di Camaino, Goro di Gregorio and also Lando di Pietro, who was Viva di Lando’s father26: this evidence demonstrates how close stylistic and iconographic relationships between monumental and ‘minor’ arts were.

Another Virgin, holding up her Child, stands into a niche in the gothic châsse, shielded into the Museo Nicolaiano of Bari27. This particular artifact has the form of a unique-nave church, surmounted by an high tower (Fig. 11). At the base there are four crouched lions, holding the whole architecture. The lower socle is composed of a basic double band: the first and lower level is adorned with an ivy foliage, which runs all around, while on the second and upper one, a series of saints, depicted under round arches, and colourful birds are laid out; both saints and birds are painted with translucent enamels. The central body simulates a gothic Cathedral, with stained-glass windows, some of them are depicted and reproduce saints. Windows are framed under bending arches, which lie on thin buttresses. The central structure is completed with gargoyles, four-petal flowers inscribed into clipeus and denticular motives. The roof is double-sloped and adorned with other four-petal flowers inscribed into clipeus, in which other saints are enamelled. A tower rises from the centre of the roof, housing inside the all-round sculpture of the Virgin with the Child (Fig. 12). This tower is completed with a pinnacle, enamelled with Hungary emblems, while a lilied cross soars on top28.

The Apulian châsse shares many elements with saint Sabino’s reliquary, first of all the crouched lions, a motive that had a remarkable fortune between XIIIth and XIVth centuries29; other similar features are translucent enamels, ivy foliage, gargoyles, and lastly, the more gothic Virgin. In the Apulian masterpiece she is crowned and she holds her Baby, assuming a particular pose, the so-called hanchement. This was an attitude, mainly connected with ivory sculptures, in which the curvilinear shape of elephant’s fangs imposed a back curving, giving to figures a thin and smart pose. This one was so appreciated that it was transferred from ivory to other supports, such as marble or metals, fitting together with gothic style30.

The Apuliam châsse is dated between 1326 and 1346, according to the opinion which linked this artifact with the personality of Pietro de Morerijs, the provençal prior and treasurer of the Basilica of San Nicola in Bari, who fulfilled the role during that time frame. Always considered as a product of the Angevin goldsmithery, however its exact provenance is still not clear: this reliquary is differently related, by critics, to Neapolitan, French or Sienese areas, following the common Angevin thread that introduced gothic art into Southern Italy, passing through Tuscany and Campania31.

Nevertheless, both reliquaries share the presence of the Virgin with her Child, isolated and emphasized under the niche, according to a model replicated into monumental architectures or other artifact’s typologies, such as ivory ones. In Apulia specifically, the connection is with the Cathedral of Santa Maria Assunta in Lucera, where a Virgin with the Baby is housed into the lunette of the major threshold of the Cathedral32; moreover into the Museo Diocesano of Trani is shielded the so-called ‘Altarolo’ of Charles the First, which is a composite artifact made in ivory and ebony, commissioned by the Angevin king, in order to commemorate the death of his second-born Philip, in 1277, in which the more gothic Mary and her Baby stands into a slim niche and becomes the focus of the narrative programm of the lateral doors, which show the scenes of Christ’s Infancy33 (Fig. 13). These examples prove that Mary, with her Baby, was always considered as the first Holy entity to whom to turn to in prayer: she was seen as a favoured mediator, strictly connected with the Lord’s mercy. In the examined reliquaries, her location, directly upon the relic’s box, means that she emphasizes the role of these holy vestigials, protecting and safeguarding them. In order to fix this particular necessity, masters conformed architectural reliquaries, by miniaturizing their scales and embellishing them with precious materials, creating fantastic gothic buildings. These scaling alterations was possible only in ‘minor’ arts and they fulfill to spread a specific meaning.

Finally, the artifacts, considered in this excursus, convey different meanings: on the one hand, the Holy Corporal’s reliquary, based on Lorenzo Maitani’s drawning, is the miniaturisation of the of the Cathedral’s facade in Orvieto and it is still used for the same purpose for which the Cathedral itself was erected, that is to house the Holy linen of Bolsena. On the other hand, the reliquary of saint Sabino and the Apulian châsse, whose shapes derives directly from architectural structures, create small gothic houses for the Virgin, in which this Holy character, with her shining golden figure, evokes both patrons’ and masters’ magnificence and also helps prayers and believers’s faith to get closer to God. In all these three examples scales are modified: in the first one it happens in order to face practical demands and structural references; in the last two, in order to spread symbolic, religious and devotional meanings.

