Maria Ludovica Rosati

m.rosati@sns.it

Migrazioni tecnologiche e interazioni culturali. La diffusione dei tessuti orientali nell’Europa del XIII e del XIV secolo

DOI: 10.7431/RIV01022010

Nelle tavole di accompagnamento alla sua Kunstgeschichte der Seidenweberei (1913), Otto von Falke suddivide i tessili analizzati secondo classi geografiche e cronologiche, inserendo all’inizio della sezione italiana alcune pagine dal significativo titolo di «chinesischer Einfluss in Italien» e «sinopersischer Einfluss in Italien»1. Il rapporto di derivazione dei manufatti occidentali da ciò che lo studioso attribuiva alla Cina, emergeva dunque per un immediato confronto visivo tra i prototipi estremo orientali e le riprese stilistiche e iconografiche, attuate dai tessitori lucchesi e veneziani nel XIII e nel XIV secolo.

Quasi un secolo è trascorso dalla pubblicazione del pionieristico lavoro del Falke e l’analisi delle strutture tecniche è nel frattempo divenuta uno strumento indispensabile da accompagnare all’indagine delle forme visive per determinare la provenienza degli oggetti. Proprio per quanto riguarda la precisazione della geografia dell’industria serica orientale nel secondo Medioevo, sul finire degli anni Ottanta le ricerche di Anne Wardwell, miranti a stabilire un sistema di classificazione per quei manufatti asiatici del XIII e del XIV secolo, tessuti in seta e trame auree e chiamati panni tartarici dalle coeve fonti occidentali, hanno aperto nuove prospettive d’indagine2. Oggi sappiamo che quelle opere, definite cinesi ad inizio del Novecento, sono piuttosto da ricollocare, proprio in virtù del dato tecnico-esecutivo, in tutta una serie di centri produttivi asiatici, dalla Cina Yüan attraverso gli Ilkhanati dell’Asia centrale fino al Medio Oriente e all’Egitto mamelucco, e che in questi tessuti alla fondamentale componente estremo orientale se ne sommano altre, altrettanto importanti, di origine locale e transnazionale. Ciò nonostante, quella chiave di lettura iniziale basata sull’accostamento, seppur da integrare nel confronto degli aspetti esecutivi, resta tuttora valida, quando si voglia stabilire l’origine della rivoluzione tecnica, stilistica e iconografica nelle manifatture seriche occidentali del secondo Medioevo3.

Nelle manifatture italiane della fine del Duecento e del Trecento la quantità di richiami, prestiti e filiazioni da tessuti di diversa provenienza è tale e così frequente da non poter dubitare della presenza di modelli stranieri noti ai tessitori nostrani, i quali successivamente rielaborarono, scomposero e mescolarono quell’Oriente tessile in forme nuove e personali. In questa sede, dunque, non si intende mettere in discussione tale presupposto, ma piuttosto verificare le ‘condizioni materiali’ che resero possibile il fenomeno dell’appropriazione delle soluzioni asiatiche in Europa, ossia si vuole ricostruire un quadro dettagliato di cosa effettivamente avesse raggiunto l’Occidente e per quali vie, in un periodo caratterizzato da intense forme di circolazione eurasiatica, favorite dall’unità territoriale, politica e culturale dell’impero mongolo, quando, parallelamente, anche l’azione mercantile occidentale si estese agli empori più lontani, operando dalle coste mediterranee fino a quelle del Mar Nero e del Mar Caspio e spingendosi per le vie terrestri fino agli estremi confini dell’Asia. Non è infatti un caso se le prime industrie seriche occidentali, aperte alle influenze esotiche, siano sorte nel secondo Medioevo in due centri italiani come Venezia e Lucca, laddove la prima era direttamente coinvolta nei rapporti economici con il Levante e con l’Oriente più lontano, mentre la seconda, fin dalla metà del XII secolo, aveva instaurato una stretta relazione politica e commerciale con l’altra grande protagonista dei traffici eurasiatici, Genova, dalla quale la città toscana si riforniva di materie prime e stoffe suntuarie, smerciando a sua volta le proprie produzioni tessili attraverso il porto ligure.

Proprio le fonti commerciali, relative ai rapporti economici dei centri italiani con l’Asia, permettono di ricostruire la dimensione notevole e la varietà delle importazioni tessili tra la fine del XIII e il corso del XIV secolo, mostrando come le poche e frammentarie testimonianze materiali, ancor oggi esistenti, non rappresentino che una piccola parte delle stoffe suntuarie orientali, giunte in Europa in questi decenni.

A seguito della caduta di Acri in mano musulmana nel 1291 e del successivo embargo papale nei confronti dell’Egitto mamelucco, mantenuto in vigore fino al 1345, per i mercanti italiani attivi in Levante divenne necessario ampliare il proprio raggio d’azione, evitando le tratte egiziane e siriane e spostando il baricentro operativo in altri centri del Mediterraneo orientale come Famagosta e Lajazzo, sulle coste del Mar Nero a Caffa, Tana e Trebisonda, e nei territori dell’Asia centrale sottoposti al nuovo dominio mongolo, la cui avanzata verso Occidente era stata fermata nel 1260 proprio dalla dinastia mamelucca4. Inoltre dai centri dell’Ilkhanato di Persia, Tabriz e Sultanieh, dove è attestata la presenza sia genovese che veneziana e piacentina, e dalle coste del Mar Caspio era possibile anche per i mercanti occidentali intraprendere gli itinerari carovanieri per l’Estremo Oriente fino a Qaraqorum e a Pechino, grazie alle condizioni di relativa stabilità politica, conseguite durante la Pax Mongolica. Veniamo così a sapere dai documenti che, già al principio del XIV secolo, una piccola colonia di Genovesi si era stanziata presso il porto cinese di Zayton, mentre i fratelli Jacopo e Ansaldo de Oliviero, ugualmente di Genova, erano attivi in Cina negli anni Trenta dello stesso secolo, per affari che presumibilmente riguardavano il commercio dei tessili5.

In questa rete di città ed empori asiatici, infatti, la seta riveste un ruolo centrale negli scambi internazionali, sia come filato grezzo, necessario alle nascenti manifatture occidentali, sia come tessuto finito. Nelle fonti sono frequenti le attestazioni di importazioni in Italia di seta ghella, leggi e talani, prodotte nell’area meridionale e sud occidentale del Mar Caspio, di quella gangia e iurea della Georgia, della seta colusmia de Soldaia, proveniente da Chalus in Persia e di quella merdecascia, coltivata nell’oasi di Merv in Sogdiana, nonché di materie prime acquistate nell’impero bizantino, nell’Asia Minore, in Turchia e in Siria, mentre più rare, ma non del tutto assenti, risultano le menzioni della seta cinese, chattuja o captuja6.

