Francisco de Paula Cots Morató

Francisco.Cots@uv.es

Joyas de coral en retratos españoles del siglo XIX

DOI: 10.7431/RIV10092014

De todos los materiales que el mar regala a la Humanidad, el coral, un animal, junto con las perlas, son sin duda los más preciosos. Ovidio, en sus Metamorfosis, se refiere a él y a la cabeza de la Medusa1, a lo que Orfeo, más preciso, argumenta que el coral nace de la sangre de la cabeza de Medusa cortada por Perseo2. Este material exquisito y simbólico es portado desde los albores de la Historia por los seres humanos. Su uso en las personas tiene principalmente dos sentidos: el decorativo y el de protección. El decorativo ornamenta y añade belleza a la persona que lo luce. El de amuleto3 previene, entre otros, contra el mal de ojo, así como tiene la «virtud de restañar la sangre: y dizen ser bueno contra los sueños fantasticos y contra tempestades y fieras»4. El primero se usa más en personas adultas, el segundo en niños y en personas relacionadas con ellos como son las amas de cría.

Durante el siglo XIX, el coral está muy de moda entre las clases elegantes, pues el favor de las populares nunca lo había perdido. Los artistas se hacen eco de esa tendencia y retratan a las damas de calidad, así como a las niñas portándolo. Pero esa moda no es del todo nueva. Las épocas anteriores al ochocientos, en que el uso del coral es frecuente, provienen del origen de los tiempos, y va ligado principalmente a aspectos religiosos y de protección. Durante la Antigüedad clásica su función principal era el de amuleto, sentido que no perdió jamás; incluso en la actualidad lo sigue conservando, sobre todo en los países de la Europa mediterránea. En este sentido cabe referirse a Plinio el Viejo que, en su Historia Natural, alude a que los galos colgaban del cuello de sus niños ramas de coral para protegerlos del mal y de las enfermedades5.

Algunas de las primeras pinturas donde el coral aparece son los cuadros de temática religiosa en que la Virgen porta en sus brazos al Niño Jesús que se adorna con collares y ramas de coral rojo, el coral mediterráneo. Así, hay varias obras del siglo XV donde lo advertimos, como la tabla, atribuida a Riccardo Quartararo (1443-1506), de la Virgen con el Niño y Santos6, el Políptico de san Gregorio, obra de Antonello da Messina (ca. 1430-1479)7, La Virgen con el Niño y san Juanito, de un seguidor de Pinturicchio (ca. 1454-1513)8, o el más famoso de todos la Madonna de Senigallia, obra de Piero della Francesca (ca. 1415-1492), datada entre 1470 y 14859. Esta pintura muestra al Niño Jesús con un collar de granos de coral del que pende una ramita del mismo árbol del mar. Es cierto que la Iglesia sacralizó su uso diciendo que era la sangre de Cristo vertida en la Pasión la que era prefigurada por el uso de estos collares10,  llenando de significado cristiano la sangre terrible de la Gorgona, pero concretamente en estas pinturas tiene un doble sentido. Della Francesca y los otros artistas antes mencionados, lo que hacen es humanizar a Jesús hasta el punto de protegerlo como a cualquier otro niño corriente siguiendo la costumbre popular antes comentada. Ello es lo que explica mejor que cualquier otro significado la presencia y disposición del coral en esos cuadros.

Pero no solo hay pinturas religiosas anteriores al siglo XIX donde vemos que el coral figura y estaba de moda. También hay obras profanas, como algún mosaico que reproduce una escena marina, de los siglos IV-V después de Cristo11 o aquellas donde el árbol del mar se ofrece a Venus (1760)12, pues como se sabe, estaba dedicado también a Apolo por su color rojo como el sol13. Otras son los retratos de los niños protegidos: los príncipes, infantes e infantas de la Casa Real española en los siglos XVI y XVII, así como de otras casas reales y nobiliarias. El retrato del infante don Diego (1577), de Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588), es uno de los primeros conocidos de «infante protegido» en la península ibérica, con su colgante en forma de corazón de oro que engasta un coral14. Los ejemplos que podríamos enumerar de niños protegidos hasta el siglo XIX son muy abundantes: desde el de Giovanni de Médicis (ca. 1545), obra de Bronzino (1503-1572)15, hasta el Retrato de Niña, atribuido al pintor americano Noah North (1809-1880), pasando por el Retrato de un príncipe Barberini, obra de Tiberio Titi (1573-1627) de ca. 160016. Sin embargo, no solo estaba de moda el coral a fines de la Edad media, Renacimiento y Barroco como protección, que se advierte principalmente en los niños, sino también como adorno capaz de embellecer a las damas. En las Pruebas de Moisés, uno de los grupos de frescos de la Capilla Sixtina del Vaticano datados entre 1481-82, —aunque éste es una pintura religiosa y no un retrato, pero sirve para ejemplificar lo que aquí se dice— Sandro Botticelli (1445-1510) pinta a una señora rubia de espaldas que se adorna el pelo con un hilo de gruesos granos de coral rojo. Del mismo modo, muchos años más tarde, se encuentran pinturas que también reproducen joyas de coral rojo. Así, Guilliam van Deinen retrata, a principios del XVII, a una noble genovesa, que se adereza con dos largos hilos de granos de coral17, prueba de la estima que se tenía a este material en esta república de la península italiana por esas fechas. La Santa Rufina de Murillo (1617-1682)18 va vestida como una alfarera y se adorna con dos brazaletes de granos de coral. Ésta es una pintura religiosa, pero se la menciona aquí porque su atuendo responde al que llevaban las mujeres sevillanas del pueblo en pleno siglo XVII. Lo mismo sucede con Santa Margarita de Zurbarán (1598-1664), que figura con un collar de dos hilos de granos de azabache y corales19. Todos estos ejemplos revelan la importancia que el árbol precioso del mar tuvo en la vida y en el arte hasta el siglo XIX.

Tipos de joyas en las que aparecen corales.

Es interesante decir que con coral se han labrado y labran muchas joyas desde la Antigüedad a nuestros días. En un principio, y a partir del siglo XVII, puede parecer que estas piezas son solo «joyas de día», ya que no engastan piedras preciosas, pero ello no es cierto. El que también son alhajas de noche lo revela la gran cantidad de parures que incorporan una diadema, joya especialmente utilizada en las fiestas nocturnas, aunque, en ocasiones, también se use durante el día —bodas, etc. Estas tiaras se han hecho de este material durante el siglo XIX, especialmente en Nápoles o, incluso, en otros lugares más alejados del sur de Italia20. El gusto por estas parures, y sobre todo por las diademas, es característico del ochocientos. Importante es el aderezo de coral, del último cuarto del siglo XIX, de manufactura napolitana, compuesto por una diadema, pendientes, collar, broche y pulsera, representando hojas y flores21. Pero las diademas de coral no surgen tan tarde. La más antigua que se conoce es la que guarda el Museo Pepoli de Trapani (Sicilia). Tiene nueve camafeos de coral engastados en cobre dorado y es de fines del XVIII22. Sin embargo, la más famosa es la que está en el Museo Napoleónico de Roma. Perteneció a Letizia Murat y se data en el primer cuarto del ochocientos. Ésta incorpora a la plata dorada incrustaciones y remates de granos de coral de color rosa. No podemos olvidar esta tiara porque, como más adelante se dirá, el coral entra de lleno en la alta sociedad europea por la familia Bonaparte-Murat23.

Otras joyas que se labran en coral son las peinetas Imperio, que se colocaban en los moños altos de las damas, detrás de las diademas, o también ladeadas en la cabeza. Mucho más conocidos son los pendientes. Se conservan muestras más antiguas al ochocientos, como los procedentes del tesoro de la Madonna de Trapani, de fines del XVII o principios del XVIII (antes de 1730)24. Pero del XIX hay muchos ejemplares cuyos modelos son muy diversos: desde los camafeos tallados, de la manufactura Ascione, del tercer cuarto del siglo XIX25, hasta los que lucen forma de pera, muy comunes en la actualidad así como en el XIX, y que son típicos de zonas populares de la Toscana, Lazio, Abruzzi, Campania o Cerdeña26. Éstos son muy semejantes a los que llevan las amas de cría de la Casa Real de España en sus retratos pintados por diversos artistas durante el ochocientos.