  1. This essay was presented to the Annual Medieval Postgraduate Colloquium “Scaling the Middle Ages: Size and scale in medieval art”, organized by the Courtauld Institute of Art. [↩]
  2. R. Van Marle, La scuola pittorica orvietana del Trecento, in “Bollettino d’Arte del Ministero della Pubblica Istruzione”, III/2 (1923-1924), pp. 305-335, in particolare p. 306; E. Zocca, Due oggetti di oreficeria smaltata senese, in “Bollettino d’Arte del Ministero della Pubblica Istruzione”, III/26 (1933), pp. 379-384, in particolare p. 380; E. Carli, Il reliquiario del Corporale ad Orvieto, Milano 1964, pp. 7-22; Idem, Il Duomo di Orvieto, Roma 1965, pp. 123-138; P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri gli smalti di Orvieto, in “Forma e colore: i grandi classici dell’arte, 9”, Firenze 1965, p. 1; M.P. Guida di Diario, Precisazioni su Ugolino di Vieri e soci, in “Napoli Nobilissima”, V/V-VI (1967), pp. 217-226, in particolare p. 217; R. Roli, Duomo di Orvieto, “Tesori d’arte cristiana. Cento chiese in Europa”, Bologna 1972, pp. 3-30, in particolare pp. 15-17; G. Testa, Le vicende costruttive della Cattedrale, in G. Testa, La cattedrale di Orvieto. Santa Maria Assunta in Cielo, Roma 1990, pp. 41-106, in particolare p. 80; A.R. Calderoni Masetti, Fra pittura e smalto nella prima metà del Trecento, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, vol. 24, III/2-3 (1994), pp. 739-741, in particolare p. 739; infra, E. Cioni, Considerazioni sul reliquiario del Corporale nel Duomo di Orvieto, pp. 589-612, in particolare p. 589; P. Leone de Castris, Il reliquiario del Corporale a Orvieto e lo smalto senese di primo Trecento, in Il Duomo di Orvieto e le grandi Cattedrali del Duecento, atti del Convegno Internazionale di Studi (Orvieto, 12-14 novembre 1990), a cura di G. Barlozzetti, Torino 1995, pp. 169-192, in particolare pp. 169-170; G. Cuccini, s.v. Orvieto. Scultura e oreficeria, in Enciclopedia dell’arte medievale, vol. VIII, Roma 1997, pp. 894-899; G. Freni, The reliquary of the Holy Corporal in the cathedral of Orvieto: patronage and politics, in Art, politics and civic religion in central Italy, 1261-1352: essays by postgraduate students at the Courtauld Institute of Art, a cura di J. Cannon-B. Williamson, Aldershot 2000, pp. 117-177, in particolare p. 118; P. Leone de Castris, s.v. Ugolino di Vieri, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, vol. XI, Roma 2000, pp. 393-395; E. Cioni, Ugolino di Vieri e Viva di Lando, in Duccio. Alle origini della pittura senese, catalogo della mostra (Siena, 2003-2004), a cura di A. Bagnoli-R. Bartalini-L. Bellosi,-M. Laclotte, Milano 2003, pp. 462-466, in particolare p. 466; R. Bartalini, Scultura gotica in Toscana. Maestri, monumenti, cantieri del Due e Trecento, Milano 2005, p. 139; E. Rosatelli, La cappella del Corporale nel duomo di Orvieto. Fede-arte-storia, Roma 2010, p. 41; M. Tomasi, 5.S.3.1. Ugolino di Vieri e “soci orafi”, Reliquiario del Corporale di Bolsena, in Opere firmate nell’arte italiana / Medioevo. Siena e artisti senesi – Maestri orafi, a cura di M.M. Donato, Roma 2013, pp. 80-83. [↩]