Seguendo la Pratica della Mercatura, una guida mercantile compilata tra il 1338 e il 1342 dall’agente della compagnia fiorentina dei Bardi, Francesco Balducci Pegolotti, si ritrova un lungo elenco di produzioni tessili, associate ai centri dell’Oriente. A Bisanzio, Pera e a Cipro potevano esseri comprati «velluti di seta e cammucca, e maramati, e drappi d’oro d’ogni ragione, e nacchetti d’ogni ragione, e nacchi d’ogni ragione, e similimente drappi d’oro e di seta […] e zendadi»; a Trebisonda vi era un attivo mercato di drappi d’oro, mentre in Cina era possibile trovare «da 3 in 3 ½ pezze di cammocca di seta per un sommo, e da 3 e ½ insino in 5 pezze di nacchetti di seta e d’oro per un sommo d’argento»7. Inoltre, lo stesso autore ci dà prova dell’arrivo dei medesimi tessuti nei mercati italiani: in Sicilia, a Napoli e a Pisa, dove tra le altre merci orientali sono ricordati anche i tartani cangiacolore, e, naturalmente, a Genova e a Venezia, sulle cui piazze si vendevano, rispettivamente, «bucherami e drappi a oro, sciamiti e marimanti, nacchi, e nacchetti dalla Tana, velluti di seta e ciambellotti, e baraccami; panni lini a pezza e a braccia» e «velluti di seta d’ogni ragione, taffetta di seta d’ogni ragione, camucca di seta d’ogni ragione, maramanti di seta e d’oro, nacchetti di seta e d’oro d’ogni ragione, drappi di seta e d’oro d’ogni ragione, bucherami d’ogni ragione»8.

Se a queste informazioni si aggiungono altre tipologie tessili, riportate in fonti diverse, come i baldinella e i baldacchini, lussuosi tessuti operati di Baghdad, già menzionati nel cartolare genovese di Giovanni Scriba alla metà del XII secolo, o i nomi di ulteriori centri di vendita e produzione, quali Tana, Urgendj, Sarai, Focea, Antalya, Lajazzo, Damasco e Tabriz, ricordati nel Nottario di più chose, un altro manuale mercantile del secondo decennio del XIV secolo, la generica dicitura di Ultramare, adottata negli atti privati per mantenere il segreto commerciale, acquista una dimensione geografica sempre più precisa, mentre il quadro delle sete asiatiche diffuse in Occidente inizia a definirsi in tutta la sua ricchezza e varietà9.

Tessuti serici, quali gli sciamiti e gli zendadi, erano noti da secoli all’Europa cristiana, in quanto, com’è confermato dall’etimologia, tipiche stoffe di manifattura bizantina, esportate in Occidente fin dall’Alto Medioevo10. Gli zendadi, all’epoca della composizione della Pratica, erano inoltre prodotti anche in Cina, come ricorda Marco Polo, e in Persia, secondo la testimonianza posteriore di Ruy Gonzàlez de Clavijo, ambasciatore spagnolo a Samarcanda nel primo Quattrocento, nonché a Cipro, a Tiro, ad Andros e in Candia, seguendo un diffuso topos letterario dei romanzi cortesi11. Tradiscono dal nome la loro origine geografica i bucherami, finissime tele di lino di Bukhara o i tartani, tartarini e tartarici, provenienti dall’impero mongolo e i baldinella o baldacchini (forse dei lampassi) di Baghdad; mentre sono ugualmente da riferirsi al mondo musulmano i maramati, maramanti o marimanti, termine derivato dall’arabo mahremah, traducibile, secondo Heyd, come broccato d’oro12.

Nella tipologia dei drappi a oro rientravano i nacchi e i nacchetti, in altre fonti definiti nasicci: si tratta del prodotto serico più internazionale negli anni della Pax Mongolica dal momento che, tanto nelle fonti occidentali quanto in quelle orientali, se ne ritrovano attestazioni e traduzioni nelle diverse lingue. L’etimologia della parola nasīj, nakh in persiano, ha origine nel verbo arabo nasaja (tessere); il vocabolo nasce quindi con un significato generico di tessuto, che avrebbe acquisito poi una sua specificità in epoca mongola, quando venne utilizzato come forma abbreviata di nasīj al-dhahab al-harīr (tessuto in seta e oro), una ricca stoffa in seta operata con motivi decorativi definiti da trame broccate in filato metallico della quale i khan orientali amavano circondarsi negli abiti e negli arredi delle occasioni più importanti. Una conferma della struttura tecnica di tale tessuto si ritrova nel Yuan Shih, la storia ufficiale della dinastia sino-mongola, nella quale vi è un capitolo interamente dedicato alla descrizione degli abiti di corte. Il termine nasīj è qui trascritto come na-shih-shih, dove in cinese shih-shih o chin-chin sta ad indicare la broccatura d’oro13.

Infine, per quanto riguarda i tessuti di camucca, di nuovo Heyd ha ipotizzato una loro origine in Cina, dove gli alti dignitari indossavano vesti di kin-cha o kim-cha, ossia di seta operata broccata. Il nome sarebbe stato adottato in Persia come kimkha o kamkha per quelle stoffe imitanti i prodotti estremo orientali, fabbricate ad Herat, Nishāpūr, Tabriz, Baghdad, Damasco e Alessandria. Dal mondo arabo tale tipologia avrebbe successivamente raggiunto quello cristiano, attraverso la mediazione di Cipro e di Bisanzio, come confermerebbe l’esistenza della parola greca kamoukas anteriormente a quella latina e volgare14. Inoltre, nel tentativo di identificare la natura dei tessuti, descritti nello Statuto lucchese dell’Arte della Seta del 1376, Donald King è giunto alla conclusione che le camucha di una et di du sete, fabbricate a Lucca dovessero essere dei lampassi con trame supplementari broccate, e che questa tipologia si differenziasse dai baldacchini per l’assenza di trame metalliche, lasciando supporre un’armatura simile per quei manufatti orientali, da cui i tessitori italiani avevano preso il nome15.

Le fonti commerciali ci permettono dunque di sapere dove fosse possibile acquistare le sete straniere, quali varianti tecniche fossero disponibili sul mercato (lampassi, velluti, sciamiti etc.) e, a grandi linee, quali fossero le loro caratteristiche materiche, con informazioni relative al peso delle stoffe e alla presenza di filati metallici nella tessitura. Tuttavia, per riuscire a immaginare come nel concreto dovessero apparire tali manufatti, è necessario volgersi ad altre attestazioni indirette, quali gli inventari dell’epoca, e, da questi testi, desumere delle classi tipologiche, a cui accostare gli esemplari asiatici sopravvissuti in Europa.

La definizione di panno tartarico, con cui si è soliti chiamare i prodotti delle manifatture asiatiche della seconda metà del XIII e del XIV secolo, trova la sua ragion d’essere nel fatto che questo termine, con le sue varianti di tartaresco, tartarino o tarsico, ricorre in numerosi inventari dell’epoca per indicare la quasi totalità dei tessuti provenienti da Oriente, ad esclusione di quelle stoffe, originarie dell’area islamica mediterranea e già note nei secoli precedenti, per le quali viene impiegato prevalentemente l’appellativo di opera saracena. Negli inventari, anzi, si può notare una tendenza ad utilizzare la dicitura tartarica in maniera omnicomprensiva, eventualmente specificando con una breve descrizione del colore e della decorazione la tipologia del tessuto, piuttosto che chiamare le stoffe con i nomi trovati in altre documentazioni coeve.

Che tale definizione avesse valenza sinonimica con altre espressioni specifiche, sembrerebbe suggerito anche da alcuni indizi desumibili dalla lettura degli inventari o testi affini. Ad esempio, laddove ricorrano altre definizioni come nasiccio (tessuto di seta e oro, secondo quanto detto precedente), non si ritrova il nome generale, a sua volta associato spesso alle medesime caratteristiche (panno aureo tartarico, panno tartarisco deaurato, panno tartarico ad aurum, panno tartarisco indyaspriato de auro etc.). Nell’inventario della Cattedrale di Cambrai del 1359 è registrato infatti un drap de nac e nel testamento del cardinale Niccolò da Prato, morto nel 1321, si ricorda un naccho, senza che in entrambi i casi si riferisca l’ovvia provenienza geografica orientale delle stoffe16. Solo in un’occasione, nell’inventario avignonese di papa Clemente V del 1314, troviamo accanto ai numerosi panni tartarici un nacto tartarico, una ripetizione forse dovuta ad eccessivo zelo del compilatore, o una precisazione motivata dall’esistenza di simili manufatti, prodotti però in ambito europeo17.

