Valentina Baldi

valentina.baldi39@tin.it

I figurini di Alessandro Allori per La disperazione di Fileno, pastorale in musica di Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’ Cavalieri*

DOI: 10.7431/RIV10022014

Nel secondo volume del Codice Palatino C.B.III.53 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze sono conservate sedici carte, per un totale di venti disegni, riconducibili alla mano di Alessandro Allori.

Una prima attribuzione di sedici di quei disegni (ff. 79r-91r, figg. 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8 – 9 – 10 – 11 – 12 – 13 – 14 – 15 – 16) si deve ad Aby Warburg1. Il noto studioso, che per primo alla fine del XIX secolo aveva esaminato i due volumi conservati alla Nazionale, ritrovò all’interno dei documenti medicei alcune carte che non lasciavano dubbi sulla loro paternità2. Oggi, grazie alla rilettura di quegli stessi documenti, all’analisi della filigrana3 a un confronto stilistico più scrupoloso, si possono attribuire con certezza all’allievo del Bronzino altri quattro disegni della stessa serie raffiguranti le Grazie (cc. 92r-94v, figg. 17 – 18 – 19 – 20).

Senza dubbio tutti e venti i soggetti sono figurini teatrali. Questo spiega perché ogni personaggio (eccezion fatta per Fileno impazzito, Cupido e le Grazie, figg. 2, 13, 17-15) abbia una lettera in stampatello maiuscolo a identificare ogni parte del proprio costume: si tratta di un’indicazione per i sarti, la cui legenda si trova oggi fra i fogli della Guardaroba Medicea4, ma che in origine doveva costituire l’allegato ai disegni5. Il piccolo fascicolo, composto da carte sciolte, è conservato all’interno di una filza di conti datata genericamente fra il 1592 e il 1595; al suo interno, oltre al nome dell’artista che li ha realizzati, si trovano le descrizioni di tutte le componenti sartoriali e di tutti gli elementi decorativi dei figurini, che diventano così perfettamente leggibili.

Il gruppo è omogeneo. Ogni disegno riporta il nome del personaggio che raffigura, tranne gli ultimi quattro (ff. 92r-94v, figg. 17-20). Lo stile esecutivo è identico, la tecnica sempre la stessa: matita nera ripassata a penna con inchiostro color seppia. Le uniche eccezioni si riscontrano nel figurino di Fileno impazzito (c. 79v, fig. 2), in quello di Cupido (c. 87v, fig. 13) e nei figurini raffiguranti le Grazie (cc. 92r-94v, figg. 17-20) che sono tracciati soltanto a matita. Il tratto ben marcato, ma mai grossolano, è quello deciso di una mano esperta, anche se non mancano alcuni ripensamenti al momento della stesura a penna. Gli abiti sono tutti commisurati al personaggio, certo fantasiosi e carichi di elementi decorativi ma costruiti in maniera tale che ognuno possa essere individuato in base al proprio ruolo e funzione sulla scena.