  3. X. Barbier de Montault, Le miracle de Bolsène et le saint Corporal de Orviéto, in “Le Règne de Jésus-Christ. Revue illustrée du Musée et de la Bibliothèque eucharistiques de Paray-Le-Monial”, 1884, pp. 187-212; E. Carli, Il reliquiario del…, 1964, pp. 7-22; Idem, Le sculture del Duomo di Orvieto, Bergamo 1947, p. 10; P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”, 1965, p. 1; R. Roli, Duomo di Orvieto, 1972, pp. 3-6; E. Rosatelli, Un miracolo nel miracolo, 1990, pp. 35-40: pp. 35-36; G. Freni, The reliquary of…, in Art, politics and…, 2000, p. 123; M. Tomasi, 5.S.3.1. Ugolino di Vieri …, in Opere firmate nell’arte…, 2013, p. 81; P. Salonius, The cathedral façade: papal politics and religious propaganda in medieval Orvieto, in Visible exports/imports: new research on medieval and Renaissance European art and culture, a cura di E.J. Anderson-J. Farquhar-J. Richards, Newcastle-upon-Tyne 2012, pp. 125-139, in particolare pp. 131-132. [↩]
  4. P. Salonius, The cathedral façade…, in Visible exports/imports…, 2012, pp. 125-127, 131. [↩]
  5. R. Bonelli, Il Duomo di Orvieto come problema storiografico, in Il duomo di Orvieto e le grandi cattedrali del Duecento, Atti del Convegno internazionale di studi (Orvieto, 12-14 novembre 1990), a cura di G. Barlozzetti, Torino 1995, pp. 13-26: pp. 13-17 says that there were different reasons to the construction of the Cathedral, as civic, municipal, politic, economic and cultural motivs. [↩]
  6. P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”, 1965, p. 1; R. Roli, Duomo di Orvieto, 1972, pp. 3-4, 6-7; G. Testa, Le vicende costruttive…, in G. Testa, La cattedrale di…, 1990, p. 41; D.M. Gillerman, The Evolution of the Design of Orvieto Cathedral, ca. 1290-1310, in “The Journal of the Society of Architectural Historians”, 53/3 (1994), pp. 300-321, in particolare pp. 301-303; A. Fiderer Moskowitz, Italian gothic sculpture c. 1250-c. 1400, Cambridge 2001, pp. 120-130; R. Davanzo, La facciata del Duomo di Orvieto. Metrologia e metrica di un progetto medievale, in Cattedrali, segni delle radici cristiane in Europa: le cattedrali, segni delle radici cristiane in Europa; il ciclo scultoreo degli Apostoli e dell’Annunciazione nel Duomo di Orvieto, atti del I e II convegno (Orvieto, 11-13 novembre 2005, 16-17 novembre 2007), a cura di L. Andreani-A. Cannistrà, Orvieto 2010, pp. 55-74, in particolare p. 65. [↩]
  7. A. Garzelli, Museo di Orvieto. Museo dell’Opera del Duomo, “Musei d’Italia meraviglie d’Italia, 2”, Bologna 1972, pp. 36-38; R. Roli, Duomo di Orvieto, 1972, pp. 4, 7-8; G. Testa, Le vicende costruttive…, in G. Testa, La cattedrale di…, 1990, p. 42; A.R. Calderoni Masetti, Sui disegni figurati trecenteschi del Museo dell’Opera del Duomo a Orvieto, in Ori e tesori d’Europa, atti del convegno di studi (Udine, 3-5 dicembre 1991), a cura di G. Bergamini – P. Goi, Udine 1992, pp. 245-254; D.M. Gillerman, The Evolution of the Design of Orvieto Cathedral, 2001, p. 318; F. Cervini, Tralci di vita e paradisi di marmo. Per una lettura iconografica della facciata, in La facciata del duomo di Orvieto. Teologia in figura, Milano 2002, p. 46; R. Bonelli, Il Duomo di Orvieto…, in Il duomo di Orvieto…, 1995, pp. 19-20; infra, J. White, I disegni per la facciata del Duomo di Orvieto, pp. 69-98; R. Davanzo, La facciata del Duomo…, in Cattedrali, segni delle…, 2010, pp. 55-74. [↩]
  8. R. Roli, Duomo di Orvieto, 1972, pp. 3, 6; G. Testa, Le vicende costruttive…, in G. Testa, La cattedrale di…, 1990, pp. 41-42; G. Previtali, Studi sulla scultura gotica in Italia, Torino 1991, pp. 16-30; R. Bonelli, Il Duomo di Orvieto…, in Il duomo di Orvieto…, 1995, pp. 17, 22; infra, E. Carli, Architettura e scultura, pp. 27-52, in particolare pp. 27-36; R. Davanzo, La facciata del Duomo…, in Cattedrali, segni delle…, 2010, p. 57. [↩]