Sono prove ancor più significative quei testi di ambito francese nei quali si preferisce indicare le stoffe con i nomi propri e dove si offrono precise corrispondenze terminologiche. Nei conti de l’Argenterie, l’ufficio preposto al guardaroba dei sovrani di Francia, sono elencati nel 1317 svariate pezze di quamoquas, di drappi d’oro appelés nacques ou Turquie, di tartaires d’Outremer, di tartaires semez d’or e di tartaires apelez taphetaz (taffetas?), mentre nell’inventario avignonese di Clemente VI del 1342 si citano sete tartariche dictos de matomat (maremato?), mostrando come nello stesso appellativo potessero rientrare diverse tipologie seriche orientali18. Nei medesimi documenti non mancano, inoltre, neppure precoci attestazioni dell’imitazione europea delle produzioni straniere, dal momento che accanto alle stoffe asiatiche compaiono derivazioni italiane, come i nacchi di Lucca o di Venezia e i tartaires changeans de Luques, una variante giocata forse più sull’inserzione di diverse sete colorate che sulla presenza di trame metalliche19.

Per quanto riguarda i motivi ornamentali, caratterizzanti i panni tartarici, dalle fonti possiamo dedurre alcune tipologie decorative ricorrenti, relative sia alla struttura complessiva del modulo che ai singoli patterns impiegati. Il disegno dei manufatti orientali poteva articolarsi in righe verticali o in bande orizzontali (ad listas, ad virgas, ad barras), in una maglia di medaglioni, ruote e mandorle (ad compassus, ad rotas, ad pineas) variamente abitati, essere definito dal gioco dell’armatura a spina di pesce o poteva disporsi liberamente sull’intera superficie della stoffa, sfruttando gli effetti ottici di una ripetizione continua e sfalsata del modulo compositivo di base (esemplari in questo caso le sete a piccoli motivi, ricordate nelle fonti come de opere minuto)20. Rispetto ai singoli motivi adottati, invece, le fonti occidentali ci tramandano un composito e variegato mondo vegetale e animale, popolato di una fauna veritiera e fantastica fatta di uccelli (falconi, pappagalli, pellicani etc.), pesci, quadrupedi (leopardi, leoni, scimmie etc.), draghi e grifoni, che animano un habitat di fiori, rose, foglie, palmette, alberi e tralci, dove compare, seppur più raramente, la stessa presenza umana. Non mancano, inoltre, neppure oggetti inanimati, quali stelle, conchiglie, cartigli o catene, ed è anche attestato un sapiente uso dei caratteri grafici in funzione decorativa21.

Tutte queste soluzioni si ritrovano in un gruppo di tessuti che possono corrispondere ai cosiddetti nasicci, prodotti in diversi centri dell’impero mongolo tra il XIII e il XIV secolo. Si tratta infatti di sete operate, prevalentemente dei lampassi, caratterizzate dalla presenza di trame supplementari metalliche per la definizione del disegno, le quali generano un effetto complessivo di luminosità e scintillio vibrante.

In una prima tipologia decorativa tali manufatti mostrano un ornato di motivi vegetali e animali, fittamente disposto su tutta la superficie del tessuto in maniera apparentemente libera e casuale (Figg. 1 – 2 – 3)22. Lo schema geometrico alla base della combinazione dei patterns non è immediatamente percepibile, dal momento che viene abilmente dissimulato dall’andamento diagonale della composizione e dall’assenza di elementi separatori interni, quali cornici, medaglioni o partizioni verticali e orizzontali dello spazio, secondo una concezione tipica della tradizione tessile cinese. Nonostante il senso dinamico e curvilineo della composizione e il repertorio iconografico di peonie, fiori di loto, fenici e makara si richiamino ai precedenti manufatti di epoca Song, caratterizzati da un raffinato senso della rappresentazione del mondo naturale, la prevalenza dell’elemento aureo denota, tuttavia, un differente contesto produttivo e culturale, legato al nuovo impero dei khan. Un fatto confermato dalla diversa origine dei manufatti, dal momento che i primi due tessuti sono da riferirsi ad artigiani cinesi per la presenza del cartolino d’oro, mentre il terzo è stato realizzato nell’Iran orientale.

In questi esemplari, dunque, si riflette appieno il gusto mongolo per i panni ad oro, con i quali venivano confezionate le vesti riservate al Khan e ai più alti dignitari della corte, secondo una precisa gerarchia dei materiali tessili e dei colori, riportata nelle fonti e visibile, ad esempio, in una miniatura del racconto epico Shahnama, illustrato in Iran entro il terzo decennio del XIV secolo, dove la figura del sovrano è riconoscibile, oltre che dalla posizione sopraelevata, dall’abito e dal copricapo aurei, realizzati con tessuti affini alle sete conservate (Fig. 4)23.

Un’ulteriore variante della medesima tipologia corrisponde a quella definizione, riscontrata negli inventari medievali, di stoffe de opere minuto, ossia di tessuti caratterizzati da una predilezione per i disegni vegetali e per le ridotte dimensioni del modulo disegnativo, che si sommano al medesimo spirito ornamentale, incentrato sull’asimmetria, sulla densità e sul naturalismo, tipico della decorazione dei nasicci incontrati precedentemente.

Queste caratteristiche si adattano perfettamente alla descrizione delle due stoffe utilizzate per confezionare la dalmatica e il manto della chiesa di San Domenico a Perugia, tradizionalmente attribuiti al pontefice Benedetto XI, morto nel 1304 (Figg. 5 – 6). Si tratta di due lampassi con fondo bianco e opera in oro prodotta da trame broccate che, attingendo ancora una volta al repertorio di motivi vegetali di origine cinese, creano una struttura decorativa basata sulla ripetizione molto serrata di un piccolissimo modulo compositivo, disposto in modo apparentemente libero e asimmetrico su tutta la superficie del tessuto. Si crea così un gioco ornamentale, in cui prevale sull’esatta lettura delle singole forme un effetto complessivo di vibrazione luministica e movimento, grazie anche alla qualità materica del filato aureo fortemente ritorto. Proprio l’iconografia delle peonie, dei crisantemi e delle piccole e ricurve inflorescenze spinse gli studiosi del primo Novecento ad attribuire questi esemplari ad un ambito manifatturiero cinese della seconda metà del XIII o dell’inizio del XIV secolo. In tempi più recenti, tuttavia, l’analisi dei dati di realizzazione tecnica e delle materie prime ha portato la critica a spostare più ad Occidente, nei territori dell’Asia centrale, l’origine manifatturiera dei due lampassi, pur mantenendo le datazioni proposte al principio del secolo24.