I pastori e le pastorelle hanno elementi decorativi che li rendono riconoscibili come coppie. Il pastore della prima coppia ha l’abito di «perpignano fiore di pesco», il cappello guarnito di «ellera e mortella», «lo zaino di pelle»; la sua compagna indossa invece una veste di «taffeta fiore di pesco» con maniche decorate da «sgonfietti di tocca d’argento»6(figg. 4-5). La ninfa della seconda coppia indossa «una vesta di tocca d’argento et incarnatina» e una «camiciuola di pelle bianca con code nere», che fa pendant con il «coietto» dello stesso materiale indossato dal suo compagno7 (figg. 6-7). Il pastore della terza coppia è vestito invece con un «rocchetto di lupo cerviere», la ninfa che lo accompagna con un «rochino turchino» ed entrambi hanno fantasiose acconciature con «testa di lupo cerviere»8 (figg. 8-9). La ninfa della quarta coppia ha una «camiciola guarnita di cose di mare» e il pastore suo compagno indossa calzoni, manto e zaino di «scorza di pescie», mentre sul capo hanno per acconciatura una «testa di pescie»9 (figg. 10-11). Fileno, protagonista maschile, è ritratto in due momenti scenici differenti: «Fileno solo» (Fig. 1) indossa un «santambarco di pelle di capretto tinto di lupo cerviere, calzoni incarnato di perpignano» e camicia completa di «colare e goletta», «Fileno matto» (Fig. 2) invece porta camicia, calzoni «stracciati» e gli stessi calzari in maniera che «pendino o sciolti»10. Venere e Clori, i personaggi femminili più rilevanti, indossano gli abiti più ricchi e ricercati. Clori ha una raffinata «sopravesta di toca d’argento ricca con veli» (Fig. 3)11. Venere indossa una «sopravesta di toca verde a fiorami», maniche «guarnite di pietre» e un’acconciatura sfavillante «con una stella et infrasotto il lume»12 (fig. 12). Gli Spiriti, che durante la messinscena dovevano subire una trasformazione, sono presentati nella loro doppia natura: quella di delicate ninfe e quella di orridi mostri. Nella prima versione hanno la sottoveste «incarnatina» e la «sopravesta di toca dorata», nella seconda versione indossano «vestiti di pelle di beco bigie con ale bigie con i spechi o ochi» dal capo fuoriescono «fumi […] messi in canelli di benda stagnata», le mani e i piedi terminano con lunghi artigli13 (figg. 14-15). Il Negromante ha la veste sovraccarica di simboli astrologici, con il berrettone «con li assetti de’ pianeti»14(fig. 16). Cupido, con le ali di «penne» e l’abito di «incarnato» per fingere la nudità, porta con sé i ferri del mestiere: arco e frecce (fig. 13)15.

Come già presupponeva laconicamente il Warburg in una nota del suo saggio dedicato agli intermedi de La Pellegrina, i figurini furono realizzati per la messa in scena di una pastorale in musica composta da Laura Guidiccioni Lucchesini su musiche di Emilio de’ Cavalieri,  intitolata La Disperazione di Fileno16.

Il testo della composizione purtroppo è andato perduto e le notizie sul contenuto sono scarne, se si esclude una breve testimonianza del Guidotti risalente al 1600: «in una scena moderna della Disperazione di Fileno, da lui <Emilio de’ Cavalieri> composta: nella quale recitando la signora Vittoria Archilei […] mosse meravigliosamente a lacrime, in quel mentre che la persona di Fileno movéa a riso»17. Ma un’idea un po’ più precisa sulla trama si può avere facendo un confronto con un illustre precedente, La Pazzia di Isabella18, che andò in scena durante i festeggiamenti per le nozze di Ferdinando de’ Medici (1589). In questo caso non si incontrano ninfe e pastori, ma Isabella diviene folle quando l’antagonista riesce a far fallire la sua fuga d’amore e riacquista la saviezza solo grazie a una pozione magica. Come si intuisce dai personaggi raffigurati dall’Allori – dove ci sono un protagonista maschile, Fileno, che impazzisce; una protagonista femminile, Clori, con ogni probabilità oggetto dell’amore di Fileno; tre mostruosi Spiriti, che potrebbero essere gli antagonisti dell’amore fra i due; un Negromante, probabilmente artefice di pozioni o magie – l’opera non può non aver influenzato Laura Guidiccioni nella stesura de La disperazione di Fileno. Per le Grazie si potrebbe invece avanzare questa ipotesi: presenti probabilmente nel testo poetico, furono in un primo momento realizzate in figura dall’Allori, ma poi soppresse dalla messa in scena in corso d’opera, fatto che rese inutile la preparazione dei loro abiti. Questo spiegherebbe l’assenza della definizione a penna dei figurini e soprattutto la mancata legenda per i loro costumi.

Per quanto riguarda la datazione della rappresentazione drammatica, Warburg senza fornire giustificazioni parla del 1594. Guidotti invece riferisce la data 1590: «tre Pastorali, […] furono recitate alla presenza delle Serenissime Altezze di Toscana in diversi tempi: nel 1590 il Satiro, qual fu recitato un’altra volta; e lo stesso anno la Disperazione di Fileno ritiratamente, e nel 1595 il Giuoco della cieca»19.