  9. G. Testa, Le vicende costruttive…, in G. Testa, La cattedrale di…, 1990, p. 43; R. Davanzo, La facciata del Duomo…, in Cattedrali, segni delle…, 2010, p. 58. [↩]
  10. P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”,1965, p. 2; P. Leone de Castris, Il reliquiario del…, in Il Duomo di Orvieto…, 1995, pp. 169-170. [↩]
  11. P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”, 1965, p. 2. [↩]
  12. Ibidem; E. Rosatelli, Un miracolo nel miracolo, 1990, p. 37; infra, G. Testa, Le vicende costruttive…, in G. Testa, La cattedrale di…, 1990, p. 81; M. Tomasi, 5.S.3.1. Ugolino di Vieri …, in Opere firmate nell’arte…, 2013, p. 80. [↩]
  13. P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”, 1965, pp. 2-3. [↩]
  14. Ibidem; E. Cioni, Considerazioni sul reliquiario…, in “Annali della Scuola…”, 1994, pp. 590-591, 595-596; M. Tomasi, 5.S.3.1. Ugolino di Vieri …, in Opere firmate nell’arte…, 2013, pp. 80-81. [↩]
  15. I. Machetti, Orafi senesi, in “La Diana”, IV/I (1929), pp. 5-45; F. Santi, Ritrovamento di oreficerie medioevali in san Domenico di Perugia, in “Bollettino d’Arte”, 4/40 (1955), pp. 354-358, in particolare pp. 355-356; E. Carli, Il reliquiario del…, 1964, pp. 7-22; P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”, 1965, pp. 3-6; M.P. Guida di Diario, Precisazioni su…, in “Napoli Nobilissima”, 1967, pp. 217-226; E. Carli, Su alcuni smalti senesi, in “Antichità viva”, 7/1 (1968), pp. 35-47; P. Leone de Castris, Tondino di Guerrino e Andrea Riguardi, orafi e smaltisti a Siena, in “Prospettiva”, 21 (1980), pp. 24-44; Idem, Trasformazione e continuità nel paesaggio dello smalto senese da champlevé a traslucido, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia”, 3, 14/2 (1984), pp. 533-556; A.R. Calderoni Masetti, Fra pittura e smalto…, in “Annali della Scuola…”1994, pp. 739-741; E. Cioni, Considerazioni sul reliquiario…, in “Annali della Scuola…”, 1994, pp. 591-592, 601-612; P. Leone de Castris, Il reliquiario del…, in Il Duomo di Orvieto…, 1995, pp. 169-180; R. Bartalini- E. Cioni, Le vie del gotico a Siena: orafi e scultori, in Duccio. Alle origini…, 2003, pp. 421-435, in particolare pp. 425-426; infra, E. Cioni, Ugolino di Vieri…, pp. 462-463; M. Tomasi, 4.P. Tondino di Guerrino, documentato dal 1322 al 1340. Andrea Riguardi, documentato nel 1325, in Opere firmate…, 2013, pp. 43-44; infra, Idem, 5.S.2. Ugolino di Vieri, Viva di Lando, Calice perduto con patena, pp. 77-78; infra, Idem, 5.S.3.1. Ugolino di Vieri…, pp. 81-82. [↩]
  16. R. Roli, Duomo di Orvieto, 1972, pp. 7-8; R. Davanzo, La facciata del Duomo…, in Cattedrali, segni delle…, 2010, pp. 55-58. [↩]
  17. R. Davanzo, La facciata del Duomo…, in Cattedrali, segni delle…, 2010, pp. 60-65. [↩]
  18. P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”, 1965, p. 2. [↩]
  19. J. White, The reliefs on the façade of the Duomo at Orvieto, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 22 (1959) pp. 253-302; R. Roli, Duomo di Orvieto, 1972, pp. 12-13; A. Fiderer Moskowitz, Italian gothic sculpture…, 2001, pp. 7-8, 124-125; F. Cervini, Tralci di vita…, in La facciata del…, 2002, pp. 40-47; G. Cioli- A.M. Fortuna, Fra timore e speranza. Temi escatologici nei rilievi della facciata e nei cicli pittorici del Duomo di Orvieto, in Spazi e immagini dell’eucarestia. Il caso di Orvieto, a cura di G. Cioli-S. Dianich-V. Mauro, Bologna 2007, pp. 131-168; P. Salonius, The cathedral façade…, in Visible exports/imports…, 2012, pp. 125-144; M. Tomasi, 5.S.3.1. Ugolino di Vieri …, in Opere firmate nell’arte…, 2013, p. 82. [↩]