Anche per i tessuti de opere minuto, come per gli altri panni tartarici, si ripropone così la stessa situazione di molteplicità dei centri produttivi in grado di elaborare soluzioni di derivazione cinese, dal momento che esistono altri esemplari, analoghi nella fattura e nell’effetto visivo a quelli di Perugia, realizzati però in ateliers geograficamente distanti gli uni dagli altri. É il caso di un frammento del Museo Nazionale del Bargello, questa volta eseguito in Cina al principio del XIV secolo, o di un tessuto, nuovamente dell’Asia centrale, parte del corredo funebre veronese di Cangrande Della Scala, la cui morte nel 1329 ci offre una preziosa datazione ante quem per collocare cronologicamente tali manufatti (Figg. 7 – 8)25. Per il problema della circolazione eurasiatica è dunque significativo come la medesima soluzione ornamentale si diffonda progressivamente in differenti contesti culturali, dove, già prima di giungere in Italia, le formule estremo orientali sono rielaborate e accolte dai tessitori locali.

Questo processo, tuttavia, non è da intendersi esclusivamente in una direzione Est-Ovest, poiché tra i panni tartarici sono identificabili ulteriori tipologie, in cui le altre componenti culturali della civiltà mongola, quella dell’Asia centrale e quella islamica, si rendono più immediatamente percepibili. Proviene infatti dall’Occidente quel gusto tutto musulmano e, prima ancora, iranide per una scansione ritmica della superficie del tessuto, rimarcata da cornici, formelle ed elementi lineari, che introducono un terzo livello di composizione dell’ornato, ossia nuovi motivi che racchiudono e separano il soggetto primario dal fondo, divenendo a loro volta patterns decorativi. Rientrano in questo ambito i tessuti rigati (ad listas), come il frammento del parato di Enrico VI di fattura iranica o dell’Asia centrale, in cui alla partizione geometrica e ai motivi di riempimento islamici si accompagnano memorie della flora e della fauna estremo orientale (Fig. 9), o il lampasso cinese del Bargello, dove la pratica musulmana dell’impiego della calligrafia in funzione decorativa è tradotta però in caratteri pagspa, la scrittura mongola introdotta dai sovrani tartari (Fig. 10). Ancora, i cosiddetti tessuti ad pineas, possono sfruttare il modulo compositivo della palmetta a goccia per accentuare, di volta in volta, una tendenza al naturalismo e alla vivificazione delle forme (Fig. 11), o, viceversa, possono imbrigliare il motivo in strutture a losanghe, dove la componente vegetale si riduce progressivamente ad elemento astratto (Fig. 12)26.

Tra le partizioni ritmiche, inoltre, anche la soluzione dei tessuti a medaglioni circolari, noti negli inventari come stoffe ad rotas, sembra essere particolarmente prediletta dai sovrani mongoli. Una serie di manufatti ben illustra come il motivo delle ruote di antica ascendenza sasanide fosse stato assunto dalle manifatture asiatiche e in che modo fosse stato contaminato da altre tradizioni, generando un inedito stile ornamentale (Figg. 13 – 14 – 15 – 16 – 17). Gli esemplari proposti provengono da diversi centri di produzione, riconoscibili più per le caratteristiche tecniche di tessitura che per le formule decorative impiegate, testimoniando così il sorgere di un vero e proprio gusto comune e di una koiné artistica. Tuttavia non si vuole utilizzare questo termine nella sua accezione negativa di appiattimento e livellamento culturale, quanto piuttosto come espressione positiva per definire un nuovo vocabolario espressivo, arricchito da molteplici tradizioni geografiche, armonicamente compenetrate, ma ancora riconoscibili.

Il primo tessuto della serie è un nasij cinese della fine del XIII o degli inizi del XIV secolo, una attribuzione resa possibile dalla presenza di oro papirifero nelle trame broccate e dal riconoscimento delle tipiche insegne imperiali del drago e della fenice, contenute nei medaglioni polilobati (Fig. 13)27. Un’iconografia molto simile si ritrova, però, anche nel secondo pezzo, prodotto nell’Iran orientale, forse a Tabriz, al principio del XIV secolo, e modellato probabilmente da tessitori islamici negli ateliers di corte sui prototipi estremo orientali (Fig. 14)28.

Il percorso delle migrazioni e delle influenze artistiche segue, invece, una direzione opposta nel seta ad oro del Musée Guimet, dove artigiani cinesi o del Turkestan crearono un disegno, in cui le ruote sono abitate da coppie di pappagalli affrontati attorno ad un elemento vegetale centrale, secondo lo schema islamico degli animali ai piedi dell’arbor vitae (Fig. 15)29. Significativamente risulta essere molto più vicina al linguaggio cinese la traduzione della stessa iconografia per mano di artisti dell’Iran occidentale nel lampasso di Lione, in cui le ruote si allungano, trasformandosi in mandorle attorniate da sinuosi tralci vegetali, mentre i pappagalli, abbandonando la rigidità araldica islamica, sono contaminati dall’eleganza e da attributi propri degli uccelli estremo orientali, quali le lunghe piume caudali (Fig. 16)30. Infine, un esemplare della metà del XIII secolo, tecnicamente riferibile all’Asia centrale, conferma il vitale incontro di culture negli anni della Pax Mongolica, accostando nella sua decorazione un fitto fondo di nuvole a nastro cinesi alle ruote iraniche, abitate da leoni alati e grifi della tradizione del Medio Oriente, mentre il dettaglio della testa di drago, fiorita dalla coda dei felini, si richiama agli animali mostruosi della tradizione orafa delle steppe (Fig. 17)31.

Il fenomeno di ibridismo artistico o koiné, riscontrabile nei manufatti presentati, trova la sua ragione ed è strettamente correlato alla politica culturale mongola, adottata fin dai primi decenni dell’espansione in Asia. Per affermare la loro supremazia, i sovrani tartari infatti svilupparono, sfruttando le competenze professionali degli artigiani dei paesi conquistati, tutto un sistema di produzioni suntuarie, incentrato prevalentemente sui tessili. A questo scopo vennero impiantate diverse manifatture di corte nei territori orientali, alcune delle quali esplicitamente preposte alla produzione dei drappi ad oro, e qui vennero trasferiti forzatamente artisti di varia provenienza. Ciò spiega come sia potuta avverarsi quella straordinaria condizione di scambio, in virtù della quale un’iconografia cinese poteva essere realizzata in una tecnica iranide, un artigiano musulmano poteva tessere una stoffa tipica della propria cultura di appartenenza, utilizzando però materie prime straniere, mentre nuove soluzioni tecniche e decorative potevano sorgere dalla convivenza di diversi apporti geografici, il tutto patrocinato e supervisionato da un forte potere centrale, desideroso di legittimare e confermare attraverso il lusso la sua nuova condizione di impero. Successivamente, nel corso del XIV secolo, la suddivisione del regno in khanati indipendenti, legati però da una comune matrice culturale, portò ad un reflusso del nuovo stile internazionale dai territori Yüan verso Ovest, fino all’Ilkhanato di Persia e all’Egitto mamelucco, dove i sovrani locali, desiderosi di imitare il modello del khanato centrale di Cina, si circondarono di oggetti suntuari estremo orientali e di prodotti dei loro ateliers di corte, improntati ai modelli esteri32.