Fra il febbraio e il marzo 1590 (s.f. 1589) effettivamente sarti e mascherai furono messi all’opera per fornire abiti per commedie, ben due opere. La prima di queste rappresentazioni avvenne durante il carnevale e fu commissionata dalle principesse Medici. Si trattava dell’Aminta di Torquato Tasso, che proprio in quel periodo era in visita a Firenze20. La conferma è data da una lettera di Caterina Guidiccioni (madre di Laura) indirizzata a suo figlio e datata 3 febbraio 1590: «le principesse con le dame di palazzo fan loro stesse la Pastoral del Tassino questo carnovale e voglion madrigali per musiche»21. Per l’altra rappresentazione, i cui pagamenti sono registrati in marzo, è rendicontata fra i vari abiti commissionati la confezione di un abito da «Sitiro»22. Evidentemente, in accordo con quanto ci tramanda Guidotti, la rappresentazione de Il Satiro ebbe luogo a Palazzo Pitti il 5 marzo 159023.

A questo punto però per vedere nuovamente menzionata una rappresentazione teatrale si deve aspettare il 1592. L’occasione è quella dei festeggiamenti in onore del duplice battesimo dei due figli del Granduca Ferdinando, il principe Cosimo e la principessa Leonora. Dalle note di spesa dei registri contabili apprendiamo che, proprio nel periodo in cui fervevano i preparativi per il grande evento, erano stati ordinati dei lavori per una commedia del «signor Emilio de’ Cavalieri»24: «una barba posticcia», «pennacchiere» e «cose di carta pesta»25 per le scenografie. È probabile dunque che La Disperazione di Fileno fosse stata inserita nel programma festivo del battesimo e che i disegni dell’Allori debbano datarsi proprio al 1592.

Rimane però un interrogativo da sciogliere. Tutti i diari danno conferma dei festeggiamenti per il duplice battesimo26, ma nonostante l’abbondanza di particolari e notizie fornite non c’è nessuna menzione di pastorali andate in scena. A ben guardare il Guidotti nella sua Prefazione parla di una rappresentazione avvenuta «ritiratamente»27, è probabile quindi che la rappresentazione fosse stata soppressa in corso d’opera dal ciclo ufficiale dei festeggiamenti per ragioni economiche o organizzative. L’ipotesi trova conferma in una lettera di Emilio de’ Cavalieri indirizzata a Belisario Vinta, sovrintendente all’organizzazione dei festeggiamenti: «Ricevei la lettera de Vostra Signoria dove Sua Altezza ordina si soprassedano le comedie, e se uno mi avesse portato tal lettera, e voluto da me il beveraggio, volontierissimo gli ne avrai dato; poiché faccendosi in breve io vi trovava assai briga, perché io era risoluto far conoscere a Sua Altezza ch’io sapeva per far dette feste con pochi danari; e se si faranno mai e che io vi intervenga, con gl’effetti lo vedrà»28. La lettera è datata 17 marzo 1592. Il battesimo fu celebrato il 26 aprile di quello steso anno.

Che la pastorale di Laura Guidiccioni ed Emilio de’ Cavalieri sia comparsa o meno sulle scene durante i festeggiamenti per il battesimo dei due principini Medici, gli splendidi figurini di Alessandro Allori, accompagnati dalle loro didascalie originali, ne restano una testimonianza tangibile e incredibilmente vivida. E sebbene i venti disegni siano innanzitutto uno strumento di lavoro, un modello per i sarti che dovevano realizzare gli abiti per gli attori della pastorale, non sono privi di bellezza formale. Alessandro Allori era un meraviglioso disegnatore e lo dimostra anche in questa occasione. Il suo linguaggio figurativo è sicuramente ricco dell’esperienza che aveva potuto consolidare negli anni, un’esperienza anche costumistica.

Il talentuoso allievo del Bronzino lavorò con grande assiduità per i Medici e, come accadeva agli artisti che gravitavano nell’orbita della famiglia granducale, fu spesso coinvolto nell’allestimento di eventi cerimoniali o teatrali29. In particolare, nel 1565 prese parte ai preparativi per il matrimonio di Francesco de’ Medici con Giovanna d’Austria, fra gli incarichi affidategli ci fu quello di collaborare, sotto la direzione del Vasari, alla realizzazione30 dei costumi per la Mascherata della Genealogia degli Dei. I progetti sono oggi conservati in tre differenti nuclei presso la Biblioteca Nazionale di Firenze e il Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi31. Dopo una fortuna piuttosto altalenante32, la loro qualità è stata rivalutata da Lecchini Giovannoni33 che è riuscita ad attribuirne all’Allori la responsabilità ideativa ed esecutiva, rimarcandone l’inventiva, il brio e la grazia, nonché quella perfezione disegnativa che gli veniva dallo studio attento della statuaria antica34.