Muy comunes son también los collares. Los hay labrados con camafeos, como uno de manufactura trapanesa de fines del XVIII, que presenta escenas mitológicas27, u otros de una o varias vueltas de granos lisos o facetados. Estos se hacían en varios lugares, pero la manufactura de Livorno se especializó en realizar los granos lisos desde el siglo XVIII hasta inicios del XX28. Pero si comunes son los collares no lo son menos los broches y las pulseras. Los hay formados por camafeos, de la segunda mitad del XVIII29, o adaptados a las modas del XIX: desde las románticas flores y frutas a formas más sencillas como granos, cabujones o peras30. Así es el que lleva la reina Isabel II de España en unas fotografías tomadas ca. 1865 que reproduce Isabel Burdiel31. En las pulseras los cambios también se suceden. Desde las manillas de camafeos con escenas mitológicas y esmaltes32, hasta las compuestas por flores y frutas de gusto romántico, pasando por el neorrenacimiento que incorpora putti33. Muy poco frecuentes son otras joyas como las sortijas34 o los gemelos de caballero.

En España no hay tanta variedad de joyas de coral como en la península italiana y la mayoría de las que se conservan vienen de ese país mediterráneo. Los cuadros que antes se han citado de Murillo y Zurbarán son indicativos de que lo que más se lleva en nuestras tierras durante el Renacimiento y el Barroco son los hilos de granos y los talismanes.

Motivos por lo que se usan estas joyas en el siglo XIX.

A la vista de que las joyas de coral figuran en retratos y cuadros de acreditados maestros europeos y españoles durante el ochocientos, hay que preguntarse por el gusto por el coral, sobre todo en las clases elegantes, durante esta centuria. Éste no es un asunto intrascendente, ya que el material del árbol del mar se ha usado sin interrupción desde la Antigüedad, pero el que las señoras de distinción y las joyerías más prominentes de Europa incorporen a sus catálogos estas piezas, obedece a una moda que viene gestándose desde fines del siglo XVIII y que perdurará hasta bien entrado el XX.

Para ello es necesario saber dónde se pesca el coral y dónde están los centros de producción de estas alhajas. Juan de Arfe escribe que el coral nace en el mar Bermejo, en el Índico y en el Mediterráneo. Que hay tres especies: blanco, encarnado y colorado, siendo este último el más preciado «por ser mas neto y de mejor lustre y tener virtud de restañar la sangre: y dizen ser bueno contra los sueños fantasticos y contra tempestades y fieras. Molido y bebido, o traydo que toque al estoma / go, ayuda mucho a su flaqueza. Y dizen mas que si se da a las criaturas antes que mamen y tragan algo de ello, no les verna alferecía». Además, Arfe indica que su valor es a peso de plata y se vende por onzas y libras. Su valor depende mucho de que esté labrado en cuentas redondas e iguales35. Dieulafait, por su parte, ya bien entrada la segunda mitad del ochocientos, explica su naturaleza y forma de pesca, y hace saber que el Mediterráneo es el mar que da al comercio la mayor cantidad de este material, así como que es de gran valor para la medicina36.

Sabemos que, desde antiguo, el coral se pesca en diversos lugares: la península italiana, Marsella, Norte de África y también en Cataluña. En relación a esta última zona, el escritor Josep Pla nombra a Palamós, el Port de la Selva, Begur, L’Escala, Cadaqués, Torroella y las islas Medes37. Sin embargo, los centros de producción más importantes han sido Marsella y la península italiana, sobre todo, Sicilia. Se trabaja en Génova, Livorno, Trapani, Torre del Greco y Nápoles. De todas ellas, solo estas dos últimas sirven al mercado de lujo en el siglo XIX38, que es la época que interesa aquí. Ello no es extraño si tenemos en cuenta que desde fines del setecientos se están creando en Nápoles sociedades para la labra del coral al amparo de la monarquía. En esta ciudad, el 27 de marzo de 1805, Fernando IV de Borbón (1751-1825) concede a un marsellés, Paolo Bartolomeo Martin, un privilegio para abrir una fábrica donde trabajar el coral en Torre del Greco. Se traen tallistas de Roma y comienza una producción realmente importante y bastante duradera. Esto tiene mucho que ver con la caída de la producción marsellesa y la de Trapani, así como con la buena disposición de los Borbones de Nápoles de favorecer las manufacturas del coral39. Está probado que varios coraleros de Trapani van a la Campania para trabajar, dejando su lugar de origen por las nuevas oportunidades que Nápoles y la fábrica del Torre del Greco les ofrecen40. Es tanta la importancia de las piezas del coral durante el ochocientos en la Campania que, en la capital del reino, estas se exponen en las calles más elegantes de la ciudad41.

Pero no solo los Borbones representan un impulso de las manufacturas y de la labra del coral. Los que realmente lo ponen de moda primero en París y luego en el resto de Europa son los Bonaparte. Es gracias a ellos, a quienes gusta tanto el coral liso como el inciso, el que se le elija, junto con otras gemas, para adornar peinetas o diademas y hacer aderezos. Se sabe que Carolina Bonaparte Murat, reina de Nápoles (1782-1839), envía a su hermano Napoleón (1769-1821), entre otras cosas, un tablero de ajedrez con gruesos corales trabajados en Torre del Greco42. Ella, desde su posición como monarca consorte, impulsa la moda del coral enormemente, encargando y luciendo lujosas parures realizadas con piezas del árbol del mar. Es precisamente por eso, por lo que, una vez lograda la restauración borbónica, los aderezos de coral no tuvieron mucha importancia en la corte napolitana, ya que se asociaban a los intrusos Bonaparte, y se convirtieron en joyas propias de burgueses y de las clases populares y, aunque las piezas de lujo se seguían fabricando, el mercado era todo extranjero43. Sin embargo, unos años antes no era así. Prueba de su gusto por el coral, los pintores de la corte de Nápoles retratan a Carolina Bonaparte Murat en traje de ceremonia con joyas creadas por Paolo Bartolomeo Martin y sus ayudantes en la fábrica de Torre del Greco. Estas serán en años venideros las más demandadas en Europa44. Un retrato suyo datado en 1810, la representa vestida lujosamente de blanco y oro, y adornada por un aderezo de oro amarillo, perlas y gruesos cabujones de coral, todo labrado en estilo Imperio45. De la misma manera, otros miembros de la familia Bonaparte también gustan de retratarse con parures de coral. Así, Josefina, primera esposa de Napoleón, (1763-1814) es pintada ca. 1812 por Firmin Massot con un aderezo de corales46, en un cuadro en el que la antigua soberana viste de menor etiqueta que en los que se hace retratar su cuñada. De manera similar Jaques-Louis David pinta a Zenaida y Carlota Bonaparte con diademas de camafeos de coral en 182147.

Sin embargo, no solo la influencia de Carolina y de los Bonaparte debió de regir la moda europea, aunque fuera este influjo determinante y muy poderoso. Hay que recordar que, ca. 1795, Francisco de Goya (1746-1828) retrata a María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, XIII duquesa de Alba de Tormes (1762-1802), que viste de blanco y rojo, con dos hilos de gruesos granos de corales en el escote. Este retrato48 que la muestra de pie, de frente, señalando imperiosamente con el brazo sus tierras, aludiendo así al poder terrateniente de la nobleza hispana49, donde radica su orgullo y riqueza. Desde siempre la tierra ha sido símbolo de riqueza y poder y, este cuadro de Goya, lo proclama a viva voz. Vestida de blanco, con faja y lazos rojos, su atuendo se complementa por brazaletes de oro con las iniciales de los apellidos de su esposo y el suyo propio. Pendientes con remates esféricos acompañan el collar de granos de corales de doble vuelta. Más que buscar en este la vertiente popular del material, a la que tan aficionada era la duquesa, conviene relacionarlo con el afecto que entre los artistas, literatos y aristócratas del siglo XVIII, inspiraba la península italiana con sus riquísimas tradiciones y patrimonio histórico-artístico. El setecientos, centuria en la que el retrato se pinta, conoció los descubrimientos de Pompeya y Herculano, territorios en los que gobernaba una de las ramas de los Borbones españoles.