  20. F. Santi, Ritrovamento di oreficerie…, in “Bollettino d’Arte”,1955, pp. 356; E. Carli, Il reliquiario del…, 1964, pp. 7-22; P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”, 1965, pp. 4-5; M.P. Guida di Diario, Precisazioni su…, in “Napoli Nobilissima”, 1967, pp. 220-223; E. Carli, Su alcuni smalti…, in “Antichità viva”, 1968, pp. 35-47; A. Garzelli, Museo di Orvieto…, 1972, pp. 74-76; R. Roli, Duomo di Orvieto, 1972, pp. 4, 30; P. Leone de Castris, Trasformazione e continuità…, in “Annali della Scuola…”, 1984, p. 552; E. Cioni, Considerazioni sul reliquiario…, in “Annali della Scuola…”, 1994, p. 592; P. Leone de Castris, Il reliquiario del…, in Il Duomo di Orvieto…, 1995, pp. 172; A. Capitanio, s.v. Viva di Lando, in Enciclopedia dell’arte …, 2000, pp. 728-729; A. Fiderer Moskowitz, Italian gothic sculpture…, 2001, pp. 10-11; E. Cioni, Ugolino di Vieri…, in Duccio. Alle origini…, 2003, pp. 462-463, 466; M. Tomasi, 5.P. Ugolino di Vieri, documentato dal 1328 al 1359. Viva di Lando, documentato dal 1336 al 1341, in Opere firmate nell’arte…, 2013, pp. 67-69; infra, Idem, 5.S.1. Ugolino di Vieri, Viva di Lando, Reliquiario di san Savino, pp. 70-73. [↩]
  21. Ibidem. [↩]
  22. E. Carli, Il reliquiario del…, 1964, pp. 7-22; E. Carli, Su alcuni smalti…, in “Antichità viva”, 1968, p. 35; P. Leone de Castris, Trasformazione e continuità…, in “Annali della Scuola…”, 1984, 536; R. Bartalini- E. Cioni, Le vie del gotico …, in Duccio. Alle origini…, 2003, pp. 422-423; infra, E. Cioni, Pace di Valentino e soci. 74. Reliquiario della testa di san Galgano, pp. 438-445; M. Tomasi, 5.S.1. Ugolino di Vieri…, in Opere firmate nell’arte…, 2013, p. 71. [↩]
  23. A. Capitanio, s.v. Viva di Lando, in Enciclopedia…, 2000, p. 728; M. Tomasi, 5.S.1. Ugolino di Vieri…, in Opere firmate nell’arte…,2013, p. 71. [↩]
  24. E. Carli, Il reliquiario del…, 1964, pp. 7-22; E. Carli, Su alcuni smalti…, in “Antichità viva”, 1968, p. 35; E. Cioni, Considerazioni sul reliquiario…, in “Annali della Scuola…”, 1994, pp. 593-594, 596-597; E. Cioni, Ugolino di Vieri…, in Duccio. Alle origini…, 2003, p. 462; M. Tomasi, 5.S.3.1. Ugolino di Vieri …, in Opere firmate nell’arte…, 2013, pp. 82-83. [↩]
  25. M. Tomasi, 5.S.1. Ugolino di Vieri …, in Opere firmate nell’arte…, 2013, p. 72. [↩]
  26. I. Machetti, Orafi senesi, in “La Diana”, 1929, pp. 5-45; P. Dal Poggetto, Ugolino di Vieri…, in “Forma e colore…”, 1965, p. 4; R. Roli, Duomo di Orvieto, 1972, pp. 27-29; G. Previtali, Studi sulla scultura…, 1991, pp. 5-6, 10-11, 105-146; E. Cioni, Considerazioni sul reliquiario…, in “Annali della Scuola…”, 1994, pp. 597-598; P. Leone de Castris, Il reliquiario del…, in Il Duomo di Orvieto…, 1995, pp. 169-180; A. Capitanio, s.v. Viva di Lando, in Enciclopedia…, 2000, p. 728; A. Fiderer Moskowitz, Italian gothic sculpture…, 2001, pp. 79-83; R. Bartalini-E. Cioni, Le vie del gotico …, in Duccio. Alle origini…, 2003, pp. 422, 425-434; infra, E. Cioni, Ugolino di Vieri…, p. 462; infra, R. Bartalini, Giovanni Pisano, pp. 468-469; R. Bartalini, Scultura gotica …, 2005, pp. 205-214; F. Aceto, Tino di Camaino a Napoli, in Scultura gotica senese 1260-1350, a cura di R. Bartalini, Torino 2011, pp. 183-232; infra, C. Bardelloni, L’attività toscana di Tino di Camaino, pp. 119-182; infra, C. Bardelloni-R. Bartalini, Goro di Gregorio, pp. 233-262; infra, R. Bartalini, Nell’orbita di Giovanni Pisano: Ciolo di Neri, pp. 75-90; infra, Idem, Lando di Pietro, pp. 303-312; infra, S. Colucci, La scultura del secondo Duecento, pp. 17-38; [↩]