Gli esemplari finora proposti non rappresentano le sole tipologie tecniche, a cui le fonti medievali davano il nome di pannus tartaricus. Dalla lettura degli inventari emergono infatti casi di stoffe monocrome o di tessuti figurati nei quali, pur essendo presenti sete di più colori, non ricorre l’elemento aureo. In quello di Bonifacio VIII ritroviamo, ad esempio, «duos alios pannos tartaricos subtiles et violaceos sine auro […], duos alios pannos tartaricos coloris celestis clari sine auro […], unum pannum tartaricum subtile rubeum longum, sine aliquo opere […], unum pannum tartaricum subtile rubeum laboratum ad flores et folia de eodem serico»33. Inoltre, sebbene la maggior parte degli esemplari precedenti siano dei lampassi, alcune testimonianze ci portano a ritenere che tra i panni tartarici ci fossero anche altre categorie tessili. Sempre nell’inventario di Bonifacio VIII compare ad esempio la dicitura attabi, riferita a due stoffe monocrome di origine asiatica («unum pannum tartaricum de attabi, quasi rosaceum», «unum pannum tartaricum de attabi, coloris celestis»)34. Avevamo già incontrato un vocabolo simile nei conti del guardaroba reale francese del 1317, dove più volte sono citati tartaires apelez taphetaz. Entrambe le definizioni, derivate dall’arabo, ci rimandano dunque ad una precisa tipologia tecnica, nota fin dalle origini della tessitura a telaio, ossia il taffetas, un’armatura semplice ad una sola trama e un solo ordito, il cui intreccio, particolarmente compatto per il rapporto di uno a uno, dona alla superficie tessile un effetto di lucentezza sia sul dritto che sul rovescio.

Nel medesimo elenco vaticano troviamo, inoltre, un’ulteriore variante tecnica, laddove viene ricordato un «pannum tartaricum pilosum rubeum ad medalias aureas»35. Il termine pilosum non lascia adito a dubbi sul fatto che ci troviamo in presenza di un velluto, una produzione orientale che proprio in questi decenni raggiunse per la prima volta l’Occidente, il quale, nel volgere di pochi anni, ne apprese il segreto di tessitura. Anche la descrizione del decoro a dischi d’oro confermerebbe tale ipotesi, dal momento che ancor oggi sono conservati coevi esemplari corrispondenti a tale tipologia (Fig. 18)36; inoltre questa soluzione ornamentale, propria dei panni tartarici, è riscontrabile in altri inventari, sebbene non sia fatto riferimento alla natura materica delle stoffe37. Vale la pena, piuttosto, ricordare i velluti a dischi d’oro appartenenti al tesoro della cattedrale di Bari, secondo quanto scritto nell’inventario trecentesco, dal momento che esplicitamente viene utilizzato il nome velluto («collaria duo de velluto rubeo ad bisantios de auro») e, tuttavia, non si fa alcuna menzione dell’origine geografica dei manufatti38. Rimane quindi aperta la questione se sia possibile o meno supporre un diverso ambito produttivo, poiché nel corso del Trecento e per tutto il XV secolo anche le industrie seriche italiane si approprieranno di questa formula di matrice straniera.

Dalla lettura delle fonti veniamo anche sapere come spesso i panni tartarici fossero ulteriormente impreziositi da ricami. L’espressione cum aurifrisio, che si ritrova nella descrizione delle stoffe orientali possedute dalla cattedrale di Anagni secondo un inventario redatto tra il 1294 e il 1303, o le analoghe cum frixio e cum aurifrigiis, rispettivamente nei documenti avignonesi dei pontefici Clemente V e Clemente VI, indicano infatti la presenza di un lavoro ad ago applicato sull’oggetto straniero39. In nessun caso però si precisa se tali ricami appartenessero anch’essi allo stesso milieu artistico asiatico o se l’aggiunta fosse stata successiva, ad esempio al momento della confezione dei parati liturgici, e, se in questa circostanza, fossero stati utilizzati manufatti di provenienza europea come i ricami inglesi o quelli romani e fiorentini. Entrambe le possibilità risultano plausibili dal momento che in questo periodo conosciamo oggetti simili tanto nella tradizione tessile orientale quanto in quella occidentale. Tuttavia, propenderei più per un accostamento tra i panni tartarici e i lavori ad ago nostrani, poiché, sebbene tra le stoffe giunte dall’impero mongolo non dovessero mancare quelle ricamate, la nota predilezione europea per l’opus anglicanum, romanum e successivamente florentinum, nonché l’attuale sopravvivenza di alcuni esemplari tessili, in cui si sommano la preziosità esotica del panno tartarico e quella della perizia artigianale occidentale del ricamo, come nel caso della già citata dalmatica di papa Benedetto XI nella chiesa di San Domenico a Perugia o della mitra del vescovo Oddone da Colonna al Museo Diocesano Albani di Urbino, inducono a ritenere più veritiera la seconda interpretazione delle fonti (Figg. 19 – 20)40.

Infine, benché gli inventari non diano ulteriori informazioni, possiamo includere nelle tipologie esecutive dei panni tartarici anche i damaschi, poiché esistono alcuni esemplari orientali che, pur seguendo le soluzioni decorative dei nasicci, le traducono in una tecnica diversa. Nel chiesa di San Servazio a Maastricht è custodita una seta monocroma a piccole inflorescenze, il cui decoro, del tutto simile alle stoffe auree de opere minuto, è realizzato però da un’armatura damasco con base saia (Fig. 21)41. Questo tessuto, come un altro analogo del Victoria and Albert Museum (Fig. 22)42, è attribuibile ad una manifattura cinese del XIII-XIV secolo e la sua presenza in Europa è importante, non solo per la diffusione di soluzioni decorative e iconografie orientali in Occidente, ma anche perché prima dell’ultimo terzo del Trecento i damaschi non rientravano tra le armature utilizzate dai tessitori italiani. I prodotti cinesi del XIII secolo – in date così precoci infatti solo gli artigiani estremo orientali dominavano questa tecnica – possono rappresentare quindi, oltre che un tramite di conoscenza delle forme visive, anche uno strumento di implementazione tecnologica per l’Europa.

Tuttavia, considerazioni simili possono essere fatte anche per i damaschi a base raso, realizzati negli ateliers mamelucchi nella prima metà del XIV secolo e vicini nell’impianto decorativo ai panni tartarici ad pineas (Fig. 23)43. Quando infatti si analizza la struttura di uno dei più antichi esemplari di questa armatura prodotto in Europa, un damasco lucchese della fine del XIV secolo del Musée des Tissus a Lione (Fig. 24)44, ci troviamo di fronte ad un tessuto che si mostra a livello esecutivo più vicino alle stoffe mamelucche, avendo una base raso, ma che, a livello formale, si richiama alle soluzioni ornamentali derivate dal Celeste Impero, in particolare alla tipologia dei panni tartarici de opere minuto. Alla migrazione di iconografie da Oriente verso Occidente se ne sarebbe dunque accompagnata una analoga e parallela relativa alle tecniche di tessitura, in cui i modelli di riferimento non necessariamente provenivano dal medesimo ambito produttivo, benché anche per i damaschi egiziani si possa supporre un’iniziale rielaborazione dell’invenzione cinese, conosciuta attraverso la circolazione delle stoffe suntuarie in epoca mongola45.

Il panorama dei tessili orientali disponibili sul mercato europeo mostra dunque la molteplicità di modelli ai quali gli artisti italiani poterono fare riferimento. Proprio la varietà delle tipologie e il fatto che fosse l’oggetto serico a viaggiare e non le figure portatrici delle competenze tecnologiche, ci riportano quindi all’iniziale richiamo alle tavole del Falke. La metodologia di confronto visivo tra i tessuti e la consapevolezza dello studioso di un’origine ‘cinese’, per quanto indistinta, coincidono infatti con quell’atteggiamento dei tessitori nostrani, che estrapolarono dal vasto e omnicomprensivo serbatoio dei panni tartarici tecniche e soluzioni diverse e le ricomposero liberamente, perseguendo un vero e proprio gusto per l’esotico, in cui è possibile riconoscere tanto un’estensione della koinè eurasiatica alle manifatture occidentali quanto una precoce attestazione del fenomeno tutto europeo della chinoiserie.