I precedenti diretti di queste figure per il teatro si trovano infatti nei volti delle erme visibili nelle bordure degli arazzi di Palazzo Vecchio raffiguranti Le Storie di Giuseppe (ai quali il giovane Alessandro aveva lavorato con il suo maestro a partire probabilmente dal 154635, e soprattutto negli affreschi della Storia di Gesù per la volta della cappella Montauto nella chiesa della Santissima Annunziata, realizzati fra il 1560 e il 1564, ovvero immediatamente dopo il suo rientro da Roma (1560), quando è più viva l’ispirazione a Michelangelo, Raffaello e all’antichità.

I costumi teatrali per la Mascherata, nei quali vengono brillantemente mescolati fra loro elementi di ispirazione classica con altri desunti dalla moda contemporanea, divengono un modello al quale Allori continuerà a rifarsi anche negli anni successivi (Fig. 21). Per la Mascherata della Genealogia degli Dei aveva dovuto ideare un numero molto consistente di figure, tutte caratterizzate e differenti fra loro, che sicuramente gli costarono un grande sforzo immaginativo (supportato solo dai dettagliati suggerimenti iconologici del Borghini); cosicché quando si trovò a dover realizzare, non solo costumi per personaggi teatrali (come nel caso dei figurini per La disperazione di Fileno), ma anche soggetti all’antica per affreschi, pitture o arazzi, ricorse a quel nutrito repertorio, riproponendone con infinite variazioni le acconciature, le raffinate decorazioni di perle, fiori e fibbie ferine, i morbidi veli che appuntati sulle spalle svolazzano attorno al corpo e i raffinati calzari di cuoio.

I lavori dove è più evidente l’importanza di quel modello all’antica, sono quelli per la Villa medicea di Poggio a Caiano. Reggente dal 1568, Francesco de’ Medici voleva portarne a termine i lavori di decorazione e per farlo si rivolse ad Alessandro Allori, il quale avrebbe dovuto completare l’affrescatura e terminare la serie degli arazzi. Alessandro dunque si trovò a dover progettare soluzioni anche complesse, dove furono necessarie composizioni elaborate e ricche di personaggi, richiamò alla mente i suoi esercizi per il teatro e differenziò costumi e caratteri come avrebbe fatto per gli attori di una messinscena. Si pensi in particolar modo ai bellissimi progetti per gli arazzi raffiguranti Venere offre a Giove il pomo delle Esperidi e Le tre Dee si spogliano davanti a Paride, individuati rispettivamente da Heikamp e Peter Class36, o al programma decorativo degli affreschi, specialmente a Il Giardino delle Esperidi, Il banchetto di Siface di Numidia, L’orazione del console Flaminio al concilio degli Achei, e i relativi gruppi di figure allegoriche37. Queste opere, con le figure dalla corporatura vagamente michelangiolesca, colpite da una luce che ricorda da vicino le opere del Bronzino, accuratissime anche in ogni più minuto dettaglio (sono visibili perfino i riflessi sul metallo o le pietre preziose), magistralmente colorate con toni brillanti e disposte drammaturgicamente, ci forniscono l’occasione e lo spunto per immaginare come potevano risultare nella realtà i costumi per il teatro progettati da Alessandro. Difatti tutti i figurini di Allori a oggi noti sono, per nostra sfortuna, figurini realizzati a matita e penna (a volte con leggeri tocchi ad acquerello in monocromo) e privi dunque di quel colore che sempre ha avuto enorme importanza per l’abito e ancor  più per l’abito scenico, che per ovvie ragioni doveva essere ben visibile anche a una distanza relativa piuttosto consistente.