  27. X. Barbier de Montault, L’eglise royal et collégiale de Saint-Nicolas à Bari, in “Revue de l’Art Chretien”, XXXIV (1884), pp. 34-59, in particolare pp. 53-55; V. Fortunati, Bari San Nicola, “Tesori d’arte cristiana. Cento chiese in Europa, 33”, (1966), pp. 337-364, in particolare p. 364; F. Abbate, Storia dell’arte nell’Italia meridionale. Il Sud angioino e aragonese, Roma 1998, p. 21; S. Di Sciascio, Reliquie e reliquiari in Puglia fra IX e XV secolo, Galatina 2009, pp. 140-141; G. Cioffari, Il Museo Nicolaiano di Bari: breve guida storico artistica, Bari 2016, pp. 74-78. [↩]
  28. F. Gelao, Il Tesoro della Basilica di San Nicola. Vicende storiche – contributo per un catalogo delle opere. Tesi di Laurea, Università degli Studi di Bari, Bari 1973, pp. 130-132; M.S. Calò Mariani, La scultura in Puglia durante l’età sveva e proto-angioina, in La Puglia tra Bisanzio e l’Occidente, “Civiltà e culture in Puglia, 2”, Milano 1980, pp. 254-316, in particolare p. 313; G. Dotoli – F. Fiorino, Storia e leggenda della Basilica di S. Nicola di Bari, Fasano 1987, pp. 261-265; N. Milella, Storia dei restauri, in San Nicola di Bari e la sua Basilica: culto, arte e tradizione, a cura di G. Otranto, Milano 1987, pp. 212-258, in particolare p. 222; B. Montevecchi, Arte napoletana. Sec. XIV, metà. 40. Reliquiario architettonico con microscultura raffigurante la Vergine con Bambino, in Imago Mariae. Tesori d’arte della civiltà cristiana, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, 20 giugno-2 ottobre 1988), a cura di P. Amato, Milano 1988, pp. 95-96; N. Barbone Pugliese, 26. Reliquiario a chiesa, in Cittadella nicolaiana. Un progetto verso il 2000, catalogo della mostra (Bari, 2 dicembre 1995-10 marzo 1996), a cura di M. D’Elia-N. Milella-V. Pugliese, Bari 1995, pp. 200-204, in particolare p. 200; Idem, Reliquiario a forma di chiesa, in Le ali di Dio. Messaggeri e guerrieri alati tra Oriente e Occidente, catalogo della mostra (Bari, Castello Svevo, 6 maggio-31 agosto, Caen, Abbaye aux Dames, 29 settembre-31 dicembre 2000), a cura di M. Bussagli-M. D’Onofrio, Milano 2000, pp. 64, 198-200; I. Sabatini, Strumenti di devozione. Il tesoro francescano di Castelvecchio Subequo, in Universitates et Baronie. Arte e architettura in Abruzzo e nel regno al tempo dei Durazzo, vol. I, “Mezzogiorno Medievale, V”, atti del convegno (Guardiagrele-Chieti, 9-11 novembre 2006), a cura di G. Curzi-F. Manzari-P.F. Pistilli, Pescara 2008, pp. 71-88, in particolare pp. 80-81; S. Di Sciascio, Reliquie e reliquiari…, 2009, pp. 141, 148-151; M. Milella, 6. Reliquiario a chiesa, in Lo scrigno di San Nicola di Bari, a cura di E. Scandale, Palo del Colle 2009, pp. 96-107, in particolare p. 96; S. Di Sciascio, Oreficeria angioina. Reliquiario a tempietto, in Arte in Puglia dal Medioevo al Settecento. Il Medioevo, catalogo della mostra (Foggia, Museo Civico – Bari, Basilica di San Nicola – Bari, Museo Diocesano – Bari, Pinacoteca Provinciale – Trani Sezione Ebraica –Lecce Museo Provinciale, 18 febbraio-30 aprile 2010), a cura di F. Abbate, Roma 2010, pp. 195-197; E. Manocchio, 19. Orafi franco-angioini (1326-1346). Reliquiario a forma di chiesa, in Ori, argenti, gemme e smalti della Napoli angioina, 1266-1381. L’oreficeria e l’arte alla corte degli Angiò di Napoli, catalogo della mostra (11 ottobre – 31 dicembre 2014, Napoli), a cura di P. Leone de Castris, Napoli 2014, pp. 190-197, in particolare p. 190. [↩]