La pregunta que corresponde formularse es ¿Por qué una duquesa a quien gustaba tanto la moda se adorna con corales en fecha tan temprana? ¿Quizá fuese el recuerdo de sus posesiones sicilianas o el gusto por el viaje a Italia que la duquesa no hizo, aunque sí su sucesor50? A la vista de esto, cabe decir que es muy posible que el uso del coral estuviera también relacionado con el Grand Tour —como uno de los suvenires que se traían de la península italiana—, pero estos viajes ya dejan de realizarse desde principios del siglo XIX por ingleses y alemanes con el espíritu educativo que les animaba en el setecientos. Sin embargo, otro ánimo, que no es el del Grand Tour, aunque no demasiado distinto, alienta durante el ochocientos a viajar a la península italiana, y uno de los recuerdos que los forasteros traen consigo, por lo menos a mediados y en la segunda mitad del XIX, son piezas de coral. Como dice Bettochi, en los años 80 del siglo XIX «no hay forasteras que al partir de Nápoles no gasten algo en baratijas de coral»51. Sin embargo, la conexión de la Casa de Alba con Sicilia, y con el coral en particular, puede que esté más bien en otra parte. La referencia es el condado de Módica que también ostentaban. Este título feudal fue concedido en 1392, después de haber estado confiscado a los Chiaramonte, al vizconde Bernardo IV de Cabrera y en 1741 pasa a los duques de Alba de Tormes52. Por este retrato se ve que, desde fines del siglo XVIII por lo menos, aunque evidentemente está la pintura de la noble genovesa de la centuria anterior, el coral vuelve a gozar del favor de las clases pudientes, aunque será a partir del ochocientos, ya desde sus inicios, cuando no va a decaer su uso en Europa entre las personas elegantes. El coral representa todo lo que encarna a Italia: arte, tradición, belleza y el prestigio y el símbolo concedido por la Antigüedad clásica.

Prueba de lo que aquí se dice es que, una vez finalizado el periodo napoleónico, durante la Restauración francesa, el coral no pierde importancia en París. Se pone otra vez de moda y esta vez, la impulsora no es una Bonaparte sino una Borbón, la hermana del rey, la duquesa de Angulema (1778-1851), quien fue también, por breve tiempo, delfina de Francia. Ella es quien protege a una casa de proveedores de coral. Según se lee en la prensa francesa de la época, las joyas de esta casa son de gran gusto, están muy elaboradas y son muy elegantes. El coral va engastado en oro y plata y se combina con los diamantes. Muchos joyeros franceses de esos años crean joyas compuestas con camafeos de coral que, a pesar de no ser tan aceptados como lo eran en el Imperio, están de moda. Todas estas joyas se venden a precios muy elevados. La misma prensa también destaca los magníficos corales pertenecientes a cierta princesa rusa muy conocida en sociedad, corales que tienen cabezas esculpidas, peineta de doble galería, pulseras, sortijas, etc.53.

De la misma manera, la Francia burguesa de Luis Felipe también está relacionada con el coral, que contribuye a consolidar su ya frecuente uso en Europa. Las damas de la corte felipista lo usan y, el mismo rey de los franceses, obsequia a la sevillana imagen de la Virgen de los Reyes con un rico peto de corales que esta devoción luce todavía cada año en los cultos de su novena54, previa al 15 de agosto. Se conservan bastantes joyas de este reinado como el collar, datado después de 1838, con granos de coral rojo, y el aderezo formado por broche en estrella, pendientes, pulsera y sortija, en coral rosa55.

Igualmente, en el siglo XIX, el coral conserva su carácter de amuleto, carácter nunca había perdido entre las clases populares a lo largo de los siglos. Cabe recordar que en la península italiana esto se mantuvo, porque Napoleón regala a su hijo, el rey de Roma, (1811-1832) un collar de coral cuando nace56 como símbolo de felicidad y protección y, muchos años más tarde, las mujeres de Nápoles entregan a la princesa del Piamonte, Margarita de Saboya (1851-1926), un collar de dos vueltas de granos de coral y unos pendientes en forma de pera, como símbolo de parabién y buena suerte cuando nace su hijo Víctor Manuel (1869-1947)57.

El coral en los retratos españoles del siglo XIX.

Julio Cavestany escribe que, desde el final del reinado de Fernando VII, «renace el gusto» por el coral en España e, incluso, la Real Fábrica de Martínez hace joyas de coral y mangos de cuchillo de este material. Además, este autor insiste en que son los madrileños los que tallan los abundantes collares de coral que el gusto romántico admira y que están perfectamente representados en los retratos de Esquivel, Fernández Cruzado, Gutiérrez de la Vega y Carlos Ribera. Cavestany añade que «no hay caja guardada en la cómoda familiar que no dé su romántica nota roja, entre otras alhajas de más valor»58. Sin embargo, y a pesar de estar probado que era una moda romántica, el gusto por el coral en toda Europa, y también en España, era muy anterior, como se ha visto, y perdurará hasta bien entrado el siglo XX, aunque su inicio en el mundo de la moda europea sea el Imperio Napoleónico. La aristocracia y la alta burguesía española se suman a la moda francesa del coral y se advierte como una constante estas piezas lujosas, labradas seguramente en Nápoles, pero que también podían venir de París o, quizá talladas en Madrid, como asegura Cavestany, reproducidas en los lienzos de Vicente López, Federico de Madrazo y otros.

Hay testimonios, en libros de la segunda mitad del siglo XIX, que indican cuán importante era el uso del coral en Europa. Así, José Ignacio Miró, tasador español de joyas, escribe en 1870:

La joyería lo emplea montado en oro, en aderezos y demás alhajas; su uso es general en

Andalucía, Valencia, / Islas Baleares y particularmente en Madrid, donde se usa en pendientes

formados por una perilla, con un camafeo por aretes; en grandes collares, etc. En Italia su moda

es general en todas las clases de la sociedad; en Francia é Inglaterra está muy en uso el de color

de rosa, que guarnecen con brillantes; en Oriente y África lo aplican para adornar los sables,

yataganes, espingardas, y otros objetos59.

En España, como se ha visto, durante el siglo XIX es muy frecuente que las damas se adornen con corales. Numerosas pinturas dan fe de ello. La mayoría son de aristócratas, incluso la reina Isabel II, en cuyo reinado era una moda consolidada, se fotografía, vestida de blanco y rojo, con un collar de un hilo de grandes granos de coral de los que pende una cruz también de granos de coral, y un broche, como ya se ha mencionado60. En cambio, a pesar de las investigaciones realizadas, no se han encontrado retratos masculinos que ostenten joyas de coral y eso que también se hacían gemelos para caballeros. De igual modo, se han localizado numerosos retratos de niñas con collares y pendientes de corales. La gran mayoría de las damas y las niñas visten de blanco y rojo —vestido principalmente blanco con fajas, lazos, flores, etc. rojos. Estas son unas tonalidades que se llevan mucho en el siglo XIX, sobre todo en su segunda mitad, y que, como se sabe, ya uso la duquesa de Alba ca. 1795. Las damas combinan sus vestidos con el preciado coral mediterráneo, el más estimado de todos. En las niñas los corales, como ya se ha dicho, cumplen una doble función, son decorativos y sirven de amuleto. Las pequeñas no solo van a la moda sino que también se protegen.

a. Retratos femeninos

Hay que esperar a bien entrado el siglo XIX para encontrar retratos femeninos españoles con corales. Ca. 1830, a finales del reinado de Fernando VII, cuando Cavestany sugiere un renacimiento de las joyas y utensilios de coral en España, Joaquín Manuel Fernández Cruzado (1781-1856), pinta a Dolores Fernández Céspedes vestida de blanco con un fino collar de granos de coral y dos pendientes de pera del mismo material. La dama, de adusta expresión, se adorna con una peineta de carey. Esta es una temprana muestra de cómo las joyas de coral irrumpen en el retrato romántico y en el retrato permanecerán hasta bien entrado el siglo XX.