* Il contributo è tratto dalla mia tesi di Dottorato: Primaticcio, Allori, Parigi: «Disegni di Vestiture per Deità, virtù mascherate ed altri oggetti» nel fondo Palatino della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Tesi di Dottorato in Storia dello Spettacolo, tutor. prof. Isabella Bigazzi, Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli studi di Firenze, 2010-2012. Ringrazio la prof.ssa Isabella Bigazzi per i preziosi consigli.

Elenco Abbreviazioni

ASFi = Archivio di Stato di Firenze

BAM = Biblioteca Angelo Mai di Bergamo

BASC = Biblioteca dell’Accademia di Santa Cecilia di Roma

BNCF = Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze

s.f. = stile fiorentino

  1. BAM, MMB, 294/1, Aby Warburg ad Angelo Solerti, Firenze, 16 dicembre 1900, ff. 1-4. La corrispondenza del Solerti è in parte digitalizzata e consultabile on-line: www.bibliotecamai.org/frame.asp?=cataloghi_inventari.html. Sul carteggio dello studioso si vedano anche D. Rota, Inventario del corteggio inedito di Angelo Solerti nella Civica Biblioteca “Angelo Mai” di Bergamo, in “Quaderni del Dipartimento di lingue e letterature neolatine”, 1987-1988, 3, pp. 163-196; D. Rota, Il carteggio inedito di Angelo Solerti, in “Atti dell’Istituto veneto di scienze, lettere e arti”, 1982-1983, pp. 225-264. [↩]
  2. ASFi, Guardaroba Medicea, b. 195, f. 106r. [↩]
  3. Nei fogli 79, 80, 81, 85, 89, 90, 94 si è ritrovata sempre la stessa tipologia di filigrana: un agnello pasquale inscritto in un cerchio (mm. 49x47ca.). La tipologia è simile a quella segnalata in Briquet al n. 48, rilevata in area fiorentina a partire dal 1498. C. M. Briquet, Les filigranes: dictionnaire historique des marques du papier des leur apparition vers 1282 jusqu’en 1600, I, Paris 1907, p. 21, nn. 47-49. [↩]
  4. ASFi, Guardaroba Medicea, b. 195, ins. 1, ff. 106-131. [↩]
  5. BNCF, Fondo Palatino, C.B.III.53, II, ff. 79-94. [↩]
  6. ASFi, Guardaroba Medicea, f. 195, ins. 1, ff. 117v-118r. [↩]
  7. Ivi, ff. 118v-119r. [↩]
  8. Ivi, ff. 119v-120r. [↩]
  9. Ivi, ff. 120v-121r. [↩]
  10. Ivi, ff. 107r, 110v. [↩]
  11. Ivi, f. 110r. [↩]
  12. Ivi, f. 109r. [↩]
  13. Ivi, f. 108r-v [↩]
  14. Ivi, f. 107v. [↩]
  15. Ivi, f. 109v. [↩]
  16. Sul sodalizio Lucchesini – Cavalieri si veda l’insuperato saggio del Solerti. A. Solerti, Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’ Cavalieri. I primi tentativi del melodramma, in “Rivista Musicale Italiana”, IX, 1902, pp. 797-829. [↩]
  17. A. Guidotti, Prefazione, in Rappresentazione di Anima et di Corpo, Nuovamente posta in musica dal Signor Emilio Del Cavaliere, per recitar Cantando, data in luce da Alessandro Guidotti Bolognese, Roma, Nicolò Mutii, 1600, trascritta in A. Solerti, L’origine del Melodramma, Bologna 1969, pp. 1-12. [↩]
  18. Il luogo teatrale a Firenze: Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi, catalogo della mostra a cura di M. Fabbri, E. Garbero Zorzi, A. M. Petrioli Tofani, introduzione di L. Zorzi, Milano 1975, scheda 8.21, p. 116. [↩]
  19. A. Guidotti, Prefazione…, 1969, pp. 1-12. [↩]
  20. ASFi, Guardaroba Medicea, b. 137, Registro, 1588-1991, ff. 60v, 65v, 66r; Ivi, b. 157, Libro di debitori e creditori, 1588-1591, ff. 152sx-dx, 168sx-dx; Ivi, b. 133, Inventari, 1590. [↩]