Legenda

CMA: Cleveland Museum of Art, Cleveland

CU: Tesoro della Cattedrale, Uppsala

KGMB: Kunstgewerbemuseum, Berlin

MCV: Museo Civico di Castelvecchio, Verona

MDA: Museo Diocesano Albani, Urbino

MFAB: Museum of Fine Arts, Boston

MGP: Musée Guimet, Paris

MHTL: Musée Historique des Tissus, Lyon

MMA: Metropolitan Museum of Art, New York

MNB: Museo Nazionale del Bargello, Firenze

SDP: Sagrestia della Chiesa di San Domenico, Perugia

SSM: Tesoro della Chiesa di San Servazio, Maastricht

VAM: Victoria and Albert Museum, London

  1. O. VON FALKE, Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin 1913, Figg. 336-367. [↩]
  2. A. WARDWELL, Panni Tartarici. Eastern Islamic Silks Woven with Gold and Silver (13th and 14th Century), «Islamic Art», III, 1988-1989, pp. 95-173. La studiosa ha individuato un corpus di circa cento esemplari e sulla base dell’analisi tecnica delle armature, delle materie prime (in particolare la composizione del filato metallico) e delle cimose, nonché dal confronto degli elementi stilistici e decorativi, ha ipotizzato una prima suddivisione in otto categorie corrispondenti ad altrettanti centri produttivi disseminati lungo la Via della Seta negli anni della dominazione mongola. Benché alcune sue conclusioni siano state successivamente oggetto di discussione, soprattutto per quanto riguarda il determinismo con cui la diversa composizione dei filati metallici è stata utilizzata come una prova dell’origine geografica delle stoffe, senza considerare che tra le merci del commercio internazionale proprio le materie prime tessili percorressero lunghe distanze, questo lavoro resta il contributo più importante per la storia delle sete asiatiche del secondo Medioevo sia per aver creato dei parametri di riferimento oggettivi da applicare all’analisi di altri tessuti orientali che per aver operato delle distinzioni più precise entro la tradizionale quanto generica dicitura di ‘provenienza cinese’. [↩]
  3. Tale argomento è stato affrontato approfonditamente in M.L. ROSATI, Esotismo e chinoiserie. Influenze estremo orientali nell’arte tessile italiana del Medioevo (XIII-XIV secolo), Tesi di Perfezionamento, Scuola Normale Superiore di Pisa, a.a. 2009 (consultabile presso la Biblioteca della Scuola Normale) e sarà oggetto di un secondo articolo in «OADI» dal titolo Migrazioni tecnologiche e interazioni culturali. Esotismo e chinoiserie nell’arte tessile italiana del XIII e del XIV secolo. [↩]
  4. Per le vicende del commercio italiano in Oriente e nell’impero mongolo: W. HEYD, Histoire du Commerce du Levant au Moyen Âge, 2 voll., Leipzig 1885-1886 (ris. an. Bologna 1968); R.S. LOPEZ, European Merchants in the Medieval Indies: the Evidence of Commercial Documents, in «The Journal of Economic History», III, 1943, pp. 164-184; Idem, L’extrême frontière du commerce de L’Europe médiévale, in «Le Moyen Age», LXIX, 1963, pp. 479-490; Idem, Nuove luci sugli italiani in Estremo Oriente prima di Colombo e Trafegando in partibus Catagii: altri Genovesi in Cina nel Trecento, in Su e giù per la storia di Genova, Genova 1975, pp. 83-135, pp. 171-186; L. PETECH, Les marchands italiens dans l’empire mongol, in «Journal Asiatique», CCL, 1962, pp. 549-574; R.H. BAUTIER, Les relations économiques des occidentaux avec les pays d’Orient au Moyen Âge. Points de vue et documents, in Sociétés et compagnies de commerce en Orient et dans l’océan Indien, a cura di M.Mollat, Paris 1970, pp. 263-331; E. ASHTOR, Levant Trade in the Later Middle Ages, Princeton New Jersey 1983. [↩]
  5. L. PETECH, Les marchands italiens, 1962, pp. 553-554; L. LIAGRE DE STURLER, Les relations commerciales entre Gênes, la Belgique et l’Outremont d’aprés les archives notariles génoises (1320-1400), I, Bruxelles-Rome 1969, nn. 176, 280. [↩]
  6. F. BALDUCCI PEGOLOTTI, Nomora di seta e Tare di seta, in La pratica della mercatura, a cura di A. Evans, Cambridge Massachusetts 1936 (ris. an. New York 1970), pp. 297-298, p. 300; Tariffa pisana del 1323, in F. BONAINI, Statuti inediti della città di Pisa dal XII al XIV secolo, III, Firenze 1857, pp. 593-594. [↩]
  7. F. BALDUCCI PEGOLOTTI, La pratica…, 1936, p. 36, pp. 78-79, pp. 31-32, p. 50. [↩]
  8. F. BALDUCCI PEGOLOTTI, La pratica…, 1936, p. 109, p. 180, p. 209, p. 139, p. 216 [↩]
  9. Il cartolare di Giovanni Scriba, a cura di M. Chiaudano – M. Moresco, I, Torino 1935 , nn. 135, 192, 626, 711, II, nn. 899, 1004; Nottario di più chose, in R.H. BAUTIER, Les relations économiques, 1970, Appendice I, pp. 311-320. [↩]
  10. Per la definizione tecnica dello sciamito e una sintesi del problema etimologico: M. CUOGHI COSTANTINI, Dagli sciamiti ai lampassi, in Tessuti antichi nelle chiese di Arona, catalogo della mostra a cura di D. Devoti-G. Romano, Torino 1981, pp. 24-28, in particolare nota 16 e 17. Per il problema degli zendadi: D. JACOBY, Silk crosses the Mediterranean, in Le vie del Mediterraneo. Idee, uomini, oggetti (secoli XI-XVI), Atti del Convegno di Studi (Genova 19-20 aprile 1994) a cura di G. Airaldi, Genova 1997, pp. 55-79: pp. 60-61. [↩]
  11. M. POLO, Il Milione, a cura di E. Camesasca, Milano 2003, capp. XC, p. 156, XCVIII, p. 163, CXII, p. 188, CXXX, p. 208; R. GONZÀLEZ DE CLAVIJO, Viaggio a Samarcanda 1403-1406. Un ambasciatore spagnolo alla corte di Tamerlano, a cura di P. Boccardi Storoni, Roma 1999, pp. 122, 214. In Pegolotti leggiamo che a Famagosta era possibile acquistare anche «zendadi fatti e lavorati nell’isola di Cipri». Cfr. F. BALDUCCI PEGOLOTTI, La pratica…, 1936, p. 79. Per i riferimenti agli zendadi di origine greca nella letteratura cortese: D. JACOBY, Silk crosses the Mediterranean, 1997, pp. 62-63. [↩]
  12. W. HEYD, Histoire du commerce, II, 1886, p. 698. [↩]
  13. T.T. ALLSEN, Commodity and Exchange in the Mongol Empire. A Cultural History of Islamic Textiles, Cambridge 1997, pp. 2-4. [↩]
  14. W. HEYD, Histoire…, 1886, II, p. 697-698; M. LOMBARD, Les textiles dans le Monde Musulman du VIIe au XIIe siècle, Paris-La Haye-New York 1978, p. 242. [↩]