Pocos años después se datan otros retratos donde el coral está presente. Vicente López (1772-1850) pinta a la esposa del grabador Cayetano Vargas Machuca hacia 1840-42 (Fig. 1). No es un retrato aristocrático, pero está dentro del la vertiente del retrato culto realizado por el pintor de cámara. López se concentra en la modelo de una manera sencilla, en la que destaca la falta de afectación. Vestida sin ninguna ostentación, como corresponde al estatus de su marido, se adorna con unos pendientes en forma de pera y un collar de discretos, pero finos, granos de coral, material del que también son sus arracadas61.

Pero el pintor, olvidado un tanto por Cavestany, que nos ha dejado una buena representación de corales en el siglo XIX, no es otro que el gran retratista de la época romántica Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894). Era hijo de José de Madrazo (1781-1859) y viajó a Francia e Italia. En los retratos de Madrazo tienen un papel destacado las Artes Decorativas y, especialmente las joyas62. Hay que decir en relación a este pintor, que los corales adornan a muchas de sus modelos porque una gran parte de sus obras pertenecen a una cronología donde era moda lucir este animal marino. Las tipologías de estas joyas varían según la moda del ochocientos, pues Federico reproducirá, con fidelidad y preciosismo, los granos de coral provenientes seguramente de la península italiana, como también hará con las perlas, diamantes, telas y mobiliario.

Uno de sus primeros retratos donde aparece el coral es de 1847. Ese año pinta a María Luisa Fernanda de Borbón63. La infanta viste traje de calle negro y blanco, con profusión de lazos de raso rojos, tanto en el corpiño, cuyas cintas lo cruzan, como en las mangas. Luce un tocado de tela formado por rosas y cintas de idéntico material y color, una de las cuales le cae sobre el hombro derecho. Pocas joyas la adornan y estas van en consonancia con el color de su atuendo: una sencilla cadena con una cruz latina de oro y dos pequeños pendientes de coral de dos piezas. Este modelo de obras, de reducido tamaño, son característicos de la época isabelina y, en general, en toda Europa, ya que las damas, o bien no lucen arracadas, o estas son pequeñas.

Otro de sus retratos en el que figura a Josefa Coello de Portugal es de 1855. La representa de cuerpo entero, vestida de gala, y ostentando con orgullo la banda de María Luisa, de la que era dama. Doña Josefa era hermana del coronel Francisco Coello de Portugal y casó con el político y escritor Alejandro Oliván. Se ha escrito de este retrato que es uno de los menos ostentosos de cuantos pintó Federico64. A ello contribuye la sencillez de las joyas que luce la dama. Son piezas discretas como también los son los pendientes «que parecen seguir un diseño vegetal»65. En uno de sus brazos lleva fija una pulsera de oro donde se engastan granos de coral ligeramente rosado. No se trata del apreciado coral rojo que reproducirán el resto de los retratos aquí analizados, sino una modalidad de coral menos utilizada, pero de la que se conservan piezas como la diadema imperio del Museo Napoleónico de Roma ya comentada.

Años después, y ya con Isabel II en el exilio, en 1869, Federico de Madrazo retrata a Luisa Bassecourt y Pacheco de Fernández de Velasco, que pudiera ser hija de los marqueses de Griny y esposa de uno de los hijos de los duques de Frías. Es un cuadro de pequeño formato que reproduce a la dama de cuerpo entero en el mismo estilo que Madrazo usaba en las obras de gran tamaño66. El vestido contrasta con el suntuoso y costosísimo collar de cuatro vueltas formado por gruesos granos de coral. La dama no luce más joyas que estas esferas lisas del preciado material del Mediterráneo, en unos años donde su uso en España y en Europa está muy de moda.

No es hasta la siguiente década, en 1873, cuando el mismo Madrazo pinta a María del Rosario Falcó y Osorio, hija de los duques de Fernán Núñez67. Dama de gran cultura y formación, proveniente de una riquísima casa aristocrática andaluza, como queda patente en el lienzo, casará en 1877 con el duque de Huéscar. Es en ese momento cuando su madre, María del Pilar Loreto Osorio —a la que también retrató Federico de Madrazo en traje de corte rosa y aderezo de esmeraldas— le cederá el título de condesa de Siruela, con Grandeza de España. Federico pinta a Rosario en plena juventud, a la edad de 19 años, seguramente en el interior del palacio familiar de la calle de Santa Isabel de Madrid. Está sentada, con un pequeño perrito en el brazo derecho. Como si de una premonición se tratara, al igual que la duquesa de Alba de Goya, pues Rosario Falcó llegó a ostentar su mismo título, aunque como consorte, también viste de blanco y se adorna con flores rojas en pecho y cabello. Se ha escrito que el pintor «ha querido primar en este retrato una amable y suave feminidad que se expresa en gesto con el que se toca el collar»68. En efecto esa feminidad viene realzada por otra suntuosa pieza formada por dos hilos de gruesos granos lisos de coral rojo. Del más largo, pende un colgante con tres granos de igual tamaño dispuestos en triángulo y rematados por una montura de oro amarillo.

Otro cuadro relacionado con los Madrazo es el retrato de la condesa Bernar (ca. 1877)69. La dama, muy escotada, viste de oscuro y se adorna con un aderezo de coral rojo compuesto por pendientes, collar y brazalete, a juego con el tocado encarnado de su cabello. Tanto los pendientes como el collar y la pulsera llevan corales en forma de lágrima mezclados con otros circulares.

Como anteriormente se ha avanzado, habrá que llegar a la centuria siguiente para encontrar nuevos retratos femeninos donde el coral es utilizado. No será solamente la moda del XIX, con los viajes románticos a Italia, la que primará para representar al árbol del mar, sino el haberse convertido en un clásico, en un referente de la joyería europea y mediterránea. Cabe decir que 1900 no corta la representación de este en pintura, aunque la moda cambie. En 1909, Eduardo Chicharro y Agüera (1873-1879) pinta Garden Party. Este cuadro, donde se han destacado sus influencias «fin de siglo», relaciones con obras catalanas y modelos franceses de la Belle epóque70, muestra en el centro a una elegante dama vestida y tocada de negro, que se adorna por un largo hilo de granos de coral mediterráneo. Al estilo de la moda del momento, el sautoir se anuda en la parte baja, formando así su único ornato. También del siglo XX es el retrato de Cecilia y Dolores de Madrazo, hijas de Ricardo Federico de Madrazo y Garreta (1852-1917)71. Las dos hermanas están juntas, una de pie y la otra sentada. La que está de pie, viste de oscuro y toca la guitarra. La otra, de blanco, luce un corto collar de dos vueltas de granos lisos de coral rojo, siguiendo así la tradición decimonónica iniciada en el romanticismo, pero, al mismo tiempo, recordándonos, por el ambiente en el que están representadas las chicas, la vertiente más popular del uso de las joyas de coral.

El gallego Fernando Álvarez de Sotomayor (1875-1960) pinta, entre 1922 y 1924, el Retrato de las Srtas. de López Roberts y Polanco. En él representa a las hijas de Mauricio López Roberts, culto diplomático, literato y académico de la Real Academia de San Fernando. Las dos hermanas —de la que una de ellas fue pintora y discípula del artista gallego— están en un salón dominado por una luz oscura que proviene de la vidriera de la puerta situada al fondo. Visten de oscuro y, mientras una toca el piano, la otra se recuesta en él. Esta última lleva un collar de cuentas de turquesas, mientras que la pianista luce uno de gruesos granos lisos de coral a juego con el adorno en rojo que ribetea la manga corta de su vestido negro72. Del mismo año es otro lienzo donde la presencia del coral adquiere simbolismos diferentes. Anselmo Miguel Nieto (1881-1964) es un artista de Valladolid amigo de Julio Romero de Torres73. Es el prototipo de pintor elegante, aspecto que advertimos cuando retrata a la mujer74. En algunas obras alcanza una sensualidad y un erotismo claramente notables, aspectos estos que fueron advertidos en el momento en que sus obras se conocieron. Rojo y oro, oleo datado en 1924, es una de ellas75. Pérez Rojas ha señalado el contraste que supone el rojo del vestido, collar, flores y sofá con la luz artificial76. La persona aquí representada, se adorna por un largo collar de coral de dos vueltas. No es extraña esa sensualidad, pues el coral también está relacionado con Venus, diosa del amor, y nacida de las aguas al igual que el coral, como ya se ha dicho.

b. Retratos de niñas.