  21. La lettera fu trascritta dal Solerti in occasione dello spoglio dell’archivio Guidiccioni. A. Solerti, Il Tasso e Laura Guidiccioni Lucchesini, in “Rivista musicale italiana”, IX, 1902, fasc. 4, pp. 797-823. Grazie ai riscontri sui libri contabili della Guardaroba che confermano quanto raccontato da Caterina, si può affermare che effettivamente la sua opera fu rappresentata ed ebbe come attrici le principesse Medici. ASFi, Guardaroba Medicea, b. 137, Registro, 1588-1991; Ivi, b. 157, Libro di debitori e creditori, 1588-1591; Ivi, b. 133, Inventari, 1590; Ivi, b. 137, Registro, 1588-1991, f. 65. [↩]
  22. Ivi, f. 137, Registro, 1588-1991, f. 65. [↩]
  23. Il tutto trova conferma in un’altra preziosa lettera di Caterina Guidiccioni datata 4 marzo 1590: «si farà <a Palazzo Pitti> una Pastorale bellissima, composta ora a posta da Laura con una musica miracolosa». A. Solerti, Il Tasso…,1902, pp. 797-823. [↩]
  24. ASFi, Guardaroba Medicea, b. 166, Giornale dei debitori e creditori, 1591-1592, f. 7r. [↩]
  25. Ivi, b. 168, Registro, 1591-1592, ff. 14r, 17r-v. [↩]
  26. La descrizione del battesimo di Leonora e Cosimo occupa 11 intere carte, ma la maggior parte delle notizie riguardano le pietanze servite a tavola. ASFi, Carte Strozziane, Prima Serie, XVII, Memorie di Giovanni del Maestro: Battesimo del Duca Principe Cosimo e della Principessa Leonora, in partic. ff. 2v, 4r. [↩]
  27. A. Guidotti, Prefazione…, 1969, pp. 1-12. [↩]
  28. ASFi, Mediceo del Principato, b. 832, Emilio de’ Cavalieri a Belisario Vinta, Firenze, 17 marzo 1592, f. 123r. La lettera, inedita, era stata trascritta anche da Cametti (BASC, Fondo Cametti, bb. non numerate). Cfr. N. Perrotta, Emilio de’ Cavalieri, in Enciclopedia dello spettacolo, III, a cura di S. D’Amico, Roma 1956, ad vocem. [↩]
  29. Sulla biografia artistica dell’Allori si vedano I. B. Supino, I Ricordi di Alessandro Allori, Firenze 1908; Mostra di disegni di Alessandro Allori: Firenze 1535-1607, catalogo a cura di S. Lecchini Giovannoni, Firenze 1970; M. L. Becherucci, Alessandro Allori, in Dizionario Biografico degli Italiani, II, Roma 1960, ad vocem; S. Lecchini Giovannoni, Alessandro Allori, Torino 1991; A. Cherubini, Alessandro Allori e l’eredità del Bronzino, in Bronzino pittore e poeta alla corte dei Medici, a cura di C. Falciani e A. Natali, Firenze 2010, pp. 323-327. [↩]
  30. Sui lavori di Allori per il teatro. G. B. Cini, Descrizione dell’Apparato fatto in Firenze per le nozze dell’Illustrissimo ed Eccellentissimo Don Francesco de’ Medici Principe di Firenze e di Siena e della Serenissima Regina Giovanna d’Austria, in Giorgio Vasari, Vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori. Scritte da Giorgio Vasari pittore aretino, II, Firenze 1568, in Le opere di Giorgio Vasari. Con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, a cura di G. Milanesi, VIII, Firenze 1882, pp. 617-618; S. Mamone, Il teatro nella Firenze medicea, Milano 1981, p. 55; A. M. Testaverde, La decorazione festiva e l’itinerario di rifondazione della città negli ingressi trionfali a Firenze tra XV e XVI secolo, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, XXXII, 1988, pp. 323-351; Eadem, La decorazione…, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, XXXIV, 1990, pp. 165-198. [↩]