  15. D. KING, Silk Weaves of Lucca in 1376, in Opera Textilia Variorum Temporum. To Honour Agnes Geijer on Her Ninetieth Birthday 26th October 1988, a cura di I. Estham – M. Nockert, Stockholm 1988, pp. 67-76, p. 68. [↩]
  16. Inventario della Cattedrale di Cambrai (1359) edito in C. DEHAISNES, Documents et extraits divers concernant l’histoire de l’art dans la Flandre, l’Artois, et le Haiaut, I, Lille 1886, p. 408. Testamento del cardinale Niccolò da Prato (1321) edito in A. PARAVICINI BAGLIANI, I testamenti dei cardinali del Duecento, Roma 1980, n. 37, p. 431. [↩]
  17. Inventario avignonese di papa Clemente V (1314) edito in H. HOBERG, Die Inventar des päpstlichen Schatzes in Avignon 1314-1376, Roma 1944, p. 14. [↩]
  18. Compte de draps d’or et de soie rendu par Geoffroi de Fleuri argentier du roi Philippe le Long (1317) edito in L. DOUËT D’ARCQ, Nouveau Recuieil de Comptes de l’Argenterie des rois de France, Paris 1874, pp. 2, 4, 5, 18, 19. Inventario avignonese di papa Clemente VI (1342) edito in H. HOBERG, Die Inventar, 1944, p. 55. [↩]
  19. Compte de draps d’or et de soie…, 1317, pp. 18-19. [↩]
  20. «Item, una planeta de panno tartarico albo deaurato de opere curioso minuto per totum […], duo panni magni de opere Tartarico laborati ad listas de auro et serico diversorum colorum». Cfr. Inventario Vaticano (1361) edito in E. MÜNZ – A.L. FROTHINGHAM, Il Tesoro della Basilica di S. Pietro in Vaticano dal XIII al XV secolo con una scelta di inventari inediti, in «Archivio della R. Società Romana di Storia Patria», VI, 1883, pp. 36, 45; «Item, unum paliotum cum fundo de panno tartarico coloris celestis ad barras ad aurum per longum […], duos alios pannos tartaricos virides, unum ad spinam piscis». Cfr. Inventario vaticano (1295) edito in E. MOLINIER, Inventaire du Trésor du Saint Siége suos Boniface VIII (1295), in «Bibliothèque de l’École des Chartes», XLVI, 1885, p. 105, n. 1106, p. 107, n. 1150; «Item, aliam planetam pulcram de panno tartarico rubeo, laborato ad compassus de auro; et in quolibet compassu sunt duo cervi de auro […], unam dalmaticam de panno tartarico virgato ad virgas aureas et albas». Cfr. Inventario del Tesoro papale a Perugia, redatto per Clemente V (1311) in Regesti Clementis papae V, nunc primum editum editum cura et studio Monachorum O.S.B., Appendices, I, Roma 1892, pp. 416, 424. [↩]
  21. «Item, tunicam et dalmaticam de panno tartarico quasi perforato ad pineas grossas aureas […], sex pannos tartaricos quasi nigros, computato uno quod est cinericeus, ad flores et folia et bestias ad aurum […], unum frustrum de panno tartarico viribi atabi cum litteris et leonibus albis unam listam de panno tartarico cum duobus leonibus de argento […], unum supralectum cum fundo de panno tartarico viridi ad cathenas aureas». Cfr. Inventario vaticano (1295)…, 1885, p. 95, n. 963, p. 107, n. 1144, p. 114, n. 1274, p. 115, n. 1279, p. 124, n. 1433; «Item, unam stolam de panno tartarico viridi in quo sunt multe parve avicule de auro filato […], unum dosale pro altari de panno tartarico laboratum ad multas bestias, babuinos et compassus de auro […], alium pannum tartaricum integrum album, laboratum ad lepores et ad austures de auro; et austures capiunt dictas lepores […], unum frustrum de panno tartarico rubeo, laborato ad coquilhas minutas de auro […], aliud supralectum de duobus pannis quasi tartaricis, rubeis […] laboratis per totum ad vites, folia et stellas de auro […], unum pannum quasi tartaricum pro cortina, laboratum per longum ad listas de auro; et inter listas sunt arbores in quibus sunt multi papagalli respicientes se ad invicem». Cfr. Inventario del Tesoro papale a Perugia, 1311, pp. 422, 428, 430, 436, 438; «Similmente una pianeta con dalmatica e tonicella di drappo tartaresco inorato con pellicani e col campo nero». Cfr. Inventario della sacrestia della Basilica di San Francesco ad Assisi (1341) edito in G. FRATINI, Storia della basilica e del convento di S. Francesco ad Assisi, Prato 1882, p. 180; «Item, unus pannus Tartaricus de serico laboratus ad diversas ymagines hominum mulierum et quadrupedum, arborum, avium, foliorum, ramusculorum et florum de auro et serico diversorum colorum». Cfr. Inventario vaticano (1361)…, 1883, p. 44. [↩]
  22. MMA inv. 1989.191, CMA inv. 1991.5, CMA inv. 1985.4: A. WARDWELL, Panni Tartarici…, 1988-1989, Figg. 8, 17, 18; When Silk was Gold. Central Asian and Chinese Textiles, catalogo della mostra a cura di J. Watt – A. Wardwell, New York 1997, cat. nn. 39-41. [↩]
  23. Per la simbologia del costume imperiale e per i codici di abbigliamento mongoli: T.T. ALLSEN, Commodity and Exchange, 1997, pp. 11-26, pp. 46-70; J.E. VOLLMER, Silks for Thrones and Altars. Chinese Costumes and Textiles from the Liao throught the Qing Dynasty, Paris 2003; F. ZHAO – A. WARDWELL – M. HOLBORN, Style from the Steppes: Silk Costumes and Textiles from Liao and Yuan Periods, 10th to 13th Century, London 2004. La gerarchia suntuaria tessile della miniatura dello Shanama ricorda le descrizioni dei ricevimenti ufficiali dei khan, così come sono riportate da alcuni viaggiatori medievali in Estremo Oriente. Cfr. G. DA PIAN DEL CARPINE, Historia Mongalorum, a cura di P. Daffinà – C. Leonardi – M.C. Lungarotti – E. Menestò – L. Petech, Spoleto 1989, cap. IX, par. 17, pp. 311-312; M. POLO, Il Milione, 2003, cap. LXXVI, p 132; O. DA PORDENONE, Memoriale Toscano, a cura di L. Monaco, Alessandria 1990, cap. XLVII, p. 134. [↩]
  24. O. VON FALKE, Kunstgeschichte…, 1913, Fig. 52; D. KLEIN, Die Dalmatika Benedikt XI zu Perugia, ein Kinran der Yüan Zeit, in «Östasiatische Zeitschrift», X, 1934, pp. 127-131; P. SIMMONS, Crosscurrents in Chinese Silk History, in «The Metropolitan Museum of Art Bulletin», n.s., III, 1950, p. 93; Le stoffe di Cangrande. Ritrovamenti e ricerche sul Trecento veronese, catalogo della mostra a cura di L. Magagnato, Firenze 1983, pp. 166-176; A. WARDWELL, Panni…, 1988-1989, p. 102, Figg. 3, 22; When Silk was Gold…, 1997, cat. nn. 37-38; L. MONNAS, L’origine orientale delle stoffe di Cangrande: confronti e problemi, in Cangrande della Scala. La morte e il corredo di un principe nel medioevo europeo, catalogo della mostra a cura di P. Marini – E. Napione – G.M. Varanini, Venezia 2004, pp. 131-134. [↩]