Lo mismo que sucedía con los retratos femeninos anteriormente analizados, solamente se han encontrado retratos de niñas españolas luciendo joyas de coral en el siglo XIX. Éstos siguen la pauta de la retratística del periodo y representan a las niñas de igual manera que los pintores figuran a las señoras. Las joyas de coral con que se adornan también son muy semejantes. La mayoría son pequeños pendientes, fastuosos collares de dos hilos de gruesos granos de coral liso o alguna pulsera también formada por un hilo de coral mediterráneo.

En 1866 Ángel María Cortellini y Hernández (1820-1899) pinta a Dolores Chávarri y Romero (Fig. 2)77. Este pintor, nacido en Sanlúcar de Barrameda, se había formado en Sevilla con Joaquín Domínguez Bécquer (1817-1879) y también viajó a Italia, de donde era oriundo su padre, en dos ocasiones. Cortellini fue artista destacado en su tiempo pues fue nombrado pintor Honorario de Cámara78. El retrato de Dolores Chávarri Romero la presenta de tres cuartos, mirando al espectador. Vestida como la mayoría de las personas que en la segunda mitad del siglo XIX se adornan con corales: la niña luce un traje blanco con una gran faja roja. Sus únicas joyas son dos pequeños pendientes de coral, de dos piezas redondas flexibles al aire. Debido a la corta edad de la modelo, los adornos se han reducido al máximo.

Es en la misma fecha en que Federico de Madrazo pinta a Rosario Falcó, 1873, cuando Vicente Palmaroli (1834-1896) retrata a la hija de Diego Hurtado de Mendoza (Fig. 3). El lienzo, de forma oval, como también lo es el de Rosario79, la representa sentada y vestida de fiesta. En su atuendo dominan el blanco y el rojo y, combinando con él, luce un collar de dos largos hilos de gruesos granos de coral lisos, al estilo de los ya vistos en los retratos de Luisa Bassecourt y el de la hija de los duques de Fernán Núñez. Los pendientes constan de un botón que se fija a la oreja y una pieza colgante en forma de pera, tal y como nos decía el tasador Miró que se llevaban en Madrid. Todo el aderezo también está en relación con las obras que en estos años se hacían en Torre del Greco, aunque el muestrario de la zona de Campania era mucho más variado. El retrato de la hija de Diego Hurtado de Mendoza es una escena íntima, en el interior de una residencia. Aunque el fondo del lienzo sea neutro, sin embargo, el vestido, el coral y la pose de la modelo convierten esta pintura en un retrato de aire formal y aristocrático.

Luis de Madrazo y Kuntz (1825-1897), hermano de Federico, pinta, hacia 1880, a su hija María Teresa con una tórtola80. La niña, de tres cuartos y graciosamente ladeada, mira hacia el espectador. Con su mano derecha sostiene el pajarillo y, con la izquierda, un abanico rojo. Viste de blanco, con flores y lazos en el pelo, y se adorna con dos pulseras, una en cada muñeca. La de la tórtola está formada por gruesos granos lisos de coral rojo, mientras que la de la izquierda luce un brazalete de oro amarillo también liso.

Como se ha visto, los retratos de las niñas con corales del ochocientos son muy diferentes de los que se hacían en centurias anteriores, donde el coral era un amuleto para su protección. En el XIX las niñas se protegen, pero vestidas y enjoyadas como personas adultas, y sus joyas de coral no son ramas —o talismanes como higas—, sino collares, pendientes y pulseras. El carácter supersticioso se reduce al máximo y más son retratos «modernos» que de niñas protegidas.

c. Retratos de nodrizas.

Un grupo muy importante de cuadros donde las damas lucen corales es el de las nodrizas o amas de cría reales. Es verdad que en este conjunto encontramos a unas señoras que pertenecen a una clase social muy diferente de las antes tratadas, pues las nodrizas se buscaban entre aldeanas, principalmente de los pueblos de Castilla, sobre todo Burgos, y del norte de España, como Santander y el País Vasco. Los pintores de cámara las representan con sus trajes regionales, adornadas la mayoría de veces por suntuosos aderezos de corales. Se ha dicho que la mayoría de estas nodrizas eran del Valle del Pas, pasiegas, y estos aderezos formaban parte de su traje regional. Cuando Lafuente Ferrari comenta el retrato de Francisca Ramón, pintado por Vicente López, escribe «que esta ama pasiega, con su saya, su corpiño y su pañuelo de terciopelo negro, los dorados galones y los corales y arracadas típicos del traje regional»81. Es cierto que en este caso es verdad, pero de las diez amas de cría principales localizadas en el siglo XIX tan solo cinco provienen de la provincia de Santander, por lo que no es totalmente exacto que los corales se lleven solamente por vestir el traje regional.

Ya se ha comentado que el coral nunca perdió el favor de las clases populares en los países del área mediterránea, sobre todo por su carácter simbólico y de protección. Sin embargo, los costosísimos collares de corales que llevan las nodrizas reales, similares a las de las damas de la aristocracia, era muy difícil que se los pudieran pagar ellas mismas o que habitualmente formaran parte de trajes regionales por su elevado precio —recordemos que para hacer un grano de coral grueso y bien proporcionado se necesita bastante material. Los granos de coral que usan las amas de cría, sobre todo conforme avanza el siglo XIX, son grandes y están labrados en cuentas redondas muy bien formadas, como recomendaba Arfe en el siglo XVI82, lo que aumenta considerablemente su valor. A ello hay que añadir que existe constancia que la Casa Real pagaba estos aderezos, pues en los archivos de Palacio se han encontrado pruebas de ello83. Si las amas de cría llevan esos aderezos es principalmente por varias razones. La primera, porque de corales se adornaban en los pueblos las aldeanas, la segunda, la más importante, porque ellas las llevan como protección para los infantes y príncipes que amamantan y la tercera, no menos destacada que la anterior, porque sirven como propaganda del poder económico de sus señores, como ostentación y prestigio de la casa a la que sirven.

Uno de los primeros retratos de ama de cría del ochocientos es el que representa a Juliana Arnáiz, nodriza de los hijos del infante Carlos Mª. Isidro (1788-1855), hermano de Fernando VII. En 1818 fue contratada esta burgalesa para amamantar al primogénito del hermano del rey y, dos veces más, volvió a Palacio en los años siguientes para los distintos hijos del infante. El pintor de cámara José Aparicio (1773-1838) la retrató84. En este cuadro85 la figura de busto, en traje regional, luciendo dos hilos de gruesos granos de coral y otros tres más pequeños. Aparicio también pintó un gran lienzo, encargado por el Ayuntamiento de Madrid en 1823 para conmemorar el fin del Trienio liberal, donde figuran las nodrizas de la real familia. Están las burgalesas Juana Rábanos —ama del duque de Cádiz— y la anteriormente citada Juliana Arnáiz —ama del segundo hijo de Carlos Mª Isidro— así como la granadina Micaela Marín —ama del duque de Sevilla. Las dos primeras «con vestidos y collares típicos de la sierra de Burgos»86. Si nos fijamos atentamente en ellas87 vemos que es cierta esta afirmación, pero, además, los corales son también de buen tamaño, propios de una señora de posición más que de una aldeana.