  31. Il primo nucleo, conservato presso il Fondo Palatino della Biblioteca Nazionale di Firenze, è costituito da 148 disegni; di questi 16, raffigurano carri, mentre gli altri sono figurini di singole divinità e figure mitologiche. Il secondo nucleo è conservato al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi ed è composto da 279 disegni che costituiscono la serie completa dei 21 carri e dei 392 costumi ideati per la sfilata. Il terzo nucleo infine, che come il primo si trova presso la Biblioteca Nazionale di Firenze, è un corpo di 150 figurini a cui si aggiungono solo due disegni di carri. Cfr. A. M. Petrioli, Introduzione, in Mostra di disegni vasariani. Carri trionfali e costumi per la genealogia degli Dei (1565), catalogo a cura di A. M. Petrioli, Firenze 1966, pp. 5-17; Eadem, Maestri della decorazione e del teatro, n. 28, Firenze 1981, p. 28, scheda 5; S. Lecchini Giovannoni, Alessandro Allori…, 1991, scheda 22, pp. 224-225. Per approfondimenti, schede tecniche e bibliografia dettagliata si vedano W. Papini, Vasari e Buontalenti Figurini di “vestiture e maschere” nel fondo Palatino della Biblioteca Nazionale di Firenze, Tesi di Dottorato in Storia dello Spettacolo, tutor. prof. Isabella Bigazzi, Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli studi di Firenze, 2006-2008, pp. 65-390; La Mascherata degli Dei, https://mascherata-firb.ctl.sns.it. [↩]
  32. J. Seznec, La sopravvivenza degli antichi dèi: saggio sul ruolo della tradizione mitologica nella cultura e nell’arte rinascimentali, Torino 1981, pp. 346-347; E. Povoledo, Vasari, in Enciclopedia dello Spettacolo, IX, a cura di Silvio D’Amico, Roma 1962, ad vocem; A. Forlani Tempesti, Premessa, in Mostra di disegni vasariani…, 1966, pp. 3-4. [↩]
  33. S. Lecchini Giovannoni, Alessandro Allori…, 1991, scheda 22, pp. 224-225. [↩]
  34. Allori rientrò da Roma nel 1560 dopo un soggiorno durato sei anni; era difatti partito nel 1554 all’età di diciannove anni. R. Borghini, Il Riposo, Firenze, rist. anast. con saggio bibliografico e indice analitico a cura di M. Rosci, Milano 1967, p. 623. [↩]
  35. S. Lecchini Giovannoni, Alessandro Allori…, 1991, scheda 1, p. 215; Gli arazzi della Sala dei Duecento, Studi per il restauro, catalogo della mostra (Firenze, 20 aprile – giugno 1985, Palazzo Vecchio, Salotta e Sala delle Bandiere), a cura di L. Dolcini, Modena 1985, p. 26. [↩]
  36. D. Heikamp, La manufacture de tapisserie des Médicis, in “L’Oeil”, 1968, 164/165, pp. 22-31, in partic. p. 28, fig. 18; Exhibition of Drawings of Fine Paintings and Drawings of Five Century, catalogo della mostra (Hallsborough Gallery, 8 maggio – 21 giugno 1963), Londra 1963, scheda 1. Per le complesse vicende della realizzazione dei cartoni (dove in un primo momento fu coinvolto probabilmente anche il Vasari) e la tessitura degli arazzi, nonché per la ricostruzione dei loro temi iconografici si rimanda a D. Heikamp, Arazzi a soggetto profano su cartoni di Alessandro Allori, in “Rivista d’Arte”, 1956, 31, pp. 105-155; L. Meoni, Gli arazzi nei Musei fiorentini. La collezione medicea. Catalogo completo, I, La manifattura da Cosimo I a Cosimo II (1545- 1621), Firenze 1998, schede 46-58, pp. 210-230; Le Cacce dei Granduchi, due arazzi della celebre serie per la villa di Poggio a Caiano, a cura di L. Meoni e M. M. Simari, Firenze 2010, schede 1-2, pp. 24-28. [↩]
  37. I. Supino, I ricordi…, 1908, pp. 9, 10, 18, 28-29; S. Lecchini Giovannoni, Alessandro Allori…, 1991, scheda 71, p. 249. Il programma decorativo della villa e una serie di bellissime immagini di questi affreschi sono presentati in S. Bardazzi, E. Castellani, La Villa medicea di Poggio a Caiano, illustrato da Paolo Brandinelli, Prato 1991. [↩]