  29. L. Crusvar, Il tesoro di Grado. Argenti e oggetti ecclesiastici di epoca patriarcale, in Ori e tesori d’Europa, 1992, pp. 309-322, in particolare pp. 315-316. [↩]
  30. M. Mignozzi, Disiecta Membra. Madonne di pietra nella Puglia angioina, “Marenostrum Segmenta, 1”, Bari, 2013, p. 15. [↩]
  31. H. Saladin, L’art du Moyen Age dans la Pouille, in “Gazette de Beaux-Arts”, XXX (1884), pp. 504-521, in particolare p. 515; E. Rogadeo, Il tesoro della Regia Chiesa di San Nicola di Bari nel XIV secolo, in “L’Arte. Rivista di storia dell’arte medievale e moderna”, V (1902), pp. 320-333, 408-422, in particolare pp. 324-333; F. Nitto di Vito, Il Tesoro di San Nicola di Bari. Appunti storici (dalle origini al 1800), Trani 1903, p. 40; F. Carabellese, Bari, “Italia Artistica, 51”, Bergamo 1909, p. 35; F. Nitti di Vito, La Basilica di S. Nicola di Bari. Guida storico-artistica, Bari 1939, pp. 124-127; A. Lipinsky, L’Arte orafa napoletana sotto gli Angiò, in Dante e l’Italia meridionale, atti del Congresso Nazionale di Studi Danteschi (Caserta-Benevento-Cassino-Salerno-Napoli, 10-16 ottobre 1965), a cura del Seminario di Studi danteschi di Caserta, Firenze 1966, pp. 169-216, in particolare p. 200; M.S. Calò Mariani, La scultura in Puglia…, in La Puglia tra…, 1980, p. 316; C. Gelao, Itinerari per Bari medievale, “I segni della storia. Le carte, le pietre, le cose, 1”, Bari 1981, p. 30; Eadem, Il Museo di San Nicola. Breve guida storico artistica, Bari 1983, p. 17; P. Belli D’Elia, La Basilica di San Nicola a Bari. Un monumento nel tempo, Galatina 1985, p. 129; R. Lupoli Tateo, Il Priorato di Fabio Grisone. La Basilica di San Nicola nel primo ventennio del XVII secolo, “Studi e Testi, 4”, Bari 1985, pp. 46-47; P. Leone de Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Firenze 1986, pp. 159-165; P. Belli D’Elia, La Basilica tra Puglia e Occidente. Variazioni su un tema obbligato, in San Nicola di Bari…, 1987, pp. 259-303, in particolare p. 299; V.A. Melchiorre, Il Tesoro della Basilica di S. Nicola di Bari, Bari 1993, pp. 16, 21, 29, 57, 75, 89, 103, 117, 133, 154, 159, 165, 184, 194; N. Barbone Pugliese, 26. Reliquiario a chiesa, in Cittadella nicolaiana…, 1995, p. 201; G. Cioffari, La Basilica di S. Nicola. Breve guida storico-artistica, Bari 1998, pp. 62-63; Idem, Reliquie e reliquiari del tesoro della Basilica di San Nicola nella storia, catalogo della mostra (Bari, 10 marzo-25 aprile 1999), a cura di G. Cioffari, Bari 1999, p. 50; N. Barbone Pugliese, 18. Reliquiario a chiesa, in Il Tesoro della Basilica di San Nicola di Bari, catalogo della mostra (Mosca, 22 giugno – 28 agosto 2005), a cura di G. Cioffari-M. Milella, Roma 2005, pp. 158-160; S. Di Sciascio, Reliquie e reliquiari…, 2009, p. 140; M. Milella, 6. Reliquiario a chiesa, in Lo scrigno di…, 2009, p. 96; G. Cioffari, Il Museo Nicolaiano di Bari: breve guida storico artistica, Bari 2010, p. 27; S. Di Sciascio, Oreficeria angioina…, in Arte in Puglia.., 2010, p. 195; E. Manocchio, 19. Orafi franco-angioini…, in Ori, argenti, gemme…, 2014, p. 190; G. Cioffari, Il Museo Nicolaiano…, 2016, p. 75. [↩]