El siguiente retrato de una nodriza real fue pintado por Vicente López (1772-1850) ca. 1830-31. En él está Francisca Ramón, ama de Isabel II. La retratada tenía veintiún años y estaba casada con Manuel Gómez, los dos naturales y vecinos de Peñacastillo, cerca de Santander88. Se la representa de frente mientras mira al espectador. Viste las ropas de pasiega: blusa negra bordada con oro, rematada por galones a juego con el delantal. El corpiño y la falda son rojas con un peto verde con galón de oro. Se adorna con las joyas típicas de su región y se toca con una peineta89. En este retrato sucede lo mismo que en los anteriores. La modelo luce un fastuoso collar de cinco hilos de grandes granos de coral, que si bien es parte del atuendo de pasiega, por su tamaño una aldeana no se podía costear. Debió de ser un regalo de la Casa Real ya que es pieza lujosa y de considerable precio.

María Agustina de Larrañaga y Olave, ama de cría guipuzcoana de la infanta Isabel, fue pintada dos veces. La primera en 1852 por Bernardo López Piquer (1799-1874)90 y la segunda por Federico de Madrazo al año siguiente91. Era natural de Motrico y vivió hasta 190992. De estos dos lienzos el que más interesa ahora es el primero. En él se representa a Agustina con traje regional y un valioso aderezo de corales. Agustina luce un suntuoso collar de cuatro hilos de gruesos granos lisos, pendientes de coral con montura de oro amarillo y tres granos también de corales en el tocado blanco. Estos corales no figuran en el retrato de Madrazo, donde la nodriza también viste otra versión de su traje regional, lo que prueba que, más que gusto popular por este tipo de material, lo que se hacía al adornarlas con frutos del árbol del mar era asegurar la protección de los niños y niñas reales.

En 1858 pinta Bernardo López a Alfonso XII en brazos de su ama, la asturiana Dolores Marina93. La nodriza está sentada en una silla isabelina al lado de la cuna real y lleva al príncipe en brazos. El ama lleva alrededor del cuello, casi como gargantilla, dos hilos de granos de coral. Este es uno de los más modestos collares que hemos visto en un ama real; sin embargo no se han elegido otras joyas para ella que las que proporciona el árbol del mar. Muy diferente es el retrato, también de Bernardo López, pintado en 1861 de la otra nodriza de Alfonso XII: María Gómez, esta sí de la Vega del Pas, provincia de Santander94. Está representada de tres cuartos, girada hacia el espectador y se adorna con cuatro hilos de cuentas de coral mediterráneo de gran precio.

Las infantas Pilar, Paz y Eulalia también tuvieron sus nodrizas y fueron retratadas, como las anteriores, por Bernardo López95. La de la infanta Pilar fue Juliana Revilla, que era de Zael (Burgos)96. Está sentada, con un pañuelo en una mano y con la otra se sujeta el rostro. Lo más destacado es la nota roja que pone el collar de cuatro hilos de granos de coral de considerable tamaño. También lo lleva Manuela Cobo —nodriza de la infanta Paz— que era natural de San Roque del Río Miera (Santander)97. En cambio, mucho más simple es la joya del ama de la infanta Eulalia, Andrea Aragón, natural y vecina de Carazo (Burgos)98. Se trata de dos hilos de granos de coral más pequeños que los vistos con anterioridad, pero que no por ello pasan más desapercibidos.

Hay que destacar que, en todos los retratos de amas de cría reales, las joyas de coral ocupan un lugar preeminente. Los escotes de los vestidos están cortados para que estos corales rojos destaquen sobre la piel y no pasen en absoluto inadvertidos. Recordemos que la serie de nodrizas, iniciada con Juliana Arnáiz, son todos retratos oficiales de la corte y para la corte y en ellos, como si de condecoraciones o regalía se tratara, los corales muestran la protección que se da a niños y a niñas reales, así como la riqueza y el prestigio de la Real Casa. Son amuletos que no llevan los propios infantes como acontecía en los siglos XVI y XVII, pero que cumplen su misma función, pues los portan quiénes están más cerca de ellos cuando son muy pequeños: sus nodrizas.

***

Como se ha visto, las joyas de coral ocupan una posición destacada en los retratos españoles del ochocientos y en algunos del primer cuarto de la centuria siguiente. En ellos figuran principalmente señoras, aunque de diferentes clases sociales —damas de la realeza, aristócratas o nodrizas—, así como niñas. El tipo de joya preferido son los hilos de gruesos granos de coral que adornan los escotes así como los pendientes en forma «de pera», muy en boga en Madrid por aquellas fechas. No se ha encontrado por el momento un solo retrato español donde una dama luzca una diadema de coral, joya, por cierto, muy apreciada en toda Europa. La mayoría de las alhajas aquí representadas son piezas de gran precio y suntuosidad que lucen, principalmente, personas de calidad o amas de cría. Si éstas últimas las llevan, no es solo por complementar sus trajes regionales, lo que es muy común, sino también como protección hacia los infantes que amamantan. Sin embargo, como se ha visto, el elemento supersticioso del coral queda muy reducido o, quizá sería mejor decir, escondido, por ejemplo los amuletos no se representan como era común en los siglos XVI y XVII. Las niñas van vestidas y enjoyadas a la moda y se protegen al mismo tiempo, pero pocos son los que lo notan, como también acontece con las nodrizas reales, que pasan muchas por ser pasiegas sin serlo. Sin embargo, el coral entra con furor en España a finales de la segunda década del siglo XIX y de ahí perdura hasta la actualidad, aunque no conviene olvidar que antes de esta centuria ya existían pinturas que representan joyas de coral, sin embargo no con la fuerza y la cantidad del ochocientos, como las mencionadas del infante don Diego, las santas de Zurbarán y la duquesa de Alba.