  25. MNB inv. 2367 C: Arti dal Medioevo al Rinascimento. Omaggio ai Carrand (1889-1989), catalogo della mostra a cura di P. Barocchi – G.G. Bertelà – D. Gallo – F. Mazzocca, Firenze 1989, cat. n. 168; M.L. ROSATI, Esotismo…, 2009, p. 273, n. 16; MCV reperto G: G. SANGIORGI, Le stoffe e le vesti tombali di Cangrande I della Scala, in Contributi allo studio dell’arte tessile, Milano – Roma s.d., pp. 35-57: Fig. 6; Le stoffe di Cangrande…, Firenze 1983, pp. 130-152; A. WARDWELL, Panni…, 1988-1989, Fig. 15; Cangrande…, Venezia 2004, cat. n. 25. [↩]
  26. VAM inv. 8601-1863: A.F. KENDRICK, Catalogue of Muhammadan Textiles of Medieval Period, London 1924, n. 995; A. WARDWELL, Panni…, 1988-1989 Fig. 24; Cangrande…, 2004, cat. n. 47; MNB inv. 573-574 F: La seta islamica. Temi e influenze culturali, catalogo della mostra a cura di C.M. Suriano – S. Carboni, Firenze 1999, cat. n. 11; M.L. ROSATI, Esotismo…, 2009, p. 277, n. 36; CU: A. GEIJER, Textile Treasures of Uppsala Cathedral from Eight Centuries, Stockholm – Uppsala 1964, n. 9; KGMB inv. 95.153: O. VON FALKE, Kunstgeschichte…, 1913, Fig. 324; L. VON WILCKENS, Mittelalterliche Seidenstoffe, Berlin 1992, n. 97. [↩]
  27. CMA inv. 1995.73; When Silk was Gold…, 1997, cat. n. 42. [↩]
  28. KGMB inv. 00.53: A. WARDWELL, Panni…, 1988-1989, Fig. 52; L. VON WILCKENS, Mittelalterliche…, 1992, n. 80. [↩]
  29. MGP inv. MA 11122: Lumières de Soie. Soieries tissées d’or de la collection Riboud, catalogo della mostra a cura di V. Lefèvre, Paris 2004, cat. n. 25; Cangrande…, 2004, cat. n. 51. [↩]
  30. MHTL inv. 25.496: O. VON FALKE, Kunstgeschichte…, 1913, Fig. 303; J.M. TUCHSCHERER, Ètoffes merveilleuses du Musée Historique des Tissus de Lyon, III, Tokyo, Gakken 1976, n. 168; A. WARDWELL, Panni…, 1988-1989, Fig. 66; La Seta e la sua Via, catalogo della mostra a cura di M.T. Lucidi, Roma 1994, cat. n. 112. [↩]
  31. MGP inv. MA 11576: When Silk was gold…, 1997, cat. n. 35; Lumières de Soie…, 2004, cat. n. 24. [↩]
  32. Per la politica culturale mongola e la produzione di stoffe suntuarie nell’impero: T.T. ALLSEN, Commodity and Exchange…, 1997; When Silk was Gold…, 1997. Per il reflusso ad Occidente del nuovo stile internazionale e per la circolazione di modelli tra gli Ilkhanati: J. WATT, A Note on Artistic Exchanges in the Mongol Empire, e L. KOMAROFF, The Transmission and Dissemination of a New Visual Language, in The Legacy of Genghis Khan. Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256-1353, catalogo della mostra a cura di L. Komaroff – S. Carboni, New Haven – London 2002, pp. 63-73, pp. 168-195; L.W. MACKIE, Toward an Understanding of Mamluk Silks: National and International Considerations, in «Muqarnas», II, 1984, pp. 127-146; Y. YANNICK, De quelques figures chinoises du décor islamique, in «Revue de la Bibliothéque nationale de France», XLII, 1991, pp. 27-35; Y. CROWE, The Chiselled Surface. Chinese Lacquer and Islamic Design, in «Hali Hannual», 1996, pp. 60-69. [↩]
  33. Inventario vaticano (1295)…, 1885, p. 107, nn. 1143-1146. [↩]
  34. Inventario vaticano (1295)…, 1885, p. 108, nn. 1166-1167. [↩]
  35. Inventario vaticano (1295)…, 1885, p. 108, n. 1165. [↩]
  36. MFAB inv. 93.376: M. SONDAY, A Group of Possibly Thirteenth Century Velvets with Gold Discs in Offset Rows, in «Textile Museum Journal», 1999-2000, pp. 101-151. [↩]
  37. «Item, unum paliotum cum fundo de panno de Romania cum avibus ad aurum et brodatura di panno tartarico ad medalias aureas […], unum pannum tartaricum quasi violaceum ad medalias aureas». Cfr. Inventario vaticano (1295)…, 1885, p. 98, n. 1108, p. 108, n. 1172; «Un drappo tartaresco bruno con piccoli dischi d’oro». Cfr. Inventario della sacrestia della Basilica di San Francesco ad Assisi (1341)…, 1882, p. 173. [↩]
  38. Inventario della cattedrale di San Nicola a Bari (1362) edito in E. ROGODEO, Il tesoro della R. Chiesa di San Nicola di Bari del secolo XIV , «L’Arte», V, 1902, n. 272. [↩]
  39. «Item una planeta de panno tartarico ad aurum cum aurifrisio de auro […], alia planeta de panno tartarico açorinno, ad aurum cum aurifrisio ambo de auro et serico. […] Una dalmatica de panno tartarico, intus rubeo et foris viridj, ad aurum cum aurifrisio in brachialibus […], una dalmatica de panno tartarico viridi ad aurum cum aurifrisijis in brachijs et a latere». Cfr. Inventario della cattedrale di Anagni (1294-1303) edito in L. MORTARI, Il tesoro della cattedrale di Anagni, Roma 1963, pp. 12-13; «Item 1 planetam de panno tartarico cum frixio ad figuras et perlas». Cfr. Inventario avignonese di papa Clemente V (1314)…, 1944, p. 24; «Item casula, dalmatica et tunicella de panno tartarico cum aurifrigiis suis et perlis». Cfr. Inventario avignonese di papa Clemente VI (1342)…, 1944, p. 92. [↩]
  40. M.L. ROSATI, Esotismo…, 2009, p. 298, n. 187. [↩]
  41. SSM inv. 13-1: A. STAUFFER, Die mittelalterlichen Textilien von St. Servatius in Maastricht, Riggisberg 1991, n. 108. [↩]
  42. VAM inv. 7046-1860: Cangrande…, 2004, cat. n. 45. [↩]
  43. MHTL inv. 22.681: J.M. TUCHSCHERER, Ètoffes merveilleuses…, 1976, Fig. 35; L.W. MACKIE, Toward an Understanding of Mamluk Silks, 1984, Fig. 17; S. DESROSIERS, Soieries et autres textiles de l’antiquité au XVIe siècle, in Musée National du Moyen Âge – Thermes de Cluny catalogue, Paris 2004, n. 180. [↩]
  44. MHTL inv. 27.239: M.L. ROSATI, Esotismo…, 2009, p. 279, n. 55. [↩]
  45. Per i damaschi di epoca mamelucca e il loro rapporto con i tessuti estremo orientali: J.H. SCHMIDT, Damaste der Mamlukenzeit, in «Ars Islamica», I, 1934, pp. 99-109; L.W. MACKIE, Toward an Understanding…, 1984, pp. 127-146. [↩]