  32. G. Catapano, Lucera nei secoli, Lucera 19752, pp.16-20; A. Petrucci, Cattedrali di Puglia. Nuova edizione aumentata e aggiornata, Roma 1976, pp. 119-123; G. Bertelli Buquichio, s.v. Lucera, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, VIII, Roma 1997, pp. 35-39; M.S. Calò Mariani, La scultura lapidea, in Capitanata Medievale, a cura di M.S. Calò Mariani, Foggia 1998, pp. 159-160; infra, Eadem, Le statue lignee, p. 182; N. Tomaiuoli, Lucera svevo-angioina, in Lucera. Topografia storiaca, Archeologia, Arte, a cura di E. Antonacci Sanpaolo, Bari 1999, pp. 103-135, in particolare pp. 107-114; Idem, La cattedrale: i restauri, in, Castelli e Cattedrali di Puglia a cent’anni dall’Esposizione Nazionale di Torino, catalogo della mostra (Bari, Castello Svevo 13 luglio-31 ottobre 1999), a cura di C. Gelao-G.M. Jacobitti, Bari 1999, pp. 376-379; M.S. Calò Mariani, Archeologia, storia e storia dell’arte medievale in Capitanata, in A. Haseloff, Architettura sveva nell’Italia meridionale, Bari 2001, pp. LXV-LXVI; V. Pace, Arte di età angioina nel regno: vicinanza e distanza dalla corte, in Meiden der Macht. Kunst zur Zeit der Anjous in Italien. Akten der internationalen Tagung im Liebieghaus (Museum Alter Plastik, Frankfurt am Main, 21-23 novembre 1997), a cura di T. Michalsky, Berlin 2001, pp. 241-260, in particolare p. 258; M.S. Calò Mariani, Icone e statue lignee medievali nei santuari mariani della Puglia: la Capitanata, in Santuari cristiani d’Italia. Committenze e fruizione tra Medioevo e età moderna, a cura di M. Tosti, Roma 2003, pp. 3-43, in particolare p. 30; P. Belli D’Elia, L’architettura sacra, tra continuità e innovazione, in Le eredità normanno-sveve nell’età angioina. Persistenze e mutamenti nel Mezzogiorno, atti delle quindicesime giornate normanno-sveve (Bari 22-25 ottobre 2002), a cura di G. Musca, Bari 2004, pp. 303-339, in particolare pp. 323-329; M.S. Calò Mariani, Immagini mariane in Capitanata. Contributo sulla scultura pugliese fra XII e XV secolo, in Atti del 24° Convegno Nazionale sulla Preistoria-Protostoria-Storia della Daunia (San Severo, 29-30 novembre 2003), a cura di A. Gravina, San Severo 2004, pp. 33-66, in particolare pp. 43-44; P. Belli D’Elia, Dalla Luceria sarracenorum alla Civitas Sanctae Mariae, in Medioevo: immagini e ideologie, atti del Convegno internazionale di Studi (Parma, 23-27 settembre 2002), a cura di A.C. Quintavalle, Milano 2005, pp. 401-420, in particolare pp. 412, 414, 420; M. Monaco, La Cattedrale di Lucera. Guida storico-artistica, Lucera 2005, pp. 11-15; M. Pasculli Ferrara-S. Mola, La Cattedrale di Lucera, in Cattedrali di Puglia. Una storia lunga duemila anni, a cura di C.D. Fonseca, Bari 2005, pp. 70-75; M. Monaco, Lucera nella Storia e nell’Arte, Lucera 2009, pp. 97-101; V. Bianchi, Gli Angioini e le Puglie. Mostra documentaria realizzata dall’Alliance française di Bari, Bari 2010, p. 46; M. Mignozzi, Disiecta Membra…, 2013, pp. 90-112, 131-133. [↩]
  33. M. Mignozzi, L’altarolo eburneo della Cattedrale di Trani: dalla tradizione alla realtà storica, in “Arte Medievale”, IV/II (2012), pp. 271-296; Idem, M. Mignozzi, Disiecta Membra…, 2013, pp. 89-90, 100-106, 108-112. [↩]