  1. Ovidio, Metamorphoses, London-Cambrigde (Mass.) 1951, Libro 4, pp. 741 y siguientes. [↩]
  2. Orphei, Argonautica, Hymni et De lapidibus, a cura di A.C. Eschenbachio, Trajecti ad Rhenum 1689, pp. 223-230. El pasaje concreto dice: «…Neque vero opus erat existimare, siquidem solidus lapis erat. Perdidit vera ex herba viridem colorem, sed nihilominus tamen, omnino deperditae herbae non perdidit speciem, verum colorem ex sanguine habuit rubrum…». [↩]
  3. «El amuleto, es la materia con la que se hace un objeto y le hace adquirir por ello su valor mágico, mientras que el talismán, es la forma que le damos a ese objeto lo que le convierte en mágico. Por poner un ejemplo muy sencillo y del mundo de la joyería, la esmeralda sería un amuleto, porque se consideraba que servía entre otros usos, / para hacer guardar la castidad y ahuyentar las tempestades, mientras que una joya en forma de ojo, se relacionaba con el “ojo de Dios que todo lo ve” y se utilizaba para protegerse de las influencias del demonio». Cfr. N. Horcajo Palomero, Amuletos y talismanes en el retrato del príncipe Felipe Próspero de Velázquez, en “Archivo Español de Arte”, 288, 1999, pp. 551-552. [↩]
  4. J. de Arfe, Quilatador de la plata, oro y piedras, Valladolid 1572 (ed. facsímil, Valencia 1985), Libro Tercero, pp. 68v.-69. [↩]
  5. Plinio, Naturalis Historia, Torino 1832, lib. XXXII, XI, p. 464, lib. XXXVII, LIX, p. 665. [↩]
  6. Ciminna, Iglesia de S. Giovanni. Cfr. M. Andaloro, Riccardo Quartararo della Sicilia a Napoli, en “Annuario dell’Istituto di Storia dell’arte”, 1974-75 y 1975-76, Roma. [↩]
  7. Messina, Museo Regional. Cfr. Antonello da Messina, catálogo de exposición, (Rovereto, Mavet, 5 de octubre-2013-12 de enero 2014), a cura di F. Bologna y F. De Melis, Nápoles 2013. [↩]
  8. Colección Orts-Bosch, Museo de Bellas Artes de Valencia. Cfr. La Collecció Orts Bosch al Museu de Belles Arts de València, catálogo de exposición (Valencia, Museo de Bellas Artes, 2006), a cura di F.B. Doménech y J. Gómez Frechina, Vol I, Pintura, Valencia 2006. [↩]
  9. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. Cfr. M.C. Di Natale, Ars Corallariorum et sculptorum coralli a Trapani, en Rosso Corallo. Arti preziose della Sicilia Barocca, catálogo de exposición, (Turín, Palazzo Madama, Museo Civico d’Arte Antica, 29 de julio-28 de septiembre de 2008), a cura di C. Arnaldi di Balme y S. Castronovo, Milán 2008. [↩]
  10. M.C. Di Natale, Il corallo da mito a simbolo nelle espressioni pittoriche e decorative in Sicilia, en L’arte del corallo in Sicilia, catálogo de exposición (Trapani, Museo regionali Pepoli, 1986), a cura di C. Maltese y M.C. Di Natale, Palermo 1986, pp. 80-81. [↩]
  11. Piazza Amerina, Villa del Casale. Está reproducido en M.C. Di Natale, Il corallo…, en L’arte del corallo…, 1986, p. 81, fig. 1. [↩]
  12. El coral también está relacionado con Venus, diosa del amor, y nacida de las aguas al igual que el árbol del mar. Siguiendo este hilo conductor, encontramos algunas pinturas donde una rama del rojo material está presente en relación con la diosa. La Wallace Collection de Londres guarda un cuadro anónimo, del tercer cuarto del siglo XVIII y de un seguidor de François Boucher (1703-1770), que representa El Nacimiento de Venus. En él, una figura femenina ofrece a la diosa una bandeja con elementos provenientes del mar, entre ellos hilos de perlas y una gruesa rama de coral. Otra obra dedicada a diosa del amor, esta vez de Johann Zoffany (1733-1810), El Triunfo de Venus, (1760), del Museo de Bellas Artes de Burdeos, presenta a una ninfa, arrodillada ante Venus, presentándole otra rama de coral. Cfr. J. Hedley, François Boucher. Seductive Visions, The Trustees of The Wallace Collection, Londres 2004. Figs. 112 y 135. [↩]
  13. M.C. Di Natale, Il corallo…, en L’arte del corallo…, 1986, pp. 79 y 100. [↩]
  14. N. Horcajo Palomero, Amuletos y talismanes…, en “Archivo Español de Arte”, 288, 1999, p. 524. [↩]
  15. Galleria degli Uffizi, Florencia. Cfr. Bronzino pittore e poeta alla corte dei Medici, catálogo de exposición, (Florencia, Palazzo Strozzi, 24 de septiembre 2010-23 de enero 2011), a cura di C. Falciani e A. Natali, Florencia 2010. [↩]
  16. Nins. Retratos de niños de los siglos XVI-XIX. Colección de la Fundación Yannick y Ben Jakober, catálogo de la exposición (Valencia, Museo de Bellas Artes, 2000), a cura di P. J. Rico y Y. Vu, Valencia 2000. [↩]
  17. Museo di Strada Nuova, Palazzo Bianco. Génova. Mirabilia Coralii. Manifatture in corallo a Genova, Livorno e Napoli tra il seicento e l’ottocento, catálogo de la exposición (Nápoles, Banca di Credito Popolare, 2010), a cura di C. del Mare, Nápoles 2011. [↩]
  18. Medews Museum, USA. Cfr. N. Ayala Mallory, Bartolomé Esteban Murillo, Madrid 1983. [↩]
  19. Londres, The National Gallery. Cfr. Zurbarán, catálogo de exposición, (Madrid, Museo del Prado, 1988), a cura di J.M. Serrera, Madrid 1988. [↩]
  20. El museo Victoria and Albert de Londres expone una tiara labrada en Londres en 1860-1870 por Phillips Brothers. A estos les concedieron la Orden de la Corona de Italia por sus servicios en el uso del coral de Nápoles. Eran una de las firmas que mejor trabajaban el coral en el mundo. https://collections.vam.ac.uk/item/O86510/tiara-and-case-phillips-brothers/ [5-III-2014]. [↩]
  21. Mirabilia Coralii. Manifatture in corallo a Genova…, 2011, pp. 180-181, ficha 69. [↩]
  22. M.C. Di Natale, Gioielli di Sicilia, Palermo 2000. p. 255, fig. 41. [↩]
  23. C. Ascione, Coralli e cammei, en Gioielli regali. Ori, smalti, coralli e pietre preziose nel Real Palazzo di Caserta tra XVIII e XX secolo, catálogo de la exposición (Regia di Casaerta, 7 de junio de 2005- 30 de octubre 2005), a cura di V. de Martini, Milán 2005, p. 50. Sobre las joyas y pertenencias de la familia Murat-Bonaparte véase Gioielli per una Regina. Lo sbarco di Gioacchino Murat a Pizzo, catálogo de exposición (Rende, Cosenza, Museo Cívico, Pinacoteca «A. Capizzano», 13 de octubre-13 de noviembre de 1996), a cura di D. Liscia Bemporad y D. Pisani, Nápoli 1996. [↩]
  24. Mirabilia Coralii. Capolavori barocchi in corallo tra maestranze ebraiche e trapanesi, Catálogo de la exposición, (Nápoles, 2008-2009), a cura di C. del Mare, Nápoles 2009, pp. 226-227, ficha 57. [↩]
  25. Mirabilia Coralii…, 2009, p. 103, ficha 23. [↩]
  26. Mirabilia Coralii…, 2009, pp. 196-199, fichas 81 y 82. [↩]
  27. M.C. Di Natale, Gioielli…, 2000, p. 260, fig. 42 y R. Vadala, ficha X. 15, Orecchini, en Materiali preziosi dalla terra e dal mare, catálogo de exposición a cura di M.C. Di Natale, Palermo 2003, p. 324. [↩]
  28. Mirabilia Coralii…, 2009, p. 104, ficha 24. [↩]
  29. Mirabilia Coralii…, 2009, p. 228, ficha 58. [↩]
  30. En el último cuarto del XIX, o quizá unos años antes, en los obradores de Nápoles y de Torre del Greco, hay un cambio de formas. Pero este cambio no se limita al sur de Italia. Entre 1763 y 1874 Carlo Giuliano hizo un broche de este tipo más sencillo encargado de la firma de Londres Phillips Brothers. Cfr. Mirabilia Coralii…, 2009, p. 184, ficha 71. [↩]
  31. I. Burdiel, Isabel II. Una biografía (1830-1904), Madrid 2011, 3ª edición. Las fotografías llevan los números 24 y 25. Una de ellas, la que están la reina y su marido, la tomó el infante Sebastián Gabriel y las otras dos, donde figura Isabel II en solitario, Pedro Martínez de Hebert. [↩]
  32. Hay una del siglo XVII que Di Natale atribuye a Matteo Bavera. Está en el Museo Pepoli y proviene del tesoro de la Madonna de Trapani. Cfr. M.C. Di Natale, Gioielli…, 2000, p. 69, fig. 20. [↩]
  33. Mirabilia Coralii…, 2009, pp. 108-109, ficha 28. [↩]
  34. C. Piacenti Aschengreen, Il Museo degli Argenti a Firenze, Milán 1967, p. 189. Catálogo nº 1206. [↩]
  35. Véase supra, nota nº 4. [↩]
  36. L. Dieulafait, Piedras preciosas, Barcelona 1886 (ed. facsímil Valencia 1985), pp. 203-207. [↩]
  37. J. Pla, Les Illes, Barcelona 1970, Obra Completa, vol XV, pp. 18-21. [↩]
  38. A. Putaturo Murano y A. Perriccioli Saggese, L’arte del corallo. Manifatture di Napoli e Torre del Greco fra Ottocento e Novecento, Nápoles 1989, p. 52. [↩]
  39. A. Putaturo Murano y A. Perriccioli Saggese, L’arte del corallo…, 1989, pp. 32-36 y G. C. Ascione, Storia del corallo a Napoli dal XVI al XIX secolo, Nápoles 1991, pp. 80-81. [↩]
  40. M.C. Di Natale, I maestri collarari trapanesi dal XVI al XIX secolo, en Materiali preziosi…, 2003, p. 49. [↩]
  41. A. Putaturo Murano y A. Perriccioli Saggese, L’arte del corallo…, 1989, p. 54 [↩]
  42. A. Putaturo Murano y A. Perriccioli Saggese, L’arte del corallo…, 1989, p. 38. [↩]
  43. C. Ascione, Coralli…, en Gioielli regali…, 2005, p. 50. [↩]
  44. N. D’Arbitrio, I gioielli napoletani: la storia, l’attualità, en Un gioiello per la regina, catálogo de exposición (Nápoles, Certosa e Museo di S. Martino, 2007), a cura di N. D’Arbitrio, Nápoles 2007, pp. 33-35. [↩]
  45. París, Museo Carnevalet. Cfr. Un gioiello…, 2007. [↩]
  46. París, Museo de la Malmaison. Cfr. Bijoux des deux Empires. Mode et sentiment (1804-1870), catálogo de exposición (París, Museo Nacional de la Malmaison 20 de octubre de 2004-28 de febrero de 2005), a cura di C. Joannis, París 2004. [↩]
  47. Roma, Museo Napoleónico. Gioielli regali…, 2005. [↩]
  48. E. Lafuente Ferrari, Retrato de la Duquesa de Alba, en Goya en las colecciones madrileñas. (Madrid, Museo del Prado, 1983), Madrid 1983, 2ª edición revisada, ficha 23. El lienzo está en el Palacio de Liria de Madrid. [↩]
  49. M. Mena Marqués, La duquesa de Alba de blanco, 1795, en Colección Casa de Alba, catálogo de exposición (Sevilla, Museo de Bellas Artes, 2009), a cura di V. Marqués Ferrer, Madrid 2009, ficha 21. [↩]
  50. A. Papa, El Grand Tour de un duque de Alba, en Colección…, 2009, pp. 79-101. Quien hizo el viaje fue el XIV duque Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Silva. [↩]
  51. “non vi è forastiere che nel partire da Napoli non spenda alcunchè in gingilli di corallo”. Cit por A. Putaturo Murano y A. Perriccioli Saggese, L’arte del corallo…, 1989, p. 64. [↩]
  52. Gran Enciclopedia Catalana, Barcelona 1990, Volumen 15, p. 271. Voz «Condado de Módica». [↩]
  53. H. Vever, French Jewelry of the Ninetenth Century, London, 2001, pp. 194-198. También Aranda insiste en el papel de la duquesa de Angulema en la instauración de la moda del uso del coral. Cfr. A. Aranda Huete, La joyería romántica a través de los retratos de Federico de Madrazo, en “Boletín del Museo del Prado”, Tomo XVI, 1995, p. 32. [↩]
  54. J. Carrero Rodríguez, Nuestra Señora de los Reyes y su historia, Sevilla 1989, p. 41. [↩]
  55. Bijoux des deux Empires…, 2004, pp. 158-159, ficha 172 y p. 163, ficha 180. [↩]
  56. Bijoux des deux Empires…, 2004, p. 156, ficha 166. El collar fue labrado en Nápoles y Napoleón le tenía tanto aprecio que se lo llevó a su exilio de Santa Elena. A su muerte, Marchant, su albacea, se lo dio a Valérie Mazuyer, dama de honor de la reina Hortensia. [↩]
  57. M.G. di Savoia e S. Papi, Gioielli di Casa Savoia, Milán 2002, p. 41. [↩]
  58. J. Cavestany, Industrias artísticas: El coral; su talla en España, “Arte Español”, Año XIX, Tomo X, Núm. 5, 1931, p. 163. [↩]
  59. Estudio de las piedras preciosas su historia y

    caractéres en bruto y labradas con la descripcion de las joyas mas notables de la Corona de

    España y del Monasterio del Escorial por D. José Ignacio Miró tasador de joyas, individuo de

    varias sociedades científicas y literarias, condecorado con varias distinciones honoríficas.

    Madrid 1870 (ed. facsímil, Valencia, 2008), pp. 77-78. [↩]

  60. Véase supra, nota 31. [↩]
  61. J. L. Díez, Vicente López (1772-1850). Catálogo Razonado, Madrid 1999, p. 759. El cuadro está en el Museo del Romanticismo de Madrid. [↩]
  62. A. Aranda Huete, La joyería romántica…, en “Boletín del Museo del Prado”, Tomo XVI, 1995, pp. 29-48. [↩]
  63. Museo del Romanticismo. Madrid. Página Web del Museo. [↩]
  64. J. L. Díez, Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), catálogo de exposición, (Madrid, Museo del Prado, 1994), Madrid 1994, ficha 50. [↩]
  65. A. Aranda Huete, La joyería romántica…, en “Boletín del Museo del Prado”, Tomo XVI, 1995, pp. 40-41. [↩]
  66. J. L. Díez, Federico de Madrazo…, 1999, ficha 72. [↩]
  67. J. L. Díez, Federico de Madrazo…, 1999, ficha 74. Este lienzo está en el Palacio de Liria de Madrid. [↩]
  68. F.J. Pérez Rojas, El retrato elegante, catálogo de exposición (Madrid, Museo Municipal, 2000), Madrid 2000, p. 70. [↩]
  69. Bilbao. Colección particular. Cfr. El Mundo de los Madrazo. Colección de la Comunidad de Madrid, catálogo de exposición, (Madrid, Real Monasterio de las Comendadoras de Santiago el Mayor, 2004), a cura di C. González López y M. Martí Ayxelá, Madrid 2004. [↩]
  70. A.E. Pérez Sánchez, Pintura Española en el Museo Nacional de San Carlos. México. Generalitat Valenciana, (Catálogo de exposición), Valencia 2000, ficha 43. [↩]
  71. Colección particular. Cfr. El Mundo de los Madrazo…, 2004. [↩]
  72. N. Fraguas Fernández, Catálogo de obras localizadas, en Fernando Álvarez de Sotomayor, a cura di J. C. Valle Pérez, Coruña 2004, ficha 210. [↩]
  73. J. C. Brasas Égido, Anselmo Miguel Nieto. Vida y pintura, Valladolid 1980. [↩]
  74. F. J. Pérez Rojas, El retrato…, 2000, p. 133. [↩]
  75. Colección BBVA. Ibidem. [↩]
  76. F. J. Pérez Rojas, El retrato…, 2000, p. 134. [↩]
  77. Museo del Romanticismo de Madrid. [↩]
  78. M. Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid 1975, pp. 167-168. [↩]
  79. Museo del Romanticismo de Madrid. [↩]
  80. Cfr. El Mundo de los Madrazo…, 2004, p. 340. [↩]
  81. E. Lafuente Ferrari, En el centenario de D. Vicente López. Pinturas del artista en el Palacio Real de Madrid, en “Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”, 1951-52, p. 45. [↩]
  82. J. de Arfe, Quilatador…, 1572 (1985), Libro Tercero, p. 69. [↩]
  83. A. Aranda Huete, La joyería romántica…, en “Boletín del Museo del Prado”, Tomo XVI, 1995, p. 32. [↩]
  84. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza de personas reales en la corte de España. 1566-1886, Madrid 1958, p. 208. [↩]
  85. Museo del Romanticismo del Madrid. Cfr. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958. [↩]
  86. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958, pp. 224-225. [↩]
  87. Este lienzo está en el Museo del Romanticismo de Madrid. Cfr. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958. [↩]
  88. J. L. Díez, Vicente López…, 1999, p. 694. El lienzo está en el Palacio Real de Madrid. [↩]
  89. E. Lafuente Ferrari, Exposición de pintura isabelina (1830-1870), Madrid 1951, Cat. 3. [↩]
  90. Reales Alcázares de Sevilla. Cfr. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958. [↩]
  91. Colección particular. Madrid. Cfr. J.L. Díez, Federico de Madrazo y Kunz…, 1999. [↩]
  92. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958, pp. 289-291. [↩]
  93. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958, p. 322. El cuadro está en el Palacio Real de Aranjuez. Cfr. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958. Allí lo vimos en 2011. [↩]
  94. Reales Alcázares de Sevilla. Cfr. L. Cortés Echánove. Nacimiento y crianza…, 1958. [↩]
  95. Reales Alcázares de Sevilla. Cfr. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958. [↩]
  96. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958, p. 330. [↩]
  97. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958, p. 331. [↩]
  98. L. Cortés Echánove, Nacimiento y crianza…, 1958, p. 333. [↩]